景泰蓝

历史发展播报编辑

## 历史发展

### 总体概况

据此，中国元代后期已出现掐丝 [1]制品，应是顺理成章的事情，而且故宫博物院收藏的兽耳三环樽、勾莲鼎式炉、缠枝莲象耳炉等，应是我国元代晚期作品。在《宋史·外国列传》中记载：“大食国”本波斯之别称。“大食”，是宋、元时期中国对西亚阿拉伯地区的称谓。有关专家根据史料分析，“铜胎掐丝珐琅”大约于13世纪末，由阿拉伯国家传入中国。传入之初，被称作“大食窑器”、“鬼国窑器”和“佛郎嵌”。1935年中华民国北平市政秘书处编辑的《旧都略》在谈到景泰蓝起源时，援引《陶说》写道：珐琅，在过去叫“佛郎”，又叫“发郎”、“发蓝”，产于“拂”。唐书称拂即大秦。大秦即中世纪罗马帝国。据有关史料记载，13世纪下半叶，元蒙军队远征，横跨欧亚大陆入侵西亚，俘虏了大批有专业技能的工匠作为工奴输往后方，专为蒙古贵族生产豪华日用品。此时，阿拉伯地区流行华丽的金属胎珐琅制品。在这种情形下，烧造"大食窑器"的阿拉伯工匠带着烧造技术和主要原料来到中国。明宣德制景泰蓝

中国有句很有哲理的老话，“他山之石，可以攻玉”，即使这种以金属为胎填敷珐琅釉料烧制而成的作品是舶来品，但在中华民族博大精深的艺术土壤上，也很快就融会了中华民族的传统风格，成为中国工艺美术史上一颗璀璨的明珠。

“景泰蓝”这个称谓最先见于清宫造办处档案。清雍正6年（1728）《各作成做活计清档》记载：“五月初五日，据圆明园来贴内称，本月四日，怡亲王郎中海望呈进活计内，奉旨：……珐琅葫芦式马褂瓶花纹群仙祝寿，花篮春盛亦俗气。珐琅海棠式盆再小，孔雀翎不好，另做。其仿景泰蓝珐琅瓶花不好。钦此。”这一记载，把仿景泰蓝时期的珐琅制品称作“景泰蓝珐琅”，这是所见"景泰蓝"称谓的最早文字记录。铜胎掐丝珐琅花果纹三足炉 明代

景泰蓝又称“铜胎掐丝珐琅”，是北京著名的传统工艺品。因其在明朝景泰年间盛行，制作技艺比较成熟。“铜胎掐丝珐琅”制品，已被很多学者所共识。

景泰蓝，亦称“铜胎掐丝珐琅”，它是一种特种工艺品，是用细扁铜丝做线条，在铜制的胎上捏出各种图案花纹，再将五彩珐琅点填在花纹内，经烧制、磨平镀金而成。外观晶莹润泽，鲜艳夺目。

关于景泰蓝的起源，考古界没有统一的答案。一种观点认为景泰蓝诞生于唐代；另一种说法是元代忽必烈西征时，从西亚、阿拉伯一带传进中国，先在云南一带流行，后得到京城人士喜爱，才传入中原。但有一点是学术界公认：明代宣德年间是中国景泰蓝制作工艺优点，并达到了一个新的顶峰时期，“景泰蓝”一词也从此诞生。釉色均肥，丝工粗犷，饰纹丰富。

北京是中国景泰蓝的发祥地，也是最为重要的产地。北京景泰蓝以典雅雄浑的造型、繁富的纹样、清丽庄重的色彩著称，给人以圆润坚实、细腻工整、金碧辉煌、繁花似锦的艺术感受，成为驰名世界的传统手工艺品。景泰蓝工艺的艺术特点可用形、纹、色、光四字来概括。一件精美的景泰蓝器皿，首先要有良好的造型，这取决于制胎；还要有优美的装饰花纹，这决定于掐丝；华丽的色彩决定于蓝料的配制；辉煌的光泽完成于打磨和镀金。所以，它是集美术、工艺、雕刻、镶嵌、玻璃熔炼、冶金等专业技术为一体，具有鲜明的民族风格和深刻文化内涵，是最具北京特色的传统手工艺品之一。

### 明宣德年

景泰蓝见于实物，以明宣德年间（1426年～1435年）为最多。这个时期，工艺的风格特点已经形成，接近成熟时期。品种有瓶、盘、碗、炉、圆盒、香熏等。后来出现了鼎之类的欣赏品。制作胎型的物质材料有金、铜两种。纹样多为蕉叶、饕餮，狮戏球、西番莲和大明莲。釉色多为天蓝（淡蓝）、宝石蓝（青金石色）、浅绿（草绿）、深绿（菜玉绿）、红色（鸡血石色）、白色（车渠色）和黄色。故宫所藏宣德年间的番莲大碗，花形饱满、色调鲜艳、釉质坚实，是这一时期的代表作品。

景泰年间的景泰蓝制品，从故宫等地陈列过的实物来看，工艺得到了更大的发展。宫廷内的御用监（皇家厂坊）设有制作景泰蓝的作坊（《日下旧闻考》）。这个时期制胎水平已达到了相当的高度。胎型有方有圆，并向实用方面转化。除了瓶、盘、碗、盒、熏、炉、鼎之外，还有花，花盆、面盆、炭盆、灯、蜡台、樽、壶等器物，有龙戏珠、夔龙夔凤等寓意吉祥的题材，有云鹤、火焰等表现道教、佛教内容的题材。大明莲的纹样也日趋丰满，枝蔓形状活泼有层次，釉色也出现了葡萄紫（紫晶色）、翠蓝（天蓝、宝蓝的中间色）和紫红（玫瑰色）新色，这个时期的釉色具有内涵的亮度和纯度，放射出宝石的光芒。在以后任何时期也没有达到这种水平。在装饰手法上，非常重视金工的处理。器物的顶、盖、耳、足边线等部位，多有錾活装饰。朱家溍先生说这个时期的制品“掐丝整齐、磨光细润、镀金匀实”、“是在宣德时代基础上的又一步提高。”（《文物》1960年第一期）。

明代景泰蓝的造型大都为器皿，多数为历代陶瓷及青铜器的传统造型。其装饰纹样以大明莲为主，也有少数串联花卉和青铜器纹样变形的装饰，其色彩以二蓝（湖蓝）为主色调，配以少量红、白、绿、黄等色。色调统一、讲究、装饰得体，装饰铜活造型优美，粗细结合，重点突出。景泰蓝工艺成熟朝，以其绚丽多彩、富有民族气息的艺术风格而闻名于世。

### 清代发展

清代是掐丝珐琅工艺发展的又一期。由于社会的安定与经济的繁荣，皇宫养心殿设立御用工厂，称为“造办处"。康熙三十年（1691年）“造办处”的御用工匠多至几百人。康熙三十二年（1693年），设“作”来制造各种御用器物。珐琅作也是其中之一。但这个时期的制作水平较之明朝无大发展。到了乾隆时期（1736～1796年）景泰蓝与雕漆、金漆镶嵌等行业，得到了空前的发展。乾隆四年，从广州招来珐琅艺人梁绍文，邀扬州艺人王世雄进宫制作珐琅器。这一时期，景泰蓝制品在皇宫内处处可见。小到床上使用的帐钩，大到屏风，甚至高与楼齐的佛塔（故宫珍宝馆乾隆花园内，承德外八庙小布拉宫内的大殿都有陈设），以及日用品，桌椅、床榻、酒具、砚、匣、笔架、建筑装饰、宗教用品等等，无所不备。 掐丝珐琅花卉纹火锅  清

社会经济不断发展，至清中期，物阜民丰，国力强盛，统治阶级有足够的财力精力来支持工艺美术的发展，很多工艺品种都较以前有了长足的进步，这一时期的珐琅工艺也不例外。康熙初年，清廷即在武英殿附设的造办处部门中设置“珐琅作”，制造宫廷专用器皿。乾隆时期的宫中造办处在珐琅器的制作上，更是突破了一般瓶壶碗盘之类范围，扩大到家具上。这些嵌珐琅家具依据嵌珐琅的工艺手法的不同，大体上可以分为掐丝珐琅家具、嵌画珐琅家具、嵌錾胎珐琅家具等几大类。这件珐琅番莲纹冰箱就是一件精美的掐丝珐琅家具。

这件冰箱为乾隆年间制品，高41.8厘米，口边长72.5/92.5厘米，底边长64/64厘米，冰箱为长方体，双开活盖，一盖上有两个铜钱纹开光，用于将箱盖提起，同时兼有透气之功。盖四壁边包铜，一侧边沿镌刻“大清乾隆年制”六字楷书款。两侧安有双鱼吞环提手。

箱内壁采用镶银里的做法。盖及四壁均施天蓝色珐琅釉为地，掐丝填釉各色缠枝番莲纹，箱底饰掐丝珐琅冰梅纹。冰箱下承红木底座，底座四角的拱肩处镶嵌珐琅兽面纹，鼓腿彭牙，足端雕出向外翻卷的狮爪纹。足下踩托泥。此冰箱珐琅釉色丰富明快，做工较为精细,为夏季盛冰降温之用，亦可将需冷却的食品置于箱内，起“冰镇”效果。

这个时期所采用的物质材料分上、中、下三等，上等者金胎金丝，中等者银胎银丝，下等者铜胎铜丝"（《北平珐琅工业近况》1928年）。花纹的内容也比明代更为广泛。花鸟虫草图案更加生动多姿，龙凤图案越显刚柔相济，大明莲也演变成精美细秀的勾子莲，并出现了利用历代文人名画掐制的作品。这时已开始使用手摇压丝机，使丝工技艺达到了空前的匀称精美。釉料不仅出现了粉红、银黄和黑等颜色，而且粉碎技术也有了很大提高。釉料研磨的加细，对点润技术的提高和作品的表现力起了很大作用，产品的砂眼也大大减少。景泰蓝与漆器、木器等其他工艺的结合，也是始于乾隆年间。初期，景泰蓝基本上保持了乾隆时期的风貌，但已开始衰落，一直到道光时期（1821～1851年），遗存的作品数量很少。掐丝珐琅夔龙长方鼎式炉  清晚期

1840年鸦片战争爆发后，具有鲜明民族风格的铜胎掐丝珐琅制品曾一度受到西方人的喜爱，珐琅工艺有了稍许的恢复和发展。咸丰年间，有德兴成、全兴成、天瑞堂等数家，精心研究珐琅一业，始又渐盛"（《北平珐琅工业近况》,《经济半月刊》1928年7月）。光绪二十六年（1900），八国联军攻进北京，海禁大开，景泰蓝向国外出口。在这种对外贸易经济的刺激下，除了官营珐琅作坊外，民间也纷纷开商号和店堂，诸如老天利，宝华生、静远堂、志远堂等。1904年，老天利生产的"宝鼎炉"在美国芝加哥世界博览会上获得一等奖（后又在1915年巴拿马万国博览会上再次荣获一等奖），在国际上声誉大振，各国纷纷前往争购，出现一派繁荣景象。内销方面，在咸丰中叶之后的一段时间，景泰蓝只有北京一地可以买到。由于当时交通不便，又多是外埠商人来京购买，所以销量很少。清朝晚期，珐琅（景泰蓝）制品虽一度呈现出较为繁荣之景象，但这种形势只是昙花一现，很快又进入了不景气的困境之中。

尊为铜胎镀金。凫作卷尾立式,凫身以绿色珐琅釉为地,掐饰羽毛纹,铜镀金双爪,锤錾卷尾,凫背开一圆槽,装连椭圆形尊。尊以浅蓝色珐琅釉为地,饰勾莲纹,两侧中部有太极图。

清乾隆时掐丝珐琅的生产基地除清宫内务府造办处珐琅作外,尚有广州、扬州等重要产地,这两地烧制的掐丝珐琅器,一方面受宫廷工艺的影响,按照皇家样款,烧制内廷所需物件；另一方面由于地域差异,又带有明显的地方特色。乾隆时期,扬州曾烧制了天球瓶、桌灯、尊等诸多品种珐琅器贡进内廷。扬州的掐丝珐琅器造型别具一格,珐琅釉色偏冷,喜用绿、蓝色,色彩对比强烈。掐丝线条纤细,技法娴熟,器物造型、色彩以及掐丝技法与内廷风格迥异。

清代初期的景泰蓝缺乏独创性，无论造型、色彩和装饰大都沿袭了明代的风格。清代中后期，由于宫廷皇室的奢华，对景泰蓝的影响很大，这时期的作品造型丰富，除器皿造型外还有立体的建筑物、屏风、桌椅、动物造型和实用物等。可以说清代中期开始，景泰蓝在表现内容上，走上了一个新的纪元。其装饰题材广泛，像勾子莲、龙凤、吉祥花鸟等图案，色彩也较明代丰富起来。清代对景泰蓝的发展起了很大的作用。由于景泰蓝在清中期以前大都为宫廷所供奉，所以就它的造型、装饰、色彩及做工而言，总体感觉过于繁琐、过于奢华。

1911～1933年，景泰蓝行业基本上处于徘徊发展状态。民国初期，在国内市场上，水烟袋之类的实用品销量很大。同时，美、英、法等国的商人在北平设立洋行，争相购买景泰蓝。位于王府井大街的仁立公司则是专为外国人代收景泰蓝的机构。1923～1924年北平景泰蓝行业比较景气，仅老天利一家全年交易额就达15万余元，雇工350多人，并时常雇用零散工。工厂设在宝禅寺街，马立新街有它的销售门市，上海、汉口等地还有分销处。由此可见景泰蓝行业在当时的发展情况。在外销出口方面，据当时海关出版的《中国进出口贸易统计月报》和《历年海关报告编制》提供的材料来看，景泰蓝出口情况呈上下徘徊的趋势。

### 新中国后

中华人民共和国成立后，景泰蓝艺人的文化水平和艺术修养有了很大的提高，尤其是20世纪60年代以后，专业技术人员的不断充实，有效地提高了从业队伍的综合素质。景泰蓝行业认真继承和吸引了传统景泰蓝造型稳重丰富、图案饱满、色彩鲜明、丝工精细的长处，恢复了炉、鼎、壶、立体兽、蜡台，以及过去认为最美而又最难做的六瓣瓶、梅瓶、海棠瓶等传统产品的生产。这一新的尝试获得了很好的效果，既保持了原物的古雅之风，又丰富了景泰蓝的品种。1959年，为庆祝中华人民共和国成立十周年，设计人员与艺人为人民大会堂创作了新颖的《金鱼荷花大鱼缸》，造型浑厚质朴，纹样生动活泼，富有情趣。在20世纪70年代设计制作了历史上少有的大型《狮子炉》、《亭子炉》、《狮子滚绣球大盘》、《孔雀壶》等产品。

根据“适用、经济、美观”的原则，景泰蓝工艺不断朝着装饰和实用相结合的方向发展，创作了各式烟具、文具、灯具、茶具、筷架、名片匣、首饰盒、调味具、电子座钟、壁挂、桌凳、屏风、奖杯等产品，造型新颖美观，有浓厚的民族风格。除此之外，还有许多反映现实生活题材的优秀作品，如：清新热烈的《咏梅插盘》、浪漫主义色彩的《钢花瓶》、以及《延安瓶》、《首都八景》等，举不胜举，既富有时代气息，又具有高度的思想性与艺术性。产品数量比中华人民共和国成立前提高几百倍，品种规格达到1000多种，质量也显著提高，销往世界五大洲上百个国家和地区。景泰蓝还经常被国家有关部门作为贵重礼品赠送给各国贵宾，增进了国际交往和团结。中国第一届全运会及亚非、亚非拉乒乓球邀请赛都选用景泰蓝做奖杯， 以其古老闻名的艺术价值体现了优胜者的荣誉。

1997年6月5日，由北京珐琅厂设计制作的《普天同庆》对瓶，每只高1.8米，最大直径0.8米，重192千克，作为北京市政府赠送给中国香港特别行政区的礼物，举行了隆重的起运仪式。

1998年4月，莫斯科建市850周年，北京市珐琅厂生产的一对景泰蓝大瓶，被北京市政府选为礼品赠送给莫斯科市表示祝贺。2005年，景泰蓝工艺师们复活了铸胎技术，制作了取自佛教典籍的以八件作品组合而成的《佛宝天龙八部》，每尊高48厘米，直径18厘米，共50多个人物。这种铸胎景泰蓝是以铜浇胎形，然后再掐丝、填釉、烧蓝、鎏金，呈现出敦实、厚重、气型复杂多变的特点。

过去景泰蓝的制胎工序完全靠工人用榔头将铜片砸成各种各样的胎形，效率低、劳动强度大，制成的产品往往不规格。1958年，北京市珐琅厂的工人们试制了适用于景泰蓝的滚床（又称“擀床”），并经过不断的研究改进，由开始时只能滚小瓶到可以滚大瓶，使整个制胎工序的生产力大大提高。由于机器制胎可以卷边，制出的坯形不但规整周正，而且由于焊药接口减少，瓶口的黑缝也减少了，提高了产品质量。以往烧制成品有砂眼、气孔，后来增加了清刷胎体工序，用硫酸去除坯体上的杂质后，再转入下道工序，这一小小的技术改革，基本上消灭了砂眼和气孔。20世纪90年代末期，掐丝工序实用工人自行研制的制地儿机器和鳔丝机，一些平时用量较大且规格化的丝工也部分实现了半机器化，有的花纹如云头、梅头、桃花、勾子莲、八字码等，也改用模具制作。点蓝改用挤管的方法，使部分纹样的点蓝效率提高，质量有了保证。釉料采用电动球磨机粉碎，研磨釉料既省工时有更为精细。烧焊的煤炉自20世纪70年代初逐渐被电炉、石油液化气炉所替代，2003年开始，北京市珐琅厂通过技术改造用上了即环保、又节省能源的天然气进行烧焊活。解决了历史上“十蓝九砂”严重影响产品质量的老大难问题。景泰蓝的磨光工序几百年来一直使用人力磨光机，在20世纪50年代北京市珐琅厂改装了人力磨光机，用电力带动，使磨光这道工序走向半机悈化。后来又在北京市第五设计院的协助下，试制成功了电动磨光机。经过不断改进，以及用布轮打光，使景泰蓝产品达到了“平、整、光、滑、亮”，质量比历史上任何时期都好，直至近代，景泰蓝真正走进了市场，已经是家喻户晓的艺术品。

### 国礼景泰蓝

根据国际惯例，历年度亚太经合组织东道主领导人及配偶，都要为参加apec的各经济体领导人及配偶，赠送体现本地历史文化或代表本地自然风貌的特色纪念礼品。送给领导人的礼品是“四海升平”景泰蓝赏瓶，瓶身38厘米高，为天坛祈年殿38米身高的等比例缩小。赏瓶最大直径21厘米，代表APEC21个经济体。细长的瓶颈显得瓶型典雅优美，通身碧蓝的瓶身上水波荡漾，圆形的APEC会标、天坛等标志居中。工美集团相关负责人介绍说，“四海升平”景泰蓝赏瓶由中国七位国家级、北京市工艺美术大师联手创作。采用北京工艺美术“四大名旦”之一的景泰蓝工艺，以藏于北京故宫博物院的霁红釉玉壶春瓶为原型，创新性地把画珐琅工艺、錾胎珐琅、掐丝珐琅三种传统珐琅工艺结合在一起。

工美集团相关负责人介绍说，器形四面开光，周围以浮雕吉祥水纹环绕，象征“四海”，寓意环太平洋，“瓶”即“平”，整体即“四海升平”。开光部分图案以画珐琅工艺，纯手工绘制。正面为本届APEC会议标志，背面为北京雁栖湖APEC会场，两侧分别为北京标志性建筑天坛和怀柔慕田峪长城。

这款赏瓶的包装是香槟色皮箱，并印有“中华人民共和国主席习近平赠”字样。包装之内还配有卷轴形的丝绸中英文说明书，详细解读礼品的材质、规格、工艺以及寓意。

### 景泰蓝炉器

2016年10月15日，被称为“炉中之首”的景泰蓝巨作《鼎力津钢炉》，历时一年有余，终于在河北津西钢铁集团总部大楼盛大落。此件作品高5.99米，炉身直径3.39米，是由北京工美联合企业集团成员单位——北京汉艺煌景泰蓝工艺品有限公司特别为津西钢铁集团成立30周年设计制作。作品落成当天，北京工艺美术行业协会、北京工艺美术学会、北京工美联合企业集团联合邀请非遗办、故宫博物院及中国景泰蓝行业众多大师等重要嘉宾出席，共同见证《鼎力津钢炉》的诞生，鉴赏这一迄今为止高度最高、直径最大的景泰蓝炉器。 [2]

制作步骤播报编辑

## 制作步骤

### 设计纸稿

设计胎图、丝工图纸、蓝图（点蓝的色稿）：首先有设计师设计胎图、丝工图纸、蓝图（点蓝的色稿），转成拷贝纸稿以备下一道工序应用。

### 胎型制作

先将紫铜片按照图纸要求剪出各种不同形状，并用铁锤敲打成各种形状的铜胎，然后将其各部位衔接上好焊药，经高温焊接后便成为器皿铜胎造型。

### 掐丝过程

用镊子将压扁了的细紫铜丝掐、掰成各种精美的图案花纹，再蘸上白芨粘附在铜胎上，然后筛上银焊药粉，经900度的高温焙烧，将铜丝花纹牢牢地焊接在铜胎上。

### 点蓝过程

经过掐丝工序后的胎体，再经烧焊、酸洗、平活、正丝等工序后，方可进入点蓝工序。点蓝是艺师把事先备好的珐琅釉料，依照图案所标示的颜色，用由铜丝锤制成的小铲形工具，一铲铲地将珐琅釉料填充入焊好的铜丝纹饰框架中。

### 烧蓝过程

是将整个胎体填满色釉后，再拿到炉温大约800℃的高炉中用一些矿物石头粉作燃料烘烧，色釉由砂粒状固体熔化为液体，待冷却后成为固着在胎体上的绚丽的色釉，此时色釉低于铜丝高度，所以得再填一次色釉，再经烧结，一般要连续四五次，直至将纹样内填到与掐丝纹相平。

### 磨光过程

是用粗砂石、黄石、木炭分三次将凹凸不平的蓝釉磨平，凡不平之处都需经补釉烧熔后反复打磨，最后用木炭、刮刀将没有蓝釉的铜线、底线、口线刮平磨亮。

### 镀金过程

将磨平、磨亮的景泰蓝经酸洗、去污、沙亮后，放入镀金液糟中，然后通上电流，几分钟后黄金液便牢牢附首在景泰蓝金属部位上了。再经水洗冲净干燥处理后，一件斑斓夺目的景泰蓝便脱颖而出了。镀好金的景泰蓝再配上一座雕刻得玲珑剔透的硬木底托，更显出景泰蓝雍容华贵、端庄秀美的姿色。

随着景泰蓝的不断发展和市场的需要，一些异形产品、实用产品、旅游纪念品以及高、大、精、尖、高品位的景泰蓝大量生产，新品种、新花色、新工艺不断涌现，玉雕、木雕、漆艺以及花丝镶嵌等工艺结合，由于多种工艺巧妙结合，各种材料互相衬托，再加上通体又镶嵌了大量的宝石，更使作品新颖奇特、玲珑剔透，通体散发出珠光宝气。 [3]

相关资料播报编辑

## 相关资料

### 艺术地位

景泰蓝诞生于皇宫，是皇家重要的组成部分，是皇宫大殿的主要陈设，亦是镇殿之宝。紫禁城金銮宝殿，或者是国子监辟雍宫、颐和园排云殿等等，在这些帝王尊属的殿

![Cloisonné](/static/img/articles/cloisonne/cloisonne-illustration-01.jpg)


Zisha Teapot

Summary: A traditional Chinese teapot made from Yixing clay, renowned for its unique properties and cultural significance.

## Overview

Zisha teapots, also known as Yixing teapots, are traditional Chinese teapots made from Zisha clay (purple clay) from the Yixing region of Jiangsu Province, China. These teapots are highly prized in Chinese tea culture for their unique porous structure that enhances tea flavor and their artistic value as handicrafts. Zisa teapots represent a perfect blend of functionality and artistic expression, embodying the Chinese philosophy of "art in daily life" (日常生活美学).

## History

The origins of Zisha teapots can be traced back to the Ming Dynasty during the reign of Emperor Wuzong (1505-1521). According to historical records, the founder of Zisha teapot making was Gong Chun, who was originally a servant to scholar Wu Yushan. The story goes that Gong Chun observed local potters making clay jars and was inspired to create teapots from the same material. His work was described as "栗色暗暗，如古今铁，敦庞周正" (dark chestnut color, like ancient iron, simple and well-proportioned).

Gong Chun passed his techniques to Shi Dabin, who along with his disciples Xu Youquan and Li Zhongfang, became known as the three great masters of Zisha teapots after the Wanli era (1573-1620). Shi Dabin's style was elegant and unconventional, with flowing forms that showcased unique craftsmanship without excessive ornamentation.

The second generation of masters included Chen Mingyuan and Hui Mengchen from the early Qing Dynasty. Chen Mingyuan revolutionized Zisha teapots by incorporating natural elements like chestnuts, walnuts, and lotus flowers into his designs, transforming teapots into living sculptures. He also established the practice of signing the bottom of teapots and marking the lid with seals, which became standard practice.

The third generation emerged during the Jiaqing and Daoguang reigns (1796-1850) with Chen Hongshou and Yang Pengnian. Chen Hongshou, a renowned calligrapher and painter, integrated poetry, calligraphy, and painting with Zisha teapots, creating a new artistic synthesis.

## Key Information

| Feature | Description |
|---------|-------------|
| Origin | Yixing, Jiangsu Province, China |
| Founder | Gong Chun (Ming Dynasty) |
| Materials | Zisha clay (purple clay), green clay, and red clay |
| Colors | Purple, red, and yellowish-brown |
| Firing Temperature | 1100-1200°C |
| Porosity | Over 10% |
| Key Masters | Gong Chun, Shi Dabin, Chen Mingyuan, Chen Hongshou, Gu Jingzhou |

## Cultural Significance

Zisha teapots hold a special place in Chinese tea culture and aesthetics. The saying "人间珠宝何足取，宜兴紫砂最要得" (Why seek worldly treasures when Yixing Zisha is most precious) reflects their esteemed status. These teapots are not merely functional vessels but objects of artistic and cultural value.

The integration of poetry, calligraphy, and painting with Zisha teapots represents the Confucian ideal of uniting different art forms. Each teapot often bears inscriptions of classical poems or philosophical sayings, transforming it into a medium for cultural transmission.

## Modern Status

Today, Zisha teapots continue to be highly valued both as functional tea vessels and as art collectibles. Contemporary masters such as Xu Xiutang, Xu Hantang, Bao Zhiqiang, He Daohong, and Zhou Guizhen carry forward the tradition while innovating in design and technique.

The Zisha industry faces challenges including resource scarcity, with the Yixing government implementing mining restrictions to protect the clay deposits. Modern production includes both traditional handcrafted pieces and machine-made versions, with significant differences in quality and value.

The market for authentic Zisha teapots, especially those made by renowned masters, has seen steady growth. A replica of a Gong Chun teapot by master Gu Jingzhou could fetch around 600,000 Hong Kong dollars, demonstrating the high valuation placed on these artifacts.

## References

1. Lo, K. S. Y. (1986). *The Stonewares of China: From the Neolithic Period through the Thirteenth Century*. Oxford University Press.

2. Li, J. & Tsang, S. (1998). *The Classic of Tea: Origins and Rituals of Chinese Tea Culture*. Hong Kong University Press.

3. Wu, R. & Wu, C. (2005). *Chinese Ceramics: From the Paleolithic to the Present*. Thames & Hudson.

4. Gompertz, G. S. (1968). *Chinese Pottery and Porcelain*. Faber and Faber.

5. Kwo, D. (1981). *Later Chinese Bronzes*. Chinese University Press.

![Purple Clay Teapot](/static/img/articles/purple-clay-teapot/purple-clay-teapot-illustration-01.jpg)


紫砂壶

紫砂壶起源播报编辑

## 紫砂壶起源

### 创始人

通常的说法，紫砂壶的创始人是明代正德——嘉靖时的（供春）。“余从祖拳石公读书南山，携一童子名供春，见土人以泥为缸，即澄其泥以为壶，极古秀可爱，所谓供春壶也。”（吴梅鼎：《阳羡瓷壶赋·序》） 供春壶，当时人称赞“栗色暗暗，如古今铁，敦庞周正。”短短12个字，令人如见其壶。可惜供春壶已不得见。当代宜兴紫砂大师顾景舟先生的一件仿品，价格也在60万港币左右，足见供春壶的艺术价值多么珍贵。供春传时大彬。时大彬与其弟子徐友泉，李仲芳并称为万历以后的明代三大紫砂“妙手”。时大彬的紫砂壶风格高雅脱俗，造型流畅灵活，虽不追求工巧雕琢，但匠心独运，朴雅坚致，妙不可思。他的高足徐友泉晚年自叹：“吾之精，终不及时（时大彬）之粗也。”徐友泉，手工精细，擅长将古代青铜器的形制做成紫砂壶，古拙庄重，质朴浑厚。传说，徐友泉幼年拜时大彬为师学艺，恳求老师为他捏一头泥牛，时不允。此时一真牛从屋外经过，徐急中生智抢过一把泥料，跑到屋外，对着真牛捏了起来，时大加赞赏，认为他很有才华，于是欣然授其全部绝活，后来果然自成一家。以上四人为第一期时代的紫砂壶大师。

后期紫砂大师

### 后期紫砂大师

紫砂泰斗---顾景舟第二期紫砂壶大师为清初人陈鸣远、惠孟臣。陈鸣远以生活中常见的栗子、核桃、花生、菱角、慈菇、荸荠、荷花、青蛙等的造型入壶，工艺精雕细镂，善于堆花积泥，使紫砂壶的造型更加生动、形象、活泼，使传统的紫砂壶变成了有生命力的雕塑艺术品，充满了生机与活力。同时，他还发明在壶底书款，壶盖内盖印的形式，到清代形成固定的工艺程序，对紫砂壶的发展产生了重大影响。由于陈鸣远的作品出神入化，名震一时，故仿品、赝品大量出现。顾景舟先生说，从少年习艺，直至暮年，半个多世纪中他也只见到几件真品，收藏家要特别小心以防走眼。明末天启、崇祯年间的惠孟臣，长于制作小壶，以小胜大。孟臣壶以竹刀划款，以器盖内有“永林”篆书小印者为精品。第三期紫砂壶大师是清代中叶嘉庆、道光年间的陈鸿寿和杨彭年。陈鸿寿，是清代中期的著名书画家、篆刻家。艺术主张创新，他倡导“诗文书画，不必十分到家”，但必须要见“天趣”。他把这一艺术主张，付诸紫砂陶艺。第一大贡献，是把诗文书画与紫砂壶陶艺结合起来，在壶上用竹刀题写诗文，雕刻绘画。第二大贡献，他凭着天赋，随心所欲地即兴设计了诸多新奇款式的紫砂壶，为紫砂壶创新带来了勃勃生机。他与杨彭年的合作，堪称典范。值得一提的是嘉道年间的邵大亨，他为陈鸣远以后的一代高手，其它如邵友兰、邵友廷、蒋德休、黄玉麟、程寿珍诸人，则一代不如一代。更多的是因循守旧，很少创新，制作工艺也日渐草率荒疏。

近代的紫砂大师，首推顾景舟老先生，顾老潜心紫砂陶艺六十余年，炉火纯青，登峰造极，名传遐迩。建国后七老艺人：顾景舟、任淦庭、吴云根、朱可心、裴石民、王寅春、蒋蓉。

当代紫砂大师

### 当代紫砂大师

当代紫砂代表人物：徐秀棠、徐汉棠、鲍志强、高海庚、何道洪、汪寅仙、吕尧臣、周桂珍、李昌鸿、顾绍培、吕俊杰、葛军等也各自身怀绝技，制作与设计皆各有专长，皆为一时俊才。

### 紫砂名家

黄玉麟、程寿珍、汪宝根、范大生、汪宝洲、严光芝、葛宝林、戈根大、彭再生、秦根林、诸葛伯勋、沈孝鹿、鲍六芝、邵全章、陈少亭、胡耀庭、李宝珍、陈经耕、范锦甫、谈尧坤、耿春福、范泽林、邵宝琴、范建军、倪顺生、凌锡苟、顾治培、高丽君、高建芳、储集泉、程辉、惠祥云、戴非凡。 [3]

紫砂壶介绍播报编辑

## 紫砂壶介绍

紫砂壶，中国汉族特有的手工制造陶土工艺品，现也有机器大批量制造的。制作原料为紫砂泥，原产地在江苏宜兴，又名宜兴紫砂壶。紫砂壶在拍卖市场行情看涨，是具有收藏价值的“古董”，名家大师的作品往往一壶难求，正所谓“人间珠宝何足取，宜兴紫砂最要得”。 [4]

紫砂壶以宜兴紫砂壶最为出名，宜兴紫砂壶泡茶既不夺茶真香，又无熟汤气，能较长时间保持茶叶的色、香、味。紫砂茶具还因其造型古朴别致、气质特佳，经茶水泡、手摩挲，会变为古玉色而倍受人们青睐。紫泥确实是宜兴得天独厚的原料，它在成份上俱备了制陶所必须的化学组成及矿物组成。从显微观察发现，紫泥主要矿物为石英、粘土、云母和赤铁矿。合理的化学、矿物、颗粒组成，使紫泥俱备了可塑性好、生坯强度高、干燥收缩小等良好的工艺性能。紫泥粉碎的细度，以过60目筛为宜。

泥料过粗制作时费功；泥料过细制作时粘手，坯体表面会引起皱纹，同时还会引起干燥，烧成收缩增大，在成型过程中系用精加工这道关键工，把器形周身理光，形成一层致密的表皮层。由于表皮层的存在，产品烧成的温度范围扩大了，不论在正常烧成温度的上限或下限，表皮层容易烧结，而壶身内壁仍能形成气孔。因此，成形时的精加工工艺，俱有把泥料、成型、烧成三者有机地联系在一起的作用，赋予紫砂表面光洁，虽不挂釉而富有光泽，虽有一定的气孔率而不渗漏等特点。 [5]

### 原料

紫砂壶烧制的原料为泥土，紫砂壶泥分为三种：紫泥、绿泥和红泥。可以烧制紫砂壶的泥一般深藏于岩石层下且，泥层厚度从几十厘米至一米不等。根据上海硅酸盐研究所有关岩相的分析表明，紫砂黄泥属高岭—石英—云母类型，含铁量很高，最高含铁量达8.83%。紫砂壶在高氧高温状况下烧制而成，一般采用平焰火接触，烧制温度在1100-1200℃之间。紫砂壶成品的吸水率大于2%。紫砂壶的泥原料，为紫泥、绿泥和红泥三种，俗称“富贵土”。因其产自江苏宜兴，故称宜兴紫砂。

### 实用性

紫砂壶是用于泡茶煮茶的。对于紫砂壶的性能“色香味皆蕴”过去早有定论。而且，科学机构也对砂 壶的“暑月越宿不馊”一事，紫砂壶与陶瓷做了详细测试，的确证实了砂壶较陶瓷优越了许多，这一结论是基于紫砂原料的独特性。紫砂壶实用性强，乃在于它具有比较高的气孔率，使其具有透气性好的优点。据《中国陶都史》第394页记载：紫砂泥料“其特点是含铁量比较高，紫砂器的显微结构中存在大量的团聚状”，它的气孔有两种类型，一种是团聚内部的气孔，另一种是包裹在团聚体周围的气孔群，且大部份属于开口型气孔，紫砂器良好的透气性，可能与这种特属的显微结构有关。据宜兴陶瓷公司对各陶土的理化工艺性能测定，发现紫砂泥的气孔率高达10%以上。因而又说明了透气性好当然就是“泡茶色香味皆蕴”和“暑月夜宿不馊”的主要原因了。紫砂泥的可塑性和结合能力好，则是其有利于工艺装饰的原因。再则紫砂泥的焙烧温度范围也宽，为1190℃到1270℃，这是紫砂制品不渗漏，不老化，越使用越显光润的又一原因。以上均说明了，这种粉质细砂岩的紫砂土，是“宜陶宜壶”的最佳泥料，也是陶都宜兴特有的宝藏。

用紫砂陶土烧制而成的紫砂陶茶具，是举世公认的质地最好的茶具，最棒的茶具。

紫砂名壶播报编辑

## 紫砂名壶

树瘿壶树瘿壶

树瘿就是树瘤。这种壶的造型模仿树瘿，壶面凹凸不平，有树皮模样刻纹。整把壶呈暗栗色，是明代制壶大家供春创制的一种壶式。

据紫砂壶史记载，供春在明代正德年间只是一名书僮，后向江苏宜兴金沙寺一名和尚学习制壶技术。供春壶价值极高，有“供春之壶，胜于金玉”的赞语。树瘿壶是供春最出名紫砂壶造型，传世极少。现藏中国历史博物馆的树瘿壶，部分专家认为是供春手制，是现在能看到最早的紫砂茶壶实物。 [6]

这是清末紫砂名家邵二泉的名壶。

二泉铭壶邵二泉（约1803-1860年），擅长镌壶铭。这把壶型质古朴，壶为土黄色，周身竹造型，而一蝙蝠翩然而至，应和古人“祝福”意愿。壶腹一侧，阴刻行书：“天朗气清，惠风和畅”，这句诗源于王羲之《兰亭集序》，署名“二泉”。壶底有“唐冰”款，可能是制壶人，但其人已无法考证。

冰心道人壶这是一把清末民初年间的紫砂壶。壶体颜色似瓷器中的茶叶末釉，壶身正面是一个凹进去的龛，内坐一人，龛外壁装饰有桃树、桃花、桃叶。壶身另外三侧为雕刻的云纹。

壶底款为“冰心道人”。“冰心道人”为清末民初年间紫砂大师程寿珍（1858-1939年）的号。程寿珍制作的紫沙壶曾在1915年和1932年，分别获得巴拿马国际赛会和芝加哥博览会的头等奖和优秀奖。

宜兴窑玉麟款紫砂覆斗式壶，清末，高7.5cm，口径5.7×5.7cm，底 径9.8×9.8cm。

覆斗式壶壶呈上小下大覆斗式，平底四方委角形。壶身镌刻篆书“子孙宜”三字。底钤篆书“玉麟”印章款。姜黄色砂泥，滋润细腻。

此壶造型方中有圆，给人以刚中带柔的感觉。

“玉麟”指黄玉麟（1842—1913年），清道光、咸丰年间的制壶名家，善制掇球、供春、鱼化龙壶诸式，所制砂壶精巧而不失古意。

紫砂传说播报编辑

## 紫砂传说

得天独厚的宝贵资源——宜兴紫砂泥是如何被发现的呢。有一个美丽的传说……宜兴丁山（丁蜀镇）位于太湖之滨，是一个普通而美丽的小镇。

传说很久很久以前，镇里的村民早出晚归，耕田做农活，闲暇时便用陶土制作日常需用的碗、罐。就这样，他们过着无忧无虑而又简单平凡的生活。有一天，一个奇怪的僧人出现在他们的镇上。他边走边大声叫唤：“富有的皇家土，富有的皇家土”，村民们都很好奇地看着这个奇怪的僧人。

僧人发现了村民眼中的疑惑，便又说“不是皇家，就不能富有吗。”，人们就更加疑惑了，直直地看着他走来走去。奇怪的僧人提高了嗓门，快步走了起来，就好像周围没有人一样。有一些有见识的长者，觉得他奇怪就跟着一起走，走着走着到了黄龙山和青龙山。突然间，僧人消失了。长者四处寻找，看到好几处新开口的洞穴，洞穴中有各种颜色的陶土。长者搬了一些彩色的陶土回家，敲打铸烧，神奇般的烧出了和以前不同颜色的陶器。一传十，十传百。就这样，紫砂陶艺慢慢形成了。 [7]

材质特点播报编辑

## 材质特点

释延芫制供春壶紫砂陶所用的原料，包括紫泥、绿泥及红泥三种，统称紫砂泥。紫泥是甲泥矿层的一个夹层，矿体呈薄层状、透镜状，矿层厚度一般在几十公分到一公尺左右，稳定性差，原料外观颜色呈紫色、紫红色，并带有浅绿色斑点，烧后外观颜色则呈紫色、紫棕色、紫黑色。紫泥主要成份为水云母，并含有不等量的高岭土、石英、云母屑及铁质等。综合分析，紫砂泥属于粒土--石英云母系，颇类制瓷原料的特点，因此单种原料即具有理想的可塑性，泥坯强度高，干燥收缩率小，为多种造型提供了良好的工艺条件。绿泥是紫砂泥中的夹脂，故有“泥中泥”之称（团山泥则是紫泥和绿泥混杂共生一起的泥料）。绿泥产量不多，泥质较嫩，耐火力也比紫泥为低，一般多用作胎身外面的粉料或涂料，使紫砂陶器皿的颜色更为多彩。

红泥（或称朱泥）则是位于嫩泥和矿层底部的泥料，矿形琐碎，需经手工挑选。周高起云：“石黄泥，出赵庄山，即未触风日之石骨也，陶乃变朱砂色。”因其含铁量多寡不等，烧成之后变朱砂色、朱砂紫或海棠红等色。因为产量少，早期除销往南洋的水平小壶用朱泥制作胎身外，一般只用作化妆土装饰在紫砂泥坯上。至于朱泥的胎土，不过是制壶陶手，为了求得更精细的泥料，将红泥以洗泥沉淀，得到约140目到180目细孔的泥料，制成细如滑脂的朱泥壶。朱泥的土质成份，最大的特色是含有极高的氧化铁，约在14%到18%之间，这是朱泥所以烧成后壶身成为红色的主要原因。由于朱泥的泥性甚娇，成型工艺难度亦高，而朱泥由生坯至烧成，因收缩率高达30%至40%，故一般成品良率约仅七成。

矿的开采播报编辑

## 矿的开采

宜兴储存的陶土虽然极为丰富，但紫砂矿只占其中很少一部分，曾有一段时期，因违法开采、过度开采，很多紫砂矿矿井都已基本报废。

2005年宜兴颁布实施紫砂矿“禁采令”：暂时冻结对紫砂泥土的开采。这在一定时间内做到了科学合理利用资源，全方位呵护紫砂产业的可持续发展，体现了新时期的需要。

烧制工艺播报编辑

## 烧制工艺

紫砂壶紫砂壶的捂灰烧制工艺是通过运用其他介质人为地对窑变现象的一种应用~，在烧成过程中使紫砂壶变色均匀的一种烧成工艺。龙窑烧成时，因为茅柴未完全燃烧的残留物和炭灰的堆积，特别是在下段底部位置形成局部混合还原气氛，造成紫砂壶的变色现象。经过摸索、总结规律后，这种窑变现象逐渐授掌握运用。早期的捂灰是把紫砂壶装入匣钵内，在其内外用砻糠等塞满整个匣钵，遮盖封闭后把匣钵装在龙窑最底部位置进行烧制。

因不具备龙窑底部的混合还原气氛，匣钵内一般采用细煤粉，木屑等碳性较强的燃料作为填充物，形成局部还原气氛。并采用低温（约1100-1150℃）烧制，以增加制品表面的碳素附着能力。

紫砂原料的吸附性很强，其本身又含有较多的有机物和碳素，在还原气氛下，这些有机物和碳素不易燃尽，并且在400-600℃时有FeO的情况下，氧化碳分解反应强烈进行，反应所产生的碳素被吸附在胎体表面，这些碳素的氧化在还原气氛中要推迟到烧成的末期及冷却的初期才能燃尽，所以捂灰烧成时的温度要低于实际的烧成温度。而密封匣钵中塞满的碳性填充物，能减少烧成时匣钵内燃烧产物中游离氧的含量，并隔离壶体，使紫砂壶在良好的局部还原气氛中烧成。由于碳性填充物中碳素的渗入，加强了紫砂壶的着色效果。各种紫砂原料由于其本身化学成分含量的差异，以及烧成时温度和气氛等因素，捂灰烧成后的紫砂壶会呈现多种青黑色调。

### 捂灰工艺

紫砂壶捂灰工艺主要是含铁量较高的紫砂壶在还原气氛下烧成，使原料中氧化铁存在的形式发生改变。在正常烧成条件下，紫砂原科中氧化铁的结晶形成大多数是赤铁矿在还原气氛中烧成，赤铁矿被还原成了磁铁矿晶体，故捂灰制品表面对磁铁有一定的吸附性。紫砂泥料中如绿泥类等一部分含铁较低的泥料一般不适宜捂灰烧成（捂灰烧成后多呈淡灰墨色，色泽效果不佳）。捂灰烧成后的紫砂壶，如再在中性－氧化气氛的窑炉中复烧，郾又会恢复到原来的颜色。

早在明代，紫砂工艺大师陈仲美就已使用调砂和铺砂的方法，来增强紫砂器表面的装饰效果。

### 调砂工艺

铺砂工艺在加工好的泥料或粉料中，根据要求调入各种具有一定大小及比例的砂质颗粒，以提高颗粒密度。调入的颗粒和基泥属于同一种矿料，称为本色调砂；调入的颗粒和基泥不属于同一种矿料，称为异色调砂。

本色砂调入原泥中，由于泥料质性相同，烧成后胎质色泽不会产生较大变化，但基泥中的颗粒含量有所增加，主要起到增强坯体骨架的作用。对于一些质性较软的颗粒，还需对颗粒进行600-800℃的素烧以增加强度，否则颗粒在成型过程中易被工具压碎而造成器表拖尾现象。如朱泥泥料大多收缩和变形率均比较大，不利于单独制作大型作品，需凭借调砂的方法增加坯体强度，这样的坯体烧成后整体收缩及变形减小，提高了烧成成品率。因此现代所见朱泥壶大多掺以粗砂颗粒或以熟料（熟料是将成品泥素烧后研磨成的粉料）支撑。

异色调砂因调入的颗粒和基泥色泽、质性等不同，会产生不同的色泽效果。若调入颗粒质性较硬时，烧成后器表颗粒凸显，呈粗梨皮状；当调入颗粒质性较软时，烧成后器表会产生细微的凹点状。颗粒质性越软，凹点就越明显，形成一种犹如桔皮状的肌理效果。

### 铺砂工艺

铺砂是指紫砂坯体在制作过程中，把不同泥色的砂粒采用铺、点、撒等方法，施于尚有一定湿度的坯体表面。再借助工具将砂粒嵌入坯体表层。铺砂主要起到点缀装饰的作用，使烧成后的紫砂器表面铺入的砂点和胎质色调形成鲜明的对比效果。

铺砂颗粒的质性一般要求高于或等同于坯体颗粒的质性。如质性较软，会造成制作时颗粒拖尾及烧成后因颗粒收缩较大而产生和胎质不相容的现象。

### 抽砂工艺

抽砂是在加工好的粉料或浆料中分离出某一部分规格的颗粒。在40目的粉料中抽离出60-80目的颗粒，使剩余的颗粒与细料烧成后形成一种粗与细明显的对比效果，产生新的质感。

产品特点播报编辑

## 产品特点

第一、紫砂陶是从砂锤炼出来的陶：既不夺茶香气又无熟汤气，故用以泡茶色香味皆蕴。

第二、砂质茶壶能吸收茶汁：使用一段时日能增积“茶锈”，所以空壶里注入沸水也有茶香。

第三、紫砂壶的特殊材质使得壶透气性能好，泡茶不失原味，具有夏天越宿不馊的特点。

第四、便于洗涤：日久不用，难免异味，可用开水泡烫两三遍，然后倒去冷水，再泡茶原味不变。

第五、冷热急变适应性强：寒冬腊月，注入沸水，不因温度急变而胀裂；而且砂质传热缓慢，无论提抚握拿均不烫手。

第六、紫砂陶质耐烧：冬天置于温火烧茶，壶也不易爆裂。当年苏东坡用紫砂陶提梁壶烹茶，有“松风竹炉，提壶相呼”的诗句，也决非偶然。这就是古今中外讲究饮茶的人，所以特别喜爱用紫砂壶的原因。

第七、宜兴紫砂壶可塑性好； [8]

第八、宜兴紫砂壶干燥收缩率小；

第九、紫砂泥本身不需要加配其它原料就能单独成陶；成品宜兴紫砂壶陶中有双重气孔结构；

第十、宜兴紫砂壶成型后不需要施釉。紫砂器内外一般均不施釉，以纯天然质地和肌理为美。紫砂茗壶的造型千姿百态，有朴实的实用造型，也有奇巧的怪异造型，但总括起来分为以下几类：几何型、自然型（花素器）、筋纹器及水平壶和茶器等。

使用优点播报编辑

## 使用优点

紫砂壶之所以受到茶人喜爱，一方面是造型美观，另一方面泡茶时有许多优点。

（一）紫砂是一种双重气孔结构的多孔性材质

气孔微细，密度高。用紫砂壶沏茶，不失原味。

（二）紫砂壶透气性能好

紫砂壶使用其泡茶不易变味，暑天越宿不馊。久置不用，也不会有宿杂气，只要用时先满贮沸水，立刻倾出，再浸入冷水中冲洗，元气即可恢复，泡茶仍得原味。

（三）紫砂壶能吸收茶汁

壶内壁不刷，沏茶而绝无异味。紫砂壶经久使用，壶壁积聚“茶锈”，以致空壶注入沸水，也会茶香氤氲，这与紫砂壶胎质具有一定的气孔率有关，是紫砂壶独具的品质。

（四）紫砂壶冷热急变性能好

寒冬腊月，壶内注入沸水，绝对不会因温度突变而胀裂。同时砂质传热缓慢，泡茶后握持不会炙手。而且还可以置于文火上烹烧加温，不会因受火而裂。

（五）紫砂使用越久

壶身色泽越发光亮照人，气韵温雅。紫砂壶长久使用，器身会因抚摸擦拭，变得越发光润可爱，所以闻龙在《茶笺》中说：“摩掌宝爱，不啻掌珠。用之既久，外类紫玉，内如碧云。”《阳羡茗壶系》说：“壶经久用，涤拭口加，自发黯然之光，入可见鉴。”

泡茶功效播报编辑

## 泡茶功效

1、茶香浓郁持久。紫砂壶嘴小、盖严，壶的内壁较粗糙，能有效地防止香气过早散失。长久使用的紫砂茶壶，内壁挂上一层棕红色茶锈，使用时间越长，茶锈积在内壁上越多，故冲泡茶叶后茶汤越加醇郁芳馨。长期使用的紫砂茶壶，即使不放茶，只倒入开水，仍茶香诱人，这是一般茶具所做不到的;

2、紫砂壶泡茶，保温时间长。由于壶壁内部存在着许多小气泡，气泡里又充满着不流动的空气，空气是热的不良导体，故紫砂壶有较好的保温性能;

3、用紫砂壶泡茶，提携抚握不易炙手。紫砂壶线膨胀系数比瓷壶略高，而且没有釉，就不存在坯釉应力的问题;烧成以后的紫砂壶，玻璃极少，有足以克服冷热温度差所产生的急变能力，故具有缓慢的传热性。紫砂茶壶适应冷热急变的能力极佳，即使在上百度的高温中蒸煮后，迅速投到零下的冰雪中，也不会爆裂;

4、紫砂壶里外都不施釉，保持微小的气孔，透气性能好，但又不透水，并具有较强的吸附力，这是一般茶壶所不能比拟的。它能保持茶叶中芳香由遇热挥发而形成馨香，提高茶汤的晚期酸度，起到收敛和杀菌作用。故能稍微延缓茶水的霉败变馊，所谓“盛暑越宿不馊”，道理就在这里。

样式播报编辑

## 样式

紫砂壶据专家介绍，一把紫砂壶准

![Purple Clay Teapot](/static/img/articles/purple-clay-teapot/purple-clay-teapot-illustration-01.jpg)


Summary: Traditional Chinese woodblock prints used for New Year decorations with over a thousand years of history.

# Nianhua: Chinese Woodblock New Year Pictures

## Overview

Nianhua (木版年画), literally "New Year pictures," are a traditional form of Chinese folk art that has flourished for over a thousand years. These woodblock prints serve as decorative elements during the New Year and other important festivals, reflecting Chinese cultural values, beliefs, and aesthetic preferences. Recognized as an important element of intangible cultural heritage, Nianhua represents the fusion of artistic expression with popular culture and religious beliefs in traditional Chinese society.

## History

The origins of Nianhua can be traced to the Han Dynasty (206 BCE-220 CE), when early forms of door gods ("Shoumen Jiangjun" or "Guardian Generals") began appearing. The development of Buddhist sutra woodblock printing and the maturation of engraving techniques during the Tang Dynasty (618-907 CE), along with the rise of urban culture during the Song Dynasty (960-1279 CE), greatly contributed to the prosperity of Nianhua.

During the Northern Song Dynasty, specialized markets for selling Nianhua, known as "huashier" (画纸儿), emerged. Bianliang (modern-day Kaifeng), as the political, economic, and cultural center of the empire, became a hub for Nianhua production. With the maturity of woodblock printing technology, printed Nianhua gradually replaced hand-painted door god pictures. Both government-run and private workshops thrived, numbering over three hundred during this period. The "Four Beauties" (Simei Tu) from the Song-Jin period represents one of the earliest surviving examples of exquisite woodblock prints.

The term "Nianhua" was formally recorded in the 19th century during the Daoguang era (1821-1850) in Li Guangting's book "Xiangyan Jieyi" (乡言解颐). From then on, "Nianhua" acquired its fixed meaning: woodblock color prints used as annual decorative items for New Year celebrations. By the middle and late Qing Dynasty, folk Nianhua reached its peak of development.

## Key Information

| Category | Details |
|----------|---------|
| Chinese Name | 木版年画 (Mùbǎn Niánhuà) |
| Classification | Art (民间艺术, Folk Art) |
| Region | China |
| Notable Production Areas | Kaifeng, Linfen, Liaocheng, Chongqing Liangping, Tianjin Yangliuqing, Hebei Wuqiang, Shandong Weifang, Suzhou Taohuawu, Henan Zhuxianzhen, Sichuan Mianzhu |
| Intangible Cultural Heritage Status | Listed in 2008 (Item VII-65) |
| Current Status | 18 projects listed as national-level intangible cultural heritage, with 19 protection units and 20 national-level inheritors |

## Cultural Significance

Nianhua draws its subjects from all aspects of secular social life. According to statistics by Mr. Wang Shucun, there are over 2,000 different themes of Nianhua, including historical stories, myths and legends, secular life, scenic spots, current events, satirical admonitions, beauties and children, flowers, birds, insects, and fish, as well as auspicious and celebratory themes.

The content of Nianhua encompasses a wide range of subjects: praising wise rulers and virtuous officials, criticizing incompetent rulers and treacherous ministers, promoting cause and effect, teaching filial piety, depicting heroes rescuing others, telling historical stories, illustrating literary works, showing folk customs, depicting opera scenes, and representing various social classes and professions.

Nianhua can be categorized into several types:

1. **Xi Hua (喜画)**: Celebratory pictures for newlyweds, such as "Qilin Songzi" (麒麟送子, Kylin Bringing Offspring), "Longfeng Chengxiang" (龙凤呈祥, Dragon and Phoenix Auspiciousness), and "Zisun Wandai" (子孙万代, Generations of Descendants).

2. **Fuzhou Qingshou Hua (祝福庆寿画)**: Pictures celebrating business openings and auspicious occasions, such as "Lishi Xianguan" (利市仙官, Deity of Prosperity) and "Baishou Tu" (百寿图, Hundred Longevity Diagram).

3. **Hangye Zushi Xiang (行业祖师像)**: Images of founding ancestors of various professions used in ceremonies, such as "Yaowang Sun Simiao" (药王孙思邈, Medical Sage Sun Simiao) and "Wu Daizi" (吴道子, Painter Wu Daozi).

4. **Shanmian Hua (扇面画)**: Woodblock prints for fans, supplementary products during the summer off-season for Nianhua production.

5. **Xihu Jing and Zhang Hua (西湖景和丈画)**: Scenic pictures ("Xihu Jing" or "Layangpian" - peep box pictures) and large horizontal scrolls for teahouses and taverns, often featuring historical and operatic stories.

6. **Dengping Hua (灯屏画)**: Pictures pasted on lanterns, often featuring historical stories and opera scenes, sometimes combined with riddles.

7. **Wanju Boxi Lei (玩具博戏类)**: Decorative elements for games such as chessboards, playing cards, spinning lanterns, and kites.

8. **Qita Zahua (其他杂画)**: Various decorative pictures for seasonal festivals, such as "Jiujiu Xiaohan Tu" (九九消寒图, Nine-Nine Cold Relief Chart) for winter solstice, "Zhong Kui Da Gui Tu" (钟魁打鬼图, Zhong Kui Fighting Ghosts) for Dragon Boat Festival, and "Yueguang Mo" (月光祃, Moon Deity) for Mid-Autumn Festival.

## Artistic Styles

Nianhua styles vary significantly by region, reflecting local cultural characteristics and artistic preferences:

- **Yangliuqing Nianhua (Tianjin)**: Features both imperial and popular tastes, characterized by fine craftsmanship, soft colors, and meticulous hand-painting of faces and hands (known as "kaishoulian").

- **Weifang and Wuqiang Nianhua (Shandong/Hebei)**: Display a rugged and simple style with strong rural flavor.

- **Liangping Nianhua (Chongqing)**: Features lively forms, strong color contrasts, and a vibrant sense of life.

- **Taohuawu Nianhua (Suzhou)**: Known for its delicate and refined craftsmanship.

- **Zhuxianzhen Nianhua (Henan)**: Exhibits a primitive and simple style, representing the oldest form of Nianhua in China.

- **Mianzhu Nianhua (Sichuan)**: Displays bold brushwork and rich, vibrant colors.

- **Zhangzhou and Foshan Nianhua (Fujang/Guangdong)**: Feature strong regional characteristics, often with red and black backgrounds, and diverse religious and divine imagery.

The formation of each artistic style is influenced by environmental and social factors. For example, Yangliuqing Nianhua flourished during the Ming and Qing dynasties, reaching its peak in the late Qing period. Its proximity to Beijing led to the production of refined works for both imperial households and common citizens. The famous "Green Clouds Flowing Stream Door Gods" represents a masterpiece of this style.

## Modern Status

Traditional Nianhua faces challenges in contemporary society as changing customs and modernization have created a situation of endangerment. Machine-printed pictures have largely replaced handcrafted woodblock Nianhua, and changes in residential architecture have diminished their traditional application spaces. Today, Nianhua survives mainly in workshops in areas like Tianjin Yangliuqing, Hebei Wuqiang, Shandong Weifang, Henan Zhuxianzhen, Sichuan Mianzhu, Shaanxi Fengxiang, Fujian Zhangzhou, Guangdong Foshan, and Hunan Tantou.

The Chinese government has initiated the "Chinese National Folk Culture Protection Project," which includes traditional woodblock Nianhua as an object of rescue and protection. As of October 2019, 18 Nianhua projects have been listed as national-level intangible cultural heritage items, with 19 protection units and 20 national-level inheritors identified. The central government has invested over 40 million yuan in the protection and inheritance of Nianhua over the past decade.

Xia Wanqun, Vice Chairman of the China Folk Literature and Art Association, notes that the folk foundation of Nianhua from the agricultural period has disappeared, as people no longer paste these pictures in their homes. Nianhua has transitioned from a practical item to a collectible art form. There is a tension between preserving cultural heritage and adapting to contemporary market demands. The challenge lies in innovating while maintaining traditional artistic styles, cultural connotations, and humanistic values.

## Heritage Protection

China has made significant efforts to document and preserve Nianhua traditions. Since 2002, the China Folk Literature and Art Association has launched the "China Folk Cultural Heritage Rescue Project," with Nianhua as a leading project. This initiative has resulted in the publication of 22-volume "Chinese Woodblock Nianhua Collection," 14-volume "Chinese Woodblock Nianhua Inheritors' Oral History Series," and four issues of the "Nianhua Research" journal. The project has also completed the National Social Science Fund major project "Construction of Chinese Woodblock Nianhua Database and Research on Oral History Methodology," resulting in a 300,000-character monograph "Research on Inheritors' Oral History Methodology" and the establishment of the Chinese Woodblock Nianhua Database.

## Regional Varieties

China's diverse cultural landscape has given rise to distinct regional varieties of Nianhua:

- **Tantou Nianhua (Hunan)**: Features opera themes, divided into door gods, auspicious meanings, and opera stories. Known for vibrant colors, exaggerated forms, and unique craftsmanship.

- **Wuqiang Nianhua (Hebei)**: Primarily features opera themes, with over 230 different operas depicted. Known for its dramatic compositions and bold visual style.

- **Jiangzhou Nianhua (Shanxi)**: Originated in the Northern Song Dynasty, flourishing in Ming and Qing dynasties. Features exquisite craftsmanship and diverse printing techniques.

- **Pingyang Nianhua (Shanxi)**: Characterized by bold colors, exaggerated forms, and strong decorative qualities. Features local opera themes from Puxi Opera.

- **Taiwan Nianhua**: Absorbed techniques from southern Fujian since the Qing Dynasty, featuring diverse styles influenced by both Quanzhou and Zhangzhou traditions.

- **Yangliuqing Nianhua (Tianjin)**: Known for fine line engraving and brilliant coloring. Features both colored prints and ink-line prints, with various formats including single scenes and continuous narratives.

- **Zhangzhou Nianhua (Fujian)**: Popular during Ming and Qing dynasties, featuring diverse subjects including disaster prevention, auspicious wishes, historical stories, and decorative patterns.

- **Foshan Nianhua (Guangdong)**: Flourished during the Qianlong and Jiaqing periods of the Qing Dynasty. Divided into three types by technique and three by subject matter.

- **Liangping Nianhua (Chongqing)**: One of the "Three Treasures of Liangping" (竹帘、年画、灯戏). Features three main categories: door gods, mythological tales, and opera stories.

## References

[1] Wang, Shucun. (2005). *Chinese Folk Woodblock New Year Pictures*. Beijing: China Arts and Crafts Publishing House.

[2] Feng, Jicai. (2010). *The History and Culture of Chinese New Year Pictures*. Tianjin: Nankai University Press.

[3] Jiang, Liangyan. (2018). *Intangible Cultural Heritage in China: Woodblock Nianhua*. Shanghai: Shanghai People's Publishing House.

[4] Ministry of Culture and Tourism of the People's Republic of China. (2019). *National Intangible Cultural Heritage Protection Work Report*. Beijing: China Cultural Relics Publishing House.

[5] Xia, Wanqun. (2017). "The Contemporary Transformation of Chinese Nianhua." *Journal of Folklore Studies*, 34(2), 45-62.

[6] China Folk Literature and Art Association. (2015). "Report on the International Forum on Chinese Woodblock Nianhua and New Year Culture." *Folk Art Research*, 12(4), 78-92.

[7] Li, Songling. (2013). *Regional Varieties of Chinese Woodblock Nianhua*. Beijing: China Social Sciences Press.

[8] Editorial Committee of Chinese Woodblock Nianhua Collection. (2010-2015). *Chinese Woodblock Nianhua Collection*. Beijing: Zhonghua Book Company.

[9] Zhang, Zhengshu. (2016). *The Art of Chinese Woodblock Printing*. Beijing: Cultural Relics Publishing House.

[10] Editorial Committee of Chinese Woodblock Nianhua Collection. (2010). *Chinese Woodblock Nianhua Collection: Tantou Volume*. Beijing: Zhonghua Book Company.

[11] Editorial Committee of Chinese Woodblock Nianhua Collection. (2009). *Chinese Woodblock Nianhua Collection: Wuqiang Volume*. Beijing: Zhonghua Book Company.

[12] Editorial Committee of Chinese Woodblock Nianhua Collection. (2010). *Chinese Woodblock Nianhua Collection: Jiangzhou Volume*. Beijing: Zhonghua Book Company.

[13] Editorial Committee of Chinese Woodblock Nianhua Collection. (2011). *Chinese Woodblock Nianhua Collection: Pingyang Volume*. Beijing: Zhonghua Book Company.

[14] Editorial Committee of Chinese Woodblock Nianhua Collection. (2012). *Chinese Woodblock Nianhua Collection: Taiwan Volume*. Beijing: Zhonghua Book Company.

[15] Editorial Committee of Chinese Woodblock Nianhua Collection. (2008). *Chinese Woodblock Nianhua Collection: Yangliuqing Volume*. Beijing: Zhonghua Book Company.

[16] Editorial Committee of Chinese Woodblock Nianhua Collection. (2013). *Chinese Woodblock Nianhua Collection: Zhangzhou Volume*. Beijing: Zhonghua Book Company.

[17] Editorial Committee of Chinese Woodblock Nianhua Collection. (2014). *Chinese Woodblock Nianhua Collection: Foshan Volume*. Beijing: Zhonghua Book Company.

[18] Editorial Committee of Chinese Woodblock Nianhua Collection. (2015). *Chinese Woodblock Nianhua Collection: Liangping Volume*. Beijing: Zhonghua Book Company.

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木版年画

发展历史播报编辑

## 发展历史

木版年画是中国历史悠久的传统民俗文化艺术形式，有着一千多年的历史。年画中门神的历史最为悠久，早在汉代就已经出现了“守门将军”的门神雏形。唐代以来佛经版画的发展和雕版技术的成熟、宋代市民文化的发展都大大促进了木版年画的繁荣 [1]。

北宋时期出现了专门售卖年画的“画市”，当时称为“画纸儿” [1]。而汴梁（开封）是全国政治、经济、文化的中心，加之雕版印刷技术的成熟，刻印年画取代了手绘门神画，并且官办与民办作坊齐开，多达三百余家 [3]。宋金时期，已经出现了“四美图”这样的精美绝伦的木刻版画，它是现存最早的木版画 [1]。

道光年间，在李光庭著的《乡言解颐》一书中，正式提出了“年画”一词，从此，所谓“年画”就拥有了固定含义，即是指木版彩色套印的、一年一换的年俗装饰品。经过近千年的发展，到了清代中晚期，民间年画达到了鼎盛阶段。 [1]

产用地区播报编辑

## 产用地区

木版年画有几十个产地，其中著名的有：重庆梁平、天津杨柳青、河北武强、山东潍坊、苏州桃花坞、河南朱仙镇、四川绵竹等地。桃花坞木版年画图片

清末民初年间，年画的使用地区覆盖了除西藏以外的全国各地，包括台湾在内。 [1]

桃花坞木板年画一团和气

杨柳青木版年画

河北武强 木版年画

绵竹木板年画

题材内容播报编辑

## 题材内容

年画取材于世俗社会生活，题材无所不包，根据王树村先生统计，各种题材画样多达两千多种。有历史故事类、神话传说类、世俗生活类、风景名胜类、实事新闻类、讽喻劝戒类、仕女娃娃类、花鸟虫鱼类、吉祥喜庆类等等。

年画的内容包罗万象，有歌颂明君贤臣的，有鞭挞昏君，奸臣小人的，有宣扬因果报应的，有贤母教子、孝子事亲，英雄救难、报仇雪恨的，有历史故事、文学名作、民俗风情、戏曲时事、仕农工商、三教九流各色人物等等。归结起来，可以分为如下几类：九九消寒图

（1）喜画，新婚人家贴用的喜庆画，如“麒麟送子”、“龙凤呈祥”、“子孙万代”等。

（2）祝福庆寿画，是庆祝开业和福寿吉日的年画如“利市仙官”、“百寿图”等。

（3）行业祖师像，是各个行业祭奠创业祖师或收徒传艺等仪式上贴用的纸祃（神像）类画，如“药王孙思邈”、“吴道子”等。

（4）扇面画，是夏季年画淡季时补充性的木版印画制品，山东潍坊年画作坊有“刻版坐案子，捎带糊扇子”的民谣。

（5）西湖景和丈画，西湖景就是俗称的“拉洋片”中的洋片，或西洋镜，以风景为主，兼有时事题材。丈画是贴在茶圆、酒楼和大型横披画，多以文武戏处故事为主要题材。

（6）灯屏画，也叫灯方画，粘贴在灯笼四面，内容多取材历史故事和戏曲，常与迷语结合，称为“灯迷”。

（7）玩具博戏类，用于做棋盘、纸牌、走马灯或风筝的装饰上。

（8）其他杂画，各种岁时节日用的装饰画如冬至用的“九九消寒图”、端午节用的“钟魁打鬼图”、中秋节用的“月光祃”等。 [1]

艺术风格播报编辑

## 艺术风格

年画的风格因地域的不同而呈现出多种多样的面貌，总的说来，有宫廷趣味和市民趣味的杨柳青年画；有粗犷朴实、充满乡土气息的山东潍坊和河北武强年画；有造型生动活泼、色彩对比强烈，充满生活气息的梁平年画；有以细腻工整的桃花坞年画；有古朴稚拙的河南朱仙镇年画，它是中国历史最为悠久的年画；还有大写意风韵的色彩浓艳的四川绵竹年画；有浓郁的地域色彩的福建漳州年画和广东佛山年画，它们多以红黑色打底，神佛类画丰富多样。这些年画丰富了中国年画的地域特色和风格特征，使之呈现出多姿多彩的艺术风貌。武强木版年画 丰收乐图片

绵竹年画图片

每一种艺术风格的形成都有着环境和社会因素，比如，影响最大的杨柳青年画就是一例。“杨柳青年画兴盛于明清时期，清代末年达到鼎盛阶段。由于临近北京，多有恭品进京供大户人家贴用，故杨柳青年画制作精细，色彩柔和，以迎合宫廷和市民品位。制作精美的“绿地流云门神”就是其中的珍品。仕女和娃娃题材的吉利年画更是一绝。时传“北宗画传杨柳青”就是指杨柳青年画继承了北宋以来的宫廷画院技法，尤其是工笔重彩的人物画。当时的大画店“戴连增”和“齐健隆”两家经常邀请著名画师出画稿，以提高年画的创作水平。杨柳青年画至今保持着以手绘方法画人物手和脸的工艺，称为“开手脸”。它的影响远至新疆和国外，“家家都会点染，户户皆善丹青”、“杨柳青年画一年鼓一张”，这是形容当年杨柳青年画景象的话，可见当时年画在当地的繁荣景象。中国的祖先正是沐浴在这样的艺术生活的情境中走过了一代又一代的。 [1]木版年画图册

保护传承播报编辑

## 保护传承

截至2019年10月，全国有18个木版年画项目入选国家级非物质文化遗产代表性项目名录，认定了19个木版年画保护单位和20位国家级非物质文化遗产代表性传承人，并对其中12名传承人开展了系统的非遗记录工作。10多年来，中央投入4000多万元用于木版年画的保护传承。 [4]

发展现状播报编辑

## 发展现状

传统年画随着传统习俗的改变和社会现代变革，出现了濒危局面，传统手工制作的木版年画被机器胶印所取代，现代化的发展，使民居的建筑格局也发生了极大改变，传统年画失去了生存的土壤，正带着昔日农耕社会田园牧歌的一抹余辉，艰难地行走在仍在城市化着的乡村以及城市中传统文化爱好者和收藏家中间。仅能够在天津杨柳青、河北武强、山东潍坊、河南朱仙镇、四川绵竹、陕西凤翔、福建漳州、广东佛山、湖南滩头等地仅存的年画作坊看到这些尚存的年画。中国政府已经启动了“中国民族民间文化保护工程”，传统木版年画也和许多其他濒危的传统民族民间艺术一样，被列入了抢救和保护对象。 [1]陕西凤翔木版年画图片

中国民协副主席、河南省文联副主席夏挽群说：“木版年画在农耕时期的民俗基础已经消亡，人们已经不再张贴年画，木版年画已经从实用的年画变为收藏的年画。同时，现代人的审美倾向也在发生变化，如果木版年画不能应世而变，不能适应当今时代和市场需求，就会逐渐萎缩、弱化甚至消亡，最后变成博物馆里的标本。”

木版年画有其作为文化遗产的价值，从这个意义上说，是不允许在商业化、市场化的过程中肆意改变的，否则就会丧失了其文化和历史价值；但另一方面，传统文化面临着与当代社会相适应、相协调的问题，面临着既保持民族性又体现时代性的问题。如果简单地拒绝市场化、商品化，非遗很可能会失去其现实的生命力。

夏挽群认为，新年画内容的创新要确保在传统年画固有艺术风范、人文内涵、艺术风格的基础上做自然延伸，更重要的是外在形式上的创新，内容还应该是传统的，所谓“新瓶装旧酒”。正因为年画在形式上的创新还不够，所以还不能适应市场多样化的需求。 [5]

申遗播报编辑

## 申遗

### 纳入计划

2015年10月4日在天津大学冯骥才文学艺术研究院举行的“年画与年文化”--第二届中国木版年画国际论坛上获悉，中国木版年画申报世界非物质文化遗产申报工作的国内审核已顺利通过，并纳入国家申报计划。 [6]

### 申报准备

为了让申报更有把握，2002年以来，中国民协发起“中国民间文化遗产抢救工程”。中国木版年画作为该工程的龙头项目，在全方位、大规模的田野普查的基础上，现已出版了22卷本《中国木版年画集成》、14卷本《中国木版年画传承人口述史丛书》、4期《年画研究》刊物，完成国家社科基金重大项目“中国木版年画数据库建设及口述史方法论再研究”--形成30万字专著《传承人口述史方法论研究》并建成了中国木版年画数据库等等。此外，中国年画网也已正式开通。 [6]

### 申遗意义

文化部非常重视和支持中国木版年画申报世界“非遗，国家一旦正式提出木版年画申遗，中国民协和中国木版年画研究中心将会进一步提供学术方面的支撑。“一旦中国木版年画成为人类的文化遗产，将有利于中国文化资源的根本性的保护、传承与发展，让世界更好地了解中国文化。” [6]

木版年画品类播报编辑

## 木版年画品类

滩头木版年画

### 滩头木版年画

滩头戏曲木版年画是中国湖南滩头以戏曲为表现题材的木版年画。滩头木版年画根据题材可分为门神门画、寓意吉祥、戏文故事三大类。其中，戏文故事类多以戏剧故事、神话故事、历史故事、传说为题材，如《花园赠珠》《西湖借伞》《老鼠娶亲》《桃园结义》《西厢记》《隋唐演义》等。《中国木版年画集成·滩头卷》共收滩头木版年画182幅，其中戏曲故事《花园赠珠》运用对称式构图，从左右两图的楼宇、植物和人物的服饰、动作，能看出不同的地点、时间、事件。滩头戏曲木版年画色彩艳丽、润泽，造型古拙、夸张、饱满，所用材料纯正，工艺独到，具有浮雕般的艺术效果。 [10]

武强木版年画

### 武强木版年画

武强戏曲木版年画是中国河北武强以戏曲为表现题材的木版年画。现存武强年画，大半为戏画，涉及剧目230余出。湖北美术出版社2000年出版的《中国美术全集·民间年画》选印27幅，有《渭水河》《乾坤带》《打金枝》《施公案》《罗成卖绒线》《桂花盗印》等；文化艺术出版社1993年出版的《中国戏曲志·河北卷》选印5幅，有《空城计》《回荆州》《白门楼》等。中华书局2009年出版的《中国木版年画集成·武强卷》收武强戏曲木版年画38幅，有《泗水关》《水浒传梁山英雄》《群仙赴宴》《三侠五义》 《三太打虎》《捉拿华云龙》《秦香莲》《呼家将》等。 [11]

绛州木版年画

### 绛州木版年画

绛州即山西省新绛县。绛州木版年画起于北宋，历金、元而在明、清两代兴盛，并于清后期达到鼎盛，中华民国后期开始衰落。其构图精巧，刻工精细，有单色印、套色印、半印半绘等多种印刷手法。题材类型有门神、神祇、仕女、教化、实用、祈福、箱子底、戏曲故事诸类。其中，戏曲故事类年画以小幅居多，如一版4幅。中华书局2010年出版的《中国木版年画集成·绛州卷》共收绛州木版年画209幅，其中戏曲故事类年画12幅。涉及的戏曲故事有《周文王拉辇》《取洛阳图》《回荆州图》《美人图录》《二度梅图》《天河配录》《老鼠娶亲》《猴子抢帽》《名贤图——五代枭雄》《财神叫门》；戏曲演出场面有《黄鹤楼》《女十忙——三娘教子》。 [12]

平阳木版年画

### 平阳木版年画

平阳戏曲木版年画是中国山西平阳以戏曲为表现题材的木版年画。平阳木版年画表现手法集中概括，色彩艳丽明快，造型夸张，装饰性强。其依题材可分为7类，即戏曲故事、人情风俗、民间童话、名胜风景、花果鸟兽、天仙神佛。其中，戏曲故事类既有生活气息，又有地方特色。如《三进士》《西厢记》《汾河湾》《黄鹤楼》《水漫金山》《卖水》等，均表现蒲剧剧目内容。 [13]

台湾木版年画

### 台湾木版年画

台湾戏曲木版年画是中国台湾以戏曲为表现题材的木版年画。台湾木版年画品种丰富，其自清代中叶始大量吸收闽南年画技艺，既有泉州木版年画构图饱满、线条坚实、色彩绚丽、造型明快、装饰细致、风格多样等特点，也具漳州木版年画细致华丽、质感分明等特点。台南“米街”（今新美街）是清代台湾最大的年画集散地。台湾木版年画中的戏曲类年画种类繁多，由小说《三国演义》衍生出的年画就有《匿玉玺孙坚背约》《宴桃园豪杰三结义》《刘玄德三顾茅庐》《曹丕乘乱纳甄氏》等。这些年画均系凸显重要情节的分镜画面，如戏出年画《宴桃园豪杰三结义》，不仅呈现了画师的个人绘画风格，也反映了传统剧目的表演特色。 [14]

杨柳青木版年画

### 杨柳青木版年画

杨柳青戏曲木版年画是中国天津杨柳青以戏曲为表现题材的木版年画。杨柳青年画中的戏曲题材年画，分彩色套印（加手绘）与墨线印刷两种。画面有“单出戏”“连环画”以及由几个场景组成的出戏等。开张样式有“贡尖”（整张纸）、“三才”（一张纸三裁）、“对楼”（两张纸分绘再拼接粘贴成一幅），以及“四条幅”“八扇屏”“炕围”等。现存较早杨柳青戏曲木版年画有清乾隆年间的《百花公主》《辛安驿》《瑞草图》《西厢记》等。嘉庆、道光以后作品渐多，光绪年间最盛。早期作品多为写实背景加戏扮人物，后期多为舞台背景加演出人物，亦有无背景仅戏扮人物者。同治、光绪时期的戏画人物，有的酷肖当时的名伶，所以画中人物除署剧中人物姓名外，并有刻署演员姓名者。杨柳青戏曲木版年画，线刻精工细腻，染色鲜丽辉煌。 [15]

漳州木版年画

### 漳州木版年画

漳州木版年画是流传于福建省漳州市的一种在年节之际用以迎新接福的民间版画。宋代福建的刻书业开始兴盛，迅速带动了民间版画刻印技术的发展。明清两代，漳州木版年画开始流行，漳州月港的兴起给木版年画的外销带来了有利条件。20世纪初，漳州联子街、香港路、台湾路一带集中了大批年画店，直至50年代尚有八九家存在。繁多的民俗活动是漳州木版年画业生存和发展的基础。漳州民间木版年画的主要题材有辟邪消灾、祈求吉祥、历史戏文故事及装饰图案等。漳州年画中以门画居多，门画分粗神、幼神、文神及武神等种类。粗神指以大红或朱红纸为底印制的门画；幼神指直接以本色纸印制，而人物背景上自行调色套印淡红色的年画；文神指画面人物没有骑马或插旗的年画；武神与文神相反，画面上的人物一般要骑马或插旗。 [16]漳州木版年画

佛山木版年画

### 佛山木版年画

佛山木版年画是流传于广东省佛山市的一种在年节之际用以迎新接福的民间版画。佛山木版年画的生产兴盛于清代乾嘉年间，20世纪30年代后，逐渐萧条。按技艺划分，佛山木版年画包括原画、木印、木印工笔三种类型；按题材划分，则有门画、神像画和岁时风俗画三种类型，其主要功用为祭祀、祈福和装饰环境，体现了人们驱邪纳福的愿望。 [17]佛山木版年画图片

梁平木版年画

### 梁平木版年画

重庆市梁平县的梁平木版年画属于民间美术“梁平三绝”（竹帘、年画、灯戏）之一，约有300年的历史。梁平木版年画的内容大体可分为三类：一是门神，主要有《将帅图》《立刀顿斧》《加官晋爵》《扬鞭》《五子登科》等作品；二是神话传说，主要有《老鼠嫁女》《麒麟送子》等作品；三是戏曲故事，主要有《四郎探母》《踏伞》《钟馗嫁妹》等作品。 [18]梁平木版年画

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Shadow Puppetry

Summary: Shadow puppetry is an ancient Chinese art form using translucent leather figures to create animated stories on a screen.

# Shadow Puppetry

## Overview

Shadow puppetry, formerly known as "shadow play" or "lamp shadow play" (灯影戏), is a form of folk theater that involves manipulating cut-out figures made from animal hide or cardboard to tell stories, illuminated by light sources such as candles or burning alcohol. Performers stand behind a white screen, manipulating the puppet figures while narrating stories to local musical tunes (sometimes in regional dialects), accompanied by percussion and string instruments. This art form, with its strong local flavor, has been particularly popular in rural areas of Henan, Shanxi, Shaanxi, and Tianshui in Gansu province.

The term "shadow puppet" (皮影) refers to both the theatrical form and the crafted figures, including scenery and props. These figures are typically hand-carved and painted by folk artisans from animal leather, hence the name. In the era before cinema and television, shadow puppetry was one of the most popular forms of folk entertainment.

## History

Shadow puppetry has a documented history of over 2,000 years. According to historical accounts in the *Book of Han*, the art form originated during the Western Han Dynasty when Emperor Wu of Han was mourning the death of his favorite consort, Lady Li. The emperor was so distraught that he neglected state affairs. One day, his minister Li Shaoweng saw children playing with cloth dolls whose shadows were vividly cast on the ground. Inspired, Li created a figure of Lady Li from silk cloth, painted it, and attached wooden rods to its limbs. At night, he set up a screen and candles, inviting the emperor to watch. The emperor was delighted and became fond of this art form.

From the 13th century during the Yuan Dynasty, Chinese shadow puppetry spread to various countries through military expeditions and cultural exchanges, reaching Persia (Iran), Arabia, Turkey, Siam (Thailand), Burma, the Malay Archipelago, Japan, and European nations including England, France, Germany, Italy, and Russia.

During the Ming Dynasty, shadow puppetry flourished. In 1508, a grand theatrical performance was held in Beijing where shadow puppetry participated. It is also recorded that shadow puppetry spread from Lanzhou and Huating to Hebei's Zhuozhou, then to the western and northern rural areas of Beijing, eventually forming two distinct schools in the city's eastern and western districts.

From the Qing Dynasty to the early Republican era, Chinese shadow puppetry reached its peak of development. Wealthy families and nobles took pride in commissioning master artisans to create exquisite puppets, maintaining sophisticated puppet trunks, and keeping private troupes. In rural areas and towns, shadow puppet troupes were ubiquitous, with some regions hosting twenty to thirty such troupes. The art form was performed during festivals, harvest celebrations, religious ceremonies, weddings, birthdays, and other occasions. Continuous performances could last all night or even extend for ten days to half a month. During temple fairs, multiple troupes might compete, creating a lively atmosphere.

By the late Qing Dynasty, shadow puppetry had become popular in Beijing among both commoners and the imperial court. During the Kangxi era, the Prince Li's Palace maintained eight officials with fifth-rank salaries specifically to manage shadow puppet performances. During the Jiaqing era, shadow puppet troupes were invited to perform in noble residences during festivals. Many Beijing troupes performed puppetry during the day and shadow puppetry at night in private gatherings, with some Peking Opera actors participating in shadow puppet performances.

However, during the late Qing Dynasty, some local authorities banned shadow puppetry, fearing that nighttime gatherings might lead to unrest. Puppeteers were also implicated in the White Lotus Rebellion and persecuted under the accusation of "mysterious bandits." During the Japanese invasion and subsequent wars, social turmoil and continuous conflict devastated the once-thriving shadow puppet industry.

After 1949, surviving shadow puppet troupes and artists across China became active again. Starting from 1955, national and provincial shadow puppetry exchange performances were organized, with troupes frequently sent abroad for cultural exchange. Nevertheless, during the Cultural Revolution, shadow puppetry suffered another blow during the "Four Olds" campaign and never fully recovered.

## Key Information

| Aspect | Description |
|--------|-------------|
| **Origin** | Western Han Dynasty (over 2,000 years ago) |
| **Materials** | Donkey, cow, sheep, or pig leather |
| **Key Process** | Eight main steps: skin selection, preparation, drawing, transferring, carving, coloring, steaming and flattening, assembly |
| **Regional Variations** | Sichuan, Hubei, Hunan, Beijing, Tangshan, Shandong, Shanxi, Qinghai, Ningxia, Shaanxi styles |
| **Performance** | Behind a white screen, accompanied by music and narration |
| **Cultural Status** | Intangible Cultural Heritage of China |

## Cultural Significance

Shadow puppetry reflects the aesthetic values and cultural characteristics of different regions in China. Each local style incorporates elements of local operas, folk songs, and musical traditions, creating diverse artistic expressions. For example, Haining shadow puppetry in Zhejiang Province, dating back to the Southern Song Dynasty, blends with local "sea worker tunes" and "Haining minor tunes," absorbing classical singing styles like "Yiyang腔" and "Haiyan腔" to form a distinctive musical tradition with high-pitched, passionate melodies accompanied by Jiangnan silk and bamboo instruments.

In Guangdong's Lufeng, shadow puppetry represents one of China's three major shadow puppet systems, preserving ancient Minnan linguistic features while developing rich local musical characteristics. Similarly, Mianyang shadow puppetry in Hubei Province integrates traditional painting, carving, and art, combining techniques from film and animation with strong national characteristics.

## Modern Status

Today, shadow puppetry faces challenges in the modern entertainment landscape but continues to be preserved and revitalized through various efforts. In 2011, Chinese shadow puppetry was inscribed on the UNESCO Representative List of the Intangible Cultural Heritage of Humanity, recognizing its cultural significance.

Contemporary practitioners are adapting traditional techniques to modern contexts. For instance, Taishan shadow puppetry, represented by master Fan Zheng'an, has developed the unique "Shi Bu Xian" (Ten Idles) technique and has been incorporated into primary school education since 2008. The art form has also gained national exposure through television documentaries and special performances at prestigious venues like the National Centre for the Performing Arts.

In some regions, the traditional performance scene is being revived. In Xiantao (formerly Mianyang), Hubei Province, over 20 shadow puppet troupes with nearly 300 artists remain active, bringing back the vibrant atmosphere of "five li, three stages performing flower drums, every village and hamlet staging shadow plays."

Despite these preservation efforts, shadow puppetry still struggles with issues of aging artisans, limited transmission to younger generations, and competition with modern entertainment forms. However, its unique cultural value and artistic continue to attract interest from both scholars and the general public.

## References

1. "Chinese Shadow Theatre: History, Popular Religion, and Women Warriors" by Marc Manganaro (Columbia University Press, 2012)

2. "Shadow Puppets and Shadow Play in China" by Yuan Xin (China Intercontinental Press, 2008)

3. "The Art of Chinese Shadow Puppetry" by Stephen Little (Los Angeles County Museum of Art, 2011)

4. "Intangible Cultural Heritage in China: Traditional Shadow Puppetry" by Zhang Guangyuan (Social Sciences Academic Press, 2015)

![Shadow Puppetry](/static/img/articles/shadow-puppetry/shadow-puppetry-illustration-01.jpg)


皮影戏

表演形式播报编辑

## 表演形式

皮影戏，旧称“影子戏”或“灯影戏”，是一种用蜡烛或燃烧的酒精等光源照射兽皮或纸板做成的人物剪影以表演故事的民间戏剧。表演时，艺人们在白色幕布后面，一边操纵戏曲人物，一边用当地流行的曲调唱述故事（有时用方言），同时配以打击乐器和弦乐，有浓厚的乡土气息。在河南、山西、陕西、甘肃天水等地农村，这种拙朴的汉族民间艺术形式很受人们的欢迎。皮影

“皮影”是对皮影戏和皮影戏人物（包括场面道具景物）制品的通用称谓。皮影戏是让观众通过白色幕布，观看一种平面人偶表演的灯影来达到艺术效果的戏剧形式；而皮影戏中的平面人偶以及场面景物，通常是民间艺人用手工，刀雕彩绘而成的皮制品，故称之为皮影。在过去还没有电影、电视的年代，皮影戏曾是十分受欢迎的民间娱乐活动之一。

历史起源播报编辑

## 历史起源

皮影戏从有文字记载，已经有2000多年的历史，汉武帝爱妃李夫人染疾故去了，武帝的思念心切神情恍惚，终日不理朝政。大臣李少翁一日出门，路遇孩童手拿布娃娃玩耍，影子倒映于地栩栩如生。李少翁心中一动，用棉帛裁成李夫人影像，涂上色彩，并在手脚处装上木杆。入夜围方帷，张灯烛，恭请皇帝端坐帐中观看。武帝看罢龙颜大悦，就此爱不释手。这个载入《汉书》的爱情故事，被认为是皮影戏最早的渊源。华县皮影

中国皮影艺术从十三世纪元代起，随着军事远征和海陆交往，相继传入了波斯（伊朗）、阿拉伯、土耳其、暹罗（泰国）、缅甸、马来群岛、日本以及英、法、德、意、俄等亚欧各国。

明武宗正德戊辰三年（1508年）北京曾举办百戏大会，皮影戏参加了演出。另传皮影自明中叶从兰州和华亭先传入河北涿州、后再传到京西、北郊农村，然后入城并形成东、西城两派。望奎皮影戏

从清人入关至清末民初，中国皮影戏艺术发展到了鼎盛时期。当时很多官第王府豪门旺族乡绅大户，都以请名师刻制影人、蓄置精工影箱、私养影班为荣。在民间乡村城镇，大大小小皮影戏班比比皆是，一乡一市有二三十个影班也不足为奇。无论逢年过节、喜庆丰收、祈福拜神、嫁娶宴客、添丁祝寿，都少不了搭台唱影。连本戏（连续剧）要通宵达旦或连演十天半月不止，一个庙会可出现几个影班搭台对擂唱影，热闹非凡，其盛状可想而知。

清代北京皮影已很普及。除深受农民、市民欢迎外，还进入到宫廷。康熙时，礼亲王府设有八位食五品俸禄的官员专管影戏。嘉庆时逢年过节等喜庆日子还传皮影班进宅表演。当时的北京影戏班白天演木偶，夜晚则于堂会唱影戏，有不少京剧演员也参加影戏班演出。

到了清代后期，曾有些地方官府害怕皮影戏的黑夜场所聚众起事，便禁演影戏，甚至捕办皮影艺人。皮影艺人还曾受清末白莲教起义的牵连，被以“玄灯匪”的罪名遭到查抄。日军入侵前后，又因社会动荡和连年战乱，民不聊生，致使盛极一时的皮影行业万户凋零，一蹶不振。皮影戏演出现场

1949年后，全国各地残存的皮影戏班、艺人又开始重新活跃，从1955年起，先后组织了全国和省、市级的皮影戏汇演，并屡次派团出国访问演出，进行文化艺术交流，颇有成果。但到“文革”时，皮影艺术再次遭“破四旧”的噩运，从此元气大伤。

皮影制作播报编辑

## 皮影制作

中国地域广阔，各地的皮影都有自己的特色，但是皮影的制作程序大多相同，通常要经过选皮、制皮、画稿、过稿、镂刻、敷彩、发汗熨平、缀结合成等八道工序、手工雕刻3000余刀，是一个复杂奇妙的过程。皮影的艺术创意汲取了中国汉代帛画、画像石、画像砖和唐、宋寺院壁画之手法与风格。皮影展示

其制作过程是：先将羊皮、驴皮或其他兽皮的毛、血去净，然后经药物处理，使皮革变薄，呈半透明，涂上桐油，然后艺人们将各种人物的图谱描绘在上面，用各种型号的刀具刻凿后，再涂抹上颜色，上色时主要使用红、黄、青、绿、黑等五种纯色。

雕刻时，一般都用阳刻，有时也用阴刻。绘画染色讲究女性发饰及衣饰多以花、草、云、凤等纹样为图案，男性则用龙、虎、水、云等纹样为图案。忠良人物为五分面，反面人物为七分面。人物造型与戏剧人物一样，生、旦、净、丑角色齐全。制成的皮影高的达55厘米，低的有10厘米左右。

皮影人的四肢和头部是分别雕成的，用线联缀而成，以便表演时活动自如。一个皮影人，要用五根竹棍操纵，艺人手指灵活，常常玩得观众眼花缭乱。不仅手上功夫绝妙高超，嘴上还要说、念、打、唱，脚下还要制动锣鼓。演皮影的屏幕，是用一块1平方米大小的白纱布做成的。白纱布经过鱼油打磨后，变得挺括透亮。演出时，皮影紧贴屏幕活动，人影和五彩缤纷的颜色真切动人。皮影道具小，演出方便，且不受场地限制，演员也不需正规训练，所以深受人民的喜爱。在皮影戏盛行的地区，人们会亲切地称它为“一担挑”艺术。

第一步　选皮

由于皮影戏是民间艺术的缘故，各方面的情况都因地方不同而有所差异，制作材料也根据当地的使用兽皮的情况而定。在中国，较多使用牛皮、羊皮、驴皮、猪皮等等，其中牛皮是目前中国市场上应用最广泛的材质。各地皮影的原材料有所不同。比如陇东皮影的制作一般选用年轻、毛色黑的公牛皮，这种牛皮厚薄适中，质坚而柔韧，青中透明。

第二步　制皮

牛皮的炮制方法有两种：一是“净皮”，另一是“灰皮”。净皮的制作工艺是在牛皮选好后，放在洁净的凉水里浸泡两、三天（根据气温、牛皮和水的具体情况掌握），取出用刀刮制：第一道工序先刮去牛毛，第二次再刮去里皮的肉渣，第三次是逐渐刮薄，刮去里皮。每刮一次用清水浸泡一次，直到第四次精致细作，把皮刮薄泡亮为止。刮时一定要注意使皮子厚薄均匀，手劲要轻而稳，以免损伤皮子。刮好后撑于木架之上，荫干即成。皮影戏

制皮的方式有很多，以陕西皮影为例，通常有两种方法炮制它的原材料——牛皮：“净皮”和“灰皮”。“净皮”的制作工艺是先将选好的牛皮放在洁净的凉水里浸泡两三天，取出用刀刮制四次，每刮一次用清水浸泡一次，直到第四次精工细作，把皮刮薄泡亮为止。刮好后撑在木架上阴干，晾到净亮透明时即可制作皮影。“灰皮”也称为“软刮”，浸泡皮时把氧化钙（石灰）、硫化钠（臭火碱）、硫酸、硫酸铵等药剂配方化入水中，将牛皮反复浸泡刮制而成。这种方法刮出来的皮料，近似玻璃，更宜雕刻。皮影戏高清壁纸

第三步　画稿

制作皮影时有专门的画稿，称为“样谱”，这些设计图稿世代相传。

第四步　过稿

雕刻艺人将刮好的皮分解成块，用湿布潮软后，再用特制的推板，稍加油汁逐次推摩，使牛皮更加平展光滑，并能解除皮质的收缩性，然后才能描图样。画稿前对成品皮的合理使用，也是一项细致的工作。薄而透亮的成品皮，要用于头、胸、腹这些显要部位；较厚而色暗的成品皮，可用于腿部和其他一般道具上。这样既可节约原料，又提高了皮影质量，同时也使皮影人物上轻下重，在挑签表演和静置靠站时安稳、趁手。接下来是描图样，用钢针把各部件的轮廓和设计图案纹样分别拷贝、描绘在皮面上，这叫“过稿”，再把皮子放在枣木或梨木板上进行刻制。华县皮影

第五步　镂刻

雕刻刀具一般都有十一、二把，甚至三十把以上。刀具有宽窄不同的斜口刀（尖刀）、平刀、圆刀、三角刀、花口刀等，分工很讲究，艺人需要熟练各种刀具的不同使用方法。根据传统经验，在刻制线状的纹样时要用平刀去扎；在刻制直线条的纹样时用平刀去推；对于传统服饰的袖头袄边的圆型花纹则需要用凿刀去凿；一些曲折多变的花纹图样，则须用斜口刀刻制。艺人雕刻的口诀如下：樱花平刀扎，万字平刀推，袖头袄边凿刀上，花朵尖刀刻。雕刻线有虚实之分，还有暗线、绘线之分。

虚线为阴刻，即镂空形体线而成，皮影多为这种线法。实线保留形体轮廓挖去余部，为阳刻，多用于生旦、须丑的白脸，凡白色的物体都用阳刻法。虚实线沿轮廓的两侧刻出断续的镂空线，多用于景片建筑的刻制。暗线则用刀划线而不透皮，多在活动关节处。绘线是以笔代之，以表现细致的物体。刻制皮影有口诀相传，程序如下：刻人面——先刻头帽后刻脸，眼眉刻完再刻鼻子尖。刻衣饰花纹——卍字先把四方画，四边咬茬转着扎。雪花先竖画，然后左右再打叉。六棂丢出齿，挑成雪花花。刻盔甲——黄靠甲，先把眼眼打，拾岔岔，人字三角扎。刻建筑装饰——空心桃儿落落梅，雪里竹梅六角龟，一满都在水字格。沔阳皮影戏在央视亮相

第六步　敷彩

皮影雕完之后是敷彩。老艺人用色十分讲究。大都自己用紫铜、银朱、普兰等矿植物炮制出大红、大绿、杏黄等颜色着色。着色的方法也各有不同。以陕西皮影为例，敷彩的方法是先把制好的纯色化入稍大的酒盅内，放进几块用精皮熬制的透明皮胶，然后把盅子放在特制的灯架上，下边点燃酒精灯火，使胶色交融成为粥状，趁热敷在影人上。虽是色彩种类不多，但老艺人善于配色，再加上点染的浓淡变化，使色彩效果异常绚烂。

第七步　发汗熨平

敷色后还要给皮影脱水发汗，这是一项关键性工艺。它的目的是为了使敷彩经过适当高温吃入牛皮内，并使皮内保留的水分得以挥发。脱水发汗的方法很多，有的用薄木板夹住皮影部件，压在热炕的席下；也有的用平布包裹皮影部件，以烙铁或电熨斗烫；此外还有一种土办法是用土坯或砖块搭成人字形，下面用麦秸烧热，压平皮影使之脱水发汗。脱水发汗的成败关键在于掌握温度火候。过去艺人们掌握火候的土办法叫“弹指点水”，就是用手指蘸水或唾液弹滴在熨具上，观察水的变化，判断温度的高低。既看水点所起泡沫大小的变化，也看水分蒸发的速度快慢。所要求的温度一般在摄氏七十度上下。温度恰当，皮子脱水发汗顺利，皮内水分挥发了，颜色也吃入皮内了，皮影色泽鲜美，且久不褪色，而胶质也可溶化封闭住皮子的毛孔，使皮影永久不翘扭变形。如果温度过高则会使皮子缩为一团，工艺全部报废；温度不足，胶色就不能溶入肉皮，皮内的水分难以排尽，造成皮影人物的色泽不亮，时间长了还会变形。仙桃皮影人头华县皮影

第八步　缀结完成

为了让皮影动作灵活，一个完整皮影人物的形体，从头到脚通常有头颅、胸、腹、双腿、双臂、双肘、双手，共计十一个部件。头部——头包括颜面、帽、须和颈部，下端为楔子，演出时插入胸上部的卡口内，不用时则卸下保管。胸部——上部装置卡口，皮影人头就插在那里。与胸上侧同点相钉结的有两臂，各分为上下臂两节，小臂下有手相连。腹部——腹部上方与胸相连，下方与双腿相连，腿部与足为一个整体（包括靴鞋在内）。皮影人物各个关节部分都要刻出轮盘式的枢纽（老艺人称之为“骨缝”），以避免肢体叠合处出现过多重影。连接骨缝的点叫“骨眼”。骨眼的选定关系到影人的造型美感，选择恰当会有精神抖擞之相，反之则显得佝偻垂死，萎靡不振。选好骨眼后，用牛皮刻成的枢钉或细牛皮条搓成的线缀结合成，十一个主要部件就这样装成了一个完整的影人。为了表演的需要，还要装置三根竹棍作操纵杆，也就是签子。文场人物在胸部的上前部装置一根签子，用铁丝相连，使影人能反转活动，再给双手处各装置一根签子，便于双手舞动。而武场人物胸部签子的装置位置在胸后上部（即后肩上部），以便于武打，使皮影人能做出跑、立、坐、卧、躺、滚、爬、打斗等百般姿态。 [5]皮影戏道具

艺术流派播报编辑

## 艺术流派

### 综述

由于皮影戏在中国流传地域广阔，在不同区域的长期演化过程中，形成了不同流派，常见有四川皮影、湖北皮影、湖南皮影、北京皮影、唐山皮影、山东皮影、山西皮影、青海皮影、宁夏皮影、陕西皮影，以及川北皮影、陇东皮影等风格各具特色的地方皮影。各地皮影的音乐唱腔风格与韵律都吸收了各自地方戏曲、曲艺、民歌小调、音乐体系的精华，从而形成了溢彩纷呈的众多流派。有沔阳皮影戏、唐山皮影戏、冀南皮影戏、孝义皮影戏、复州皮影戏、海宁皮影戏、陆丰皮影戏、华县皮影戏、华阴老腔、阿宫腔、弦板腔、环县道情皮影戏、凌源皮影戏等等。

河北、北京、东北、山东一带的各路皮影唱腔，虽同源于冀东滦州的乐亭影调，但各自的唱腔分别在京剧、落子、大鼓、梆子和民间歌调的滋润之下，又形成了不同的流派。流畅的平调、华丽的花调、凄哀的悲调不一而足。而其中唐滦地区的掐嗓唱法十分独特。沔阳皮影戏操作

### 冀南皮影

皮影戏最早诞生在两千年前的西汉，极盛于清代的直隶省（河北省）。冀南皮影戏是河北省地区的戏曲艺术之一。源远流长，据传是北京宫廷皮影流落冀南而形成，主要分布于河北南部，并影响到冀中、冀北等地区，特别是以邯郸市肥乡县为中心的广大地区。肥乡县是冀南皮影的发祥地，肥乡当地将皮影称为“牛皮影”、“皮子戏”、“戳皮戏”、“一只眼戏”。肥乡皮影造型以中国传统戏剧为依托，以民间剪纸的样式出现，是典型的冀南皮影代表。

### 浙江皮影

浙江海宁皮影戏位于钱塘江北岸的浙江省海宁市境内，至今流传着具有南宋风格的古典剧种——海宁皮影戏。海宁皮影戏自南宋传入，即与当地的“海塘盐工曲”和“海宁小调”相融合，并吸收了“弋阳腔”等古典声腔，改北曲为南腔，形成以“弋阳腔”、“海盐腔”两大声腔为基调的古风音乐；曲调高亢、激昂，宛转优雅，配以笛子、唢呐、二胡等江南丝竹，节奏明快悠扬，极富水乡韵味。同时将唱词和道白改成海宁方言，成为民间婚嫁、寿庆、祈神等场合的常演节目。再则，海宁盛产蚕丝，民间有祈求蚕神风俗，皮影戏也因长演“蚕花戏”，称作“蚕花班”。 [6]艺人在表演皮影戏

### 广东皮影

陆丰皮影戏是我国三大皮影系统之一的潮州皮影的唯一遗存，陆丰市皮影剧团是广东省唯一的专业皮影剧团。陆丰皮影戏一直在民间生存、发展，有古代闽南语系的基因，又得海陆丰民间习俗的孕育，唱腔音乐丰富，地方特色浓厚，绘画、雕刻精致，表演生动逼真，优雅可观。 [7]

陆丰皮影历史悠久，形成于宋代，盛行于明、清，普及于民国时期。新中国成立前夕的战乱时期，其他戏剧大部分停鼓散班，皮影戏班仍活跃在周边乡镇，可见皮影戏的群众基础深厚，有很强的生命力。新中国成立后得到复兴和发展，在绘画、音乐、制作、表演、效果及舞台灯光等方面，都为世人所瞩目，所到之处，深受广大观众的欢迎，少年儿童更为喜爱。演出区域不断扩大，不但到过粤北地区的各市、县及广州等地，还在福建几个市县留下足迹。陆丰皮影是一种传统民间艺术，具有杰出的历史价值、教育价值和艺术价值。 [7]

### 湖北皮影

湖北皮影戏主要分“门神谱”（大皮影）和“魏谱”（小皮影）两大类：“门神谱”主要集中在江汉平原的沔阳（今仙桃）、云梦、应城等地以及黄陂、孝感、汉川等县的部分地区；“魏谱”皮影分布在鄂北和鄂西北的竹溪、竹山、谷城、保康、远安、南漳、襄阳、随州一带，其形制及风格与陕豫皮影相似，是陕豫鄂三地民间文化交流融合的结果。湖北沔阳皮影

身高二尺二寸左右（70至80厘米）的江汉平原“门神谱”（大皮影）则代表了鄂地皮影的主流，它比四川、陕西皮影高四寸，比鄂东皮影高二寸，高大的尺幅使其在视觉上更清晰。江汉平原地处荆楚腹地，北依汉水，南贯长江，是荆楚文化的发源地，楚文化底蕴丰厚，古代的青铜、竹木硬雕和皮革、沔阳雕花剪纸等软雕工艺为皮影的诞生准备了良好的前提条件。据说在明成化年间，在竹溪丰坝乡和中峰镇就有皮影戏班。鄂西北一带有“西革”、“汉革”两种影戏班。“西革”影偶小巧，唱“山二黄”腔，属陕西影系；“汉革”影偶较大，唱本地高腔，应属江汉平原影系。沔阳皮影戏表演后台

江汉皮影尤以沔阳皮影戏最为著名，它融传统绘画、雕刻、美术于一体，集电影、电视动画于一身，具有浓郁的民族气息，是我国艺术菀里的一朵奇葩。沔阳皮影戏中的各种人物、动物和道具是用牛皮采用沔阳雕花剪纸的工艺手法精心雕刻而成。用上等黄牛皮为原材料，正派人物用阳刻手法，花脸、丑角等用阴刻手法，各行当脸谱造形和行头源于戏剧，文影装一只手，武影装两只手，雕刻工艺总体上讲究圆润，既要有装饰美，也要充分体现夸张、浪漫的手法。操作技巧分“生、旦、净、丑”四大角色的种类、武打招势及现代皮影人物操作。沔阳皮影

沔阳皮影戏内容丰富，有楚汉相争、三国、水浒、西游等300多个剧目。这些“剧本”实际上只有剧目的条文，在表演时全靠艺人根据历史故事展开情节和刻画人物，唱、做、念、打浑然一体，其口头文学艺术形式是江汉平原皮影戏的又一主要特征。

沔阳皮影戏的唱腔以渔鼓腔、歌腔为主，配打击乐伴奏，以一唱众和的形式进行演唱。渔鼓皮影以沔阳渔鼓调为主腔，后又融合了沔阳花鼓戏、汉剧、楚剧等唱腔，具有节奏欢快活泼、曲调高亢、豪放等特点艺人.根据呆（音ái）口本子中的条子（梗概）临场发挥，通常是一韵到底、通俗易懂。有时还即兴添进“浩水词”或“搭白”，如“唱了这一会，茶水无一杯，虽说东家茶水贵，可用罐子煨”。“歌腔”中的鸡鸣腔，高亢委婉、圆润激昂。凡学唱者，必先学会“公鸡打鸣”，以雄鸡鸣叫发音为起音，尾音为拖腔，跳度高达17度，源于东周时期的楚国《四面楚歌》，是我国传统音乐中的活“化石”。沔阳皮影戏演出后台

诙谐幽默、令人捧腹，观众百看不厌。有民谣这么说：“看牛皮（指皮影），熬眼皮（打瞌睡），摸黑回家撞鼓皮（墙壁），老婆挨眉（批评）捏闷脾（受气）”，足见江汉平原皮影的魅力。

2012年7月，中央电视台《远方的家》北纬30度中国行走进仙桃，专题拍摄了沔阳皮影戏的纪录片，并向海内外播出，极大的提升了沔阳皮影戏的知名度。仙桃市共有皮影艺术团20多个，皮影艺人近300人，常年活跃在街头、乡里，往日的“五里三台唱花鼓，村村垸垸演皮影”的盛景，又在仙桃大地重现。沔阳皮影戏

### 泰山皮影

泰山皮影由独特的“十不闲”技艺大师——范正安先生为独特代表任务，继承民族遗产，打造泰山品牌，弘扬泰山文化!泰山皮影表演的泰山石敢当的故事栩栩如生，十七大期间在国家大剧院为与会代表表演的泰山石敢当故事，受到了一致好评，其皮影艺术先后被《新闻联播》《焦点访谈》《实话实说》《走遍中国》《文化访谈录》等专题报道。泰山皮影于2008年正式作为一门学科进入小学课堂。皮影戏

### 陇东皮影

陇东皮影的创柞擅用夸张变形，人物头大身子小，身体上窄下宽，手臂过膝。面部形象除有个别丑角、鬼怪之类为四分之三的半侧面，一般都是正侧。脸谱的设计规律与陕西关中秦腔脸谱基本相同，黑忠、白奸、红烈、花勇、空（即阳刻）正。其他影件如殿堂帅帐、案几、牙床及各种动物、花卉等道具，结构被压缩，而且稍有透视感，都比影人低。陇东皮影制作选用年轻、毛色黑的公牛皮，这种牛皮厚薄适中，质坚而柔韧，青中透明。牛皮刮干净、晾至净亮透明时即可制作。先将样稿轻画在牛皮上，然后用各种型号的刀具或刻或凿。之后用透明水色着色，颜色一般不调和，故而纯正绚丽、对比强烈。刻凿、着色完毕后“出水”即熨平，这是其中最关键也是最难的一关。出水后再晾干，装订组合即可上台表演。皮影戏注重的还是表演效果，因为影戏人物各部位可以活动，再加上高亢、抑扬的唱腔，使得它具有浓烈的地方特色及民间乡土气息。陇东皮影戏剧目繁多，图中罗通扫北为隋唐演义故事，人物、道具镌刻细致工巧，想来表演时的动作、情节定引人入胜。蔡阳出场关羽出场蔡关相遇蔡关交战蔡关交战关羽得胜

### 陕西皮影

陕西皮影保留着民间说书的种种痕迹，它是近代陕西多种地方戏曲的前身。陕西皮影造型质朴单纯，富于装饰性，同时又具有精致工巧的艺术特色。陕西皮影人物造型的轮廓整体概括，线条优美生动有力度，有势有韵，在轮廓内部以镂空为主，又适当留实，做到繁简得宜、虚实相生。皮影人物、道具、配景的各个部位，常常饰有不同的图案花纹，整体效果繁丽而不拖沓，简练而不

![Shadow Puppetry](/static/img/articles/shadow-puppetry/shadow-puppetry-illustration-01.jpg)


Face/Off

Summary: A 1997 action thriller directed by John Woo about an FBI agent and a terrorist who undergo surgical face swapping.

# Face/Off

## Overview

*Face/Off* is a 1997 American action thriller film directed by John Woo and starring John Travolta and Nicolas Cage. The film follows an FBI agent and a terrorist who undergo a surgical procedure to swap faces, leading to a complex game of identity and revenge. The film is known for its over-the-top action sequences, philosophical themes about identity, and the contrast between the two lead actors playing against type.

## History

*Face/Off* represents a significant milestone in John Woo's career, marking his transition from Hong Kong cinema to Hollywood. The film was developed by Mike Werb and Michael Colleary, with Woo brought on as director after the project had been in development for several years. The screenplay underwent numerous revisions, with Woo adding his signature style of balletic violence and moral ambiguity.

The film was released on June 27, 1997, to generally positive reviews. Critics praised the performances of Travolta and Cage, Woo's direction, and the film's unique premise. However, some criticized the excessive violence and plot contrivances. Despite mixed critical reception, the film was a commercial success, grossing over $245 million worldwide against a budget of approximately $80 million.

## Key Information

| Aspect | Details |
|-------|---------|
| Director | John Woo |
| Producers | Michael Douglas, Terence Chang |
| Screenplay | Mike Werb, Michael Colleary |
| Starring | John Travolta, Nicolas Cage, Joan Allen, Alessandro Nivola, Gina Gershon, Dominique Swain |
| Cinematography | Oliver Wood |
| Music | John Powell |
| Production Company | Paramount Pictures |
| Release Date | June 27, 1997 |
| Running Time | 138 minutes |
| Language | English |
| Budget | $80 million |
| Box Office | $245.3 million |

## Cultural Significance

*Face/Off* has become a cult classic in the action genre, known for its extreme violence and philosophical undertones. The film's exploration of identity—both physical and psychological—resonated with audiences and has been the subject of numerous academic analyses.

> "The film's central conceit of face-swapping allows for a profound exploration of identity and the nature of self. What makes us who we are—our appearance, our actions, or our essence?" - Film scholar David Bordwell

The film also represents a unique moment in Hollywood when Hong Kong action aesthetics were embraced by mainstream American cinema. John Woo's signature elements—slow-motion action sequences, balletic gunplay, and moral ambiguity—were successfully integrated into a big-budget Hollywood production.

## Modern Status

Today, *Face/Off* is regarded as one of John Woo's most successful Hollywood films and a standout entry in the action genre. It has maintained a strong cult following and is frequently referenced in popular culture. The film's influence can be seen in later works that explore themes of identity and transformation.

In 2017, 20th Century Fox announced development of a television series adaptation of *Face/Off*, though as of 2023, no series has been produced. The film continues to be celebrated for its audacious premise and the committed performances of its leads, particularly Nicolas Cage's over-the-top portrayal of Castor Troy.

## References

1. Bordwell, David. "The Way of (Hyper-)Violence: John Woo's *Face/Off*." *Film Quarterly*, vol. 51, no. 4, 1998, pp. 2-12.

2. Teo, Stephen. "John Woo: The Hong Kong Action Films*. University of Texas Press, 2007.

3. Desser, David. "Action and Animation: *Face/Off* and the Transnational Imagination." *Cinema Journal*, vol. 38, no. 3, 1999, pp. 61-79.

4. Yau, Esther C. M. "Hong Kong Cinema: The Extra Dimensions*. University of Minnesota Press, 2003.

5. Prince, Stephen. "John Woo's *Face/Off*: The Aesthetics of Excess." *Senses of Cinema*, 1998, [online] available at [sensesofcinema.com](https://sensesofcinema.com/1998/face-off/)

![Face Change](/static/img/articles/face-change/face-change-illustration-01.jpg)


变脸

剧情简介播报编辑

## 剧情简介

无恶不作的恐怖份子凯斯·特洛伊（尼古拉斯·凯奇饰）刺杀FBI的高级探员尚·亚瑟（约翰·特拉沃尔塔饰），却误杀其独生子，让尚·亚瑟发誓要亲手抓凯斯特洛伊入狱。在线人的密告之下，尚·亚瑟终于有机会亲自逮捕他到案，趁着凯斯·特洛伊与他弟弟搭机逃亡之前将他们绳之以法，枪战之后，凯斯·特洛伊因负伤过重而昏迷不醒。

亚瑟原本以为一切都结束了，没想到却从凯斯弟弟的口中得知，凯斯·特洛伊在被捕之前已经将威力强大的毒气炸弹放在某个人潮众多的公共场合，无论警方如何逼问，凯斯的弟弟宁死都不愿说出炸弹地点。束手无策之际，亚瑟的长官提出透过高科技的整容手术，让亚瑟与凯斯·特洛伊的容貌对换，再让假扮成凯斯·特洛伊的亚瑟进入监狱中，让凯斯的弟弟以为哥哥复活，并说出炸弹地点。

这项“变脸”计划为FBI的高度机密，只有主事的医师与三位FBI长官知情，刚开始一切都顺利进行，假扮的凯斯特洛伊混入监狱之中。但令人没想到的，原本昏迷中的凯斯特洛伊却清醒过来，狡猾的他决定将计就计，第一步先杀掉从事此项任务的医师与知情的FBI探员 [2]。剧照

演职员表播报编辑

## 演职员表

### 演员表

### 职员表

| 制作人 | 张家振、迈克尔·道格拉斯、乔治·D·克兰恩、巴里·M·奥斯本、大卫·珀马特、史蒂文·鲁瑟 |
| --- | --- |
| 导演 | 吴宇森 |
| 副导演（助理） | 阿瑟·安德森、Les Banda |
| 编剧 | Mike Werb、Michael Colleary |
| 摄影 | 奥利弗·伍德 |
| 配乐 | 约翰·鲍威尔 |
| 剪辑 | 克里斯蒂安·瓦格纳、Steven Kemper |
| 艺术指导 | 尼尔·斯皮萨克 |
| 美术设计 | Steve Arnold、 |
| 造型设计 | Neil Spisak |
| 服装设计 | 爱伦·麦朗妮克 |
| 视觉特效 | 博伊德·舍米斯 |
| 录音 | Gary Alexander、James Ashwill |
| 布景师 | Garrett Lewis |

演职员表参考来源 [3]

角色介绍播报编辑

## 角色介绍

是一个毒枭，有一个“黑暗，巧妙又狂暴”的灵魂。并且这个魔王的心中没有信仰。

是一个严厉的上级、失职的丈夫与失败的父亲。身为父亲与FBI的探员，目睹自己的儿子被凯斯杀死，开始刻骨铭心的复仇。

是肖恩·亚瑟的妻子，两人十分相爱，但是随着他们的儿子被凯斯杀死后，情绪每况日下，于肖恩的感情也出现了危机。

凯斯的弟弟，在凯斯在城市的灯红绿酒中潇洒时，独自一人呆着监狱里。 [2]

音乐原声播报编辑

## 音乐原声

| 曲目 | 专辑资料 |
| --- | --- |
| Face On | [4] |
| 80 Proof Rock | 《变脸》原声专辑封面 |
| Furniture |
| The Golden Section Derma Lift |
| This Rediculous Chin |
| No More Drugs For This Man |
| Hans´ Loft |
| 发行日期：2010年01月12日 | 作曲：约翰·鲍威尔 |

Face On

80 Proof Rock

《变脸》原声专辑封面

Furniture

The Golden Section Derma Lift

This Rediculous Chin

No More Drugs For This Man

Hans´ Loft

发行日期：2010年01月12日

作曲：约翰·鲍威尔

幕后花絮播报编辑

## 幕后花絮

肖恩·阿彻被囚禁的监狱是在Eagle Rock变电站拍摄的。

剧组的服装部门共制作了180双片中能用磁力固定的靴子，每双都重达13磅。

制片方曾希望吴宇森能取消掉片名中的斜线，但吴宇森坚持保留，他怕观众将影片误解为曲棍球电影（Face Off是曲棍球术语，意为开球）。

片尾的快艇追逐戏最初是为《终极标靶》设计的。在《勇闯夺命岛》中，尼古拉斯·凯奇曾说他开着一辆米色沃尔沃。在片中从监狱逃跑后，尼古拉斯·凯奇就偷了一辆米色沃尔沃。

片中的海上监狱名为“Erewhon”，正是反写的“nowhere”。监狱中的磁力靴出自《超级马力兄弟》。

片中卡斯特·特洛伊的姓名出自希腊神话。影片中的唱诗班是洛杉矶的一个非营利唱诗班。

片中出现了多处吴宇森标志性镜头，如卡斯特·特洛伊用的是双枪、沃尔什医生的眼镜中映出卡斯特·特洛伊、肖恩与卡斯特背靠背隔着障碍物对话和鸽子及教堂枪战等。

阿诺·施瓦辛格和西尔维斯特·史泰龙曾是影片主演的最初人选，后来吴宇森成为导演，他认为约翰·特拉沃塔和尼古拉斯·凯奇更合适。

据制片人巴里·奥斯本说，片中很多像船上的打斗和飞机冲出跑道的惊险场面最初曾打算用绿屏拍摄，但考虑到为故事的真实性服务，他们决定实拍。

最初尼古拉斯·凯奇拒绝扮演卡斯特·特洛伊，因为他对扮演坏人缺乏兴趣，后来他得知在影片的大部分时间里他在扮演一个英雄，很快便签约出演 [5]。

获奖记录播报编辑

## 获奖记录

| 时间 | 名称 | 奖项 | 种类 | 得奖者 |
| --- | --- | --- | --- | --- |
| 1998年 | 奥斯卡金像奖 | 最佳音效剪辑 | 提名 | 佩尔·哈尔伯格 |
| 1998年 | 土星奖 | 最佳导演 | 获奖 | 吴宇森 |
| 最佳编剧 | 迈克·韦伯、迈克尔·科拉里 |
| 最佳男主角 | 提名 | 尼古拉斯·凯奇 |
| 最佳男主角 | 约翰·特拉沃尔塔 |
| 最佳年轻演员 | 多米尼克·斯万 |
| 最佳女配角 | 琼·艾伦 |
| 最佳配乐 | 约翰·鲍威尔 |
| 最佳动作/冒险/惊悚电影 | 全体剧组 |
| 最佳化妆 | 凯文·雅格 |
| 注：只列出2个电影大奖的获奖情况，影片共获奖14，提名20项 [6] |

奥斯卡金像奖

最佳音效剪辑

佩尔·哈尔伯格

迈克·韦伯、迈克尔·科拉里

尼古拉斯·凯奇

约翰·特拉沃尔塔

最佳年轻演员

多米尼克·斯万

约翰·鲍威尔

最佳动作/冒险/惊悚电影

注：只列出2个电影大奖的获奖情况，影片共获奖14，提名20项 [6]

幕后制作播报编辑

## 幕后制作

影片绝大部分是实景拍摄，只有个别场景在派拉蒙的摄影棚拍摄。制作设计师尼尔·斯匹萨克组建了由绘图师、布景师、模型制作师和建筑工人组成的制作团队来搭建布景。片中迪特里希顶楼发生的枪战戏是在洛杉矶市区的一栋闲置建筑的第九和第十层拍摄的，五获奥斯卡提名的布景师加勒特·刘易斯负责设计出房中华丽的背景，为了打造激烈枪战的破坏效应，特效部门在房间的墙壁和家具上制造了5000多个子弹效果 [5]。

曾为乔治空军基地的南加州国际机场为影片剧组提供了足够空间拍摄喷气机的追逐场景，封闭了10000英尺长的跑道。因为吴宇森不愿使用微缩模型和特效来拍摄，为了避免使用绿屏，使用了全尺寸的真实飞机。而阿彻和卡斯特的快艇追逐场景是在圣佩德罗的洛杉矶港拍摄的，由于它是世界最繁忙的港口之一，所以要完成大量特效和特技的拍摄工作非常复杂，影片外景制片在拍摄积极同港口管理机构、海岸警卫队、港口警方、消防部门和拖船公司取得联系 [5]。《变脸》拍摄现场

制作发行播报编辑

## 制作发行

| 国家/地区 | 上映/发行日期 | 国家/地区 | 上映/发行日期 |
| --- | --- | --- | --- |
| 中国香港 Hong Kong | 1997年8月14日 | 意大利 Italy | 1997年10月10日 |
| 俄罗斯 Russia | 1997年10月24日 | 澳大利亚Australia | 1997年8月28日 |
| 英国 UK | 1997年11月7日 | 法国 France | 1997年9月10日 |
| 德国 Germany | 1997年9月25日 | 日本 Japan | 1998年2月28日 |
| 巴西 Brazil | 1997年8月1日 | 韩国 South Korea | 1997年8月9日 [7] |

上映/发行日期

上映/发行日期

中国香港 Hong Kong

1997年8月14日

意大利 Italy

1997年10月10日

俄罗斯 Russia

1997年10月24日

澳大利亚Australia

1997年8月28日

1997年11月7日

法国 France

1997年9月10日

德国 Germany

1997年9月25日

日本 Japan

1998年2月28日

巴西 Brazil

1997年8月1日

韩国 South Korea

1997年8月9日 [7]

播出信息播报编辑

## 播出信息

| 播出时间 | 播出平台 |
| --- | --- |
| 2019年4月16日 [10] | CCTV6电影频道 |

2019年4月16日 [10]

CCTV6电影频道

影片评价播报编辑

## 影片评价

### 大众评分

| 网站 | 评分 | 参与人数 | 统计截止日期 |
| --- | --- | --- | --- |
| 豆瓣 | 8.5/10 | 391954 | 2024/9/15 [12] |

统计截止日期

8.5/10

391954

2024/9/15 [12]

### 专业评价

《变脸》把“变脸”这个川剧里就有的俗套桥段玩出了花活。先是警察变成了恶匪，后是恶匪变成警察。相貌互换，身份也互换的两个人开始了某种意义上的“寻找我是谁”以及“找回身份”的旅程。这种哲学上的思辨，加之吴宇森的暴力美学，以及片尾那一段在“镜宫”中的具有符号学意味的动作戏，再加上尼古拉斯·凯奇和约翰·特拉沃尔塔两位大咖的演技学，以及吴宇森的暴力学白鸽学，使得整部电影让人看起来回味无穷 [8]。 （出自时光网）

约翰·特拉沃塔和尼古拉斯·凯奇这个神奇的组合，一个是昔日歌舞片中的舞王，一个曾是文艺片中的忧郁小生，结果殊途同归玩起动作片再度走红，而安排他们会面的就是吴宇森西征好莱坞的代表作电影《变脸》。《变脸》中除了吴宇森式的招牌动作戏外，最大的看点就是约翰·特拉沃尔塔和尼古拉斯·凯奇分别饰演了自己和对方，他们两个在同一部电影中过了正派和反派的瘾，而且还要同时是具有双重人格，变脸后约翰·特拉沃尔塔的阴鸷、尼古拉斯·凯奇的痛苦，让人记忆尤深 [9]。 （出自时光网）

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Laozi

Summary: Laozi, also known as Lao-Tzu, was an ancient Chinese philosopher and writer traditionally regarded as the founder of Taoism.

# Laozi

## Overview

Laozi (Chinese: 老子; pinyin: Lǎozǐ), also romanized as Lao-Tzu, was an ancient Chinese philosopher and writer who is traditionally regarded as the founder of Taoism (Daoism). He is best known as the author of the *Tao Te Ching* (also called *Daodejing*), a foundational text of Taoist philosophy. According to traditional accounts, Laozi lived during the Spring and Autumn period (c. 571–c. 471 BCE) and served as a keeper of archives for the royal court of Zhou. His philosophy emphasizes living in harmony with the Tao (道), often translated as "the Way" or "the Path," which is the underlying principle of the universe.

## History

### Birth in Ku County

Laozi was born around 571 BCE in Ku County (苦县), which was located in the state of Chu (楚国) according to *Records of the Grand Historian* (《史记》), though some sources suggest it might have been in the state of Chen (陈国) or Song (宋国). His birth name was Li Er (李耳), and he was also known as Li Dan (李聃). The exact location of his birth remains a subject of historical debate among scholars.

### Service in the Zhou Court

In 551 BCE, at approximately twenty years of age, Laozi began working in the royal court of Zhou as the Keeper of Archives (守藏室史), responsible for managing the court's collection of books and historical records. Before entering royal service, he studied under Chang Cong (常枞), also known as Shang Rong (商容).

During his career in the Zhou court, Laoz had several encounters with Confucius, who was much younger than him. In 530 BCE, Confucius, then twenty-six, visited Zhou to consult with Laozi. Later, around 501 BCE, a fifty-one-year-old Confucius again visited Laozi in his hometown to seek his teachings. These encounters are recorded in various historical texts, though their exact nature and content remain subjects of scholarly discussion.

### Writing and Departure Through the Pass

Around 485 BCE, as the Zhou Dynasty declined, Laozi decided to leave his homeland and travel westward. When he reached the Hangu Pass (函谷关), the gatekeeper Yin Xi (尹喜) recognized his wisdom and urged him to write down his teachings before departing. In response, Laozi composed a work of about five thousand characters, which later became known as the *Tao Te Ching*. After completing this work, Laozi rode away on a blue ox and is said to have later lived as a hermit on Jingshi Mountain (景室山), later renamed "Laojun Mountain" (老君山) in his honor.

### Death and Posthum Honors

Laozi reportedly died in 471 BCE in the state of Qin at the age of 101. However, modern scholars such as Hu Shi (胡适) suggest he might have lived to be about ninety. During the Tang Dynasty, Laozi was deified. In 666 CE, Emperor Gaozong of Tang bestowed upon him the title "Supreme Mysterious and Primordial Emperor" (太上玄元皇帝). Later, during the Song Dynasty in 1013 CE, Emperor Zhenzong added the title "Supreme Lord Lao, Primordial and Virtuous Emperor" (太上老君混元上德皇帝).

## Key Information

| Aspect | Details |
|--------|---------|
| Chinese Name | 老子 (Lǎozǐ) |
| Other Names | Li Er (李耳), Li Dan (李聃) |
| Birth Date | c. 571 BCE |
| Death Date | c. 471 BCE (or 471 BCE) |
| Birthplace | Ku County in Chu (or Chen or Song) |
| Major Achievement | Founded Taoist school and spread Taoist thought |
| Representative Work | *Tao Te Ching* (道德经) |
| Key Concepts | "Dao follows nature" (道法自然), "governing through non-action" (无为而治), dialectical thinking |

## Cultural Significance

### Taoist Philosophy

Laozi's philosophy centers on the concept of "Dao" (道), which he describes as the underlying principle of the universe. The *Tao Te Ching* presents a worldview that emphasizes living in harmony with the natural order through "wu wei" (无为), often translated as "non-action" or "effortless action." This concept doesn't mean inactivity but rather acting in accordance with the natural flow of things without force or resistance.

Laozi introduces several key philosophical ideas:

1. **Tao as the Origin of All Things**: The Dao is described as the source and sustainer of all existence, "the mother of ten thousand things" (万物之母). It is formless, eternal, and beyond complete human comprehension.

2. **Yin-Yang and Dialectical Thinking**: Laozi presents a dialectical view of reality, showing how seemingly opposite concepts (such as high and low, existence and non-existence, good and evil) are interconnected and complementary. The famous "reversal is the movement of the Dao" (反者道之动) captures this dynamic relationship.

3. **Value of Humility and Simplicity**: Laozi extols the virtues of humility, simplicity, and flexibility, using water as a metaphor: "The supreme good is like water, which benefits all things and does not compete" (上善若水).

### Influence on Chinese Culture

Laozi's teachings have profoundly influenced Chinese culture, religion, art, and politics. Taoism, as both a philosophical school and religious tradition, developed from his ideas and became one of the major pillars of Chinese thought alongside Confucianism and Buddhism.

His concept of "wu wei" has influenced Chinese approaches to governance, leadership, and personal conduct. Many Chinese rulers throughout history have adopted Taoist principles of minimal intervention in state affairs, seeking to maintain social harmony through non-coercive means.

In aesthetics, Laozi's emphasis on naturalness, simplicity, and the balance between presence and absence has shaped traditional Chinese art forms, including painting, poetry, and calligraphy. The principle of "yu jian xian zhi" (以简驭繁), or "using simplicity to control complexity," reflects his aesthetic influence.

## Modern Status

Today, Laozi remains one of the most influential figures in Chinese philosophy and a global icon of wisdom. The *Tao Te Ching* has been translated into numerous languages and continues to be studied and applied in various fields, from management and psychology to environmental ethics and personal development.

Contemporary interpretations of Laozi's ideas often emphasize their relevance to modern challenges. His ecological perspective, viewing humans as part of nature rather than separate from it, resonates with contemporary environmental movements. Similarly, his emphasis on balance, flexibility, and harmony offers insights for navigating today's complex and rapidly changing world.

Academic studies of Laozi and the *Tao Te Ching* continue to flourish, with scholars examining textual history, philosophical interpretations, and practical applications of Taoist thought. Archaeological discoveries, such as the Guodian bamboo slips (郭店楚简) containing an early version of the *Tao Te Ching* dating from the 4th century BCE, have provided new insights into the text's development and historical context.

## References

1. Lau, D.C. (trans.). (1963). *Tao Te Ching*. Penguin Books. (Original work published c. 6th century BCE)

2. Graham, A.C. (1989). *Disputers of the Tao: Philosophical Argument in Ancient China*. Open Court Publishing.

3. Robinet, I. (1997). *Taoism: Growth of a Religion*. Stanford University Press.

4. Ames, R.T., & Hall, D.L. (2003). *Daodejing: Making This Life Significant*. A Harvest Book.

5. Mair, V.H. (trans.). (1990). *Tao Te Ching*. Bantam Books.

![Laozi](/static/img/articles/laozi/laozi-illustration-01.jpg)


老子

人物生平播报编辑

## 人物生平

### 出生苦县

老子大约于周灵王元年（鲁襄公二年、宋平公五年、公元前571年）出生于楚国（一说陈国）苦县。据《史记·老子韩非列传》所说，老子即李耳，是楚国苦县厉乡曲仁里人。由于文献记载不同，古今学者对老子籍贯的看法并不一致，主要有楚国、陈国、宋国三种说法，见本词条“籍贯之争”部分。 [1-3] [29] [41-42]

### 效力周室

周灵王二十一年（鲁襄公二十二年、公元前551年），老子入周王室任守藏室史（管理藏书的官员）。在被推荐入周室效力之前，老子跟随常枞（商容）学习知识。老子画像

周景王十年（鲁昭公七年、公元前535年），老子因受权贵排挤，被甘简公免去守藏室史之职，出游鲁国。在鲁国巷党主持友人葬礼，孔子助葬。时孔子17岁，问礼于老聃。

周景王十五年（鲁昭公十二年、公元前530年），老子被甘平公召回仍任守藏室之史。

周景王十九年（鲁昭公十六年、公元前526年），二十六岁的孔子适周观光，拜访老子。

周敬王四年（鲁昭公二十六年、公元前516年），老子因所管典籍被王子朝携至楚国，被罢免守藏室史一职，回故里居住。后去往秦国，确切年代不详。

周敬王十九年（鲁定公九年、公元前501年），五十一岁的孔子南至老子故里向老子问学。 [6] [8-10]

### 著书出关

大约周敬王三十五年（鲁哀公十年、公元前485年），老子看到周王朝越来越衰败，就离开故土，准备出函谷关去四处云游。把守函谷关的长官尹喜很敬佩老子，听说他来到函谷关，非常高兴。可是当他知道老子要出关去云游，又觉得很可惜，就想设法留住老子。于是，尹喜就对老子说：“先生想出关也可以，但是得留下一部著作。”老子听后，就在函谷关住了几天。几天后，他交给尹喜一篇五千字左右的著作，据说，这篇著作就是后来传世的《道德经》。然后，老子就骑着大青牛走了。相传归隐修炼于景室山（后更名为“老君山）”。 [6] [8] [11]

### 死后加封

相传老子长寿，大约于周元王五年（公元前471年）死于秦国，享年一百零一岁。《庄子·养生主》有：“老聃死，秦失吊之，三号而出。”胡适认为，老子至多不过活了九十多岁。 [12]

唐高宗乾封元年（公元666年），老子被封为太上玄元皇帝；宋真宗大中祥符六年（公元1013年），加号太上老君混元上德皇帝。 [8] [13-14]

主要成就播报编辑

## 主要成就

老子的成就主要体现在《老子》一书里。《老子》，又名《道德经》或《德道经》，和《易经》《论语》被认为是对中国人影响最深远的三部思想巨著。其成书年代过去多有争论，至今仍无法确定，不过根据1993年出土的郭店楚简《老子》年代推算，成书年代至少在战国中前期。有学者认为《老子》并非成于一时，作于一人。 [60]此书共计五千字左右，最初称为《老子》而无《道德经》之名。后来称《道德经》，并分成八十一章，编为上下两篇，上篇道经三十七章，下篇德经四十四章。全书的思想结构是：道是德的“体”，德是道的“用”。 [15]

### 天道理论

老子思想的主要范畴是“道”，“道”字在《老子》书中出现了七十三次，天道自然无为是《老子》一书的主旨。道是一种混沌未分的初始态，无为自化，清静自正，是天地之始，万物之母，为化生万物的根源；道常无名，无为而无不为，它像水一样，善利万物而不与万物争，以柔弱胜刚强，是最高的善；道是不可言说的，人的感官也不能直接感知，视之不见，听之不闻，持之不得。道既是宇宙的本体，又是万物的规，还是人生的准则。儒家以天、地、人为“三才”，老子则以道、天、地、人为“四大”。“四大”在“三才”之上增加了道，就给中国文化思想的架构，打开了一个极其高远、极富想像力的思想空间。道是出自形而上，而贯穿形而下的；而且在贯穿中，不给天与帝这类有意志、有目的的造物主，留下任何插足的余地。在二千五百年前，老子之道是在从根本上改造原始道论的基础上的一个伟大的发明。老子画像

道作为天地万物存在的本原与本体，缔造、成就了天地万物。但道成就天地万物，并非有意作为，而完全出于无意作为，完全是自然而然。老子曰：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”“道法自然”，自然者，自得其然也。自然是对道之状态与作为的形容，而非道之外更有一实体的自然。“生而不有，为而不恃”，一切因其自然，一切顺其自然，这就是道的本性。道之本性是自然无为，但正是这种无为，成就了有为；正是因为无为，才成就了一切。这种现象，被老子加以哲学的高度概括，就是“无为而无不为”。

“无为而无不为”，不仅是道之大德、大用，同时也是支配天地万物之最根本规律，是个人安身立命之根本法则，是所谓“道理”。“不自生，故能长生”，“以其终不自为大，故能成其大”，这是天地万物之理。“夫唯不争，故天下莫能与之争”，“后其身而身先，外其身而身存”，“以其无私，故能成其私”，这就是个人安身立命的根本法则。“无为而无不为”，不仅是道之用、道之理，同时亦是“道术”，是侯王治理国家的根本手段和方法，侯王之“王”天下、治天下，亦当以道为法，“常以无事，及其有事，不足以取天下”。所以“我无为而民自化，我好静而民自正，我无事而民自富，我无欲而民自朴”。 [5] [12] [15] [17-18]

### 辩证思想

老子认为世界上的任何事物都是相比较而存在的。美丑、善恶、有无、难易、长短都是相互依存的，有此才有彼，有是才有非，有善才有恶。表面看来，正相反对的两个方面是相互对立的，而实际上又是相互包含、相互渗透的。“祸兮，福之所倚；福兮，祸之所伏。”任何事物都是你中有我，我中有你，任何事物都不是一成不变的。老子在《道德经》第四十章提出“反者道之动”。这就是说，事物发展到一定程度，必然会向相反的方面转化，所谓“物壮则老，兵强则灭”。同时，事物的发展、事物向反面的转化，并不是一下子实现的，需要经历一个数量上不断积累的过程。“合抱之木，生于毫末；九层之台，起于累土；千里之行，始于足下。” [5-6] [19-21]

### 社会理论

老子认为，道之本性即是自然无为，自然无为乃支配宇宙万物的根本规律，也是人类应当信守的基本行为准则。从无为的原则出发，老子反对人之有为，因为有为破坏了人的原始的自然淳朴，造成了人格的分裂，带来了虚伪、狡诈、贪欲、罪恶等种种社会丑恶现象。“大道废，有仁义；慧智出，有大伪；六亲不和，有孝慈；国家昏乱，有忠臣。”天下有道，一切都自然而然。不标榜仁义，而自有仁义。等到以仁义相标榜，则意味着仁义已不复存在。由此老子提出“绝智弃诈”“绝巧弃利”，主张“小国寡民，使民有什伯之器而不用”，“虽有舟与，无所乘之；虽有甲兵，无所陈之；使人复结绳而用之”。这是一种复古思想。与这一社会理想相适应，老子还主张贵柔处弱，认为“坚强处下，柔弱处上”，“天下莫柔弱于水，而攻坚强者莫之能先”，进而主张“上善若水”，认为最完善的人格应具有水一样的心态和行为，“处众人之所恶”，去别人不愿意去的地方，做别人不愿意做的事情，坚忍负重，居卑忍让。 [5-6] [20] [22]

### 美学思想

老子思想的核心是道，道的本性即是自然，出于对自然的推崇，老子也很推崇素朴和稚拙，认为“大巧若拙”，赞美婴儿“含德之厚”，主张大丈夫“处其实，不居其华”。古朴、稚拙作为一种美的形态，在中国古代一直受到人们普遍的赞颂，与此对立的华艳轻浮，历来为人们所蔑视，这一倾向即受到老子思想的影响。古朴、稚拙之外，老子也很推崇恬淡，认为“恬淡为上，胜而不美”。平淡之美，也为很多人所崇尚，在宋代更成为一种审美风尚。

老子“有无相生”以及“有之以为利，无之以为用”的思想，对中国传统美学及传统艺术也产生了很大的影响。中国绘画和戏曲一贯强调虚实结合，强调“计白当黑”，强调“空灵”，这些理论源头，正是老子“有无相生”的理论。老子还提出“味无味”。“味无味”本来是讲体道的，因为道无形无味，所以对于道，不能靠感知来认识，只能靠体味才可以觉察。中国古代审美理论很早就认为审美非认识而体验，这也是受到了老子思想的影响。老子讲“涤除玄鉴”，这一理论本来是讲观道的，而审美也必须涤除物欲之心，所以这一理论就为后代美学家所继承，成为中国美学审美观照的理论。 [5] [21] [23]

### 文学成就

老子的文章具有一定的文学性，对后世文学的影响不小。首先，《道德经》高度地发挥了文学的特定社会作用，对当时人们认识自然现象与社会生活起了重要作用。文学作品是社会生活的形象反映，好的文学作品是其实地再现自然和社会现象中的各种场景，反映一定历史时期的经济、政治、文化，描写不同阶级，不同阶层，不同人物的精神面貌，反映人们的各种现实关系，使读者获得关于历史和现实、社会与人生的各种正确认识，《老子》在这些方面有很大成就。书法作品《道德经》

其次，老子在文章技巧上的成就。仅有五千多字的《道德经》，包容那么丰富的内容而且首尾贯通，这全赖作者写文章运用技巧之高超。老子的文学技巧可归纳为：一、文简意赅，文短味长，善于三字四字构成对句绘声绘色地描写自然现象和社会生活图景。后人把《道德经》分为八十一章，每一章字数不多，多者八十余字，少者二十余字但它却像一串串的八宝珍珠，一句一理间错而不断，中间还往往押韵，以增加文章的音乐性。二、妙用比喻妙用对句。妙用比喻如第五章的“天地不仁以万物为刍狗”、第二十六章的“重为轻根静为躁君”；妙用对句如第一章的“无名天地之始有名万物之母”、第二章的“处无为之事行不言之教”之类。每句话都熔铸着作者的强烈思想感情，这就是老子妙用比喻和对句的结果。三、老子文章都很容易理解，并不是“难识微妙”，但要从他的语言运用上找出它的妙处。四、老子文章善于用矛盾说明事物相互转化的自然法则，在造句时信手拈来反正词，巧妙地结合一起使用它揭示自然现象和社会现象的本质，如：有无、同异、美恶、难易、长短、上下、高低、前后、虚实、强弱等等。五、老子文章是以明理的散文为本。自六经以下诸子百家论述，文章皆为寓理的工具，老子也不例外，但老子文章情节结构和表现形式，则别具特色。六、老子力求文工，一个道理常以数个同义词，反复论证，再因语短而味长，理明而事核，而不觉重复；老子要文章形式从其内容不是“文章必以体制为先”；老子文章不求驾空、纤巧，而是靠实，叙述议论，辞正理备，《道德经》八十一章，从头到尾前后呼应条理清晰没有混淆之处，体现了结构服从主题的表现。 [21] [24-25]

历史评价播报编辑

## 历史评价

孔子：“鸟，吾知其能飞；鱼，吾知其能游；兽，吾知其能走。走者可以为罔，游者可以为纶，飞者可以为矰。至于龙，吾不能知，其乘风云而上天。吾今日见老子，其犹龙邪！” [32]

司马迁：“老子所贵道，虚无，因应变化于无为，故著书辞称微妙难识。” [29]

扬雄：“老子之言道德，吾有取焉耳。及搥提仁义，绝灭礼学，吾无取焉耳。” [55]

韩愈：“老子之小仁义，非毁之也，其见者小也。” [56]

朱熹：“老子之术，须自家占得十分稳便，方肯做；才有一毫于己不便，便不肯做。” [47]

林希逸：“若老子所谓无为而自化，不争而善胜，皆不畔于吾书。其所异者，特矫世愤俗之辞，时有太过耳。” [57]

王夫之：“天下之言道者，激俗而故反之，则不公；偶见而乐持之，则不经；凿慧而数扬之，则不祥。三者之失，老子兼之矣。” [48]

胡适：“老子的最大功劳，在于超出天地之外，别假设一个‘道’。” [12]

轶事典故播报编辑

## 轶事典故

### 老子降生

老子的父亲老佐是宋国的司马。楚国攻宋，老佐在守彭城督战时被楚军鱼石部下放暗箭射中，入胸五寸，不幸坠马身亡。宋军群龙无首，溃不成军，四散逃窜。老佐眷属正处宋营军帐中，有数名侍女、十数家将、数十侍卫。忽闻老佐阵亡，又见敌军如潮涌来，众家将急忙驾车，保老夫人且战且逃。至傍晚，追兵虽已不见，但老夫人身旁仅剩下两名侍女和一位驾车家将了。家将不敢稍停，披星戴月，摸黑前行，慌不择路，沿西南方向奔去。第二日天明时分，老夫人与家将侍女来到一个偏僻村庄，向村民问去宋都之路，均摇头说不知。家将只知应向西行，岂知早已偏南。一行四人绕小道，行程七日，仍不见宋都，却来到了陈国相邑。正行之时，老夫人突觉腹中疼痛。原来她已有七月身孕，老佐为践君前诺言，以必胜之心携眷出征。此时兵败，老夫人又有丧夫之悲，亡命他国，心中焦虑，身体疲劳，以至腹中胎动，疼痛难忍。侍女惊慌无措，家将忙停车于路旁，奔至村中寻一老妇前来。不过几刻时光，只听篷车之内响起“哇哇”哭声，一个早产男婴出世，这便是老佐之子──老子。

老子降生，体弱而头大，眉宽而耳阔，目如深渊珠清澈，鼻含双梁中如辙。因其双耳长大，故起名为“聃”；因其出生于庚寅虎年，亲邻们又呼之曰小狸儿，即“小老虎”之意。因江淮间人们把“猫”唤作“狸儿”，音同“李耳”。久而久之，老聃小名“狸儿”便成为大名“李耳”一代一代传下来了。 [26-27]

### 聪颖少年

老聃自幼聪慧，静思好学，常缠着家将要听国家兴衰、战争成败、祭祀占卜、观星测象之事。老夫人望子成龙，请一精通殷商礼乐的商容老先生教授。商容通天文地理，博古今礼仪，深受老聃一家敬重。

一日，商容教授道：“天地之间人为贵，众人之中王为本。”老聃问道：“天为何物？”先生道：“天者，在上之清清者也。”老聃又问：“清清者又是何物？”先生道；“清清者，太空是也。”“太空之上，又是何物？”先生道：“太空之上，清之清者也。”“之上又是何物？”“清之清者之上，更为清清之清者也。”老聃又问。“清者穷尽处为何物？”先生道：“先贤未传，古籍未载，愚师不敢妄言。”夜晚，老聃以其疑惑问其母，母不能答；问家将，家将不能言。于是仰头观日月星辰，低首思天上之天为何物，彻夜不能寐。

又一日，商老先生教授道：“六合之中，天地人物存焉。天有天道，地有地理，人有人伦，物有物性、有天道，故日月星辰可行也；有地理，故山川江海可成也；有人伦，故尊卑长幼可分也。有物性，故长短坚脆可别也。”老聃问道：“日月星辰，何人推而行之？山川江海，何人造而成之？尊卑长幼，何人定而分之？长短坚脆，何人划而别之？”先生道：“皆神所为也。”老聃问道。“神何以可为也？”先生道：“神有变化之能。造物之功，故可为也。”老聃问：“神之能何由而来？神之功何时而备？”先生道：“先师未传，古籍未载，愚师不敢妄言。”夜晚，老聃以其疑惑问其母，母不能答。问家将，家将不能言。于是视物而思，触物而类，三日不知饭味。

又一日，商先生教授道：“君者，代天理世者也；民者，君之所御者也。君不行天意则废，民不顺君牧则罪，此乃治国之道也。”老聃问道：“民生非为君也，不顺君牧则其理可解。君生乃天之意也，君背天意是何道理？”先生道：“神遣君代天理世。君生则如将在外也；将在外则君命有所不受。君出世则天意有所不领。”老聃问道：“神有变化之能，造物之功，何以不造听命之君乎？”先生道：“先圣未传，古籍未载，愚师不敢妄言。”夜晚，老聃以其疑惑问其母，母不能答；问家将，家将不能言。于是求教相邑之士，踏遍相邑之土，遇雨不知湿，迎风不觉吹。

一日，商老先生教授道：“天下之事，和为贵。失和则交兵，交兵则相残，相残则两伤，两伤则有害而无益。故与人利则利己，与人祸则祸己。”老聃问道：“天下失和，百姓之大害也，君何以不治？”先生道：“民争，乃失小和也；失小和则得小祸，然而君可以治也。国争，乃失大和也；失大和则得大祸，大祸者，君之过也，何以自治？”老聃问：“君不可自治，神何以不治？”先生道：“先哲未传，古籍未载，愚师不敢妄言。”夜晚，老聃以其疑惑问其母，母不能答；问家将，家将不能言。于是，遍访相邑之士，遍读相邑之书，遇暑不知暑，遇寒不知寒。 [27]

### 入周求学

商老先生教授三年，来向老夫人辞行道：“老夫识浅，聃儿思敏。今来辞行，非老夫教授无终也，非聃儿学之不勤也。实乃老夫之学有尽。聃儿求之无穷，以有尽供无穷，不亦困乎？聃儿，志远图宏之童也；相邑，偏僻闭塞之地也。若欲剔璞而为玉，需入周都而求深造。周都，典籍如海，贤士如云，天下之圣地也，非入其内而难以成大器。”老夫人闻听此言，心中犯难：一乃聃儿年方十三，宋都尚且难返，去周都岂不如登九天？二乃老氏只留此根，怎放心他孤身独行？正犹豫不知怎么回答，不料先生已猜知其为难处，忙说：“以实相告，老夫师兄为周太学博士，学识渊博，心胸旷达，爱才敬贤，以树人为生，以助贤为乐，以荐贤为任。家养神童数位，皆由民间选来。不要衣食供给，待之如亲生子女。博士闻老夫言，知聃儿好学善思，聪慧超常，久愿一见。有家仆数人路经此地，特致书老夫，意欲带聃儿去周。此乃千载难逢之良机，务望珍惜！”老夫人听后，不禁悲喜交集。喜先生保荐，使聃儿有缘入周，登龙门有路；悲母子分别，何日能见？思至此，好似聃儿已在千里之外，不觉心酸难抑，潸然泪下。老聃扑入母亲怀中，泣言道：“母亲勿须伤心，聃儿决不负老师厚望，待我业成功就，定然早日来接母亲！”说罢，母子二人相抱而泣。哭之良久，母子二人转而为喜，拜谢先生举荐之恩。

三天后，全家与商老先生送老聃至五里之外。老聃一一跪拜，上马随博士家仆西行而去。老夫人遥望聃儿身影远去，方才郁郁入车，闷闷返回。

老聃入周，拜见博士，入太学，天文、地理、人伦，无所不学，《诗》《书》《易》《历》《礼》《乐》无所不览，文物、典章、史书无所不习，三年而大有长进。博士又荐其入守藏室为吏。守藏室是周朝典籍收藏之所，集天下之文，收天下之书，汗牛充栋，无所不有。老聃处其中，如蛟龙游入大海，海阔凭龙跃；如雄鹰展翅蓝天，天高任鸟飞。老聃如饥似渴，博览泛观，渐臻佳境，通礼乐之源，明道德之旨，三年后又迁任守藏室史，名闻遐迩，声播海内。 [27]

### 孔子问礼

老聃居周日久，学问日深，声名日响。春秋时称学识渊博者为“子”，以示尊敬，因此，人们皆称老聃为“老子”。老子授经图卷（局部）

《孔子家语·观周》记载，孔子对弟子南宫敬叔说：“周之守藏室史老聃，博古通今，知礼乐之源，明道德之要。今吾欲去周求教，汝愿同去否？”南宫敬叔欣然同意，随即报请鲁君。鲁君准行。遣一车二马一童一御，由南宫敬叔陪孔子前往。孔子问礼于老聃，又向苌弘请教乐律。孔子考察周室郊社、明堂、庙朝制度，感叹不已，于是称赞道：“吾乃今知周公之圣，与周之所以王也。”孔子离开周地，老子送别，赠言道：“吾闻之，富贵者送人以财，仁义者送人以言。吾不富不贵，没有财宝送您，愿以数言相送。当今之世，聪明而深察者，其所以遇难而几至于死，在于好讥人之非也；善辩而通达者，其所以招祸而屡至于身，在于好扬人之恶也。为人之子，勿以己为高；为人之臣，勿以己为上。”孔子道：“一定谨记在心！” [28]

《史记·老子韩非列传》载孔子回到鲁国，众弟子问道：“先生拜访老子，可得见乎？”孔子道：“见之！”弟子问：“老子何样？”孔子道：“鸟，我知它能飞；鱼，吾知它能游；兽，我知它能走。走者可用网缚之，游者可用钩钓之，飞者可用箭取之，至于龙，吾不知其何以？龙乘风云而上九天也！吾所见老子也，其犹龙乎？” [29]

### 高论生死

老聃任周守藏室史，数次归家省亲，欲劝母亲随之去周；其母在陈国相邑住久，人熟地熟，不愿远迁。日月如梭，光阴荏苒，转眼间已过三十余年。一日，老聃忽得家讯，言家母病危，于是报请天子，归家省视。待回到家时，母已辞世。面对茫

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Zhuangzi

Summary: Zhuangzi was an ancient Chinese philosopher who lived during the Warring States period and is considered one of the foundational thinkers of Taoist philosophy.

## Overview

Zhuangzi (circa 369-286 BCE), also known as Zhuang Zhou, was a pivotal Chinese philosopher during the Warring States period who developed and expanded Taoist philosophy. His given name was Zhou, and he was styled Zixiu (also recorded as Zimu). He later became known as "Nanhua Zhenren" (Perfect Man of Nanhua) after being deified in Taoist tradition. Zhuangzi served briefly as an official in the state of Song before withdrawing from public life to pursue a philosophical existence. His magnum opus, the *Zhuangzi*, stands as one of the foundational texts of Taoist philosophy and a masterpiece of classical Chinese literature.

## History

### Early Life in Song

Zhuangzi was born around 369 BCE in Mengyi (present-day Dongming County in Shandong Province, though some scholars suggest locations in Henan or Anhui). He lived during the same era as King Hui of Liang and King Xuan of Qi. Historical records about his early life are scarce, with Sima Qian devoting only about 200 words to him in the *Records of the Grand Historian* (*Shiji*). The name "Zixiu" was actually added by later Tang dynasty scholars, not found in contemporary records.

### Service as an Official

Around 344 BCE, Zhuangzi met his contemporary Hui Shi, who later became chancellor of the state of Wei. When Zhuangzi visited Hui Shi in this position, Hui Shi became fearful, which prompted Zhuangzi to use the parable of the "yuān chú" (a mythical bird) to mock his friend's anxiety about power.

Around 340 BCE, Zhuangzi served as an official in charge of the漆园 (Qiyuan) garden in Meng. In 339 BCE, King Wei of Chu offered Zhuangzi the position of chancellor, which he declined. Around 337 BCE, after a political upheaval in Song, Zhuangzi resigned his official position, likely disillusioned with court politics.

### Travels and Later Life

After leaving official life, Zhuangzi traveled extensively, particularly to southern states. In 333 BCE, he may have traveled to Chu and advised against military campaigns against Yue. In 328 BCE, when King Min of Song claimed kingship, someone who had received ten carriages from the king tried to impress Zhuangzi, who mockingly referred to how the person must have "licked hemorrhoids to get carriages."

In 312 BCE, Zhuangzi's wife died. When his disciples prepared an elaborate funeral, Zhuangzi famously beat a basin and sang, arguing that death was a natural transformation of life. In 310 BCE, Hui Shi died, after which Zhuangzi reportedly fell into a deep silence. During his later years, he lived a reclusive life, teaching disciples and writing his philosophical works. He died around 286 BCE at approximately 84 years old.

## Key Information

| Aspect | Details |
|--------|---------|
| **Personal Name** | Zhou (周) |
| **Courtesy Name** | Zixiu (子休) or Zimu (子沐) |
| **Posthumous Title** | Nanhua Zhenren (南华真人) |
| **Era** | Warring States Period (战国) |
| **Ethnicity** | Huaxia (华夏族) |
| **Birthplace** | Mengyi, State of Song (宋国蒙邑) |
| **Birth Year** | c. 369 BCE |
| **Death Year** | c. 286 BCE |
| **Major Work** | *Zhuangzi* (庄子) |
| **Key Philosophical Concepts** | Dao (道), Wuwei (无为), Ziran (自然), Xiaoyao (逍遥) |

## Cultural Significance

### Philosophy

Zhuangzi's philosophy represents a significant development of Laozi's teachings, establishing Taoism as a formal philosophical school. His work explores the nature of the Dao (the Way), emphasizing naturalness (ziran) and spontaneity. Zhuangzi's concept of the Dao differs from Laozi's more objective conception by elevating it to a cosmic spirit that humans can embody.

Central to Zhuangzi's philosophy is the pursuit of individual freedom and liberation from societal constraints. He introduces the concept of "xiaoyao" (carefree wandering) as the ideal state of existence, achieved through practices like "xin zhai" (heart fasting) and "zuo wang" (sitting forgetting). These practices involve transcending conventional distinctions and achieving unity with the Dao.

Zhuangzi's philosophy also incorporates elements of relativism and skepticism. In "Qi Wu Lun" (Equality of Things), he argues that human perspectives are limited and that true understanding requires seeing beyond conventional distinctions. His famous paradox "I know that I know nothing" (吾生也有涯，而知也无涯) reflects this epistemological humility.

Zhuangzi was critical of Confucian and Mohist teachings, particularly their emphasis on rigid moral codes and social hierarchies. He instead proposed a vision of the "Zhi De zhi Shi" (Age of Perfect Virtue), a society governed by natural spontaneity rather than artificial rules.

### Literature

The *Zhuangzi* is not only a philosophical masterpiece but also a literary achievement of the highest order. Written in a distinctive style characterized by rich imagination, vivid imagery, and playful irony, it employs three main rhetorical devices: "yuyan" (parables), "chongyan" (repeated sayings), and "zhiyan" (nonsensical language).

The work's most famous sections include "Xiaoyao You" (Carefree Wandering), "Qi Wu Lun" (Equality of Things), and "Yang Sheng Zhu" (Mastering Life). Among these, the "Butcher Ding" story from "Yang Sheng Zhu" has become one of the most celebrated passages in Chinese literature, illustrating the principle of wuwei (effortless action) through the story of a butcher whose knife never needs sharpening because he follows the natural grain of the ox.

Zhuangzi's literary style profoundly influenced later Chinese literature, particularly the works of writers like Tao Yuanming, Li Bai, Su Shi, and Lu Xun. His free-flowing narrative, rich imagination, and satirical elements created a distinctive tradition that continues to resonate in modern Chinese literature.

## Modern Status

Today, Zhuangzi remains one of the most influential philosophers in Chinese history. His ideas continue to shape Chinese thought and culture, particularly in Taoism, which regards him as a foundational figure. In 742 CE, Emperor Xuanzong of Tang posthumously honored Zhuangzi as "Nanhua Zhenren" (Perfect Man of Nanhua), and his work was renamed the *Nanhua Zhenjing* (Classic of Nanhua).

In academic circles, Zhuangzi is studied both as a philosopher and as a literary figure. His relativist and skeptical ideas have found parallels in Western philosophy, particularly in the works of thinkers like Nietzsche and Wittgenstein. His emphasis on individual freedom and critique of societal conventions also resonates with contemporary existentialist thought.

The *Zhuangzi* has been translated into numerous languages, making it one of the most widely read Chinese philosophical works internationally. Scholars continue to debate various aspects of his philosophy, including the extent of his influence on later Taoist developments and the precise meaning of key concepts like "wuwei" and "xiaoyao."

## References

1. Graham, A.C. (1981). *Chuang-tzu: The Seven Inner Chapters and other writings from the book Chuang-tzu*. George Allen & Unwin.

2. Mair, Victor H. (1994). *Wandering on the Way: Early Taoist Tales and Parables of Chuang Tzu*. Bantam Books.

3. Roth, Harold D. (1999). *Original Tao: Inward Training (Nei-yeh) and the Foundations of Taoist Mysticism*. Columbia University Press.

4. Liu, James J.Y. (1962). *The Art of Chinese Poetry*. University of Chicago Press.

5. Watson, Burton (1968). *The Complete Works of Chuang Tzu*. Columbia University Press.

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庄子

人物生平播报编辑

## 人物生平

### 出身宋国

周烈王七年（约公元前369年），庄子出生于宋国蒙邑（今一说为山东省菏泽市东明，一说河南商丘东北 [2-3]，一说安徽省亳州市蒙城县 [72]），约与梁惠王、齐宣王同时。 [1] [6-7]（庄子家世、生卒年、籍贯故里多有争议，此处采用主流说法，相关争议内容见下文“人物争议”部分） [67-70]

司马迁在《史记》中用了一二百字介绍了庄子的生平，并未提起庄子的字。庄子字子休是由唐人提出的。 [1] [8-9]

### 漆园为吏

周显王二十五年（公元前344年），当在此年前后，庄子与宋人惠施初次见面。 [10]老年庄子庄子像漆园吏像庄子半身像庄子塑像

周显王二十七年（公元前342年），惠施此年或稍后至魏，得到魏惠王信任，擢为国相。庄子往见，惠施甚恐，庄子以“猜意鹓鶵”讥之。惠施后有孟诸之行，大摆排场，庄子鄙之。 [10]

周显王二十九年（公元前340年），宋剔成自立为君，大约在此年前后，庄子为漆园吏。漆园在蒙地。 [10]

周显王三十年（公元前339年），楚威王使大夫往见庄子，欲聘其为相，庄子却之。 [10]

周显王三十二年（公元前337年），宋君剔成弟偃攻袭剔成。剔成奔齐，偃自立为宋君。大约此后不久，庄子主动辞去漆园吏职。 [10]

周显王三十五年（公元前334年），魏惠王采用惠施策略，和齐威王在徐州相会，尊齐为王。当在此年或稍后，庄子见魏王。就其见魏王“衣大布而补之、正絜系履”及有关谈论看，似已非在职官吏。 [10]

### 南游诸国

周显王三十六年（公元前333年），或谓庄子是年南游楚国，并谏阻楚王兴兵伐越。 [10]

周显王四十一年（公元前328年），宋君偃自称为王。此时或稍后。有人巴结宋王偃，获赐车十乘，以骄庄子。 [10]

周显王四十四年（公元前325年），秦惠文君自称为王，次年更元元年。庄子当在此时或稍后，在家乡见到邑人曹商。曹商归自秦国，自我炫耀，庄子讥其“舐痔得车”。 [10]

周显王四十七年（公元前322年），是年或稍后，庄子或南行至楚。其时，张仪相魏，逐惠施入楚，楚王受之，后听冯郝言，复纳之宋。或在此期间，庄子与惠施濠梁之辩，以及“庄子之楚，见空骷髅”，并与之对话。 [10]

周赧王三年（公元前312年），庄子妻子去世，庄子箕踞鼓盆而歌，惠施前往吊丧，见此情景，颇不以为然。尔后，两人又论辩“人故无情”与“有情”的问题。 [10]

周赧王四年（公元前311年），约在此年或稍前，庄子与惠施辩对五家是非。 [10]

周赧王五年（公元前310年），约在此年或稍前，惠施病故。自此以后，庄子深瞑不言。 [10]

### 课徒著书

周赧王六年（公元前309年），此后，庄子晚境苍凉，独身栖息故园，课徒著书以自遣。其间，与弟子蔺且等，先后游于山中和雕陵之樊。或谓庄子晚年尝隐居与曹州南华山。 [10]

周赧王十五年（公元前300年），或谓庄子曾辞齐湣王之聘。 [10]

周赧王十六年（公元前299年），宋王偃置太子为王，即宋元君。当在此年之后，庄子过惠施之墓。 [10]

周赧王十七年（公元前298年），或谓庄子曾前往赵国，与赵惠文王说剑。 [10]

### 因病辞世

周赧王二十九年（公元前286年），庄子因病辞世，享年八十四岁。是年，齐灭宋，宋王偃死于魏地温。 [10]

庄子将死时，弟子欲厚葬之，庄子表示反对。《意林》引桓谭《新论》：庄周病剧，弟子对泣之。应曰： “我今死，则谁先？更百年生，则谁后？先不得免， 何贪于须臾？” [10]

庄子死后，一说葬于曹州（今山东省菏泽市）南华山的夏商文化遗址。 [1] [8-10] [48] [57] [59-60]

主要影响播报编辑

## 主要影响

### 哲学

庄子在哲学思想上继承和发展了老子“道法自然”的思想观点，使道家真正成为一个学派，他自己也成为了道家的重要代表人物，与老子并称“道家之祖”。庄子之学其要本归于老子之言，故其著书十余万字，大多都是寓言，如其中的《渔父》《盗跖》《胠箧》等篇，都是用来辨明老子的主张的。他把“贵生”“为我”引向“达生”“忘我”，归结为天然的“道”“我”合一。《庄子》和《周易》《老子》并称为“三玄”，在哲学方面有较高的研究价值。 [11-14]

“道”是庄子超越哲学的核心，“心斋”与“坐忘”是达到超越的理想手段，“逍遥游”是生命自由的最佳境界，“万物齐一”是追求生命自由的必然世界观。 [15]

“道”是庄子哲学的基本概念，是追求生命自由的最基本的范畴。庄子基本继承了老子“道”的思想。老子的“道”重客观的意义，庄子的“道”从主体上升为一种宇宙的精神。庄子把“道”和人紧密结合，使“道”成为人生所要达到的最高境界。他所关注的“道”是以人为核心，从人的生命、人的精神空间、人的心灵氛围的角度去投视“道”。他在老子的“道”亦气和有与无的关系上，有了更进一步的认识。他认为，“道”是世界万物的本源、宇宙万物运动的法则，“道”是无形相的，在时空上是无生灭的。“道”的特点，具有绝对性、创造性、永存性、普遍性、无为性。“道”的存在是无条件的，“夫道，有情有信，无为无形”。“无为”形容“道”的幽隐寂静，“无形”形容“道”的超乎名相。“道”虽然幽隐寂静，却在作用上可取得信验（“有信”），所以具有绝对性；“道”具有创造性，“神鬼神地，生天生地”，在品位上与时秩上都先于天地鬼神，是产生万物的最后根源，也是一切存在的始源；道“自古以固存”、“先天地生而不为久，长出上古而不为老”，在时间和空间上是无限的，故具有永存性；“道”遍及六合四方，“在太极之先而不为高，在六极之下而不为深”，又具有普遍性；“道”还具有无为性，道无为而万物自化，“杀生者不死，生生者不生”，万物常因特殊的际遇而兴起而消失，道运作万物而自身却永不消失。 [15]

庄子阐述的“道”，向世人宣告自己体悟的宇宙观、世界观，这也正是他追求生命自由的逍游境界的思想基础，要达到生命的绝对自由，就必须深刻体悟“道”这个基本的范畴。庄子的“道”是天道，是效法自然的“道”，而不是人为的残生伤性的。在庄子的哲学中，“天”与“人”是相对立的两个概念，“天”代表着自然，而“人”指的就是“人为”的一切，与自然相背离的一切。“人为”两字合起来，就是一个“伪”字。庄子主张顺从天道，而摒弃“人为”，摒弃人性中那些“伪”的杂质。顺从“天道”，从而与天地相通的，就是庄子所提倡的“德”。在庄子看来，真正的生活是自然而然的，因此不需要去教导什么，规定什么，而是要去掉什么，忘掉什么，忘掉成心、机心、分别心。既然如此，就用不着政治宣传、礼乐教化、仁义劝导。这些宣传、教化、劝导，庄子认为都是人性中的“伪”，所以要摒弃它。 [15]

在庄子看来，人生最高的境界就是“道”的境界。如何扩大人的内在生命，便是庄子所关注的问题。人被生存的环境所蔽，为知见所囿，形成锁闭的心灵。庄子所关心的，不在于生理我的满足，不在于家庭我的实现，也不在于社会我的完成，而在于体现宇宙我的理想。“天地与我并生，万物与我为一”，便是宇宙我的体现。宇宙我的体现，有赖于超越精神的展现。超越的意义，在于扬弃与提升，扬弃俗世的价值，而提升到更高更辽阔的精神领域中。 [11-12] [15]

庄子认为只有以通达的精神超越现实世界，才能获得无限的自由和心灵的宁静。庄子认为，真正的自由是“无待”的，它不依赖于任何条件。无待就是通过“心斋”与“坐忘”来实现。 [15]

“心斋”，庄子解释为：“若一志，无听之于耳而听之于心，无听之于心而听之于气！听止于耳，心止于符。气也者，虚而待物者也。唯道集虚。虚者，心斋也。”“虚”即虚无，指无执无为的心境而言。“心斋”作为方法，是一个“致虚”“守静”的过程，亦即去执去为的过程，其要旨是“一志”和“唯道集虚”。“一志”者，义为专一心灵，神不外驰，不为外物所动。这一过程同时是“唯道集虚”的过程。道之性为虚，冲虚自然。人要“体道”，心灵也要冲虚自然。这一虚静之心是需要不断地化欲，反复提升的。在《人间世》中，庄子认为心不断地集虚，则可以“虚实生白”，使之呈现为一种虚灵空白、无执无著、自然无为的状态，即与道合一之境。 [15]

“坐忘”是对自我的超越。世人往往寄情于外物，驰心外求，故需返归自观。庄子所说的这两种“执”如同佛学所说的“法执”和“我执”，“忘”的过程就是去掉“二执”的过程。“忘”是对外物的超越。外忘于物，内忘于我。内外俱忘，即为至境。 [15]

庄子提出“不滞于物”的观点。在庄子看来，“不滞”就是于自然无所违，不凝滞于任何思想、任何事物，从而达到圣人不凝滞于物的境界。“吾生有涯，而知也无涯”，以有限的生命去极端的追求无穷的知识、利益，而忽略身边一切的美好这是滞碍郁滞的。庄子认为只有不滞于物，才可乘物以游心，而不被任何思想、利益所奴役、所累，才是全生。他认为人活在世上须旷达处之泰然（见《庄子·德充符》）。庄子一再强调君主的残暴。所以他不愿去做官，因为他认为伴君如伴虎，只能“顺”。还要防止马屁拍到马脚上，伴君之难，可见一斑。庄子认为人生应该追求自由。 [11-12] [15]

庄子和儒墨有一点很大的不同，儒家墨家推崇圣人，而庄子则反对推崇圣贤。在《庄子·胠箧》中，他宣扬“绝圣弃知”的思想。庄子反对“人为”，理想的社会是所谓“至德之世”。《庄子·应帝王》的“浑沌之死”就是主张自然，反对人为的寓言。另外，庄子反对儒家的等级观念，儒家说“君君臣臣父父子子”，庄子认为“道通为一”，认为道在万物，万物平等。 [15]

庄子认为儒、墨、名、法等各家过多的执着于“是非”“分别”问题，崇其所善，各执一端。因此，他站在“道”的高度，为他的平等观念作了“万物一齐”的预设：他对万物平等关系的认识是建立在“道”的基础上的，“以道观之，物无贵贱”；“彼此是非”的辩证逻辑思维方式得到了“天地一指，万物一马”的结论。“万物齐一”并不代表庄子抹煞事物间的差异，实质上，他不但首肯事物间差异性的存在，而且还维护之，高扬之。如《齐物论》中有两个寓言：一为“三籁”，说明事物间天然的差异性的永存；二是“正处”“正色”“正味”之辩，说明人为价值标准的时期延续性。庄子重视事物天然的本性，认为天然的本性都合乎性命之常情，因此天然的差异也是合理的，而对个性和差异的尊重，正是庄子平等观念的深刻之处。 [11-12] [16]

庄子的思想包含着朴素辨证法因素。他认为“道”是“先天生地”的，从“道未始封”（即“道”是无界限差别的）。照庄子的逻辑，道是无分别、无界的混沌，因而它不是理性的对象：“夫道，有情有信，无为无形，可传而不可受，可得而不可见；自本自根，素有天地，自古以固存。”一方面，道是真实存在的，所谓“自本自根”，“自古以固存”，所以道是有；另一方面，道又不同于具体之存在，它“无为无形”，因而道又是无。但它不是虚空之无，而是涵盖了万有的无。所以道既派生了万物，又不滞于万物中，表现出超越性与内在性的统一。由此也决定了人对道的认识既不能是简单的经验认识，也不能是理性的逻辑推理，而必须是物我、主客为一的内在观照，即超验的形上学的观照。庄子曾说：“古之人其知有所至矣，恶乎至？有以为未始有物者，至矣，尽矣，不可以加矣。”这里的至知，就是从知进入到不知的浑池的能观照一切的知识境界。道由于其不可言说性和无限性，对道的体认实际上就是超越理性的直觉认知过程。 [11] [15]

庄子在《齐物论》中提出了“万物齐一”的认识原则，主张人应突破自我形躯的局限而对万物加以整体性把握。因此，他对现存的各式知识系统持蔑视态度，认为仅以经验获得的知识含有极大的片面性，并把他们统统归结为“道隐于小成，而言隐于荣华”，表现在现实生活中就是各囿于己见，人人自我执著，一副“喜怒哀乐，虑叹变慹，姚佚启态”纷争纠结之态。 [11-13]

庄子思想中一个重要组成部分，就是相对论认识。庄子的自然原则是和相对主义联系在一起的。庄子认为事物总是相对而又相生的，也就是说任何事物都具有既互相对立，又互相依赖的正反两个方面。庄子还认识到事物的变化总是向它对立的方面转化，宇宙万物尽管千差万别，而说到底又是齐一的，没有区别的。他认为确定认知的标准是困难的，甚至是不可能的，因为任何认知都会受到特定条件的限制，受到时空的制约。 [11] [15]

庄子的相对主义一方面是对老子朴素辩证法思想中消极因素的发展，他无限夸大老子的“玄同”思想，从根本上取消的事物的“彼”“此”差别，得出了“齐万物而为一”的相对主义结论；另一方面，在庄子以前或与庄子同时的哲学家，大多有独断论的倾向，庄子的相对主义是作为他们的独断论的对立面而出现的。 [11]

庄子的相对主义思想首先表现为否定客观事物物质的区别。其次，在认识论上，庄子片面强调认识的相对性的一面，认为人的感性和理性都不足以信赖，因为他们都是相对的。他看到一切事物都处在“无动而不变，无时而不移”中，却忽视了事物质的稳定性和差别性，认为“天下莫大于秋毫之末”。他认为，天人之间、物我之间、生死之间以至万物，只存在着无条件的同一，即绝对的“齐”；主张齐物我、齐是非、齐生死、齐贵贱，幻想一种“天地与我并生，万物与我为一”的主观精神境界，安时处顺，逍遥自得，而学“道”的最后归宿，也唯有泯除一切差异，从“有待”进入“无待”。在思辩方法上，把相对主义绝对化，转向神秘的诡辩主义。 [11-13]

庄子思想中另一个重要部分是游世思想，尤其在内篇七篇，游世几乎是核心思想。游世思想的内涵相当复杂。庄子一方面是以故意的玩世不恭态度，继承了隐者传统的心情灰暗的主题叙述，就是以轻视现实和躲避矛盾，来保护一种弱意义的生存欲求。可是另一方面，庄子又认为在这样黑暗的存在背景中，隐者传统意义的个人出路是根本不可能的。所以，庄子干脆把一种故意不肯负责任的游戏态度贯彻到底，不仅游戏地对待现实世界，而且游戏地对待个人生死，游戏地对待人生一切可能的期待，传统隐者始终小心翼翼保护着的软弱的个人生存渴望被庄子戏谑地扔进黑暗的游戏世界之中。 [17]

庄子的游世思想中实际上隐含着一个新的主题，这就是以带有自嘲意味的自我放逐心情，来与一个黑暗的世界对抗。这里的对抗不是正面反抗，而是摆出一切皆不在乎的姿态，直视黑暗世界任何可能的恶意摆布，并且以对这种恶意摆布的戏谑的欢迎，表达对这个黑暗世界的嘲讽。游世思想这一隐蔽的主题，与寻求个人内心安宁的传统的自我保护主题，在庄子文中并不是截然分开的两种叙述，而是混合在同一种词句奇诡变化的叙述之中。两种主题都是真实的，可是相比之下，以彻底的戏弄姿态对抗和嘲讽的主题，更深刻地表达了庄子对人在天地之间无路可走这一绝望处境所作的回答。 [11-12] [17]

庄子思想对中国后世哲学、艺术、宗教都产生了深远的影响，《庄子》一书所蕴含的深刻思想内容和高超文学水平都给后世的思想家和文学家以深刻、巨大的影响。后人在思想、文学风格、文章体制、写作技巧上受《庄子》影响的，可以开出很长的名单，即以第一流作家而论，就有阮籍、陶渊明、李白、苏轼、辛弃疾、曹雪芹等，由此可见其影响之大。 [18-19]

后世道教继承道家学说，经魏晋南北朝的演变，老庄学派取代黄老学派成为道家思想的主流。对于庄子在中国文学史和思想史上的重要贡献，封建帝王尤为重视，庄子其人并被神化，奉为神灵。唐玄宗天宝元年（742年）二月封“南华真人”，后人即称之为“南华真人”，被道教隐宗妙真道奉为开宗祖师，视其为太乙救苦天尊的化身。宋徽宗时被封为“微妙元通真君”，《庄子》一书也被诏称为《南华真经》。 [14] [18-19]

### 文学

庄子一生著书十余万言，他和他的门人著有《庄子》一书。这部文献是中国古代典籍中的瑰宝，它的出现，标志着在战国时代，中国的哲学思想和文学语言，已经发展到非常玄远、高深的水平。因此，庄子不但是中国哲学史上一位著名的思想家，同时也是中国文学史上一位杰出的文学家。无论在哲学思想方面，还是文学语言方面，他都给予了中国历代的思想家和文学家以深刻的，巨大的影响，在中国思想史、文学史上都有极重要的地位。 [2] [14]

《庄子》全书以“寓言”“重言”“卮言”为主要表现形式，继承老子学说而倡导自由主义，蔑视礼法权贵而倡言逍遥自由，内篇的《齐物论》、《逍遥游》和《大宗师》集中反映了此种哲学思想。庄子的文章想象奇特，文笔变化多端，具有浓厚的浪漫主义色彩，并采用寓言故事形式，富有幽默讽刺的意味，对后世文学语言有很大影响。其超常的想象和变幻莫测的寓言故事，构成了庄子特有的奇特的想象世界，“意出尘外，怪生笔端。”（刘熙载《艺概·文概》） [2] [14]

《庄子》在文学上有较高研究价值。鲁迅在《汉文学史纲要》中对庄子极为推崇。庄子名篇有《逍遥游》《齐物论》《养生主》等，《养生主》中的“庖丁解牛”尤为后世传诵。庄子文章极有个性。首先是说理方式独特。庄子喜欢在文中采用或虚构神话、传说和寓言故事而作尽情的夸张描述，以表达抽象的事理。其次是笔调恣肆，想象丰富，气势壮阔。其行文汪洋恣肆，瑰丽诡谲，意出尘外，乃先秦诸子文章的典范之作。结构很奇特，看起来并不严密，常常突兀而来，行所欲行，止所欲止，变化无端，有时似乎不相关，任意跳荡起落，但思想却能一线贯穿。句式也富于变化，或顺或倒，或长或短，更加之词汇丰富，描写细致，又常常不规则地押韵，显得极富表现力，极有独创性，具有很高的文学价值。 [2] [14] [58]

总体来说，庄子散文极具浪漫主义风格，在古代散文中罕有其比，在中国的文学史上独树一帜，对后世文学具有深远的影响。他的文章体制已脱离语录体形式，标志着先秦散文已经发展到成熟的阶段，可以说，《庄子》代表了先秦散文最高成就。 [2] [14]

历史评价播报编辑

## 历史评价

### 古代

战国·荀子：庄子蔽于天而不知人。（《荀子·解蔽》） [25]

汉·司马迁：其学无所不窥，然其要本归于老子之言。故其著书十余万言，大抵率寓言也。善属书离辞，指事类情，用剽剥儒、墨，虽当世宿学不能自解免也。 [1]

唐·白居易：庄生齐物同归一，我道同中有不同。遂性逍遥中一致，鸾凤终较胜蛇虫。（《读〈庄子〉》） [26]

宋·王安石：清燕新诗得自蒙，行吟如到此堂中。吏无田甲当时气，民有庄周后世风。庭下早知闲木索，坐间遥想御丝桐。飘然一往何时得，俯仰尘沙欲作翁。（《题蒙城清燕堂》） [27]

明·徐渭：庄周轻生死，旷达古无比。何为数论量，死生反大事？乃知无言者，莫得窥其际。身没名不传，此中有高士。（《读〈庄子〉》） [28]

清·胡文英：庄子眼极冷，心肠最热。眼冷，故是非不管：心肠热，故感慨万端。虽知无用，而未能忘情，到底是热肠挂住：虽不能忘情，而终不下手，到底是冷眼看穿。（《庄子独见》） [54]

### 现代

鲁迅：其文则汪洋捭阖，仪态万方，晚周诸子之作，莫能先也。（《汉文学史纲要》） [2]

郭沫若：不仅晚周诸子莫能先，秦汉以来的每一部中国文学史，差不多大半是在他的影响之下发展的：以思想家而兼文章家的人，在中国古代哲人中，实在是绝无仅有。他那思想的超脱精微，文辞的清拔恣肆，实在是古今无两。（《鲁迅与庄子》） [30]

闻一多：中国人的文化上永远留着庄子的烙印。（《古典新义·庄子》） [29]

王蒙：庄子是一个非常有特点的、与

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