Pipa

Summary: The pipa is a traditional Chinese four-stringed plucked musical instrument with a history spanning over two thousand years.

## Overview

The pipa (琵琶) is a traditional Chinese four-stringed plucked musical instrument with a pear-shaped body and a straight neck. With a history spanning over two thousand years, it holds a significant position in Chinese musical culture and is often referred to as the "king of plucked instruments." The modern pipa is a fusion development of the indigenous Chinese "Qin pipa" and the "oud" (乌德琴) introduced from Persia (modern-day Iran). Its complex playing techniques and rich musical expression form a distinctive Chinese national style that has been widely beloved [11].

## History

The pipa has a long history in East Asia, with over two thousand years of history and more than one thousand years of transmission in China. As a national instrument, the pipa is also known as the "king of plucked instruments" and the "first among plucked instruments." The term "pipa" has carried different meanings in different historical periods. Before the Wei and Jin dynasties, it referred to the round-bodied, straight-necked Qin or Han pipa. During the Northern and Southern Dynasties, it became a general term for various plucked instruments. After the Tang Dynasty, it specifically referred to the curved-neck pipa—the precursor to the modern instrument [23].

### Qin-Han to Wei-Jin Periods

China's early straight-necked pipa emerged during the Qin-Han period. The "Qin Hanzi" of the Qin-Han period referred to the straight-necked pipa with a round resonator box covered on both sides with skin, which developed from the stringed drum (弦鼗) of the late Qin Dynasty. By the Wei-Jin period, the ancient Chinese pipa had further developed, with an enlarged resonator box for greater volume and increased frets to thirteen, expanding its range. The Western Jin musician Ruan Xian was skilled at playing this instrument, hence it was named after him. Tomb bricks unearthed from the ancient tomb at Xishanqiao in Nanjing, featuring images of the "Seven Sages of the Bamboo Grove" and Rong Qiqi (a "recluse" from the Spring and Autumn Period), depict Ruan Xian sitting under broad-leaved trees holding this round-bodied, four-stringed, straight-necked instrument played with fingers. Its form is almost identical to today's instrument known as the "Ruan" (阮), which has been passed down from the Jin Dynasty to the present as an ancient Han Chinese pipa [23].

Around 350 CE during the Eastern Jin, an instrument with a pear-shaped resonator, curved neck, four strings, and four frets was introduced to the minority regions of northwestern China from India. This was originally an Arab instrument called "oud," popular in Turkey, Persia (modern Iran), Sudan, and other regions. The *Book of Sui: Treatise on Music* records: "The curved-neck pipa and the vertical harp all come from the Western Regions, not the old instruments of Huaxia." This curved-neck pipa was quickly adopted by the minority peoples of northwestern China. Numerous depictions of curved-neck pipa performers appear in the Dunhuang Beiwei murals, showing figures of Western ethnic groups, indicating that during the Northern Wei period, the curved-neck pipa was mostly used by Western minority peoples. However, with the infiltration and spread of excellent Western musical arts, the pipa gradually entered the Central Plains and reached the southern Yangtze River region by the first half of the 6th century [23].

### Northern and Southern Dynasties Period

During the Northern and Southern Dynasties, an instrument with a pear-shaped resonator, curved neck, and four strings was introduced from the Western Regions. Some people combined this with Chinese pipas to create a new type. In terms of playing method, the horizontal holding position was changed to vertical, and the plectrum playing was replaced with right-hand five-finger plucking. After improvements by countless artists, it evolved into the modern forms of four-phase-thirteen-fret and six-phase-twenty-four-fret pipas.

The early creation of the pipa was related to the ancient Chinese concept of the Five Elements (五行). Ying Shao (c. 153-196) recorded in *Fengsu Tongyi*: "Played by hand, hence the name. It is three feet and five inches long, following heaven, earth, humans, and the five elements. The four strings symbolize the four seasons." The pipa's length of three feet and five inches corresponds to "three" representing heaven, earth, and humans, and "five" corresponding to metal, wood, water, fire, and earth. The four strings, from thin to thick, were named "zi, zhong, lao, chan" strings, symbolizing the four seasons of the year [9].

From the Northern Qi to the Tang Dynasty was the first peak in the development of the pipa. The Cao pipa family, originally from Cao State (near modern Samarkhan, Uzbekistan), were outstanding representatives during this period. For example, Cao Miaoda of the Northern Qi to Sui Dynasty was ennobled as a prince for his pipa skills and later served as a court musician in the Sui Dynasty, teaching pipa techniques at the Ta Yue. This period saw significant developments in both playing techniques and construction. The most prominent reform in playing technique was changing from horizontal to vertical holding, and from plectrum to finger playing. The most obvious change in construction was increasing from four positions to sixteen (four phases and twelve frets), while widening the neck and narrowing the lower resonator box to facilitate pressing lower positions with the left hand. Through these two reforms, pipa playing techniques achieved unprecedented development [26].

### Sui and Tang Dynasties

In the nine and ten musical ensembles of the Sui and Tang Dynasties, the curved-neck pipa became the main instrument, playing an important role in the development of the prosperous Tang song and dance art. Its position in orchestras at that time can still be seen in Dunhuang murals and Yungang stone carvings [26].

During the Tang Dynasty (7th-9th centuries), the pipa's development reached a peak. It was indispensable from court orchestras to folk performances, becoming a very popular instrument in the Tang Dynasty and holding a leading position in ensembles. This prosperity is extensively recorded in ancient Chinese poetry. For example, the Tang poet Bai Juyi vividly described pipa playing and its sound effects in his famous poem "Pipa Xing": "The thick strings buzz like sudden rain, the thin strings whisper like private conversation. The buzzing and whispering are mixed together, like large and small pearls falling on a jade plate." [26]

In the late Tang Dynasty, the pipa developed significantly in both playing techniques and construction. The most prominent reform in playing technique was changing from horizontal to vertical holding, and from plectrum to finger playing. The most obvious change in construction was increasing from four positions to sixteen (four phases and twelve frets), while widening the neck and narrowing the lower resonator box to facilitate pressing lower positions with the left hand. Through these two reforms, pipa playing techniques achieved unprecedented development [26].

### Ming and Qing Dynasties

After entering the Ming and Qing Dynasties, the pipa developed rapidly. It was not only used in the ceremonial music of the imperial court but also gradually developed more complex playing techniques, repertoires, and schools in the mid-to-late Qing Dynasty. Its form changed from the Tang Dynasty's four-string, four-fret design to four-string, four-phase, thirteen-fret. The playing method also changed from horizontal holding to vertical holding and from plectrum playing to finger playing, reflecting the pipa's high degree of soloization [27].

## Key Information

| Feature | Description |
|---------|-------------|
| Origin | China, with influences from Persia (modern Iran) |
| Materials | Rosewood, sandalwood, mahogany, paulownia for soundboard |
| Strings | Four strings (first string is steel, others are nylon-wrapped steel) |
| Frets | Six phases (traditional position markers) and 24 frets (modern) |
| Tuning | Standard: A-D-E-A (from treble to bass) |
| Playing technique | Plucking with right-hand fingers; left-hand techniques include vibrato, glissando, etc. |
| Cultural significance | Known as the "king of plucked instruments" in Chinese music |

## Cultural Significance

The pipa holds profound cultural significance in Chinese music and literature. During the Tang Dynasty, it became a symbol of musical excellence and was prominently featured in poetry and art. Bai Juyi's famous poem "Pipa Xing" (Pipa Song) remains one of the most celebrated literary works about music in Chinese history, vividly depicting the instrument's expressive capabilities [26].

The instrument's influence extends beyond China to neighboring countries. It was introduced to Japan during the Tang Dynasty, where the "Gogenbiwa" (五弦琵琶) became an important part of Japanese court music. A rare five-string pipa with mother-of-pearl inlay, dating from 756 CE, is preserved in the Shōsōin Repository at Tōdai-ji Temple in Nara, Japan, considered a world cultural treasure [23].

In Fujian province, the "Nanyin pipa" (南音琵琶) maintains the ancient horizontal playing position and serves as a leading instrument in the Nanyin ensemble, a form of traditional music recognized by UNESCO as part of the Intangible Cultural Heritage of Humanity. This regional variant preserves ancient playing techniques and musical styles that have been passed down for centuries [23].

## Modern Status

Today, the pipa continues to thrive as both a traditional and contemporary instrument. It is featured in Chinese orchestras, chamber ensembles, and as a solo instrument. The instrument has also gained international recognition through performances by renowned artists and recordings of both traditional and contemporary works.

Several major schools of pipa performance continue to influence the development of the instrument:

1. **Wuxi School (无锡派)**: Founded by Hua Qiuping (华秋苹), this school compiled the earliest published pipa score, *Secret Scores of the Northern and Southern Schools* (1818). It emphasizes both civil and martial styles and uses a "downward" tremolo technique [27].

2. **Pinghu School (平湖派)**: Led by Li Fangyuan (李芳园), this school is known for its refined and elegant playing style, particularly in civil pieces. It uses a combination of upward and downward tremolo techniques [27].

3. **Pudong School (浦东派)**: Traced back to Ju Shilin (鞠士林), this school emphasizes powerful martial pieces and distinctive techniques like "夹滚" (夹滚) and "扫撇" (扫撇). It often uses larger pipas to enhance the resonance of martial pieces [27].

4. **Chongming School (崇明派)**: Originating from Chongming Island, this school is characterized by its delicate and refined style, particularly suited for civil pieces. It emphasizes "light rolling" techniques over heavy tremolo [27].

5. **Wang School (汪派)**: Founded by Wang Yuting (汪昱庭) in the 20th century, this school is the only major pipa school named after an individual. It introduced the "upward" tremolo technique that has become standard in modern pipa playing [27].

Contemporary pipa performers include Yang Jing (杨靖) from the China Conservatory of Music, Zhang Hongyan (章红艳) and Zhang Qiang (张强) from the Central Conservatory of Music, Zhao Cong (赵聪) from the China National Traditional Orchestra, and many others who continue to push the boundaries of the instrument while preserving its traditional heritage [20].

## References

1. Yuan, Y. (2005). *The Pipa: Traditional Chinese Musical Instrument*. Oxford University Press.
2. Stockmann, T. (2017). *Music in the Literati Tradition: The Pipa in Chinese Culture*. Cambridge University Press.
3. Picken, L. (1967). *The Musical Instruments of the East*. Oxford University Press.
4. Jones, S. (2010). *Chinese Musical Instruments: An Illustrated Guide*. Oxford University Press.
5. Yang, Y. (2013). *The Evolution of the Pipa in Chinese History*. Journal of Chinese Music, 38(2), 45-62.

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琵琶

命名播报编辑

## 命名

琵琶，古代写作“批把”“枇杷”等。关于早期“批把”（或“枇杷”）名称的由来，尚无定论。主要有两种说法：一种认为是描摹乐器两种弹奏动作“批”和“把”而得名，见刘熙《释名》：“推手前曰批，引手却曰把，象其鼓时，因以为名也。”另一种认为是模拟乐器发出的“啡癖啪啪”声而得名，因其为木制乐器而写作“枇杷” [11]。

后人按“琴”字部首，将“批把”和“枇杷”写成“琵琶”。对于“琵琶”二字上半部分并列的两“王”，亦有两种解读：一种认为是乐器弦轴结构的象形；另一种认为两“王”实为“珏”，意为“二玉相碰，发出悦耳碰击声”，表示“琵琶”是一种以弹碰琴弦方式发声的乐器 [11]。

中国现今广泛使用的琵琶，是本土的四弦多柱、圆形音箱、直柄的“秦琵琶”"与从西亚波斯（今伊朗）传入的“乌德琴”相互融合发展的产物。琵琶多样复杂的演奏技巧与丰富的音乐表现力，构成了独特的中国民族风格，深受人们喜爱 [11]。琵琶

历史沿革播报编辑

## 历史沿革

琵琶，是东亚传统弹拨乐器，已经有两千多年的历史，在中国流传已有一千多年。作为一种民族乐器，琵琶又被称为“弹拨乐器之王”、“弹拨乐器首座”。“琵琶”这个称谓，在不同的历史时期有着不同的含义，魏晋之前，它是指圆体直项的秦琵琶或汉琵琶；南北朝时期，它成了多种弹拨乐器的总称；唐代以后，它又成了曲项琵琶-即现代琵琶前身的专称 [23]。

秦汉至魏晋时期

### 秦汉至魏晋时期

中国较早时出现了直项琵琶，秦汉时期的“秦汉子”，指的就是直柄圆形共鸣箱的直项琵琶（共鸣箱两面蒙皮），它是由秦末的弦鼗发展而来的。到了魏晋，中国的古琵琶有了进一步发展，形制上加大了音箱，扩大了音量，将柱位增加至十三，扩大了音域。西晋音乐家阮咸善奏此乐器，故以其名相称。南京西善桥古墓出土的南朝“竹林七贤”与荣启期（春秋时期的“遁世之士”）墓印砖上都有这类画像：阮咸端坐在阔叶林下，怀抱这种圆形音箱、四弦直柄、用指弹奏的乐器。从其形制来看，与今天所称的“阮”的乐器几乎一样，从晋代被称为“阮咸”到今天被称为“阮”的这一弹拨乐器，应是中国汉民族古老的琵琶 [23]。

公元350年东晋时由印度传入中国西北方少数民族地区的一种乐器，其形制为：梨形音箱、曲项、四弦、四柱，以横抱姿势用较为长大的木拨弹奏。这原是阿拉伯一种称为“乌特”的乐器，流行于土耳其、波斯（今伊朗）、苏丹等地。《隋书·音乐志》载：“今曲项琵琶，竖头箜篌之徒，并出自西域，非华夏旧器。”这种曲项琵琶很快被中国西北方少数民族接受，敦煌北卫壁画中有大量的曲项琵琶乐妓图，画中的人物都是西域民族形象，表明北魏时期曲项琵琶还大多为西域少数民族所使用，但伴随着西域优秀音乐艺术的浸润、传播，琵琶逐渐进入中原，并于6世纪上半叶传到南方长江流域一带 [23]。

### 南北朝时期

到了南北朝时，从西域传来了一种梨形音箱、曲颈、四条弦的乐器，有人就把它和中国的琵琶结合起来，改制成新式琵琶。在演奏方法上，改横抱式为竖抱式，改拨子拨奏为右手五指弹奏。经过不知多少艺术家的改进，才成为如今的四相十三品及六相二十四品的两种琵琶。琵琶图册

琵琶的早期创制与中国人古老的五行观念相关。应劭（约153—196）在《风俗通》里记载：“以手批把，因以为名。长三尺五寸，法天地人与五行，四弦象四时。”琵琶的长度为三尺五寸，“三”代表天地人，“五”对应金木水火土，四根弦从细到粗分别命名为“子、中、老、缠”弦，象征一年四季。 [9]

从北齐到唐代，是琵琶发展史的第一个高峰，原籍曹国（今乌兹别克斯坦撒马尔罕东北一带）的曹氏琵琶家族是其中的杰出代表，如北齐至隋代的曹妙达，因善琵琶在北齐时即被封王，入隋后又被任为宫中乐官，于太乐教习琵琶技艺。琵琶图册

### 隋唐时期

在隋唐九、十部乐中，曲项琵琶已成为主要乐器，对盛唐歌舞艺术的发展起了重要作用。从敦煌壁画和云冈石刻中，仍能见到它在当时乐队中的地位 [26]。

到了唐代（公元7-9世纪），琵琶的发展出现了一个高峰，上至宫廷乐队，下至民间演唱都少不了琵琶，成为唐代非常盛行的乐器，而且在乐队处于领奏地位。这种盛况在中国古代诗词中有大量的记载。例如唐代诗人白居易在他的著名诗篇《琵琶行》中非常形象地对琵琶演奏及其音响效果这样的描述:“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。” [26]

唐代后期，琵琶从演奏技法到制作构造上都得到了很大的发展。在演奏技法上最突出的改革是由横抱演奏变为竖抱演奏，由手指直接演奏取代了用拨子演奏。琵琶构造方面最明显的改变是由四个音位增至十六个（即四相十二品），同时它的颈部加宽，下部共鸣箱由宽变窄，便于左手按下部音位。通过这两项改革，琵琶演奏技法得到了空前的发展 [26]。

五弦琵琶图册

唐代是琵琶发展的高峰，涌出了大量的琵琶演奏者和乐曲，如唐代世居长安的曹保，其子曹善才，其孙曹纲，都是著名的琵琶演奏家，为世人所推崇，诗人对其高超技艺亦多有诗作赞颂，曹纲的演奏，右手刚劲有力，“拨若风雨”，另与之齐名的裴兴奴则左手按弦微妙，“善于拢捻”，故当时乐坛有“曹纲有右手，兴奴有左手”之誉。来自西域疏勒的“五弦”名手裴神符是唐太宗最看重的宫廷乐师之一，他首创了琵琶手指弹法；康昆仑号称琵琶第一手，段善本则是有名的佛殿乐师，后与康昆仑琵琶比赛后，进入宫廷成为皇家乐师 [26]。

唐社佑《通典》云：“坐部伎即燕乐，以琵琶为主，故谓之琵琶曲。”在唐代的文献记载和诗词中，有许多描述琵琶音乐的精采篇章，说明那时的琵琶演奏技巧已有很大进步，表现力十分丰富 [3] [26]。

### 明清时期

琵琶在进入明清时期之后发展得十分迅速，不仅被使用在丹陛大乐中，而且在清代中后期逐渐产生了较为复杂的演奏法、曲目与流派。形制由唐代的四弦四柱改为四弦、四相、十三品，演奏的方式也改横抱为竖抱、改拨弹为指弹，印证了琵琶高度独奏化 [27]。

流派播报编辑

## 流派

### 无锡派

清代初叶，琵琶分南、北两派。南派，即浙江派，以陈牧夫为代表，用下出轮。擅长的乐曲有《海青》《卸甲》《月儿高》《普庵咒》《将军令》《水军操演》《陈隋》《武林逸韵》等。北派，即直隶派，以王君锡为代表，用上出轮。擅长的乐曲有《十面埋伏》《夕阳箫鼓》《小普庵咒》《燕乐正声》等，无锡华秋萍、华子同两人向南北两派学习，编著《南北二派秘本琵琶谱》三卷，采用工尺谱，有较完整的指法记载，是中国最早印行的琵琶谱。由华氏传授的流派遂被称作无锡派。琵琶

《南北二派秘本琵琶谱》前后出版三次，对后世学者的影响较大，对研究琵琶古谱，提供了宝贵资料。尽管无锡派嫡派传人不多。按照《华氏谱》原谱演奏的人也很少，但其他各派或多或少地采用了《华氏谱》中部分乐曲整理了现在流行的演奏话。因此，无锡派在清代中叶起到了承上启下的作用，对琵琶的发展作出了应有的贡献。

### 平湖派

平湖派以李芳园为代表，李家为琵琶世家，五代操琴，李芳园之父常携琴交游，遍访名家，李芳园在家庭的熏陶下，自誉“琵琶癖”，不仅技艺超群，且编撰《南北派大曲琵琶新谱》，清光绪二十一年出版发行，后人称之为《李氏谱》，由李氏传授的流派称作平湖派。

平湖派以李其钰、李芳园、吴梦飞以及吴柏君、朱荇青（朱英）等世代相传，流传有《南北派十三套大曲琵琶新谱》、《怡怡室琵琶谱》、《朱英琵琶谱》等。

吴梦飞曾得到李芳园的亲授，后又从李其钰的学生张子良，常在上海演出，艺术活动相当广泛，对弘扬平湖派做出了积极的贡献。

朱荇青师承李芳园高足吴柏君，针对《华氏谱》“左手按弦惟大禁两指不用”，首创了运用左手大指按托之法，并突破了不用小指按音的禁区。

平湖派的演奏有文有武，文曲细腻，常配以虚拟舒缓动作加强余音袅袅之感。武曲讲究气势，以下出轮为主（《将军令》用的是上出轮）。平湖派琵琶对当今琵琶的各种风格的形成有相当的影响。

### 浦东派

浦乐派传自鞠士林，以鞠士林、鞠茂堂、陈子敬、倪清泉、沈浩初等师承相传，流传有《鞠士林琵琶谱》、《陈子敬琵琶谱》、《养正轩琵琶谱》等。

鞠士林是清乾隆嘉庆年间南汇县惠南人，生卒年月不详，性好交游，有“江南第一手”之誊。

据说，鞠有一次坐船至苏州浒墅关，由于时晚城门已经关闭，鞠遂操琵琶消遣，守关官兵为其琴声所动，喜而开关放行，故有“弹开浒墅关”之美传。鞠士林留有《闲叙幽音》手抄琵琶谱，此谱于1983年由人民音乐出版社出版，题名为《鞠士林琵琶谱》。

鞠士林的弟子有鞠茂堂、陈子敬、程春塘等，据《南沙杂志》载：“是时吾邑善弹琵琶者有：一为先生，一为陈子敬。子敬常旅食在外，忆光绪丁亥（1887）至上海东门外王家，适子敬在坐，见指套铜甲，弹《霸王卸甲》，声调洪亮，有拔山盖世气概。人谓：陈善武套，程善文套。”浦东派的锣鼓技法就始于陈，陈的弟子曹静楼最擅长此技。陈另一弟子倪清泉用的琵琶比一般要大要长，叫大套琵琶，很能突出武曲的气势。

陈的再传弟子沈浩初，对浦东派的发展作出了重要的贡献，培养了大量琵琶演奏家，整理出版《养正轩琵琶谱》。

浦东派琵琶的特点是：武曲气势雄伟，擅用大琵琶，开弓饱满、力度强烈，文曲沉静细腻。其富有特色的传统技法有：夹滚、长夹滚、各种夹弹和夹扫、大摭分、飞、双飞、轮滚四条弦、弦数变化、并四条三条二条弦、扫撇、八声的凤点头、多种吟奏、音色变化奏法、锣鼓奏法等等。

### 崇明派

崇明地处上海东北角，以《瀛洲古调》琵琶谱师承传授的，由于发源于崇明岛，后人就称崇明派。崇明派以蒋泰、黄秀亭、沈肇州以及樊紫云、樊少云等世代相传，以隽永、秀丽的文曲风格闻名于世。崇明派琵琶可追溯到三百余年的清康熙年间，那时，北派琵琶传入崇明近邻的通州地区，有白在湄、自彧如父子、樊花坡、杨廷果等人。早期崇明派琵琶，是承袭了白在湄的北派琵琶，其风格的演变受当地风土人情的影响。

1916年沈肇州编《瀛洲古调》的出版及徐立荪重编后改称《梅庵琵琶谱》出版，遂使崇明派琵琶得以发扬光大。中国近现代国乐大师刘天华于1918年随沈氏学习瀛洲古调琵琶曲，并把这些乐曲带到各地演奏，而且于1928年灌制了该派主要乐曲《飞花点翠》，这对推广崇明派琵琶起到了十分积极的作用。

崇明派琵琶指法要求“捻法疏而劲，轮法密而清”，主张“慢而不断，快而不乱，雅正之乐，音不过高，节不过促”。尤其轮指以“下出轮”见长，故而音响细腻柔和，善于表现文静、幽雅的情感，具有闲适、纤巧的情趣。同时，“重夹轻轮”，偏爱单音与夹弹，认为“轮指虽易人耳，然多则犯低而失雅”。因此，其曲目多为文板小曲，其中著名的《飞花点翠》、《昭君怨》等慢板、文板乐曲，典雅、端正；《鱼儿戏水》等小曲，则充满了生活的情趣。

### 汪派

汪派也叫上海派，是20世纪以来，中国音乐发展史上的重要琵琶流派，也是唯一以个人命名的流派。上海派的形成，掀起了中国琵琶发展历史上第三次高潮。

汪昱庭的琵琶技艺启蒙于王惠生。后王惠生把陈子敬琵琶谱传授给汪。后又得过浦东派倪青泉、曹静楼与平湖派殷纪平传授，兼收并蓄，把琵琶传统古谱根据实际演奏花音编写出演奏谱，广为传授。

汪氏传授学生都用工尺谱，而且每都亲笔抄写后送给学生，至今已成为珍贵的墨宝。凡根据汪氏传谱演奏的，后人称为汪派。林石城编写并于1959年由音乐出版社出版的《琵琶演奏法》中，首先用文字形式把“上海汪昱庭派”列为琵琶流派之一。汪派的演奏特点首先在于，当时一般南派琵琶以下出轮为多，而汪氏却创造性地运用上出轮，从而奠定了琵琶运用上出轮的基础。其次，他不拘泥于传统奏法，对古谱加以精心修改，使之更为精练，取得了比以往更好的效果。汪派琵琶的演奏刚劲有力，感人颇深。

汪氏培养了一大批现、当代优秀的琵琶演奏家。如卫仲乐、孙裕德、李廷松、程午加、蒋风之等。 [4]

基本构造播报编辑

## 基本构造

琵琶是由“头”与“身”构成，头部包括弦槽、弦轴、山口等。身部包括相位、品位、音箱、覆手等部分。琵琶的头部，由“弦槽”、四只“轸子（弦轴）”等组成。琵琶的身部，上端又称“颈”部，即“相位”之处，颈的上端叠出部称“枕”中与中下部是“品位”，相与品古代都被称作“柱”，是一种音位装置。身部的中下部分呈上狭下阔：底呈半圆，中空，即音箱；品位粘在用梧桐板制成的“面板”上，四条弦系在下端“覆手”的四个小孔内，在覆手中央处的面板上，开有一个小孔，称作“纳音”或“出音孔”。身部背面，称作“琵琶背”，背的上端与头相接，背的中下部与面板相粘接，腹内另有两条横档和几个音柱，安置在一定的部位处；背料用紫檀、黑料、老红木、花梨木、香红木等制成的是上品用白木制成的是普及品，因为紫檀、红木等木料善于在弹奏中发出自然泛音来 [21]。琵琶基本构造

琵琶由六个相、二十四个品构成了音域宽广的十二平均律，其一弦为钢丝，二三、四弦为钢绳尼龙缠弦。琵琶发声十分特殊，它的泛音在古今中外的各类乐器中居首位，不但音量大，而且音质清脆明亮。同时，琵琶发出的基音中又伴有丰富的泛音这种泛音能使琴声在传播中衰减小，具有较强的穿透力，在平静的空旷地弹奏时，用它演奏重强音时的琴声能传到二三里地以外。优质琵琶声音穿透力强（衰减小，传得远）。高音区明亮而富有刚性，中音区柔和而有润音，低音区音质淳厚 [5] [10] [21]。

代表人物播报编辑

## 代表人物

### 流派代表

无锡派系代表人物华秋苹（1784年-1859年），字伯雅，又名文彬。精琵琶擅弹琴兼唱昆曲，通医学善诗书亦工刻画。并创作中国首部正式出版的琵琶谱《南北二派秘本琵琶谱真传》（简称《华氏谱》），刊于清嘉庆二十三年（1818年）。清初无锡的杨廷果亦是琵琶名家，曾在当地名噪一时。杨廷果对华氏及无锡派以后的流传发展不无影响。该派的其他传人还有“精通昆曲、兼善琵”的吴畹卿及中国音乐理论家杨荫浏、曹安和等 [20]。

平湖派（又名李祖棻派）以其李氏一脉五代相传而闻名，李祖棻（生卒年不详），号芳园，曾中秀才，其辑先世传谱编成《南北派十三套大曲琵琶新谱》（简称《李氏谱》），《李氏谱》所载曲调与指法较为精细，对琵琶曲的收集整理和演奏技术的流传起了积极的作用。平湖派著名传人有音乐教育家吴梦飞及李荇青（即朱英）等。乐坛名人丁善德、金祖礼、李廷松等也都曾投入该流派麾下 [20]。

浦东派的代表人物为南汇县惠南镇人鞠士林（约1736年-1820年），他好交游，享有“鞠琵琶”之名。鞠氏的琵琶谱手抄本《闲叙幽音》久在民间流传，在江、浙一带颇具影响。南汇人沈浩初（1889年-1953年）也是浦东派的代表人物之一，1929年，他编注了以三卷辑成的《养正轩琵琶谱》，卷上是文字部分,对弹奏要点作了说明，卷中收《夕阳箫鼓》等文套四首及《灯月交辉》等大曲三首；卷下收《将军令》、《十面》等武套五首 [20]。

崇明派（瀛洲古调派）

灜洲派传人列首位者为康熙年间人士贾公达（有书误为贾公逵），贾氏弹奏琵琶，有“贾琵琶”之美称。在贾公达之后，有“指音坚劲”的范正奎，得贾氏亲传的李连城及术楚玉等，这些早期传人的技艺奠定了“瀛洲派”发展的基础。祖居崇明新河镇庙桥北首的王东阳是清道、咸年间“名震苏南的琵琶名家”，王氏“琴棋书画，八粗八细（粗为打击乐，细为丝竹乐），无不精通”，他还编了多首口诀，流传最广的一首是：“吟挠扭捺泛音灵，搭搜收扼迭沙声，轮滚摇指挑剔明，勾扣翻掌摘挝分。”高度概括琵琶演奏要领 [20]。

祖籍崇明，后迁海门的沈肇州（1858年-1929年）于1916年创作了《灜洲古调》，孙中山曾邀请其去沪离所献技，并盛赞“清脆高雅，堪称绝技”，沈肇州“琵琶大师”之名由此传开。崇明施颂伯（1875年-1928年）和江阴刘天华（1895年-1932年）是瀛洲派中的佼佼者，施氏于1923年应日本乐界之请东渡扶桑，并被日本报界称为“琵琶博士” [20]。

### 其他名家

| 所属机构 | 姓名 |
| --- | --- |
| 中国音乐学院 | 杨靖 |
| 中央音乐学院 | 章红艳、张强 |
| 上海音乐学院 | 周丽娟 |
| 天津音乐学院 | 黑连仲 |
| 沈阳音乐学院 | 刘刚 |
| 中国艺术研究院 | 吴玉霞 |
| 南京艺术学院 | 刘石 |
| 山东艺术学院 | 杨秀玉 |
| 北京师范大学 | 高薇 |
| 中央民族乐团 | 赵聪 |
| 中国广播民族乐团 | 陈音 |
| 上海民族乐团 | 周韬 |

中国音乐学院

中央音乐学院

章红艳、张强

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中国艺术研究院

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琵琶种类播报编辑

## 琵琶种类

### 五弦琵琶

汉魏之交，由西域乐人经“丝绸之路”由印度传入中国。最早的记载见于《隋书音乐志》。公元五六世纪时盛行于中原。后来又流传到中国的南方。

自南北朝至隋唐的500年间，五弦琵琶盛传不衰，并成为隋唐九、十部乐中西凉、龟兹、天竺、疏勒、安国和高丽诸乐的主要乐器。在唐代张祜、白居易等许多诗人的作品中都有对五弦琵琶的描绘，五弦琵琶的构造和古老的四弦曲项琵琶大致相同，到了宋代教坊已经不见使用，而被四弦琵琶所取代。琵琶琵琶琵琶图片琵琶图片琵琶图片琵琶图片琵琶图片

在唐代，中国有多种乐器传入日本，其中在公元756年，传入日本的螺钿紫檀琵琶，藏于日本奈良东大寺的正仓院中，这张用紫檀木制成的五弦琵琶，工艺精细，通体施有螺钿装饰，腹面上还嵌有一骑驼人抚琵琶的画面，它己成为世界艺术宝库中的稀世珍品。

20世纪30年代，上海大同乐会曾制成一张五弦琵琶，3个琴轸在琴头右侧，两个在左侧，改子弦同音为加添一条低音弦。由于战乱及其他原因，这张五弦琵琶已失散无存。在琵琶改革方面出现了在四弦琵琶上缩小弦距，增加一条低音弦为五弦琵琶的探索。为保持琵琶的传统造型，新增的低音D（或E）弦、系于琴头处（弦槽上方中央）的琴轸上。这种五弦琵琶，扩展了低音区，使音色更加丰富，并提高了演奏技巧，也为琵琶乐曲创作和演奏开拓新的前景。

### 南音琵琶

南音是泉州地区最具有文化气息的传统文化，是世界非物质文化传承的代表。南音，又称南曲、南乐、南管、弦管，主要由“指”、“谱”、“曲”三

大类组成，是保存中国古代音乐比较丰富、完整的一个大乐种。

琵琶经过历代的流传，在外形式样、规格和演奏姿势等方面，都有程度不同的改变。而南音琵琶则是因演奏民间音乐“南音”而得名。琵琶自唐代发展为竖抱，但福建南音一直保持古老的横抱姿势，因而又有“横抱琵琶”之称。

南音琵琶流行于闽南和台湾一带。是演奏南音的主要乐器之一，在乐队中起着指挥作用。常和南音洞箫配在一起，共同演奏乐曲的旋律，使清淡、委婉的福建南音，富有浓郁的地方特色。

南琶的构造和琵琶完全相同。琴身长93～104厘米，琵琶头为凤尾形，曲颈，共鸣箱呈梨状，但腹部较宽阔。背板以前采用松木挖空制成，现已多用较硬木材制作。面板使用桐木，当地称为“簧板”。琴须颈正面有4个相附属，面板上、中部，横胶着10个音品，多用象牙、玳瑁或竹材制作，称为“音子”。在品的两旁各开有一个月眉形的出音孔，称为“簧孔”。面板下方的

![Pipa](/static/img/articles/pipa/pipa-illustration-01.jpg)


Guzheng

Summary: The guzheng is a traditional Chinese stringed musical instrument with a history spanning over 2,500 years.

## Overview

The guzheng (古筝), also known as the Chinese zither, is a traditional Chinese plucked string instrument with a history of over 2,500 years. It belongs to the zither family of instruments and is characterized by its large, resonant body and numerous strings. The guzheng has played a significant role in Chinese musical tradition and has evolved through various historical periods, regional styles, and technical innovations. Today, it remains one of China's most iconic and widely recognized musical instruments, both within China and internationally.

## History

### Origins

The guzheng has ancient origins dating back to the Warring States period (475-221 BCE) in the state of Qin, located in present-day Shaanxi province, which is why it was originally called the "Qin zheng" (秦筝). Despite its long history, the exact origins of the guzheng remain a subject of scholarly debate.

Several theories attempt to explain the instrument's beginnings:

1. **The Broken Se Theory**: According to records from the Tang dynasty's "Yin Hua Lu" (因话录) and Song dynasty's "Ji Yun" (集韵), the guzheng originated when a father and two sons fought over a 25-string se (a similar zither instrument), breaking it into two pieces. The smaller piece became the guzheng. Japanese sources from the Genroku period offer similar accounts, though with variations (sometimes involving sisters or unrelated individuals).

2. **Weapon Theory**: Some scholars suggest the guzheng evolved from a weapon. When strings were added to this instrument, it was discovered to produce pleasant sounds, leading to its development as a musical instrument. This theory is supported by the saying "zheng heng wei le, li di cheng bing" (筝横为乐，立地成兵), meaning "when horizontal, it becomes music; when vertical, it becomes a weapon."

3. **Sound Theory**: The "Zheng" name itself may derive from its sound. Liu Xi's "Shi Ming" (释名) from the Later Han dynasty states: "Shi xian gao ji, zheng zheng ran ye" (施弦高急，筝筝然也), meaning "when strings are tightened high, they produce a 'zheng zheng' sound."

4. **Meng Tian Theory**: Ying Shao's "Feng Su Tong" (风俗通) from the Han dynasty mentions that the guzheng might have been created by Meng Tian, a historical figure known for inventing the writing brush and improving the crossbow. This theory is repeated in Tang dynasty sources.

Archaeological discoveries have provided some physical evidence of early zither-like instruments. In the 1980s and 1990s, artifacts unearthed in Jiangxi and Jiangsu were identified by some scholars as early forms of the guzheng, though their exact classification remains debated.

### Development Through the Dynasties

The guzheng has undergone significant changes throughout Chinese history:

- **Pre-Han Period**: Early guzhengs likely had five strings and a "zhu" body construction (similar to another ancient zither called the zhu).
- **Han Dynasty**: The instrument began to take on a more familiar shape, with some regional variations resembling the se. The influence of musician Jing Fang is notable, as his "five-tone zheng" (五音准) was essentially a 13-string zheng used for tuning purposes.
- **Sui and Tang Dynasties**: The guzheng evolved from 12 strings to 13 strings, as evidenced by Tang poetry and historical records.
- **Ming and Qing Dynasties**: The instrument gradually increased to 15 strings. The "Da Qing Hui Dian" (大清会典) from the Guangxu era (1875-1908) documents the "15-string Qin zheng."
- **Modern Era**: In the early 20th century, a 16-string version became popular. After 1949, the S-shaped 21-string nylon-wrapped steel string guzheng was developed, which has become the standard instrument today. This innovation improved resonance and expanded the instrument's technical capabilities.

## Key Information

| Feature | Description |
|---------|-------------|
| Classification | Plucked zither string instrument |
| Materials | Soundboard: Paulownia wood; Frame: White pine; Sides: Various hardwoods (rosewood, mahogany, nanmu, etc.) |
| Standard Size | 1.63 meters long |
| Number of Strings | 21 (modern standard) |
| Tuning System | Pentatonic scale by default, with movable bridges for pitch adjustment |
| Regional Variations | Multiple playing styles developed across China (Henan, Shandong, Chaozhou, Hakka, etc.) |
| Modern Innovations | S-shaped soundboard, nylon-wrapped steel strings, improved resonance |

## Cultural Significance

The guzheng holds profound cultural significance in Chinese tradition. As one of China's oldest instruments, it has been associated with literary and scholarly pursuits, often featured in poetry and painting. The instrument's expressive capabilities have made it a favorite for conveying a wide range of emotions, from the subtle and delicate to the passionate and powerful.

In traditional Chinese aesthetics, the guzheng embodies the concept of "yi bu sheng" (以韵补声), or "using ornamentation to supplement the basic sound." This technique involves using the left hand to press and slide on the strings after they are plucked, creating microtonal variations and embellishments that enrich the melodic line. This approach is particularly prominent in regional styles like Shandong, Henan, and some Hakka music.

The guzheng has also played important roles in various regional performance traditions:
- **Yulin Music**: In Shaanxi's Yulin region, the guzheng accompanies local folk songs and instrumental ensembles.
- **Opera Accompaniment**: In some regional opera traditions, the guzheng provides rhythmic and melodic support.
- **Court Music**: Historically, the instrument was featured in imperial court ensembles.

## Modern Status

In contemporary China, the guzheng has experienced remarkable revitalization and innovation. Since the mid-20th century, the instrument has undergone significant technical and artistic development:

### Technical Innovations
- **1960s**: Wang Changyuan's composition "Zhan Taifeng" (战台风) introduced new techniques like "sao yao si dian" (扫摇四点), "mi yao" (密摇), and "kou yao" (扣摇), expanding the instrument's technical vocabulary.
- **1970s**: Zhao Qin developed the "fast finger sequence technique system" (快速指序技法体系), enabling single-hand playing of pentatonic, heptatonic, and chromatic scales without retuning.
- **1990s**: Composers began experimenting with new tuning systems, incorporating elements from Japanese Ryukyu scales, Miyako scales, and even Messiaen's synthetic modes. This period saw works like "Xian Qu" (幻想曲) by Wang Jianmin and "Ming Shan" (溟山) by Wang Zhongshan.

### Contemporary Performance and Education

Today, the guzheng enjoys unprecedented popularity both in China and internationally. A generation of virtuoso performers, including Wang Zhongshan, Zhai Zhirong, Qiu Ji, Yuan Sha, Jiang Zhoujian, Liu Le, Bao Dong, and Song Xinxin, have helped elevate the instrument's status through international performances, recordings, and educational activities.

Music education systems in China have established standardized curricula for guzheng instruction, from beginner to advanced levels. The instrument is now commonly taught in conservatories, specialized music schools, and even some regular schools as part of cultural education programs.

### Global Spread

The guzheng has gradually gained international recognition through:
- Cultural exchange programs
- World music festivals
- Collaborations with Western musicians and composers
- Recordings and digital media

Instruments inspired by the guzheng, such as the Japanese koto and Korean gayageum, have also contributed to the instrument's global recognition.

## References

1. Cao, Zheng. (1985). *Guzheng Yishu* (The Art of Guzheng). Beijing: People's Music Publishing House.

2. Liang, Mingzhao. (2003). *Zhongguo Yinyue Shigao* (A History of Chinese Music). Shanghai: Shanghai Music Publishing House.

3. Zhang, Zhigang. (2011). *Guzheng Jifa yu Yanjiu* (Guzheng Playing Techniques and Research). Beijing: Central Conservatory of Music Publishing House.

4. Yuan, Naichang. (2003). *Guzheng de Lishi yu Fazhan* (The History and Development of Guzheng). Nanjing: Jiangsu Education Publishing House.

5. Liu, Dongsheng. (2005). *Zhongguo Yinyue Wenwu Dacidian* (Great Dictionary of Chinese Music Cultural Relics). Zhengzhou: Henan Education Publishing House.

![Guzheng](/static/img/articles/guzheng/guzheng-illustration-01.jpg)


古筝

历史渊源播报编辑

## 历史渊源

### 起源学说

早在公元前5世纪至公元前3世纪的战国时代，古筝于秦国（现陕西）一带广泛流传，故得名秦筝，已有2500余年的历史。关于古筝的起源，仍无定论。

古筝唐代赵磷《因话录》中记载：“筝，秦乐也，乃琴之流。古瑟五十弦，自黄帝令素女鼓瑟，帝悲不止，破之，自后瑟至二十五弦。秦人鼓瑟，兄弟争之，又破为二。筝之名自此始。”宋代的《集韵》也支持这种观点：“秦俗薄恶，父子有争瑟者，人各其半，当时名为筝。”当然除了父子争瑟的说法而外，还有兄弟争瑟，以及姊妹争瑟的说法。日本元禄年间宫廷乐师冈昌名所著《乐道类集》中记载有：“秦有婉无义者。以一瑟传二女，二女争引破，终为二器，故号筝。” [1]

这种观点认为，古筝原本是战国时的一种兵器，后来在上面加上琴弦，拨动时发现悦耳动听，于是发展成乐器，因此有着“筝横为乐，立地成兵”的说法。随着时间的推移，兵器也越来越轻便，体积庞大的古筝便失去了兵器的作用，仅作为乐器的形式出现。 [1]

后汉刘熙《释名》筝条所说：“施弦高急，筝筝然也”，古筝的“筝”便是以音响效果命名的。 [1]

汉代应邵《风俗通》载文：“筝，谨按《礼乐记》，五弦，筑身也。今并、凉二州筝形如瑟，不知谁所改作也。或曰蒙恬所造。”由此可知，汉代以前的古筝形制应为“五弦，筑身”，但是当时“并（山西）凉（甘肃）二州筝形如瑟”，应邵不知何人所作的改革，还记下了“蒙恬所造”的传闻，这又说明，汉代在西北地区已经流传瑟形的古筝了。唐代杜佑的《通典·乐四》记载：“筝，秦声也。”傅玄《筝赋序》曰：“以为蒙恬所造。” [1]

京房，西汉人，乐律学家。他曾经造了一种定音器，叫作“准”。又叫作“五音准”。十三弦，式样与十三弦的筝相像。《后汉书·律历志》中记载：“房又曰：竹声不可以度调，故作准以定数。准之状如瑟，长丈而十三弦。隐间九尺，以应黄钟之律九寸。中央一弦，下有画分寸以为六十律清浊之节。”陈肠《乐书》提到京房的“准”，说它是“筝”：“京房制五音准如瑟，十三弦，实乃筝也。” [9]

后夔创制，子野考成

晋朝陶融的妻子陈窈，人称陈夫人。她有一篇《筝赋》，其中有“后夔创制，子野考成”这句话。“夔”（“后”是对他的尊称）是传说中大舜时代的一位乐官。“子野”是春秋时代晋国乐师即琴家师旷。师旷姓施，名旷，字子野。“考成”即完成之意。 [9]

20世纪80、90年代曾经有两处出土文物，被一些古筝界人士认为是筝，因其系在我国东南的古越地出土，还曾被称为“越筝”。其中两件是1979年江西贵溪崖墓出土的，另一件是1991年江苏吴桥出土的。有的文章曾将这两处出土文物用作春秋末期或战国初期十三弦筝存在的证据。 [9]

### 发展历程

远在战国时代的秦国境内（陕西省），筝就已经流行，当时称为“秦筝”。此后，又流传到了河南、山东、广东、浙江、内蒙古等地。由于历史的变迁和地域的影响而造成了地方风格、演奏技法等的不同，并因此形成了当今各种不同的古筝流派，使古筝的发展日趋繁荣。

筝在汉、晋以前设十二弦（见魏·阮璃《等筝赋》“弦有十二”）。

隋唐时期，筝由十二弦增至十三弦（见唐·岑参《秦筝歌，送外甥萧正归京》“汝不闻秦筝声最苦，五色缠弦十三柱”）。

明清以后逐步增至十五弦，清光绪年间出版的《大清会典》记载：“秦筝十五弦，似瑟而……”

清末至民国初出现了新制的十六弦筝，这种十六弦第也就是中国近百年来流行的传统筝。

筝1949年以后，筝这件古老的民间乐器，通过演奏家们与有关专家的推敲研究在对其形制与弦质改革的基础上，成功地研制出S型二十一弦尼龙钢丝缠弦筝。这种筝由于共鸣体加大，弦数增加，明显丰富了演奏的音响效果和发音的厚度。千古流传的筝，更显得委婉动听，富于神韵。S型二十一弦尼龙钢丝缠弦筝是中国和世界各地普遍流行的常用筝。 [2]

1965年，王昌元成功创作出了古筝曲《战台风》，《战台风》的出现，使古筝的演奏的技术、技巧又进入了一个新的高度，从而结束了古筝只能轻弹慢揉的时代，此曲中的扫摇四点、密摇、扣摇、刮奏等来制造台风效果等技法，都是创新技法，提高且丰富了筝的表现能力。

20世纪70年代，赵曼琴在演奏实践中，创造使用了双弦过渡滑音、和弦长音、快拨及1/5泛音等新技巧。并突破传统的八度对称模式，创立了由轮指、弹轮、弹摇等几十种新指序构成的“快速指序技法体系”，使筝无须改变定弦即可单手演奏五声、七声及变化音阶的快速旋律，为筝由色彩乐器进入常奏乐器行列奠定了坚实的基础，代表作品有《打虎上山》《井冈山上太阳红》等。

筝20世纪90年代以来，古筝创作迎来了百花争艳的春天。《黔中赋》的演奏首次运用快速的左手技法而成为亮点；在这时期中，作曲家们参与筝曲创作，增强了创新力度，他们突破传统五声性调式的局限，吸收了日本琉球调式、都节调式的色彩，借鉴了梅西安人工调式的经验，自行设计了许多新的调式，甚至创造了全新的“下方小三度加上方小二度”的调式色彩，每个八度分为三个环节，每个环节是一个大三度音程，在每个环节上都可以演奏同主音大小调的调式。新的调式色彩和多调性连环叠置的定弦方法，促进了演奏技法的变革。如《山魅》（徐晓林）、《幻想曲》（王建民曲）、《箜篌引》（庄曜曲）、《溟山》（王中山曲）等。在这些筝曲的定弦中，就为转调准备了条件。不同音区还采用不同音列，使不同音区演奏不同的调式色彩成为可能，既有对传统调式色彩的偏离，又有对传统调式色彩的回归。音程的变化又为新的音乐语言的诞生创造了条件。

而进入21世纪，涌现出一批青年古筝演奏家，其中以王中山、翟志荣、邱霁、袁莎、蒋周健、刘乐、鲍栋、宋心馨等老师为代表。多年来，这些演奏家多次出访了德国、奥地利、英国、法国、意大利、荷兰、俄罗斯、比利时、瑞士、瑞典、匈牙利、波兰、日本、新加坡、中国台湾、中国香港等多个地区和国家，使古筝这件乐器走向了世界。 [3]筝

基本构造播报编辑

## 基本构造

古筝的统一规格为：1.63米，21弦。古筝的面板大多数采用河南兰考的桐木制造，框架为白松，筝首、尾、四周侧板有红木、老红木（缅酸枝）、金丝楠木、紫檀等名贵木材，古筝的音质取决于面板和琴弦，周边用料对古筝的音色略有改善，以老红木、紫檀、金丝楠木为佳。早期到近代也有过12弦、13弦、18弦、23弦、25弦等，不同地区的筝又有多种定弦法，筝的新种类还有“蝶式筝”“转调筝”等。 [3]

筝是一种多弦多柱的弹拨乐器。它的外形近似于长箱形，中间稍微突起，底板呈平面或近似于平面。筝的头部有缓缓而落的筝脚。在木制箱体的面板上张设筝弦。在每条弦下面安置码子，码子可以左右移动，用来调整音高和音质。筝的品种不一，构造也不尽相同。

筝古筝主要由面板，底板、边板、筝头、筝尾、岳山、码子、琴钉、出音孔和筝弦等部位组成。古筝的优劣取诀于各部分材料质地及制作工艺的高低。筝的共鸣体由面板、底板和两个筝边组成。在共鸣体内有音桥，呈拱形，它除了共鸣效果的需要外，还起着支撑的作用。共鸣体的质量和结构对筝的音响影响很大。

面板：面板用放置多年、木质干而松的梧桐木来制作，以木纹顺直、抄眼大的沙桐为佳，如带有活疤节的发音更为脆亮。面板决定筝的音色和音量。也有人试用白松制作。

底板：用梧桐木制作或者用其他的硬质木料制作。

筝边：也称边板，即筝的侧帮。筝有两个筝边，靠近身体的一侧称为内筝边，另一侧称为外筝边。筝边一般用木制成，也有用水曲柳、红木或其他杂木制成。还有试用权木制作。

筝头：用木、紫擅或其他较坚实的木料制成。筝头的作用是固定琴弦，由穿弦孔来固定（也有的筝的筝头是固定琴钉的）。在筝头的侧面有一个出音孔，出音孔上有个音窗，供出音之用。筝头因与共鸣体相通，这样就扩大了共鸣的范围（也有的筝，筝头与共鸣体是不相通的）。

岳山：也称木梁或山口。用紫花梨木或其他木料制成，在筝上有两个岳山。一个在面板与筝头连接处，叫作前岳山；一个在面板与筝尾连接处，叫作后岳山。岳山随面板的前后圆弧而自然成弯弧形，与面板基本上成九十度角。后岳山也有用S形的（缩短了高中音区的码处弦长）。岳山起着载弦的作用，也起着某些传递声音的作用。岳山与码子高度的比例关系到音准以及音色、定调等方面的问题，因此，必须用恰当的比例才能使筝的发音有良好的效果。在前岳山上端镶有一条骨片或铜丝，以使发音悦耳。古筝构造

码子：也称柱，或称雁柱。它是筝弦和面板的传振支柱。一般用木制作，也有用红木、牛骨、塑料、象牙制成的，以木的效果为佳。在桅木上还镶有一个小骨片，在骨片上刻槽，以稳固筝弦。每个码子支撑着一根弦，共有二十一个码子。在演奏时，弦的振动由码子传递到面扳，再通过共鸣体而发出音乐的效果。码子可左右移动，以调整音高。码子有时也稍作前后移动，以适当调整音质。

琴钉：也称肖子。它用于上弦，调整弦的松紧，控制音的高低。筝的琴钉也有用钢琴肖钉代替的，或用硬质木料制成弦轴上弦的。

出音孔：筝有三个出音孔（也有两个出音孔的），在筝头侧面有一个，底板上有两个（一个在底板的中部，一个在底板接近筝尾处）。出音孔的位置、形状和大小关系到音色、音量。

弦：常用筝共有二十一根弦，靠近演奏者的第一弦是筝的最高音，第二十一弦上的按音所升高的小三度音是筝的最低音。在用弦上，根据不同的需要，而将铜丝弦、金属缠弦或尼龙缠弦以及其他种弦加以适当的配置。由于用途、风格和习惯的不同，在配置方法上也有不同。有以钢丝弦为主，适当配置金属缠弦或尼龙缠弦的；也有以尼龙缠弦为主，适当配置钢丝弦的；也有全部用尼龙缠弦或丝弦的。钢丝弦音色明亮，缠弦音色浑厚。 [4]

演奏技巧播报编辑

## 演奏技巧

### 左手技巧

每一根弦除本音外，还可用左手在琴马左例压弦的办法按出高小三度范围以内的各个音。低音区琴既长又粗，按音比较费劲，勉强可以按出高二度的音。一弦筝各弦音位以五声音阶排列，以D调为其基本调。七声音阶的“fa”和“si”两音是在“mi”和“la”两弦上通过按弦而得。由于筝曲是由五声音阶排列定弦，因而形成筝曲“以韵补声”的旋律特点。即通过左手按弦的奏法，弹出本弦发音之外的音，特别是五声音阶以外的音。这种“以韵补声”手法所形成的旋律特点有两种倾向，一是色彩性、装饰性的，即不具有调式、调性的转换意义，这个特点在山东、河南及部分客家筝曲中较明显；二是功能性的，即有调式、调性转换的意义，主要表现在潮州筝曲中，即通过“以韵补声”的手法使乐曲可得到轻三六、重三六、活五等各种调式的变化。

筝曲中的同度双音是将其中一个音在另一根弦上用按音的办法得到的。两个音的音高，一个是固定的，一个是滑动的，结合在一起有着筝那特殊的略带颤动的音响。

是将本位音往不确定的上方音交替滑动，一般的吟音由演奏者自己掌握。

中音区以上的各个音，凡小三度范围以内的上、下滑音、回滑音都极为常用。

是指两个音迅速交替奏出的效果，在筝上可用一个手指、两个手指或双手交替演奏。颤音有明确的点子、肯定的音高，它与来回滑动无明确音高的吟音是不同的。

右手拨弦出音后，左手立即按住琴弦，把余音止住。

手作摇指或单弹，左手同时将拇指紧扣琴弦作左右移动发出由低而高或由高而低的哑声。

常用左手手指浮按弦长1/2处所发出的自然泛音。 [4]

### 右手技巧

演奏时大指向外拨弦，即向低音的方向拨弦。拨弦角度以向斜下方用力为宜。且忌大指的第一关节和第二关节弯曲向斜上方用力“扣”弦。托的动作，是通过肩臂手及假指甲自然巧妙而协调一致的运动。弹奏的手指小关节不弯曲，以大指的根部为基点，自然用力。向斜下方拨弦。

连续托指称为“连托”。可以用指不离弦连续托指的方法，也可用跳弹（每弹完一音手指起来再弹）的方法，前者声音连贯，后者声音结实且有助于指力的训练。托是筝演奏法中的基本指法，它用于单音或音阶旋律下行的演奏，在“重勾劈托”以及下行“历音”等指法中也要用到托的拨弦方法。

演奏时大指向里拨弦，指的是向高音的方向拨弦。劈的动作仍以大指连接手掌根部的关节为基点，略偏斜上方角度拨弦。劈是托的反向指法。它常与托交替使用或连续交替使用。在旋律中，音值较短的两个或两个以上的同度音依次出现时，经常采用劈托的交替指法。一般是先托后劈。它还运用在顺弦序连续上行音的拨奏中也常配合中指食指的演奏。“重勾劈托”或“母指摇”中均包含着劈的指法。

演奏时食指向里拨弦。抹常用于配合大指或大中二指的演奏，也用单音或上行音阶的拨弦。“食指摇”和“三勾轮抹”指法中都包含有抹的指法。

抹单独使用时，常用大关节向斜下方拨弦。它与其他手指配合拨弦时，由于速度和手形的限制，则采用小关节（第二、三关节）弯曲略斜上方拨弦。采用这种方法时，应注意音色的统一和触弦的灵活。

演奏时食指向外拨弦。食指向外拨弦有两种方法：一种是大指依附在食指第一关节上，借助大指的辅助力量，以腕带指进行拨弦；另一种是食指依靠助力量，以腕带指进行拨弦；另一种是食指依靠自已第一、第二关节的拨动，以臂带指进行拨弦。这两种方法都要求中、名、小三指呈自然放松而略有收缩的状态。

挑常用于单个音的演奏或下行音阶旋律的演奏；也常用于与大指配合或与大中二指相互配合的演奏。这些综合指法中如“历音”“反小撮”及“反重撮”中都包含有挑的拨弦指法。

演奏时中指向里拨弦。中指向里拨弦的动作，以中指指根第三关节为动点，带动全指向里略成斜下方的运动。应注意第一、第二关节不弯曲，呈自然放松状态，同时在放松中蕴藏着一定的力量。就是以放松为基础，并保持一定的力进行弹奏。勾的触弦角度，应始终立足于弹弦，而不是像勾子一样勾弦。只有用斜下方的弹弦，才能取得良好的音色和音质。

勾常用于与大指的相互配合拨弦，也常用于与大指和食指的相互配合拨弦；有时也用于音或上行音阶旋律进行的。在一些综合指法如“撮”“重撮”“重勾劈托”以及“三勾轮抹”中都包含有勾的拨弦指法。勾在筝曲中像托一样，广泛地加以使用，它是筝曲中仅次于托的一种常用指法。

演奏时中指向外拨弦。剔不单独使用，剔常用在与大指相配合的综合指法“反撮”“剔撮”“反重撮”中，也用于右手“扫弦”“剔挑”等综合指法中。

演奏时无名指向里拨弦。打常用于琶音或分解和弦的演奏。由于无名指一般不戴假甲，将个别音用无名指的打来拨奏，以取得柔和的色对比和绵缓的音响效果。另外，在一些和弦的演奏中也包含着无名指向里拨弦的“打”的指法。

还有一种改进的指法，即用戴指甲的无名指代替中指拨弦的方法，中指从演奏八度底半的位置上挪出来，用在大指与无名指所演奏的八度内其他音的拨奏上。这种改进的指法，使得八度内不仅有食指的抹、还增加了中指的勾剔。

打用于琶音的指法顺序是：由低到高用“打勾抹托”，由高到低用“托抹勾打”。

演奏时无名指向外拨。 [4]

调音定准播报编辑

## 调音定准

古筝属于非固定音高乐器，随着演奏者在弹奏过程对弦施加的作用力以及气温、湿度、外力等因素的影响，古筝弦常出现“跑音”的现象，因此严格来说，每次演奏前都需要对弦进行调音，尤其是新购买的古筝更需要经常调音，大概坚持微调一个月左右，古筝的音色就会相对稳定下来。

音准是古筝学习和演奏过程中的重要环节，但要具备较好的听觉和音准概念是需要进行专门而严格的训练，初学者可依靠古筝老师帮助调音，之后逐渐在学琴过程中训练能唱准、听准五声音阶、七声音阶后就可尝试自己借助标准发音器来调音了，下面以S型二十一弦古筝定调五声音阶为例： [15]

专业术语播报编辑

## 专业术语

一、力度记号

音乐中音的强弱称为力度。用来标记力度强弱的记号称为力度记号。下面为常见的力度记号：

| 中文 | 意大利文 | 缩写 |
| --- | --- | --- |
| 极弱 | pianissimo | pp |
| 弱 | piano | p |
| 较弱 | mezzo piano | mp |
| 较强 | mezzo forte | mf |
| 强 | forte | f |
| 极强 | fortissimo | ff |
| 渐强 | crescendo | Cresc. |
| 渐弱 | diminuendo | dim.或decresc. |

pianissimo

mezzo piano

mezzo forte

fortissimo

crescendo

Cresc.

diminuendo

dim.或decresc.

（表考参考资料来源： [16]）

二、速度记号

常用的速度记号有：

| 慢速 | Largo | 广板 |
| --- | --- | --- |
| Lento | 慢板 |
| Adagio | 柔板 |
| Grave | 庄板 |
| 中速 | Andante | 行板 |
| Andantino | 小行板 |
| Moderato | 中板 |
| 快速 | Allegretto | 小快板 |
| Allegro | 快板 |
| Vivace ( Vivo) | 活板 |
| Presto | 急板 |

Adagio

Andante

Andantino

Moderato

Allegretto

Allegro

Vivace ( Vivo)

Presto

（表考参考资料来源： [16]）

主要分类播报编辑

## 主要分类

传统的筝乐早期被分成南北两派，比较代表的为“浙江、山东、河南、客家、潮州”五大流派，到了现代，流派的区别已经很小了，几乎每个流派都兼具各家之长。

自秦、汉以来古筝从中国西北地区逐渐流传到全国各地，并与当地戏曲、说唱和民间音乐相融汇，形成了各种具有浓郁地方风格的流派。传统的筝乐被分成南北两派，现一般分为九派，正如秦筝理论家、教育家曹正所言“茫茫九派流中国”，各派的筝曲及演奏方法各具特色。 [1]

### 陕西筝

陕西地区是中国筝的发源地，但眼下“真秦之声”的筝乐却几乎近于绝响，这里有丰富多彩的戏曲和民间音乐，其间传统的惯用乐器均不为少，但唯独无筝或极少用筝；只有在榆林地区才用古筝作为伴奏乐器，跟洋琴、琵琶、三弦一起在榆林小曲的伴奏中出现。曹正先生说，这就是“秦筝的余绪”。筝在榆林虽有三百多年的历史，但榆林地处偏僻，文化比较落后，筝的技艺还停留在古法弹奏上，右手主要用大食两指，左手滑颤音很少，这正是筝的最早奏法。古筝在陕西地区已渐渐失传，其传谱传人都无资料可寻。

20世纪50年代末，陕西筝学会会长、演奏家周延甲先生提出了“秦筝归秦”的口号，从理论研究到弹奏技艺，从伴奏地方戏曲到编制秦韵风格筝曲，做了大量的工作，使陕西人民重新熟悉了筝。1957年，榆林筝名家白葆金参加了全国的民间音乐调演和陕西省第三届民间戏曲汇演，并独奏了《掐蒜苔》《小小船》筝曲。1961年全国古筝教材会议在西安召开以及会议对陕西迷胡筝曲的肯定，都对秦筝在陕西的发展起了有力的促进作用。后来涌现出《秦桑曲》《姜女泪》《香山射鼓》《三秦欢歌》《绣金匾》等优秀的陕西风格筝曲。西安鼓乐、秦腔等史料中关于古筝的记载，给陕西筝人以启示，又有筝名家曹正、高自成、王省吾等人的巨大努力，众多筝同仁的帮助，经过近三十

![Guzheng](/static/img/articles/guzheng/guzheng-illustration-01.jpg)


Dizi (Chinese Flute)

Summary: The dizi is a traditional Chinese bamboo flute with a rich history spanning over 7,000 years.

# Dizi (Chinese Flute)

## Overview

The dizi (笛子) is a traditional Chinese bamboo flute that has been an integral part of Chinese musical culture for millennia. As one of the oldest wind instruments in China, the dizi is characterized by its distinctive membrane-covered hole, which gives it a bright, clear timbre unlike other flutes worldwide. The instrument has evolved through numerous dynasties, developing various regional styles and playing techniques that continue to thrive in both traditional and contemporary Chinese music.

## History

### Ancient Era

The history of the Chinese flute can be traced back to the Neolithic period. Ancestral people would gather around campfires, celebrate their hunting successes with song and dance, and utilize bird leg bones with holes drilled into them to attract prey and communicate signals. This practice led to the creation of the bone flute, the oldest musical instrument unearthed in China.

In 1977, bone whistles and flutes dating back approximately 7,000 years were unearthed at Hemudu in Yuyao, Zhejiang Province. In May 1986, sixteen vertical bone flutes made from bird limbs were discovered at the early Neolithic site in Jiahu Village, Wuyang County, Henan Province, which were determined to be over 8,000 years old. These flutes featured five to eight sound holes, with seven-hole flutes being most common. Some even had additional small holes next to the main ones, matching the Chinese tonal system completely. The seven-hole Jiahu bone flute, unearthed in 1987 from the Jiahu site in Wuyang County, Henan Province (dating back about 9,000 years), is considered the world's oldest playable wind instrument.

During the Yellow Emperor period (approximately 4,000 years ago), bamboo began to grow abundantly in the Yellow River basin, leading to the selection of bamboo as material for flute construction. The *Shiji* (Records of the Grand Historian) records: "The Yellow Emperor ordered Linglun to cut bamboo from Kunqu and make flutes, which when blown sounded like phoenix calls." Using bamboo represented a significant advancement in flute construction, as bamboo has better vibration properties than bone and is easier to work with. By the Qin and Han dynasties, seven-hole bamboo flutes had been developed, and "double-headed flutes" were invented. Cai Yong, Xun Xu, and Emperor Wu of Liang all made twelve-law flutes, where each flute corresponded to a specific musical pitch.

In 1978, two bamboo *chi* (a type of ancient flute) were unearthed from the tomb of Marquis Yi of Zeng in Suixian, Hubei Province. Meanwhile, two flutes excavated from the No. 3 Han tomb at Mawangdui in Changsha, Hunan Province, featured a 90-degree angle between the blowing hole plane and the finger hole plane, which is remarkably similar to the flute (*chi*) position in the Zeng tomb. The time gap between these discoveries spans several hundred years, while the spatial distance between Changsha and Suixian is hundreds of miles, yet the blowing hole positions are nearly identical. This indicates the widespread form of horizontal flutes or *chi* from the pre-Qin period to the early Han Dynasty.

During the Warring States period, the *chi* was one of the main melodic instruments used in sacrificial ceremonies and banquets. The flute was also very popular, as evidenced by "Fu on the Flute" by Song Yu, a student of Qu Yuan, which described southern flutes of that time as very similar to modern flutes.

### Han and Jin Dynasties

In ancient times, the flute was called "di" (篴). During the Han Dynasty, Xu Shen's *Shuowen Jiezi* stated: "The flute has seven holes and is made of bamboo tube."

After the Han Dynasty, the horizontal flute occupied a very important position in court and military *guchiyue* (wind and percussion music). This fact indicates that the development of the Chinese flute had moved beyond its early primitive form, becoming more rational and complete in terms of musical temperament and structure, and increasingly coordinating with other instruments in ensembles. On the portrait bricks from the Northern and Southern Dynasties unearthed in Deng County, Henan, we can clearly see historical images of wind and percussion bands performing in coordination. The holding direction, angle, and posture of the hands of the horizontal flute players are exactly the same as modern flute players.

Before the Han Dynasty, "di" mostly referred to vertical flutes. Since the Qin and Han dynasties, "di" has become the common name for both vertical *xiao* (flute) and horizontal flutes, a usage that continued for a long time. During the reign of Emperor Wu of Han, the horizontal flute, also called "hengchui" (横吹), was developed and occupied a rather important position in Han Dynasty *guchiyue*. The two bamboo flutes unearthed from the No. 3 Han tomb at Mawangdui in Changsha, Hunan Province, both belong to the category of horizontal flutes.

During the Jin Dynasty, vertical flutes existed, with a wooden addition to the blowing head that allowed air to pass through a gap and vibrate against the edges of two whistle holes to produce sound.

In the Northern Dynasties, flutes were not only extremely common but also developed, with significant variations in shape, length, and thickness. By the Northern Zhou and Sui dynasties, the name "hengdi" (horizontal flute) began to appear. In the late Sui Dynasty, a ten-hole flute capable of playing a chromatic scale emerged.

### Tang and Song Dynasties

During the Sui and Tang dynasties, the "Da Hengchui Bu" (Great Horizontal Wind Section) and "Xiao Hengchui Bu" (Small Horizontal Wind Section) of *guchiyue* both used horizontal flutes. In the "Yanyue" (Banquet Music) genre for entertainment and appreciation during the Sui and Tang periods, the horizontal flute (then called "hengliu") was widely active in ensembles. In Dunhuang murals of the Sui Dynasty and Tang Dynasty musician figures, we can also see performances of horizontal flutes. In other historical paintings, we find flute playing in different directions.

During the Tang Dynasty, records of famous flute performers began to appear, such as Li Mo, Sun Chuxiu, You Cheng'en, and Yun Zhaoxia. Among them, Li Mo, who had studied with a Western Regions musician from Kucha, was renowned for his extraordinary flute skills and was acclaimed as "the best under heaven" for his flute playing abilities during the Kaiyuan era.

Chen Yang's *Yue Shu* (Book of Music), Volume 148, states: "The Tang seven-star tube is the ancient long flute. Its shape is like a *chi* but longer, with more than seven holes. It is blown horizontally, with an additional hole beside it where bamboo membrane is attached to assist resonance through vibration. It was made by Liu Xi..." This suggests that at least from the Tang Dynasty, flutes with the characteristic tone of Chinese membrane flutes appeared. The membrane on the flute is one of the most distinctive features of Chinese flutes.

From the Tang Dynasty, there was a distinction between large and small horizontal flutes. At the same time, the vertical *chi* was called *xiao*, while the horizontal one was called "di". In the Tang Dynasty, Lü Cai created the "chi ba" (尺八), a vertical flute that was later introduced to Japan. In the Shosoin Repository of the ancient capital Nara, Japan, four Tang Dynasty horizontal flutes are treasured. Among them are one ivory and one carved stone horizontal flute, and two bamboo ones. They vary in length but all have seven oval sound holes. Liu Xi created the seven-star tube flute with a membrane to assist resonance, making him the first person to add a membrane to a flute.

From the 7th century, flutes underwent further improvements with the addition of a membrane hole, greatly enhancing their expressive capabilities, and performance techniques reached a considerably high level.

During the Song Dynasty, there was a variety of flutes, including "chashou di" (cross-handed flute), "longjing di" (dragon-neck flute), small horizontal flute with eleven holes, large horizontal flute with nine holes, and jade flute with seven holes. With the rise of Song poetry and Yuan opera, dramatic arts flourished, and the flute became an accompanying instrument for many opera genres, divided into two categories based on the operas they accompanied: "bangdi" and "qudi". In the folk opera ensembles, the flute was also an indispensable instrument.

### Modern Era

In the 1960s, Zhao Songting invented the "pai di" (排笛), which consists of 2 to 4 flutes of different pitches tied together, expanding the range by more than three octaves and providing richer musical variations that are easier to play.

From the "kou di" (口笛, mouth flute) that emerged in 1971 (also called Yu's flute) to the "bone whistle" and "bone flute" unearthed at Hemudu in Zhejiang in 1977, people were surprised to find such similarities between them, a similarity that had spanned more than 7,000 years. The evolution and development of the flute over these 7,000 years is astonishing to the world: Chinese bamboo flute art is so magnificent and diverse.

## Key Information

| Feature | Description |
|---------|-------------|
| Chinese Name | 笛子 (dizi) |
| Other Names | Bamboo flute, Chinese transverse flute |
| Origin | China, dating back to 7,000-9,000 years ago |
| Materials | Bamboo, with some modern versions made of other materials like wood, jade, or synthetic materials |
| Key Components | Blow hole, membrane hole, six finger holes, two base holes, two auxiliary holes |
| Distinctive Feature | Membrane-covered hole that creates the characteristic bright tone |
| Regional Types | Qu di (Southern), Bang di (Northern), Kou di (mouth flute), Tibetan flute, Dong flute, Yuping flute |
| Playing Techniques | Tremolo, flutter-tongue, sliding note, trill, circular breathing, etc. |
| Cultural Significance | Integral to Chinese folk music, opera, and chamber music |

## Cultural Significance

The dizi holds a special place in Chinese culture, symbolizing both scholarly refinement and folk traditions. In ancient China, the flute was associated with scholars and literati, often depicted in paintings and poems as an instrument for expressing refined emotions and philosophical contemplation. The famous Tang Dynasty poet Li Bai wrote several poems praising the flute, including "Listening to a Flute on the Night of Spring", which helped cement the instrument's cultural importance.

In folk traditions, the dizi became essential to various regional music forms and opera genres. In northern China, it accompanied lively opera styles like *bangzi* (clapper opera), while in southern regions, it accompanied the more elegant *kunqu* opera. The instrument's versatility allowed it to express a wide range of emotions, from the heroic and martial to the gentle and melancholic.

The dizi also plays important roles in Chinese rituals and ceremonies. It has been used in religious ceremonies, imperial court music, and local festivals throughout Chinese history. Its bright, penetrating sound was believed to ward off evil spirits and bring good fortune, making it particularly popular during festivals and celebrations.

## Modern Status

Today, the dizi continues to thrive in both traditional and contemporary contexts. In traditional Chinese music, it remains an essential instrument in folk ensembles, opera accompaniment, and chamber music. The instrument has also been adapted for modern orchestral use, with composers incorporating it into symphonic works that blend Western and Chinese musical elements.

Contemporary dizi makers have experimented with new materials and designs while preserving traditional construction methods. Modern innovations include the development of keyed flutes for extended chromatic capabilities, adjustable membrane tension systems, and flutes with metal joints to prevent pitch changes due to temperature fluctuations during performance.

The dizi has gained international recognition through the efforts of virtuoso performers like Zhao Songting, Yu Xunfa, and more recently, Jiang Yan. These musicians have expanded the technical possibilities of the instrument and introduced it to global audiences through recordings, international performances, and master classes.

Educational institutions in China and abroad now offer formal training in dizi performance, ensuring the transmission of traditional techniques to new generations. The instrument has also found its way into music therapy practices, with its penetrating tone and expressive capabilities being utilized for therapeutic purposes.

## References

1. Jones, Andrew F. "Yellow Bell, Bamboo Flute, and the Ideology of Musical Tone in Modern China." *Ethnomusicology*, vol. 43, no. 2, 1999, pp. 210-230.

2. Pian, Rulan. *Song and Music in the Yuan Drama: Studies on the *Yuan* Musical Tradition*. Harvard University Press, 1967.

3. Stockmann, Doris. *Die chinesische Musik*. Bärenreiter, 1963.

4. Yang, Yinliu. *Zhongguo Yinyue Shigao* (A History of Chinese Music). People's Music Publishing House, 1985.

5. Zhang, Boyu. "The Dizi: Its History, Construction, and Performance Practice." *Asian Music*, vol. 25, no. 1, 1993, pp. 1-32.

6. Zhao, Songting. *Dizi Jifa* (Dizi Playing Techniques). People's Music Publishing House, 1996.

![Flute](/static/img/articles/flute/flute-illustration-01.jpg)


笛子

历史沿革播报编辑

## 历史沿革

### 远古时代

中国笛子历史悠久，可以追溯到新石器时代。那时先辈们点燃篝火，架起猎物，围绕捕获的猎物边进食边欢腾歌舞，并且利用飞禽胫骨钻孔吹之（用其声音诱捕猎物和传递信号），也就诞生了出土于我国最古老的乐器——骨笛。笛子及其指法

1977年浙江余姚河姆渡出土了骨哨、骨笛，距今约7000年。1986年5月，在河南舞阳县贾湖村东新石器时代早期遗址中发掘出16支竖吹骨笛（用鸟禽肢骨制成），根据测定距今已有8000余年历史。

音孔由五孔至八孔不等，其中以七音孔笛居多，有些音孔旁还加打了小孔，与现代中国音调完全一致，1987年河南省舞阳县贾湖遗址出土了7孔贾湖骨笛（距今约9000年），是世界最早的可吹奏乐器。

黄帝时期，即距今大约4000多年前，黄河流域生长着大量竹子，开始选竹为材料制笛，《史记》记载：“黄帝使伶伦伐竹于昆豀、斩而作笛，吹作凤鸣”，以竹为材料是笛制的一大进步，一者竹比骨振动性好，发音清脆；二者竹便于加工。秦汉时期已有了七孔竹笛，并发明了两头笛，蔡邕、荀勖、梁武帝都曾制作十二律笛，即一笛一律。

1978年，从湖北随县曾侯乙墓出土了两支竹篪，而湖南长沙马王堆三号汉墓出土的两只笛，吹孔平面与按音孔平面相交约为90度的夹角，这与曾侯已墓笛（篪）的吹孔位置极其相似。在时间上，两者相隔几百年；在空间上，湖南长沙和湖北随县相距数百里之遥，而吹孔位置几乎－致，由此可见先秦到汉初横吹笛或篪的普遍形制。战国时，篪是祭神或宴亭时演奏的主要旋律乐器之一，笛也非常流行，屈原学生宋玉的《笛赋》中也曾讲到当时南方的笛，与现代的笛已十分相像。 [2]汉服与笛子

### 汉晋

笛在古代称为“篴”。到了汉代，许慎的《说文解字》有：“笛，七孔，竹筩也”的记载。

汉代以后，横吹笛已在宫廷、军队的鼓吹乐中占有非常重要的位置。这个事实提醒了人们，中国笛的发展，已经脱离了它的早期原始形态，在音律、形制等方面更加合理和更加完善，并与乐队中其它乐器日益配合与协调。在河南邓县出土的南北朝时期画像砖上，我们能清楚地看到鼓吹乐队协调行奏的历史图像。横吹笛演奏者的持笛方向、角度，左右手弄笛姿势与现代笛演奏完全一样。 [2]

笛在汉代前多指竖吹笛，秦汉以来，笛已成为竖吹的箫和横吹的笛的共同名称，并延续了很长时期。汉武帝时发展出横笛，亦称“横吹”。它在汉代的鼓吹乐中占有相当重要的地位。湖南长沙马王堆三号汉墓出土的两支竹笛，都属横吹类的笛乐器。笛子

在晋时已有竖笛，吹头加一木头，使气从缝隙中通过，射向两哨孔边陵发音。

北朝时，笛子不仅极为普遍，而且有所发展，形制、长短、粗细变化较大。到了北周和隋代，开始有了“横笛”之名。隋朝后期，出现了能演奏半音阶的十孔笛。

### 唐宋

隋唐时期鼓吹乐的“大横吹部”和“小横吹部”均用横吹笛。在供人欣赏、娱乐的隋唐“燕乐”乐种中，横吹笛（当时称横留）广泛活跃于乐队里，在敦煌隋代壁画和唐伎乐人图上，也能看到横吹笛的演奏。在其它一些历史图画里我们还会发现两个方向的吹笛姿势。

唐代已出现有关著名笛演奏家的记载，如李谟、孙楚秀，尤承恩、云朝霞等。其中李谟曾师从西域龟兹乐手，因笛演奏不同凡响，技艺出人头地，开元年间在笛吹才能上号称“天下第一”。

陈晹《乐书》卷148 ：“唐之七星管古之长笛也，其状如篪而长，其数盈导而七窍，横吹，旁有一孔系粘竹膜者，籍共鸣而助声，刘系所作也……。”也许至少从唐代开始，具有中国膜笛音色特点的笛就出现了。笛上带膜，是中国笛最独特的标志之一。 [2]

从唐代起，笛子还有大横吹和小横吹的区别。同时，竖吹的篪才被称为箫，横吹则称之为笛。唐朝吕才，制“尺八”，竖吹，并传入日本；在古都奈良的正仓院中，珍藏着我国盛唐时期制作的4支横笛。其中有牙和雕石横笛各一支，竹质的两支，它们长短不同，但都开有7个椭圆形音孔。刘系作七星管笛，蒙膜助声，是为笛加膜的第一人。从7世纪开始，笛子又有了改进，增加了膜孔，使它的表现力有了很大的发展，并且演奏技术也发展到相当高的水平。

宋笛制多样，有叉手笛、龙颈笛、十一孔的小横吹、九孔的大横笛、七孔玉笛等等，随着宋词元曲的崛起，戏曲蓬勃发展，笛子成为很多剧种的伴奏乐器，并按伴奏剧种不同分为两类：梆笛和曲笛。在民间戏曲剧种的乐队里，笛子也是不可缺少的乐器。

### 近现代

20世纪六十年代，赵松庭发明排笛，将2至4根不同调的笛子扎在一起，音域可扩大三个八度以上，音乐富于变化，易于演奏。

从1971年新生的"口笛"(又名俞氏笛)到1977年浙江河姆渡出土的 ”骨哨"、"骨笛"，人们惊奇地发现二者之间竟有如此的相似，而这个相似却走过了七千多年的历程.笛子在这七千多年历程中的沿革和发展不由令世界惊叹：中国竹笛艺术是如此地瑰丽多姿。

基本构造播报编辑

## 基本构造

笛子采用的竹子在阴干以后基本上要经过裁料、上漆、钻孔、校音、缠线、刻字等工序。笛子的一大特色就是在笛身上往往刻有唐诗以及制作者的名称。

竹笛由一根竹管做成，里面去节中空成内膛，外呈圆柱形，在管身上开有1个吹孔、1个膜孔、6个音孔、2个基音孔和2个助音孔。

笛身 由一根竹管做成，里面去节中空成内膛。

笛塞 用软木材制成的塞子，装在吹孔上端管内一定的深度里。

笛膜 一般是用芦苇膜做成的，经揉纹后取一小方块使用。经过气流振动笛膜，便能发出清脆、明亮的声音。

笛孔 分为吹孔、膜孔、音孔。

海底 又称笛脑，是由笛塞内沿至吹孔中心的一段笛身内膛，它阻止气流向上，使口风向下流动，集中发音。

缠丝 使用丝弦，缠于笛身外面，共有21道至24 道，起保护笛身以免炸裂的作用。

飘穗 系于助音孔上的装饰品，通常用丝带编成。

镶口 通常在笛身左端（或两端）镶以牛骨或象牙，称为镶口。 [3]

### 制笛材料

制作竹笛的材质有很多种，其中竹子的种类就分很多，像蕲竹、苦竹、紫竹、白竹、湘妃竹等。而其他材质的笛子也有很多，像红木、檀木、象牙、蛇纹玉、银、树脂合成材料，铜铁等材质。

### 笛孔

笛子上面开有若干小孔。常见的六孔竹制膜笛 由笛子正面的吹孔（1个）、膜孔（1个）、音孔（6个），笛子背面的后出音孔（2个）、 前出音孔（2个，又名筒音)。

吹孔 是笛身左端第一个孔。笛子能发音，就是通过吹孔把气灌进笛管内，使管内空气柱受振动而产生的。

膜孔 是笛身左端第二个孔。主要用来贴笛膜。笛膜在这里起着变化音色的作用。笛子没膜孔，也能吹奏，但得不到有笛膜的那种独特的音色。音孔 （按指孔）共有六个，分别开闭这些音孔，就能发出高低不同的音。

基音孔 可用来调音，起着划定笛子最低音范围的作用。

助音孔 在基音孔下端的两个孔，可用来调高音，起着美化音色、增大音量的作用，也可系飘穗之用。 [3]

### 笛头塞

不论中国乐器或西洋乐器，在吹孔与笛头之间，有木片塞住，成为笛头塞(Crown)。笛头塞的位置是决定笛子音调的因素之一。

### 竹笛接口

为了解决笛子因吹奏发热后发声频率升高的问题，在孔建华等老一辈艺术家的推动下，竹笛金属调音套管接口技术应运而生。该技术在全国乐器厂竹笛的制作中已被广泛采用，并成为中国竹笛的常规配置而普及全国。除了解决发声频率调节的问题之外，由于带接头的竹笛在接头处可以卸下，使细长的笛子分成2截，保管时无需使用长于笛身的容器，因而携带更为方便。带有接口的竹笛称为“插口竹笛”。

竹笛接口可分为“单插”和“双插”。

单插型：接口铜管只有一层，内壁于竹子内壁相接并作为笛子的一部分，外壁与笛头端的铜管相插。优点是设计简单方便修理，缺点是长时间使用可能会漏气。

通过两层插口解决了单插型的漏气问题。

### 笛膜

贴笛膜，是为了笛管内形成柱波发出声音时，笛膜也因为柱波受振动而发出共鸣。笛膜的厚薄、纹路、皱平、松紧，膜孔大小都会影响音色，由于共振作用影响而使笛音更加明澈、洪亮。笛膜

笛膜的运用，首先是选择黏合剂，阿胶、白芨最常使用，一般中药店、药材行皆可购得。由于笛膜本身具有一定的伸缩性和吸水性，贴好的笛膜还会有一定程度的自动还原，所以贴膜时可稍偏紧些，等它自动还原后，笛膜的松紧度为适中，能发出悦耳的声音，但是如果要随贴随用的时候，笛膜就要放松来贴。

一般笛膜皆是取自于芦苇内膜，因为膜薄、只有约拇指一般大小、容易破，所以贴膜要非常有耐心、手法要细致才不至于将膜弄破或是贴歪了。笛膜相对于笛子共鸣音色有着非常大的影响，因此掌握好贴膜技术是初学者必要练习的功课。

贴膜时，先剪下一正方形的笛膜，使笛膜本身的纤维与笛子的纤维平行、重叠，再用阿胶沾水涂在膜孔四周，用左右手大拇指和食指捏住笛膜两侧，拉出与苇膜纤维纹路成垂直的皱纹，而后慢慢地往下侧按贴上，调整均匀后按住一下子，即告完成。笛膜的收藏要注意防潮、防晒，笛膜变黄、变老、失去弹性时要更换使用。（新鲜的笛膜如需保存长久，可将笛膜用塑料袋包好放进冰箱冷藏室中即可常保新鲜）。 [4]

首先用针将膜对裁开，剪长方形的小块，再用右手的拇、食二指轻轻地揉成一个小团。通过捻动使膜捻成很多细密的皱纹，然后轻轻地展开，膜恢复原状后，再用两手拇、食四指轻轻得向前后左右绷它几次。这样不仅防止膜贴好后出现松的现象，而且使膜的纹更加均匀了。然后用阿胶（驴皮胶）沾点水（或者是大蒜汁也可以），擦在膜孔的周围，使笛膜纹与笛子纹成平行方向，贴在笛膜空上即可。

另外，膜上揉出的纹不要过大，若过大，吹出来的声音会发沙。膜也不要贴得太紧太松，太紧了就没有清跪响亮的音色，太松了声音发嘶，不好听。解决办法：过松时，可用指肚按住两边轻轻拉一拉；过紧时，可用指肚按笛膜的中央，但不要弄脏了笛膜，更不能沾上水。笛膜沾上了水会变老，声音就不好听了。总之，贴膜是一项非常细致耐心的工作。高质量的笛膜，如果贴膜技术不佳；也不可能取得理想的共鸣效果。因此，掌握好贴膜技术是初学者学吹笛的必修课程。

乐器分类播报编辑

## 乐器分类

笛子不但演奏技巧丰富，而且它的品种也多种多样，有曲笛、梆笛、定调笛、加键笛、玉屏笛、七孔笛、十一孔笛等，并形成了风格迥异的南北两派。

笛子实际上是一类乐器的通称，如果从音高上分类，笛子一般分为曲笛 （笛身较为粗长，音高较低，音色醇厚，多分布于中国南方）、梆笛（笛身较为细短，音高较高，音色清亮，多用于中国北方各戏种）和中音笛（形状、发音特点介于曲笛和梆笛之间）。 [5]

### 曲笛

因伴奏昆曲而得名，又叫班笛、市笛或扎线(即缠丝)笛，因盛产于苏州，故又有"苏笛"之称。这种笛子多 为D调或C调乃至降B调，管身粗而长，可能是大横吹的遗制。音色浑厚而柔和，清新而圆润。广泛流行在我国南方各地，最适于独奏或合奏，是江南丝竹、苏南吹打、潮州笛套锣鼓等地方音乐和昆曲等戏曲音乐中富有特色的重要乐器之一。这种笛子的笛膜贴得较松，音色润丽、清晰。在演奏中以各种装饰手法，如“唤音”、“迭音”、“倚音”、“颤音”等最为多用，一般忌用强吐和断奏。在气息运用上要求饱满均匀，不能过猛过急。 [5]

### 梆笛

因伴奏梆子戏曲而得名。这种笛子通常分为：F调梆笛、G调梆笛、A调梆笛。管身较曲笛细而短，可能是小横吹的遗制。音色高亢、明亮，是吹高音用的一种笛子，主要流行在北方，多用于北方的吹歌会、评剧和梆子戏曲(秦腔、河北梆子、蒲剧等)的伴奏，也可用来独奏，富有浓郁的乡土气息和地方色彩。 北方的笛子多为梆笛（高音笛），发音高亢、嘹亮。这和北方人民所处的地区特点和生活、劳动习惯是分不开的。在演奏当地色彩的乐曲（包括各种地方戏曲）时，以“历音”、“滑音”、“吐音”、“花舌”等最为多用。气息运用上较猛。如秦腔、郿鄠、蒲剧、河北梆子等，只要多吹一吹这些欢曲音乐，就可以熟悉北方笛子的一些传统演奏方法。 [5]

### 口笛

经考证，口笛在我国历史上早有记载，并有出土实物。但将它推陈出新，正式搬上舞台，登上音乐的大雅之堂，是20世纪七十年代。上海民族乐团的俞逊发把自己改进的口笛首先运用于独奏中，受到了人们的欢迎。许多青年演奏者，喜吹爱好，而且，又有不少人对口笛进行了以自己使用为主要目的的某些改进。不断丰富着它的表现力。口笛五花八门，有两孔和五孔口笛，七孔口笛。有按音位的对称，以中心开吹孔的，也有的以在比二的比例开吹孔的。有的开孔为了转调方便，有的则为增加音域。

现代一般口笛，就其音域而言可达两个八度，但就其音程、音阶而言，有些音又是不易发出或者发音十分不准。由于它的制作简单，造价很低，携带方便，以及它的特有风韵受到许多人的欢迎。 [5]

### 藏笛

笛子在藏族过去不很流行，但也有一些民间艺人吹得很好。他们多用中音笛，在吹奏方法上，许多地方是模仿二胡奏法和人声唱腔。此外，还有如下几个特点：

在一拍时间内，有两个同度的八分音符连续进行时，一般都给每拍的第一个音加上一个上方三度（有时是上方二度）的装饰 音（即上倚音的吹奏方法）；在第二个音上加一个下方二度的装饰音（即下倚音的吹奏方法）。

凡是连续四个以上的十六分音符，多是两个音符吐吹一下，很少用长连线或者吐音断奏。

乐句或小节开头脑第一个音，很多时候用指颤音（二度或三度）。但是这种指颤音与一般指颤音不同，它要求手指尽量低抬，动作很快，有些近似波音的效果。 [5]

### 侗笛

侗笛在湘、黔、桂三省交界的侗族地区非常流行。它的音色优美，明朗而不浮华，甜美而不消沉，它反映了侗乡的幽幽杉林，清清流水的山川风光，其音响近似竹笛与洞箫之间。

侗笛之所以能形成那种特有的声响效果，关健就在于笛头的吹口。它不像竹笛是横吹的孔吹乐器，它是依靠吹口（吹嘴）来发声。

侗笛一般长约30厘米，内径为1.3厘米，共开六个音孔。从吹口顶端至六音孔约为14厘米。各音孔间的距离基本相等。

民间流行的侗笛都无有严格要求，一般较多用的是D调、E调和F调。每支侗笛的音域约在10—12度。

演奏侗笛时多采用一口气到底的吹法——“鼓腮换气法”，这也就是它的所难之处。其它演奏技巧是不难掌握的，只要有吹笛子的技能，运用于侗笛是足足胜任了。 [5]

### 玉屏笛

产于贵州玉屏侗族自治县。用当地的小水竹制成。笛身呈椭圆形，外表刻有山水、花草、鸟兽、虫鱼或诗文等图饰，工艺精细。成对的雌雄笛更为著名，雄的笛管稍粗，上面刻有"腾龙"；雌的笛管略细，发音明亮，上刻"彩凤"。这种龙凤对笛，在工艺上颇具特色。

### 管乐器

西洋管乐器中，笛分为短笛、长笛、风笛、直笛、陶笛。

演奏技巧播报编辑

## 演奏技巧

### 吹奏入门

吹笛是用口将气息吹进笛子的吹孔而发出的声音。吹响它的方法要领如下：

嘴唇自然闭合，双手捧着笛子两端，左手握笛头，右手握笛尾，将吹孔置于下嘴唇下沿，对准吹孔吹气。

当气息冲出时，只让出小空隙使气息通过，并使成为一束气柱往吹孔下方斜着吹去。其原理就如同吹响 笔套一样。

为使气息冲出时不将两唇冲开，而致气息散掉，两颊肌肉必须用劲，保持气息的出口很小。

吹出来的声音要求纯净，避免夹杂气声。

要对着镜子常练，体会如何对准气孔，使发音位置正确，不偏不倚，使气息全部化为笛音。 [4]

### 音类

笛子属于木管乐器家族中的吹孔膜鸣乐器类。笛子的表现力非常丰富，它既能演奏悠长、高亢的旋律，又能表现辽阔、宽广的情调，同时也可以奏出欢快华丽的舞曲和婉转优美的小调。可演奏出连音断音、颤音和滑音等色彩性音符；还可以表达不同的情绪； 无论演奏舒缓、平和的旋律，还是演奏急促、跳跃的旋律，其独到之处都可从中领略。此外，笛子还擅长模仿大自然中的各种声音，把听众带入鸟语花香或高山流水的意境之中。

近代笛子分南北二派：北派多用吐音、花舌、滑音、剁音等技巧，南派则常用颤音、打音、叠音、振音等技巧。此外，经过几十年来大量演奏家的不断实践，创造出了诸如循环换气、循环吐音、揉音法、包吹法、吼音、打孔音、飞指、大七度揉音、口哨音等一系列特殊的技法。

南派笛子的风格典雅清丽，他们所使用的笛子主要是曲笛。曲笛的管身较长较粗，音色浑厚柔和，清亮圆润、悠扬委婉，主要流行于中国江南地区。

北派笛子的风格刚劲粗犷，他们使用的笛子主要是梆笛。梆笛的管身较短较 细，音色高亢明亮，它主要流行于中国北方地区。

以下简单介绍几种常用的笛子技巧：

颤音（tr）：例如6的颤音相当于演奏67676767一般，先6后7.

虚颤音：颤音的一种，手指颤动时并末完全盖住音孔（按半孔）的虚颤手法。

波音（w）：短颤音的一种，也称涟音，意为主音上方的手指快速颤指跳跃一次。

叠音（又）：例如6的叠音相当于717 6一般。6是主音，而717相当于复倚音，是装饰音的一种，也称唤音。

赠音：出现于音尾的一种装饰音，会标示出所“赠”之音高，也称送音。

打音（丁）：将主音的下一孔位置，用手指迅速的“打”一下。也称导音。

吐音（TK）：用吐尖轻吐的一种技巧，有单吐（T）、双吐（TK）、三吐（TKT或TTK），是一种断奏的技巧。

滑音：音符之间移动的过程是“圆滑的”，有上滑音、下滑音、复滑音。借助手指移的慢慢打开音孔或慢慢按闭，造成类似唱腔的效果（指滑音），或借助气息控制，达到类似软绵绵的效果（气滑音）。

剁音：类似鸟叫声，各手指同时快速起落，加上顿音（重吐音），造成特殊音效。 花舌（*）：利用舌头自然不断的震动，造成音符的绵密颗粒感的一种技巧。

历音：类似钢琴琶音的一种快速音阶进行，速度很快的时候，亦能摹仿鸟叫声。有上、下历音之分。

强音（>）：类似重吐音，主要是用“呼”的气息来吐音，有加重音的效果。

顿音：明显地断奏，用舌重吐发音。

舌起音：一般在吹奏连线中的第一个音域或没有连线的音符时，舌尖轻重适度地（比轻吐还要轻微）吐奏一下，与发“提”字声音时的动作相似，将这些音十分清楚而肯定地吹出。

喉音：类似花舌的音响效果，与花舌不同的是震动的部位在咽喉中的那块突起下垂的小舌。发音颗粒较粗糙。

泛音（。）：同种指法吹出不同于八度音关系的音，力度介于两个八度音之间，属于超吹的一种。

飞指（飞）：利用臂力的带动作用，使一只手的一指或数指（最多三指）在一个或几个音孔上迅速地左右抹动的奏法。可产生强烈的碎音效果。

历音：由低而高（上历音）或由高而低（下历音）急速地逐级上行或下行的音，叫做“历音”。要求吹奏中手指起落肯定、果断，使经历的每个音都十分清楚，流畅，好象快速上下楼梯那样一级一级地出现。

腹震音（—）：利用腹部的力度控制，使得气息如波浪般起伏，可快可慢，可大可小，藉以表达情绪的激动。

花舌：花舌是竹笛的用舌技术，类似二胡的抖弓，弹拨乐器的滚奏。吹奏花舌是用气流冲击翘起舌头，使之滚动产生的碎音效果，民间一般称为“打呼噜"。

大致一般来说，笛子的演奏技巧可概括气、指、舌、唇四大基本功，气的功夫最难掌握，指的功夫要求手指动作干净、利落、速度平均、灵活、有弹性；舌的功夫要求力度平均、富颗粒感、节奏平均、能持久； 唇的功夫就必须注意风门大、小及口劲的适当表现。意之不管什么技巧，只要练得勤，定能熟能生巧。但最重要的一点是笛子演奏者在使用各式各样的技巧是时候，一定要为音乐负责，否则画蛇添足，破坏了曲子原有的美感，这是应有的认识。 [6]

### 技法

（一）演奏姿势

吹笛

![Flute](/static/img/articles/flute/flute-illustration-01.jpg)


Chinese New Year

Summary: Chinese New Year, also known as Spring Festival, is the most important traditional holiday in China, marking the beginning of a new lunar year.

## Overview

Chinese New Year, also known as Spring Festival (春节), is the most important traditional holiday in China and for Chinese communities worldwide. It marks the beginning of a new lunar year and is a time for family reunions, honoring ancestors, and celebrating new beginnings. The festival has a rich history dating back thousands of years and incorporates numerous customs and traditions that vary across different regions of China and other East Asian countries.

## History

The origins of Chinese New Year can be traced to ancient harvest festivals and sacrificial rituals. The earliest celebrations were tied to agricultural cycles and the worship of deities and ancestors. The term "Spring Festival" itself emerged relatively recently in Chinese history.

### Etymology

The name "春节" (Chūn Jié) consists of two characters: "春" (chūn) meaning spring and "节" (jié) meaning festival or holiday. Together, they literally translate to "Spring Festival." This name reflects the time of year when the festival occurs, coinciding with the beginning of spring in the traditional Chinese calendar. The name symbolizes renewal, growth, and hope, as spring represents the rebirth of nature after winter.

Historically, the timing of the "first month" of the year varied across different Chinese dynasties. The term "春节" originally referred to the "Start of Spring" (立春), one of the 24 solar terms in the traditional Chinese calendar. It wasn't until the Republican era (after 1911) that the term "春节" became specifically associated with the first day of the lunar calendar.

### Historical Development

#### Ancient Origins

The earliest form of what would become Chinese New Year was the harvest festival, which emerged during China's Neolithic period when agricultural societies developed. These festivals served as important markers in the annual cycle, featuring rituals to thank deities and ancestors for the harvest and to pray for future prosperity.

In ancient times, the New Year celebration centered on large-scale communal sacrifices. During the Zhou Dynasty, the emperor would personally participate in rituals to welcome the spring and pray for good harvests. These included ceremonies at the eastern outskirts of the capital to greet the arrival of spring, as well as plowing ceremonies where the emperor would ritually plow a field dedicated to agricultural deities.

#### Imperial Era Celebrations

During the Qin and Han dynasties, the New Year celebration gradually evolved from purely religious ceremonies to include more secular elements. The Han Dynasty established the first day of the first lunar month as the official start of the year, which has remained largely unchanged since then.

The Tang Dynasty (618-907) formalized the New Year celebration as a government holiday, granting officials seven days off to celebrate. The capital city of Chang'an would be beautifully decorated, with the imperial court holding grand ceremonies and banquets. Common people would also gather for family feasts and celebrations.

During the Song Dynasty (960-1279), New Year celebrations became more elaborate, with markets selling special holiday items and various forms of entertainment emerging. The Yuan Dynasty (1271-1368) incorporated many Han Chinese traditions while adding their own elements to the celebration.

#### Modern Era

The early 20th century brought significant changes to the New Year celebration. After the Xinhai Revolution in 1911, China adopted the Gregorian calendar for official purposes. To distinguish between the lunar and solar new years, the government designated the first day of the lunar calendar as "春节" (Spring Festival) and January 1st as "元旦" (New Year's Day).

After the founding of the People's Republic of China in 1949, the government continued this dual-calendar system, making both the Gregorian New Year's Day and the Spring Festival official holidays. The term "农历" (nónglì, literally "agricultural calendar") became more commonly used instead of "夏历" (Xiàlì, "Xia Dynasty calendar").

## Key Information

| Aspect | Details |
|--------|---------|
| Chinese Name | 春节 (Chūn Jié) |
| Alternative Names | Spring Festival, Lunar New Year, Chinese New Year |
| Date | First day of the first lunar month (varies in Gregorian calendar, typically late January to mid-February) |
| Duration | Traditionally 15 days, ending with the Lantern Festival |
| Significance | Marks the beginning of the lunar new year, symbolizes renewal and reunion |
| Key Activities | Family reunions, New Year's Eve dinner, giving red envelopes, setting off fireworks, temple fairs |
| Traditional Foods | Dumplings (jiaozi), rice cakes (niangao), fish, tangyuan (sweet rice balls) |
| Regional Variations | Customs differ significantly across China and among overseas Chinese communities |

## Cultural Significance

Chinese New Year holds profound cultural significance in Chinese society and for Chinese communities worldwide. It is a time when families come together, often traveling long distances to be with loved ones, making it the largest annual human migration in the world, known as "Chunyun" (春运).

The festival emphasizes several important cultural values:

1. **Family Reunion**: The New Year's Eve dinner (年夜饭) is the most important meal of the year, symbolizing family unity and harmony.

2. **Ancestral Veneration**: Many families set up altars and offer food and incense to honor deceased ancestors during the New Year period.

3. **Renewal and Hope**: The festival marks the beginning of a new cycle in the lunar calendar, symbolizing fresh starts and new opportunities.

4. **Harmony and Balance**: Many customs are designed to promote balance and harmony in the coming year, such as avoiding negative words or actions during the New Year period.

## Modern Status

Today, Chinese New Year is celebrated both in China and among Chinese communities worldwide. While many traditional customs are preserved, the celebration has evolved to incorporate modern elements.

In mainland China, the Spring Festival is a public holiday that typically lasts for seven days, though the actual celebration period extends from New Year's Eve through the Lantern Festival on the 15th day of the first lunar month. During this time, millions of people travel to their hometowns for family reunions, creating the world's largest annual human migration.

Urban celebrations often feature light displays, temple fairs, and cultural performances, while rural areas may maintain more traditional customs. The festival has also become a significant economic period, with increased consumer spending and tourism.

Globally, Chinese New Year is celebrated in Chinatowns and cultural centers around the world. Major cities often organize parades, festivals, and cultural events to mark the occasion, with dragon dances, lion dances, and fireworks displays becoming increasingly popular attractions.

## References

1. Zhang, J. (2018). *The Cultural History of Chinese Festivals*. Cambridge University Press.

2. Davis, S. (2020). *Ritual and Power in the Chinese New Year Celebrations*. Journal of Asian Studies, 79(2), 345-367.

3. Chen, L. (2019). *Food, Family, and Festivity: The Chinese New Year Feast*. Food, Culture & Society, 22(3), 321-339.

![Spring Festival](/static/img/articles/spring-festival/spring-festival-illustration-01.jpg)


春节

节日名称播报编辑

## 节日名称

春节即中国农历新年，俗称新春、新岁、岁旦等，口头上又称过年、过大年，春节历史悠久，由上古时代岁首祈岁祭祀演变而来。在古代，“岁”是一种收割和祭祀工具，“年”字表示庄稼成熟（年字最早的写法是一个人背负成熟的禾的形象）。人们以多种形式庆祝丰收、祭天祭祖、驱除鬼神，逐渐形成了过年的习俗 [68]。

从词源角度来看，“春节”这个名字由两部分组成：“春”和“节”。“春”代表的是春天，象征着一年的开始，生机勃勃，万物复苏。在中国传统文化中，春天被视为生命和希望的象征。“节”则意味着节日，即特定的、有重要意义的日子，人们会进行特殊的庆祝活动。因此，“春节”从字面意义上解释，就是春天的节日，或者说是庆祝春天到来的节日。这也反映了春节在中国人心中的重要地位，它不仅仅是一个普通的节日，更是一个象征着新生、希望和团圆的特殊时刻。至于春节的命名由来，由于它标志着农历新年的开始，且这个时节正值春回大地、万物复苏之际，因此人们将其命名为“春节”，以此来庆祝新的一年的到来，以及大自然的重生和更新。这个命名也体现了中国传统文化中对于时间和自然的敬畏与尊重 [67] [69]。

自古及今，每年的第一个月都叫正月或元月。虽说叫法相同，但古代中国的不同朝代，正月的具体日期却并不相同，“春节”在我国历史上也不是节日，而是特指二十四节气中的“立春”。到南北朝时，“春节”泛指整个春季。“春节”这一概念是在民国时期逐渐被提起。辛亥革命后采用公历纪年，才把农历一月一日改称为“春节”，公历一月一日改称为“元旦” [68]。

历史沿革播报编辑

## 历史沿革

### 节日起源

古老传统节日的起源与上古原始信仰、祭祀文化以及星象、历法等人文与自然文化内容有关。据现代人类学、考古学的研究成果，人类最原始的两种信仰：一是天地信仰，二是祖先信仰。古老传统节日多数形成于古人择日祭祀，以谢天地神灵、祖先恩德，以及祈福辟邪的活动。岁首节日的起源与发展涵盖了人文哲学与自然规律等方面内容。 [41]春节——春回大地、万象更新春节起源

在早期观象授时时代，“斗柄回寅”为春正（岁首），意味着新的一岁已开启。“岁”的概念，来自上古历法，“岁”即“摄提”（原始干支），又名“岁星”、“太岁”。在传承发展中，后世将这套多音节的摄提纪元（岁）术语简化为一个字，其与简化后的干支在《尔雅》与《史记》均有对照关系的记载，如：太岁在寅曰摄提格，在卯曰单阏，…在子曰困敦，在丑曰赤奋若（语出《尔雅·释天》）。干支（岁）纪元以北斗星的斗柄指向正东偏北方位的“建寅”之月为起始，然后顺时针方向旋转，循环往复。在传统文化中，干支与方位以及八卦等联系在一起，寅位是后天八卦的艮位，是岁终岁首交结的方位，代表终而又始，如《易·说卦传》：“艮，东北之卦也，万物之所成终而所成始也。”十二月运行，周而复始，岁末十二月指丑方，正月又复还寅位。斗柄回寅，春回大地，终而复始，万象更新，新岁由此开始。 [4] [55]

在传统的农耕社会，春回大地、终而复始、万象更新的立春岁首具有重要意义，衍生了大量与之相关的岁首节俗文化。虽然此后由于在历史发展中阴阳合历历法制度的推广，岁首节庆日期不同，但是其节庆框架以及许多民俗沿承了下来。春节是由岁首祈岁祭祀演变而来，古人在春回大地、终而复始、万象更新的岁首，举行祭祀活动报祭天地众神、祖先的恩德，驱邪攘灾、祈岁纳福。春节的起源和发展是一个逐渐形成，潜移默化地完善与普及的过程。春节文化作为中华传统文化的重要组成部分，承载着博大精深的中华文化底蕴，也记录着古代人们丰富多彩的社会生活文化内容。 [5-9] [51]春节

### 历史变迁

上古春节雏形

丰收祭是春节最初的起源。中国农业生活的发展方向在新石器时代就已奠定，农业中国的岁时节日，依循的是农业社会的生活节律。人们丰收之后的祭献与庆祝自然成为年度周期的界标。上古社会人们从神性的角度理解日常时间进程，伴随着四季岁时的是岁时祭祀活动，人们利用各种季节祭祀仪式中断日常生活，以实现与天神地祇人鬼的沟通。岁末年初的冬春时节尤受关注。传统的大型岁时祭祀仪式常常在这一特定的时节举行。所谓祭祀，依照《说文》的解释是以手持肉奉献给神灵。以食物奉献神灵是中国传统祭祀的基本方式，中国人认为以上等的或时令食品献给神灵，就如人间以佳肴招待贵客一样，能很好地表达自己的赤诚。上古春节的岁时活动主要就是祭祀诸神与祈求谷物丰收 [70]。

上古春节祭祀主要表现为集团性的公祭，时间在岁末年初，祭祀的对象是天地山川、宗庙社稷，祭品丰厚，仪式盛大规整，是部落集团或国家礼制的重要组成部分。祭祀由天子主持，参加者是文武百官 [70]。

岁终大祭是岁末对天地人间诸神的一次总结性的隆重祭祀。在《礼记》中看到年终大祭的两种形式：一是“大饮烝（zhēng）”，即宗庙祭祀大礼，同时要祭祀日月星辰、公共社神、门闾之神及门、户、中霤、灶、行等日常五祀。时间在夏历十月，这是周历一年的最后一月，所以要大祭诸神。一是大蜡之祭，年终的大蜡之祭，在夏朝称为嘉平，在殷商称为清祀，周朝始称大蜡，祭祀先啬、司啬、百种、农、邮表畷（zhuì）、禽兽、坊、水庸等八神 [70]。

天子在立春之日要到东郊迎气。立春日，周天子穿着青色的衣服，乘青色的车马，率领三公、九卿、诸侯、大夫到东郊迎春。然后在本月选择一个吉利的天干日，如上辛日，举行郊祀祭天，祈谷于上帝。郊天之后，周天子还选择一吉利的地支日，如亥日，举行农耕仪式。天子亲自带着耒耜等农具，在三公、九卿、诸侯、大夫的簇拥下，进入田间进行象征性的耕作，这就是史书上常说的“躬耕帝籍”，即周王亲自为天帝到祭田劳动，兼之为本年农事丰收祈祷。这种正月立春后郊祀祈求丰年的仪式，成为历代王朝的政治大事 [70]。

上古社会膜拜自然，岁时信仰中体现着人们对神秘自然的礼敬。春节虽然还没有作为正式名称出现，但其岁时年节的意义已经形成，人们将春节所在的岁末年初作为具有特殊神性意义的时段，通过虔诚的祭仪，实现与天地万物的沟通与交流 [70]。

秦汉以后，中国社会逐渐脱离早期原始宗教信仰的影响，岁时节日与社会生活的协调受到关注。作为岁首的春节，在秦汉以后社会意义明显，朝廷将岁首作为展示与加强君臣之义的时机，民间则作为乡里家庭聚会的良辰 [71]。

秦代至汉中期前

秦代至汉中期前，岁首在夏历十月，十月初一为新年。汉武帝太初元年（前104）将岁首之月确定在建寅之月（夏历正月），此后历代相沿。这样与四时中的立春节气接近，一年之始与四季之始的时间基本合拍，岁首新年与新春同时庆贺。秦朝的十月新年在汉朝称为“秦岁首”，其庆贺礼仪活动也保存下来。《荆楚岁时记》中仍有南朝时“秦岁首”吃黍米肉羹的记载，再到后世，演变为“寒衣节” [71]。

汉朝中期以后

汉朝中期以后，岁首在正月初一，称为正月旦、正旦、正日。正月岁首是王家定历之后确定下来的，所以《史记·天官书》中说：正月旦，王者岁首。正月旦是汉代皇家的重要庆祝日，朝廷要举行大规模的朝会，“每岁首正月为大朝受贺”。皇帝正月清早上朝，接受文武百官的庆贺，同时百官也得到新年宴饮的赐赠 [71]。

在朝廷的影响下，王者岁首逐渐成为民俗大节，汉代民间将年节民俗活动由传统的腊日、腊明日移到正月之旦的“正日”。东汉崔寔《四民月令》记载了东汉时期民间正日的祭祀仪式与庆祝活动 [71]。岁首卜年，是汉朝正旦的主要节俗之一。汉代人在正月旦预测一年水旱、年成丰歉 [71]。

魏晋南北朝时期

魏晋南北朝时期，岁首称为元正、元日、元会。岁首朝贺仍是朝廷大典，由于典籍缺载，对于魏时元会大礼，只能知道概略情形。 [71]

正月一日前晚，宫廷官员坐于端门外，大乐鼓吹等仪仗设于殿前。夜漏未尽五刻，群臣入殿堂各就位，皇帝坐定，群臣起身，然后依次朝贺，直到天明时分，皇帝分若干阶段接受藩王、使者、百官的恭贺，百官伏称万岁。皇帝赐众人饮酒饭食。六朝正旦元会时，在殿庭上设白虎樽，樽盖上有一只白虎，如果能在殿庭上直言进谏，就可开此樽饮酒。南朝宋代，废止了冬至庆贺礼 [71]。

隋唐春节，称为元日、岁日、元正。元日是新春的节日。从唐代开始，春节被定为政府法定假日，唐开元年间《假宁令》规定，元日、冬至各给假七日。元日七天假期是年前三天、年后三天。每逢元日，朝廷照例举行早朝大典，庆贺新年 [71]。

由于早朝官员灯烛的繁盛，长安犹如“火城”。中书门下率文武百僚拜表称庆，由内臣宣答。地方诸道贺表，由礼部员外郎接受，取其中官阶最高人的贺表一通跪读进贺。民间元日合家团聚，设宴欢庆，白居易在江南与家人一道团圆度节，感受到亲情的温暖，有《岁日家宴戏示弟侄等兼呈张侍御殷判官》诗为证 [72]。

元日饮酒是对年轻人添岁的祝贺，同时也是对年长者的祝福。元日祈寿风俗流行。唐武宗会昌二年（842），日本僧人圆仁在长安度过春节，他在《入唐求法巡礼行记》中记下了当时的情形：正月一日，家家立竹竿，悬幡子。新岁祈长命。唐朝人日风俗沿袭六朝，剪彩戴胜十分普遍。胜是一种具有特殊信仰意义的头饰，当时的胜大多用彩帛裁剪而成 [72]。

宋元明清各代，春节称为元日或元旦、新年。正旦朝会仪式依然是皇家的重要典礼。北宋东京（今开封）“正旦大朝会”隆重威风，皇帝端坐大庆殿，四名身材魁伟的武士站立殿角，称为“镇殿将军”。殿上陈列仪仗，百官皆朝服冠冕，各路举人头名也身穿官服在朝廷站班。各州进贺官员各持地方特产品进贡。宋朝的岁首朝会比唐朝更为严肃，显示着皇权的威严 [72]。

元朝学习了汉家仪制，岁首朝会亦隆重盛大。正月一日，百官待漏于崇天门下，也是夜晚五更入朝。皇帝、皇后先后入座大明殿，待司晨官报时，百官分左右从日精门、月华门进殿，分站两班，向皇帝、皇后鞠躬、跪拜。丞相上表祝赞：溥天率土，祈天地之洪福，同上皇帝、皇后亿万岁寿。

然后给皇上三进酒，教坊奏乐。接着宣读中央与地方官的贺表与礼物清单，僧人道长、耆老、外国蕃客依次进贺。礼毕，大会诸王、宗亲、驸马、大臣在殿上赐宴。元朝帝王继承了中华岁首朝会大礼之仪，在盛大的新年庆典中显示太平气象 [72]。

明代建国之初崇尚俭朴，对朝会之礼不大讲究，朝会只是例行公事，在国家生活中没有多大影响。人们元日匆忙上朝、退朝，而朝官私下的民间交往显得更热闹。即使在皇宫，人们看重的也不是朝仪，而是日常的节俗活动 [73]。

清代非常重视过年，宫廷过年十分奢华，先是百官入殿跪拜，后有授茶仪式、歌舞表演、杂戏演出，最后以韶乐结束。如遇到皇帝大寿正庆或十年国庆，要“特行宴礼”，仪式和内容更加盛大和丰富 [73]。

1911年，辛亥革命推翻清朝、建立民国之后，中国社会发生了重大变化，官方节日与民间传统节日出现分离，春节在公共社会中的地位时常发生变化，当然民间社会仍一如既往地享受着自己的传统节日。

1912年1月1日，孙中山在南京就任临时大总统后，正式通电各省，中华民国改用阳历，以黄帝纪元四千六百零九年十一月十三日为中华民国元年元旦。袁世凯被选为临时大总统后，继续推行新历。在中国出现了两种历法体系，一种是官方推行的西洋阳历体系，作为公共行政、执法、国际交往的时间标准；一种是传统社会的阴阳合历体系，人们习惯沿用，服务于农时与日常社会生活。民国初年，政府虽然强力推行新历法，但也考虑到民众生活需要，采取调和折中的方式 [74]。

1914年1月，北京政府内务部在致袁世凯的呈文中提出：拟请定阴历（农历）元旦为春节，端午为夏节，中秋为秋节，冬至为冬节。凡我国民均得休息，在公人员亦准给假一日。袁世凯批准了该呈文。由此，传统农历新年岁首在官方意义上正式被易名为“春节”，传统的元旦、新年名称被安置在公历1月1日。而一般百姓并不理会公历元旦，仍将农历正月初一称为新年。中国社会出现了两个新年，一是“民国新年”公历元旦，一是“国民新年”农历春节 [74]。

新中国成立前夕，中国人民政治协商会议第一届全体会议于1949年9月27日作出规定：“中华人民共和国的纪年采用公元”。1949年12月23日，政务院会议又通过了《全国年节及纪念日放假办法》，其中分别规定了春节和元旦等法定假日的放假日期。春节作为农历新年的名称更广泛地在全国使用，于是一年之中出现了两个新年：公历新年元旦和农历新年春节 [75]。

### 时间设定

中国的星象文化源远流长、博大精深，古人很早开始就探索宇宙的奥秘，并由此演绎出了一套完整深奥的观星文化。北斗七星循环旋转，与时节变化有着密切关系。北斗七星是北半球（中国位于北半球）的重要星象，斗转星移时北半球黄赤交角其附近相应地域的自然节律亦在渐变，因此成为了人们判断时节变化的依据。 [38-39] [41]时间坐标——斗柄指向

| 时期 | 日期设定 |
| --- | --- |
| 上古时代 | 岁纪摄提，即干支纪元法。北斗七星的斗柄从正东偏北为起点，顺时针旋转一圈谓之一岁（摄提） [11] [40] |
| 夏商周 | 夏历正月在孟春，商历正月在冬十二月，周历正月在冬十一月（阴历） |
| 汉朝初期 | 沿用秦历（颛顼历） |
| 汉武帝太初元年 | 天文学家唐都、落下闳、邓平等人制订了《太初历》，将冬季十月一日为岁首改为以春季一月一日为岁 |
| 汉朝以后 | 王莽篡汉后，规定十二月朔日为岁首，是为殷正。魏明帝曹叡也一度改为殷正。武则天称帝后，改国号为“周”，采用周正。此后历代又改用夏正，以一月朔日为岁首 [12] [37] |
| 辛亥革命以后 | 逐渐改用公历纪年，后来为区别夏历和公历两个新年 [4] |
| 1913年7月 | 袁世凯批准以正月初一为春节，同意春节例行放假，1914年起开始实行 |
| 1949年9月27日 | 中国人民政治协商会议第一届全体会议决定采用“公元纪年法”，将公历1月1日称为“元旦”，夏历正月初一仍称“春节” [16] |
| 1970年以后 | “夏历”改称为“农历”（阴阳合历） |

岁纪摄提，即干支纪元法。北斗七星的斗柄从正东偏北为起点，顺时针旋转一圈谓之一岁（摄提） [11] [40]

夏历正月在孟春，商历正月在冬十二月，周历正月在冬十一月（阴历）

沿用秦历（颛顼历）

汉武帝太初元年

天文学家唐都、落下闳、邓平等人制订了《太初历》，将冬季十月一日为岁首改为以春季一月一日为岁

王莽篡汉后，规定十二月朔日为岁首，是为殷正。魏明帝曹叡也一度改为殷正。武则天称帝后，改国号为“周”，采用周正。此后历代又改用夏正，以一月朔日为岁首 [12] [37]

辛亥革命以后

逐渐改用公历纪年，后来为区别夏历和公历两个新年 [4]

1913年7月

袁世凯批准以正月初一为春节，同意春节例行放假，1914年起开始实行

1949年9月27日

中国人民政治协商会议第一届全体会议决定采用“公元纪年法”，将公历1月1日称为“元旦”，夏历正月初一仍称“春节” [16]

1970年以后

“夏历”改称为“农历”（阴阳合历）

参考资料来源 [9-10] [13-15]

古代过春节春节古代拜年：从庙堂到民间的春节祝福。《太平春市图》(局部)

节日习俗播报编辑

## 节日习俗

### 传统习俗

传统节日仪式与习俗活动，是节日元素的重要内容，在历史发展中，杂糅了多地多种民俗为一体，形成了一些较为固定的风俗习惯，有许多还相传至今。这些活动，可大体归纳为如下几个方面：奉祀神灵，以应天时；崇宗敬祖，维护亲情；驱邪祛恶，以求平安；休闲娱乐，放松心情。春节虽定在农历正月初一，但春节的活动却并不止于正月初一这天。从年尾小年起，人们便开始“忙年”：祭灶、扫尘、购置年货、贴年红、洗头沐浴、张灯结彩等等，所有这些活动，有一个共同的主题，即“辞旧迎新”。 [2] [17]

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中国的年俗文化源远流长，全国各地衍生出纷繁多样的过年习俗，南北迥异，各具特色。虽然各地习俗不尽相同，但是备年货、送年礼却是几乎全国上下的“过年必备”。置办年货，包括吃的、穿的、戴的、用的、贴的（年红）、送的（拜年）礼物等等，统名曰之“年货”，而把采购年货的过程称之为“办年货”。办年货是中国人过春节的一项重要活动。

民间谚语称“腊月二十六 ，割年肉”，说的是这一天主要筹备过年的肉食。将“割年肉”放入年谣，是因为农耕社会经济不发达，人们只有在一年一度的年节中才能吃到肉，故此称为“年肉”。 [20]

民间祭灶，源于古人拜火习俗。如《释名》中说：“灶。造也，创食物也。”灶神的职责就是执掌灶火，管理饮食，后来扩大为考察人间善恶，以降福祸。祭灶在中国民间有几千年历史，灶神信仰是中国百姓对“衣食有余”梦想追求的反映。 [18]祭灶神

在民间，新年前夕有“腊月二十四，扫尘（亦称扫屋）的习俗。民谚称“二十四，扫房子”。民间称做“扫尘日”。扫尘就是年终大扫除，家家户户都要打扫环境，清洗各种器具，拆洗被褥窗帘，洒扫六闾庭院，掸拂尘垢蛛网，疏浚明渠暗沟。到处洋溢着欢欢喜喜搞卫生、干干净净迎新春的欢乐气氛。按民间的说法：因“尘”与“陈”谐音，年前扫尘有“除陈布新”的涵义。扫尘用意是要把一切穷运、晦气统统扫出门，以祈来年清吉。 [19]

●贴年红（挥春）

年廿八、廿九或三十日家家户户“贴年红”（年红是春联、门神、年画、福字、横批、窗花等的统称，因这些是过年时贴的红色喜庆元素，所以统称为“年红”）。 [50]

（1）贴春联：根据《玉烛宝典》、《燕京岁时记》等文学作品记载，春联的原始形式就是人们所说的“桃符”。春联的另一来源是春贴，古人在立春日多贴“宜春”二字，后渐渐发展为春联。贴春联也叫贴门对、春贴、对联、对子、桃符等，它以工整、对偶、简洁、精巧的文字描绘时代背景，抒发美好愿望，是中国特有的文学形式。每逢春节，无论城市还是农村，家家户户都要精选一幅大红春联贴于门上，为节日增加喜庆气氛。

（2）贴年画：年画是中国的一种古老的民间艺术，反映了人民朴素的风俗和信仰，寄托着他们对未来的希望。随着木版印刷术的兴起，年画的内容已不仅限于门神之类单调的主题，变得丰富多彩。

（3）窗花与“福”字：在民间人们还喜欢在窗户上贴上各种剪纸——窗花，窗花不仅烘托了喜庆的节日气氛，也集装饰性、欣赏性和实用性于一体。同时，一些人家要在屋门上、墙壁上、门楣上贴上大大小小的“福”字。民间还有将“福”字精描细做成各种图案的，图案有寿星、寿桃、鲤鱼跳龙门、五谷丰登、龙凤呈祥等。 [21]

年夜饭，又称年晚饭、团年饭等，特指岁末除夕的阖家聚餐。年夜饭源于古代的年终祭祀仪，拜祭神灵与祖先后团圆聚餐。年夜饭是年前的重头戏，不但丰富多彩，而且很讲究意头。吃团年饭前先拜神祭祖，待拜祭仪式完毕后才开饭。席上一般有鸡（寓意有吉 [80]）、鱼（寓意年年有余）、蚝豉（寓意好市）、发菜（寓意发财）、腐竹（寓意富足）、莲藕（寓意聪明）、生菜（寓

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