Komédia – Wikipédia

Komédia – Wikipédia
Preskočiť na obsah
z Wikipédie, slobodnej encyklopédie
Mozaika
objavená v tzv. Cicerónovej vile (Villa di Cicerone) v
Pompejách
, zobrazená scéna možno predstavuje hru
Synaristoi
„Ženy pri obede alebo Ženy pri raňajkách“, stratenú hru
Novej komédie
, ktorej autorom bol
Menandros
, cca 150
125 pred Kr., National Archaeological Museum 9987, Neapol.
Mozaika zobrazujúca dve divadelné masky (tragickú a komickú) na podstavci. Objavená bola na Aventínskom pahorku v Ríme, konkrétne v areáli
Deciových
kúpeľov (Thermae Decianae), Musei Capitolini MC0392, Rím.
Komédia
starogr.
κωμῳδία
kómódia
, odvodeného od
kómos
, veselého sprievodu, v ktorom sa spievalo a tancovalo
) je jedným z
divadelných
žánrov. Jej zámerom je pobaviť diváka. Na rozdiel od antickej
tragédie
(kde často vystupovali králi a bohovia) jej hrdinami boli bežní ľudia. K najvýznamnejším autorom antickej komédie, ktorej základy dodnes ovplyvňujú svetovú dramatickú tvorbu, patria
Aristofanes
Plautus
Starogrécka komédia
upraviť
upraviť zdroj
Z antickej komédie sa do dnešných dní dochovala len atická komédia (napísaná v
Aténach
), ktorá sa delí na tri fázy:
starú komédiu
486
400 pred Kr.
),
strednú komédiu
(asi
400
323 pred Kr.
novú komédiu
po roku 323 pred Kr. Počiatky komédie zrejme siahajú prinajmenšom do
6. storočia pred Kr.
a najstaršou dochovanou hrou sú
Acharňania
od Aristofana (uvedená v roku
425 pred Kr.
).
Podľa
Aristotela
sa komédia možno vyvinula zo zboru mužov, ktorí počas bujarých sprievodov na
Dionýziach
v Aténach nosili falické symboly ako znaky plodnosti,
boli maskovaní (často za zvieratá alebo
satyrov
) a počas cesty si vymieňali žarty a urážky s prihliadajúcimi divákmi (nie je ale isté, kedy sa z tohto zvyku vyvinula dráma).
Korene komédie, ktoré majú zrejme dórsky pôvod, siahajú do
sicílskej
megarskej
drámy.
Raná komédia sa skladala na Sicílii (sicílska komédia
Epicharmos
), ale najstaršia atická komédia je známa ako „stará komédia“ (alebo aristofanovská komédia). Toto označenie sa vzťahuje na hry uvedené v
5. storočí pred Kr.
Jediné úplne zachované hry z tohto obdobia pochádzajú od Aristofana, ale komickí básnici tvorili už pred ním a zachovali sa nám zlomky a záznamy o 32 ďalších tvorcoch komédií. Medzi ďalších autorov starej komédie patrí
Kratinos
Krates
Ferekrates
Eupolis
Platón
Hry starej komédie sa skladali zo zborového spevu, ktorý sa striedal s dialógmi, ale ich vzorec nebol taký pravidelný ako pri tragédii. Zbor bol zložený z 24 mužov, herci boli traja a často sa objavoval štvrtý herec alebo početní štatisti (parachoregemata) na nekultové úlohy.
Obzvlášť dôležitý bol zbor, ktorý často predstavoval napr. zvieratá, osy alebo vtákov.
10
Mnoho hier bolo pomenovaných podľa zboru,
Babylončania
Vtáky
či
Osy
. Herci mali na sebe komické kostýmy so strojeným nadsadením.
Hry boli humorné a bez zábran, často sa využívali vtipy o sexe, vylučovaní a iných telesných funkciách. Na rozdiel od tragédie nečerpali námety z mýtov. Namiesto toho sa vysmievali, parodovali a karikovali súčasné postavy a problémy, rovnako ako bohov, mýty a náboženské obrady. Vystúpenia komédií na súťažiach počas Mestských Dionýzií (alebo Veľkých Dionýzií) v starovekých Aténach prebiehali pod dohľadom a vedením vysokého štátneho úradníka (možno ich už skôr uvádzali dobrovoľníci), ktorým bol archón eponymos,
11
a to zrejme od roku
448
alebo
487 pred Kr.
(archón eponymos vyberal i troch básnikov pre tragédie a päť básnikov pre komédie, ktorým následne pridelil „choréga“ – sponzora). Na
Lénajách
(dohliadal na ne archón basileus
11
) boli komédie prvýkrát zaradené tesne pred rokom 440 pred Kr. Pôvodne sa na Mestských Dionýziách a Lénajách uvádzalo päť komédií, ale počas
peloponézskej vojny
iba tri. Komédie sa v
4. storočí pred Kr.
tiež uvádzali na vidieckych Dionýziách (alebo Malých Dionýziách).
Hry starej komédie sa mohli skladať z prológu (prologos) pred výstupom zboru, po ktorom nasledoval
parodos
, vstupná pieseň zboru. Ďalej prišiel
agón
(„zápas“), debata alebo fyzický boj medzi dvoma protivníkmi (hlavný hrdina a jeho nepriateľ), prerušovaný zborovými piesňami. Herci potom opustili javisko a v
parabasi
vystúpil zbor do popredia a oslovil divákov, často s témami nesúvisiacimi so zápletkou. Nasledovali rôzne
epeisodia
, scény či epizódy, a potom záverečná scéna čiže
exodos
12
Červenofigúrový
kalichový
kratér
Paesta
od maliara
Astea
(cca
350 pred Kr.
) zobrazuje komickú scénu z
flyackej komédie
, v ktorej sa lakomec pokúša zachrániť svoju truhlicu pred lupičmi pod dohľadom boha
Dionýza
. Dielo slúži ako unikátny doklad podoby
starogréckeho
divadla, typického pre svoje groteskné masky a parodický charakter.
13
Stredná komédia je aténska komédia približne z obdobia
400
323 pred Kr.
, ktorá sa vyvinula na konci peloponézskej vojny. Bola to doba experimentov a nie je známa ani jedna hra, ktorá by tento typ zastupovala, aj keď za začiatok nového smerovania možno pokladať neskoré diela Aristofana. Úloha komického zboru ustúpila do pozadia a vytratila sa parabasis, rovnako ako komický vypchatý kostým a zväčšený kožený falus, ktorý herci nosili. Námety sa čerpali z
mytológie
politická
satira
postupne ustupovala menej drsnému humoru, ktorý sa zaoberal otázkami bežného života, napríklad zmýlenej identity. Hry mali
kozmopolitnejšiu
povahu. Nedochovala sa žiadna hra (len vo fragmentoch) z obdobia strednej komédie. Medzi jej autorov (často ne-Aténčanov) patrili
Antifanes
Euboulos
Anaxandrides
Timokles
Alexis
. Od roku
339 pred Kr.
bolo povolené uvádzať komédie, ktoré sa predtým na súťažiach hrali len raz.
12
Nová komédia je aténska komédia od smrti
Alexandra Veľkého
(323 pred Kr.) do smrti
Filémóna Staršieho
(asi
267
263 pred Kr.
). Hrala sa po celom gréckom svete. Hry sa delili na päť dejstiev s nesúvisiacimi zborovými medzihrami. Boli situované do Atén, ale ich autori prichádzali do Atén často z iných miest. Herci ešte stále nosili masky, na sebe už mali len bežný odev. Témy už neboli politické, ale pravdepodobne podobne ako v strednej komédii sa zaoberali rodinnými vzťahmi, vrátane lásky, pomýlenej totožnosti, intríg otrokov a dávno stratených detí. V hrách vystupovali ustálené postavy ako kupliari, neviestky, vojaci, zamilovaní mladí muži, žoviálni starci a mrzutí starci. Ich obľuba pretrvala až do
rímskeho
obdobia, ale z novej komédie sa toho zachovalo málo, aj keď nedávno boli na papyrusoch objavené Menadrove hry. Medzi dramatikov tohto obdobia patrili Menandros,
Difilos
a Filémón.
12
Rímska komédia
upraviť
upraviť zdroj
Zrod rímskej drámy sa datuje do roku
240 pred Kr.
, kedy
Livius Andronicus
prvýkrát uviedol
latinské
spracovanie gréckej predlohy. Vývoj žánru sa následne uberal dvoma hlavnými smermi:
fabula palliata
(komédia v gréckom prostredí) a
fabula togata
(komédia v rímskom prostredí). Najvýznamnejšími autormi palliáty boli Plautus a
Terentius
, ktorí čerpali z
Novej atickej komédie
(Menandros, Difilos), no pretvorili ju do špecifickej rímskej podoby. Zatiaľ čo Plautus kládol dôraz na komiku situácií a živý jazyk, Terentius sa sústredil na psychologickú hĺbku postáv, čím ovplyvnil neskorší európsky
klasicizmus
. Fragmentárne sú doložené aj diela autorov ako
Naevius
Caecilius Statius
. V
2.
1. storočí pred Kr.
sa presadila togata, ktorej postavy vystupovali v typickom rímskom odeve –
tóge
, pričom za jej majstra sa považuje
Lucius Afranius
. Na rozdiel od gréckeho divadla,
Rimania
neprijali
satyrskú drámu
; jej miesto nahradila ľudová
atellána
(fabula Atellana – rímska ľudová fraška improvizačného charakteru
14
) a neskôr v období
rímskeho cisárstva
mimus
(z gréc. mimos „napodobňovateľ“, bol druh antického ľudového divadla, v ktorom sa kládol dôraz na gesto a výraz herca
15
). Herci mimu sa odlišovali tým, že vystupovali naboso (planipes), zatiaľ čo herci v klasickej komédii nosili nízku obuv (soccus).
16
Komédia v starovekej Indii
upraviť
upraviť zdroj
Guru Māni Mādhava Chākyār
a jeho skupina hrajúca hru
Thoranayudham
z repertoára
Koodiyattamu
(1962). Koodiyattam je považované za jedinú prežívajúcu formu sanskritského divadla na svete s históriou staršou ako 2000 rokov. Guru M. M. Chakyar (svetovo uznávaný indický umelec, ktorý pomocou očí dokázal vyjadriť komplexné emócie
rasa
) ju vyviedol z izolácie chrámov a sprístupnil ju širšiemu publiku a modernému svetu.
17
Komédia v starovekej
Indii
bola neoddeliteľnou súčasťou
sanskritskej
drámy a riadila sa prísnymi pravidlami o dramatických umeniach kódifikovanými v diele
Nátjašástra
sans.
नाट्य शास्त्र
), pripisovaná
Bharatovi Munimu
, pochádzajúcej približne z rokov
200 pred Kr.
až
200 po Kr.
18
V tomto diele humor nebol vnímaný len ako zábava, ale ako jeden z deviatich základných estetických zážitkov (rasa) veselej nálady a s ňou súvisiaceho emocionálneho stavu (bháva) – radosti.
19
20
Hásja rasa – „veselá nálada“ (hása) je definovaná ako stav vyvolaný napodobňovaním anomálií v správaní, reči alebo vzhľade iných. Hásja rasa vzniká zo stabilného emočného stavu (sthájibháva) smiechu. Tento cit sa prejavuje cez šesť druhov smiechu, ktoré sa delia podľa spoločenského postavenia postavy: od jemného úsmevu (smita) u vznešených osôb až po hlučný smiech spojený s trasením celého tela (atihasita) u postáv nižšieho postavenia.
21
V indickej estetike (rasa šástra) sa termínom
anubháva
označovali vonkajšie prejavy emócií, ktorými postava na javisku komunikovala svoje vnútro divákovi.
21
Detailná snímka z divadelnej hry
Arive Prahasana
, napísanej a uvádzanej v kannadčine (jazyk Kannada patrí do dravidskej jazykovej rodiny). Hra patrí do sféry moderného kannadského divadla, ktoré sa snaží oživovať klasické literárne formy a približovať ich súčasnému divákovi prostredníctvom vtipu a irónie.
22
Indická poetika rozlišovala niekoľko foriem, v ktorých dominoval humor:
Prahasana
(fraška) je satirický žáner zameraný na zosmiešňovanie pokrytectva autorít, mníchov či brahmanov. Je charakteristická zveličovaním a snahou poukázať na spoločenské neduhy.
Bhána
(monológ) je dramatická forma, v ktorej jediný herec (zvyčajne záletník alebo príživník) rozpráva o svojich milostných dobrodružstvách, pričom predstiera dialóg s neviditeľnými postavami.
Vithi
je krátka jednoaktovka, ktorá sa spolieha na vtipné slovné hračky a intelektuálny humor.
23
Ústrednou postavou humoru v klasickej indickej dráme je
Vidušaka
, ktorý je zavalitý, plešatý a neokrôchaný
brahman
slúžiaci zvyčajne ako dôverník kráľovi alebo nejakému hrdinovi. Aj keď je Vidušaka brahmanom, jeho humor pramení z jeho „nízkych“ túžob, najmä z nenásytného hladu a lenivosti. Pôsobí ako komický protipól k ušľachtilým hrdinom. Zatiaľ čo hrdinovia hovoria sanskritom, Vidušaka (podobne ako ženy a sluhovia) hovorí ľudovým jazykom prakrit, čo vytvára ďalší rozmer humoru.
24
25
V indickom divadle bola komédia spojená s bielou farbou (ako symbol viditeľných bielych zubov pri smiechu) a jej božskými patrónmi boli Pramathovci (v sanskrte Pramatha, sú v hinduistickej mytológii nebeské bytosti), sprievodci boha
Šivu
19
Na rozdiel od gréckej tradície indické hry často miešali komické prvky s vážnymi, pričom takmer vždy končili šťastne.
26
Jednou z najstarších dochovaných hier je
Mṛcchakaṭikā
– „Hlinený vozík“, pripisovaná kráľovi Šúdrakovi (pravdepodobne 2. stor. pred Kr. až 5. stor. po Kr.), ktorá obsahuje silné prvky situačnej komiky, milostných zápletiek a spoločenskej satiry.
27
Komédia v stredovekej Európe
upraviť
upraviť zdroj
V období raného
stredoveku
dochádzalo v
Európe
k fascinujúcemu paradoxu, kedy
kresťanskí
vzdelanci odmietali „pohanský“ obsah antických hier, no obdivovali ich vycibrený
latinský
štýl (učenci ako sv.
Hieronym
zápasili s obdivom k vycibrenému štýlu (napr.
Cicera
alebo
Terentia
) napriek ich „pohanskému“ obsahu).
28
Väčšina stredovekých diel bola anonymná. Elegická komédia
12. storočia
ale predstavuje unikátnu literárnu formu, v ktorej dominujú
francúzski
učenci.
Vitalis z Blois
(Vitalis Blaesensis), ktorý adaptoval
Plauta
vo svojich dielach
Geta
Aulularia
, položil základy tohto žánru. Jeho brat
Guillaume z Blois
(Guillelmus Blaesensis) je autorom komédie
Alda
. Teoretické ukotvenie a poetické spracovanie týchto foriem nachádzame u
Matúša z Vendôme
(Matthaeus Vindocinensis), najmä v jeho diele
Milo
. Žáner sa neskôr rozšíril aj do
Anglicka
Talianska
, pričom si zachoval formu
distichonu
29
Bruegelova
grafika
Sviatok bláznov
(1559) zachytáva dozvuky stredovekej ľudovej kultúry a jej vplyv na vývoj komédie. Dielo ilustruje tradíciu frašiek, ktoré formou satiry zosmiešňovali cirkevné a spoločenské normy. Cez dynamické pózy a kostýmy umelec dokumentuje premenu rituálu na divadelné predstavenie plné nespútanej ľudovej zábavy.
30
Uznávaný taliansky filológ
Ferruccio Bertini
, vysvetľuje, že hoci sa tieto texty nazývajú „komédie“, ich forma (elegické distichon) a naratívna štruktúra ich radí k žánru, ktorý bol určený na verejné čítanie alebo recitáciu, a nie na divadelné predvádzanie v antickom zmysle. Autor zdôrazňuje vplyv
Ovidiových
elégií ako hlavného štylistického vzoru.
31
Stredoveká dráma ale nebola len
náboženská
, od svojich počiatkov obsahovala silné prvky frašky a ľudovej komédie.
32
33
Zatiaľ čo náboženské hry (morality) sa sústredili na otázky mravov a zápas dobra so zlom, sekulárne (svetské) divadlo čerpalo z dedinských hier, tancov a „sofistikovanejších hier o sexe a vojne“, ktoré boli populárne medzi šľachtou. Tieto svetské hry sa často zaoberali témami ako láska a nevera, pričom väčšina textov z tohto obdobia zostala anonymná kvôli ich kolektívnemu pôvodu v komunitách alebo cechoch.
34
Na rozdiel od antického modelu, kde komédia a tragédia existovali oddelene, stredovek tieto hranice stieral a vytváral syntézu, v ktorej sa každodenný život prelínal s duchovným symbolizmom
33
Žánre stredovekej komédie:
Fraška
(Farsa): Najobľúbenejší komediálny žáner neskorého stredoveku (najmä vo
Francúzsku
). Boli to krátke, dynamické hry o neverných manželkách, podvedených klamároch alebo skorumpovaných úradníkoch. Najznámejším dielom je
Fraška o majstrovi Pathelinovi
35
Sotie
(zo starofrancúzskeho sot – blázon): Satirické hry, v ktorých postavy vystupovali v kostýmoch bláznov. Pod rúškom šialenstva mohli herci otvorene kritizovať cirkev, štát a spoločenské pomery.
35
Interlúdiá
(prechodný žáner medzi náboženským a svetským divadlom): Krátke zábavné výstupy vkladané medzi vážne časti náboženských drám alebo podávané počas šľachtických hostín.
32
Sviatok bláznov
(Festum Fatuorum alebo Festum Stultorum): Špecifická forma rituálnej komédie v rámci cirkvi, kedy si nižší klérus vymieňal úlohy s vyššími hodnostármi, čo sprevádzal spev paródií a bujará zábava.
36
Hoci Cirkev oficiálne odsudzovala hercov, potulní zabávači udržiavali pri živote prvky antickej frašky a ľudového divadla. Títo performeri, ktorí sa pohybovali na okraji spoločnosti, predvádzali krátke komické scénky, akrobaciu a piesne na trhoviskách a počas sviatkov, čím vytvárali sekulárnu alternatívu k dominantnému náboženskému rituálu. Práve v ich repertoári prežívala komédia ako žáner v čase, keď oficiálna kultúra podliehala prísnemu morálnemu diktátu.“
37
Tradičná japonská komédia Kjógen
upraviť
upraviť zdroj
Japonsku
sa od
14. storočia
(od obdobia
Muromači
, 1336
1573) zaraďovali medzi jednotlivé vážne akty
divadla Nó
frašky
Kjógen
38
39
Kjógen (
jap.
狂言
– v preklade „bláznivé slová“) predstavuje komický
žáner
tradičného japonského divadla, ktorý sa vyvíjal paralelne s vážnym a rituálnym divadlom Nó.
40
Scéna z hier nó a kjógen, detail z japonského ilustrovaného zvitku (emakimono) z obdobia
Edo
, približne z roku
1700
, Museo d'Arte Orientale Edoardo Chiossone, Janov.
41
Kjógen je často opisovaný ako komitíva k Nó, ale tento vzťah je hlbší než len jednoduchý kontrast. Zatiaľ čo hry nó sa zaoberajú duchmi, bohmi a aristokratickými tragédiami v poetickom a archaickom jazyku, kjógen sa sústredí na „tu a teraz“ stredovekého Japonska. Hlavnými postavami sú často prefíkaný
sluha
Taró Kaja
a jeho pán, ktorých interakcie odhaľujú ľudskú slabosť s
humorom
a súcitom. Na rozdiel od Nó, kde dominuje
maska
tanec
, v kjógenu je prvoradý
dialóg
mimika
. Tieto frašky, vkladané medzi jednotlivé akty Nó, poskytovali divákovi emocionálne uvoľnenie (
katarziu
) a zároveň ukotvovali celodenný program v realite bežného života.
42
Kľúčové znaky kjógenu:
Štruktúra: Hry kjógen sú integrálnou súčasťou celodenného programu nó, kde sa hrajú v prestávkach medzi vážnymi hrami, aby rozptýlili napätie.
43
Jazyk: Používa hovorovú
japončinu
14. až
16. storočia
, na rozdiel od literárnej klasickej japončiny používanej v nó.
44
Absencia masiek: Väčšina postáv v kjógenu masky nenosí (s výnimkou postáv zvierat, božstiev alebo špecifických škaredých žien), čo umožňuje hercom využívať výraznú mimiku.
45
Témy:
Paródia
na náboženské
rituály
, rodinné hádky, podvody sluhov voči pánom a
satirický
pohľad na
feudálnu
hierarchiu.
46
Unikátnosť žánru kjógen spočíva v jeho neprerušenej interpretačnej tradícii; vďaka dedičnému odovzdávaniu rolí v rámci rodinných škôl (ako napr. škola
Ókura
) ide o jednu z najstarších kontinuálne hraných foriem komédie na svete.
47
Renesančná a klasicistická komédia
upraviť
upraviť zdroj
15.
16. storočí
prešla talianska dráma zásadným vývojom, ktorý rozdelil komediálny žáner na dve hlavné línie:
commedia erudita
(učená komédia) a
commedia dell’arte
(komédia umeleckých remeselníkov). Commedia erudita vznikala na šľachtických dvoroch a univerzitách ako literárny produkt vzdelancov. Autori ako
Niccolò Machiavelli
(autor slávnej
Mandragory
),
Ludovico Ariosto
či
Pietro Aretino
vychádzali z antických vzorov (Plautus, Terentius). Tieto hry mali pevný písaný scenár, dodržiavali pravidlá piatich dejstiev a jednotu času, miesta a deja. Postavy boli psychologicky prepracovanejšie, hoci stále vychádzali zo sociálnych archetypov, ich jazyk (s toskánskym dialektom) už bol vybrúsený.
48
Anonymná olejomaľba z konca 16. storočia, ktorá zobrazuje typické postavy talianskej improvizovanej komédie: milencov (Innamorati), sluhu (Zanni) a starca (Pantalone).
49
V druhej polovici 16. storočia sa ako dynamický protipól sformovala commedia dell’arte. Na rozdiel od učenej komédie išlo o profesionálne divadlo postavené na improvizácii. Herci nepracovali s fixným textom, ale s rámcovým scenárom (
canovaccio
). Predstavenia boli založené na fyzickej komike (
lazzi
), akrobacii a využívaní masiek. Typické boli ustálené typy postáv: severné masky (lakomý kupec
Pantalone
, mudrlant
Dottore
) a južné masky sluhov (prefíkaný
Arlecchino
, hrubý
Pulcinella
). Každá postava hovorila špecifickým talianskym dialektom (benátskym, bolognským alebo neapolským), čo zdôrazňovalo ľudový a regionálny charakter tohto umenia.
50
Vznik divadla
Comédie-Française
v roku
1680
, ku ktorému došlo zlúčením popredných parížskych súborov na príkaz kráľa
Ľudovíta XIV.
, predstavuje kľúčový míľnik v dejinách európskeho divadla. Hoci sa
Molière
tohto momentu nedožil, jeho vplyv bol pre inštitúciu natoľko určujúci, že divadlo sa dodnes nazýva „Molièrov dom“ (aj keď divadlo vzniklo sedem rokov po Molièrovej smrti, Molière je považovaný za jeho „duchovného otca“
51
). Molière vo svojej tvorbe geniálne prepojil prvky ľudovej kultúry, najmä talianskej commedia dell’arte, s náročnými morálno-poučnými cieľmi klasicizmu. Na rozdiel od svojich súčasníkov sa slepo nedržal prísnych teoretických noriem, ale uprednostňoval „pravidlo pravidiel“ – páčiť sa publiku. Podľa jeho presvedčenia je napísať kvalitnú komédiu náročnejšie než tragédiu, pretože komédia vyžaduje pravdivé vykreslenie ľudských slabostí tak, aby boli rozpoznateľné a zároveň smiešne.
52
Rytina
Jeana Le Pautra
zachytáva
Molièrovho
Zdravého nemocného
, hraného v júli
1674
pod holým nebom vo
Versailles
. Umelec precízne stvárnil dočasné barokové javisko, ktoré vyrástlo uprostred kráľovských záhrad len pre túto slávnostnú noc pred zrakom
Ľudovíta XIV.
53
Svojím inovatívnym prístupom vytvoril nové subžánre, ktoré definovali vtedajšiu scénu:
Vysoká komédia (grande comédie): Zameriava sa na psychologickú hĺbku a spoločenskú satiru (napr.
Mizantrop
alebo
Tartuffe
).
Heroická komédia: Spája vznešené témy s komickými prvkami (
Don Garcia Navarrský
).
Comédie-ballet
: Unikátna syntéza hovoreného slova, hudby a tanca, vytvorená pre kráľovský dvor (napr.
Mešťan šľachticom
).
52
Na rozdiel od renesančnej komédie, ktorá bola často postavená na situačných omyloch a nespútanosti, klasicistická komédia
17. storočia
kladie dôraz na psychologickú hĺbku postáv a dodržiavanie jednoty miesta, času a deja. Smiech tu slúži ako nástroj „nápravy mravov“ (ridendo castigat mores), čo bolo v súlade s vtedajším racionalistickým pohľadom na svet.
54
Zatiaľ čo Molière vniesol do spoločenskej komédie kritický rozmer,
Pierre Corneille
Jean Racine
pozdvihli francúzsku tragédiu na jej umelecký vrchol. Corneille vo svojich dielach, predovšetkým v dráme
Cid
, majstrovsky stvárnil vnútorný rozpor medzi individuálnou túžbou a neúprosnou morálnou povinnosťou, čím zadefinoval štrukturálne pravidlá klasicistickej drámy, ktoré neskôr
Jean Racine
obohatil o psychologickú hĺbku.
55
Španielsku
, kde sa veselohra pestovala od 16. storočia, dosiahlo divadlo svoj vrchol v
17. storočí
(vo svojom zlatom veku zv.
Siglo de Oro
) prostredníctvom novej formy národnej drámy, známej ako
comedia nueva
. Táto forma, ktorú definoval
Lope de Vega
, stierala hranice medzi tragédiou a komédiou, čím vznikol špecifický žáner sekulárnych hier nazývaných jednoducho
comedias
. Najvýraznejším podžánrom bola komédia plášťa a meča (
comedia de capa y espada
). Tieto hry sa zameriavali na milostné intrigy, súboje o moc a prísny kódex cti (
pundonor
) v prostredí nižšej šľachty a mestských gavalierov.
56
Jej hlavnými predstaviteľmi boli:
Lope de Vega: Zakladateľ moderného španielskeho divadla, ktorý v diele
Arte nuevo de hacer comedias
(1609) kodifikoval porušenie klasických jednôt času a miesta v prospech dynamického deja.
Tirso de Molina
: Známy psychologickou hĺbkou postáv a vytvorením archetypu
Dona Juana
v hre
El burlador de Sevilla
Pedro Calderón de la Barca
: Dovŕšiteľ
barokového divadla
, ktorý do komédií vniesol filozofický rozmer a formálnu dokonalosť (napr.
La dama duende
).
56
alžbetínskom
Anglicku
(v 16. storočí) sa komédia nevyvíjala len ako prostriedok zábavy, ale ako komplexné zrkadlo spoločnosti.
William Shakespeare
vo svojich dielach, ako napríklad
Sen noci svätojánskej
alebo
Ako sa vám páči
, vytvoril formu, ktorá harmonicky spája prvky frašky, dômyselné slovné hračky a rozmarné situácie. Jeho komédie sa zameriavajú na sociálne interakcie bežných ľudí a rozpory každodenného života, pričom využívajú motívy ako zámena identity, napätie medzi rozumom a túžbou, či odlúčenie a následné znovuzjednotenie postáv. Na rozdiel od čistej satiry, Shakespearov prístup je univerzálny a skúma hĺbku ľudskej skúsenosti od radosti až po melanchóliu.
57
Shakespearovská komédia predstavuje v dejinách európskej drámy unikátny model, ktorý sa odklonil od klasickej antickej tradície striktného dodržiavania jednoty miesta, času a deja.
58
Na
Slovensku
sa v období
humanizmu
a renesancie (16. stor.) rozvíjala najmä školská dráma. Okrem diel antických autorov ako Plautus a Terentius, ktoré slúžili ako jazykové a etické vzory na humanistických školách (napr. v
Bardejove
alebo
Bratislave
), sa začali tvoriť aj pôvodné latinské a neskôr slovenské hry.
59
Zaujímavosti z tohto obdobia zahŕňajú:
Pavel Kyrmezer
: Významný autor renesančných komédií, ktorého diela ako Komedia nová o vdově
Komédia nová o vdově
(1573),
60
Komedia česká o bohatci a Lazarovi
(1566)
61
alebo
Komedia o Tobiášovi
62
využívajú biblické motívy na kritiku vtedajších sociálnych pomerov a morálky.
Školské hry: Slúžili nielen na výučbu latinčiny, ale aj na rozvoj rečníckych schopností študentov. Často obsahovali komické medzihry (intermédiá), ktoré boli písané v domácom jazyku (slovenčine/biblickej češtine) a reflektovali ľudový humor.
63
Klasicistická komédia: Neskôr v 18. storočí na tieto tradície nadviazal klasicizmus, kde sa do popredia dostal osvietenský didaktizmus a snaha o výchovu meštianskeho publika.
64
V tomto období sa na Slovensku formovala svetská dráma, pričom Plautus ovplyvnil nielen formu (delenie na dejstvá, typológia postáv ako prefíkaný sluha či chvastavý vojak), ale aj prechod od náboženských tém k občianskym a humorným. Na jeho tradíciu neskôr v klasicizme nadväzovali autori ako
Ján Chalupka
, ktorí antické komediálne postupy transformovali do slovenského prostredia.
65
Osvietenská komédia
upraviť
upraviť zdroj
Osvietenská komédia 18. storočia predstavuje jeden z najdynamickejších prevratov v dejinách európskej drámy. Táto éra, známa ako „vek rozumu“, priniesla odklon od prísnych pravidiel klasicizmu a presunula pozornosť z aristokracie na novú, sebavedomú spoločenskú triedu – buržoáziu. Zatiaľ čo v 17. storočí dominovala v komédii postava Molièra, 18. storočie hľadalo nové formy vyjadrenia. Tradičná komédia typov sa začala premieňať na charakterovú a mravoučnú komédiu. Autori už nechceli len zabávať, ale predovšetkým vychovávať a kritizovať spoločenské nešváry.
66
Maľba
Thalia, múza komédie
od francúzskeho rokokového maliara
Jean-Marca Nattiera
pochádza z roku
1739
. Dielo zobrazuje postavu
Thalie
, ktorá je v
gréckej mytológii
jednou z deviatich
múz
a patrónkou komédie a pastierskej poézie.
67
V tomto období vo Francúzsku dochádza k zásadnému posunu v dramaturgii, keď tradičné žánre nahrádza meštianska dráma (drame bourgeois).
Denis Diderot
, ako hlavný teoretik tohto smeru, odmietol prísne klasicistické delenie na vysoké a nízke. Nový žáner sa sústredil na súkromný život strednej vrstvy, pričom namiesto aristokratických hrdinov postavil do popredia postavu otca rodiny a riešenie morálnych dilem v domácom prostredí. Cieľom nebolo len pobaviť alebo vyvolať hrôzu, ale prostredníctvom citovosti a pátosu (le genre sérieux) priviesť diváka k oslave cnosti.
68
S postupujúcim storočím sa komédia stávala čoraz ostrejšou zbraňou proti starému poriadku (
Ancien régime
). Satira už neútočila na jednotlivcov (na ich individuálne neresti ako lakomosť alebo pokrytectvo), ale na triedy; už sa nesnažila napraviť mravy, ale zmeniť stav spoločnosti. Komédie odhaľovali parazitizmus šľachty a oslavovali inteligenciu, pracovitosť a morálnu prevahu tretieho stavu. Francúzsky dramatik
Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais
je najvýznamnejším predstaviteľom tohto obdobia. Jeho diela sú predzvesťou
Francúzskej revolúcie
69
Dobová rytina zachytáva jednu z najdôležitejších a najkomickejších scén Figarovej svadby – paródiu na súdny proces. Rytina je datovaná do roku 1784, kedy sa hra po rokoch zákazov konečne dočkala premiéry.
Beaumarchaisova
Figarova svadba
(1784) bola vnímaná ako útok na samotné základy aristokratickej spoločnosti. Napätie v hre už nevyplývalo len z komických nedorozumení, ale z priameho konfliktu medzi inteligentným sluhom a jeho morálne skrachovaným pánom.
70
Napoleon Bonaparte
o tejto divadelnej hre vyhlásil, že to bola „revolúcia už v akcii“ (v origináli: „C'était la Révolution déjà en action“).
71
Smiech sa tu stal nástrojom sociálnej kritiky, ktorý podkopával autoritu šľachty a oslavoval energiu a dôvtip tretieho stavu.
70
Podobné tendencie sa objavovali po celej Európe. V Taliansku
Carlo Goldoni
zásadne zmenil smerovanie európskej dramatiky tým, že transformoval upadajúcu commediu dell'arte na modernú charakterovú komédiu. Goldoni postupne odstránil tradičné kožené masky (ako Pantalone, Arlecchino či Dottore) a nahradil ich konkrétnymi postavami s individuálnou psychológiou a sociálnym pozadím.
72
Jeho reforma nebola len estetická, ale aj štrukturálna – improvizovaný scenár (commedia a braccio) nahradil fixným literárnym textom. Trval na tom, aby herci dodržiavali napísaný text, čím eliminoval vulgárne a nesúvisiace vsuvky (lazzi), ktoré boli pre commediu dell'arte typické. Do divadla vniesol život vtedajšej strednej vrstvy a služobníctva, čím hry priblížil reálnemu svetu divákov.
73
Hra Carla Goldoniho
Sluha dvoch pánov
(1746) je kľúčové dielo v rámci reformy talianskeho divadla, predstavuje prechodný bod reformy. Hoci v nej ešte vystupujú tradičné typy (Truffaldino), ich konanie je už pevne ukotvené v logickom deji a prepracovaných situáciách.
74
V Anglicku sa pozornosť presunula ku
komédii mravov
comedy of manners
). Autori ako
William Congreve
The Way of the World
) a
Richard Brinsley Sheridan
The School for Scandal
) začali reflektovať umelú a sofistikovanú spoločnosť vyšších vrstiev. Táto forma je charakteristická brilantným vtipom (
wit
), cynizmom a satirickým pohľadom na spoločenské konvencie, kde sú postavy často typizované ako svetáci (
rakes
) alebo módni šviháci (
fops
). Zápletky týchto hier, často sa točiace okolo škandálov a milostných afér, sú druhoradé voči iskrivému dialógu a analýze spoločenských mravov.
57
Osvietenská a meštianska komédia 18. storočia (reprezentovaná autormi ako Goldoni či Beaumarchais) zásadne zmenila zameranie žánru z aristokratickej zábavy na kritiku spoločenských pomerov a morálky. Tým pripravila pôdu pre komédiu 19. storočia, ktorá sa vyvinula do dvoch hlavných smerov: spoločenskej satiry a psychologického realizmu.
75
Realistická komédia 19. storočia
upraviť
upraviť zdroj
Komédia v 19. storočí prešla zásadnou transformáciou, ktorá odrážala búrlivé spoločenské zmeny – od napoleonských vojen cez priemyselnú revolúciu až po vzostup meštianstva. Kým klasicizmus striktne oddeľoval „vysoké“ a „nízke“ žánre, 19. storočie tieto hranice definitívne zmazalo. Vzniká tzv.
vysoká komédia
, ktorá sa už nesústredí len na karikatúru nerestí, ale na jemnú analýzu spoločenských konvencií a pokrytectva vzmáhajúcej sa buržoázie. V prostredí francúzskeho divadla sa rodí „dobre napísaná hra“ (
pièce bien faite
), ktorá vďaka autorom ako
Eugène Scribe
prináša matematickú presnosť v zápletke, zatiaľ čo v Rusku
Nikolaj V. Gogoľ
posúva komédiu k sociálnej satire s tragikomickým podtónom. Tento vývoj smerom k realizmu znamenal, že smiech už nebol cieľom sám o sebe, ale prostriedkom na odhalenie morálneho úpadku spoločnosti.
76
Na začiatku storočia ešte doznieval vplyv osvietenskej komédie, no postupne sa do popredia dostala spoločenská satira, ktorá už neútočí na abstraktné neresti (lakomstvo, pokrytectvo), ale na konkrétne sociálne a politické neduhy: skostnatenú byrokraciu, honbu za titulmi u vzmáhajúcej sa buržoázie a morálny rozklad upadajúcej aristokracie.
77
Nikolaj Vasilievič Gogoľ: Jeho hra
Revízor
(1836) predstavuje vrchol satirickej komédie. Táto hra nie je len satirou na provinčnú administratívu; je to metafyzická komédia o prázdnote a klame. Autor tu doviedol techniku „smiechu cez slzy“ k dokonalosti, keď diváka núti smiať sa na vlastnej morálnej deformácii, čím hra prekračuje hranice dobového Ruska a stáva sa univerzálnou štúdiou ľudskej malosti.
78
Oscar Wilde
: Koncom storočia priniesol brilantnú konverzačnú komédiu. Jeho hra
Je dôležité mať Filipa
(1895) nie je len cvičením vo vtipe, ale chirurgicky presnou pitvou britského triedneho systému. Wildeov génius spočíva v tom, že vážne témy – ako sú identita, legitimita a manželstvo – spracováva s absolútnou ľahkosťou. Jeho postavy sa pohybujú v labyrinte umelých pravidiel, pričom ich jedinou zbraňou je jazyk. Práve prostredníctvom epigramov Wilde dokazuje, že viktoriánska morálka bola v skutočnosti len prepracovanou hrou na pravdu, kde forma vždy triumfovala nad obsahom.
79
S rozvojom miest a nárastom strednej triedy vznikol dopyt po ľahšej zábave. V Paríži sa sformoval
vaudeville
, ktorý predstavoval dokonalú odpoveď na potreby rozrastajúcej sa mestskej buržoázie. Na rozdiel od vznešenej opery či tragédie v Comédie-Française, vaudeville ponúkal dynamickú zmes humoru a hudby. Jeho štruktúra bola pevne daná: staval na vtipných dialógoch prekladaných známymi melódiami (tzv.
vaudevilles
), pričom hlavným motorom deja boli nepravdepodobné náhody, zámeny identít a milostné pletky. Tento žáner sa stal predchodcom modernej situačnej komédie a operety, pričom jeho rýchle tempo a satirický podtón zrkadlili zrýchľujúci sa životný štýl vtedajšieho Paríža.
80
Plagát muzikálu
The Black Crook
(z roku 1886), znázorňujúci finále, v ktorom Amazonky drvia sily zla, historikmi je často označované za prvú muzikálovú komédiu.
Zatiaľ čo rané frašky sa zaoberali základnými ľudskými pudmi, v polovici 19. storočia boli tieto pudy u
Eugèna Labicha
transformované do nového, mechanického formátu (do tzv. „dverovej frašky“, kde postavy neustále vchádzajú a vychádzajú v nesprávny moment, čo vytvára komický chaos). Tento štýl neskôr zdokonalil
Georges Feydeau
, ktorého majstrovské diela fungujú s precíznou vynaliezavosťou „hodinového stroja“. Postavy v jeho hrách strácajú svoju ľudskosť a stávajú sa súčasťou reťazca okolností, kde ich pohyby pripomínajú automatizované mechanizmy (tzv. bergsonovský automatizmus). Feydeauove frašky sú často postavené na nevere manželov a ich zúfalej snahe zakryť svoje poklesky, pričom komická energia pramení práve zo stretnutia postáv, ktoré by za normálnych okolností mali zostať oddelené.
81
Koncom 19. storočia sa hranice medzi komédiou a tragédiou začali stierať.
Anton Pavlovič Čechov
vo svojich hrách (
Čajka
Višňový sad
) vytvoril žáner „lyrickej komédie“. Čechovove hry sú postavené na jemnej rovnováhe medzi smiechom a slzami. To, čo autor nazýval „komédiou“, bolo v skutočnosti nemilosrdným zobrazením ľudskej pasivity. Postavy vo
Višňovom sade
nie sú tragickými hrdinami v klasickom zmysle; sú to skôr smiešne figúrky uväznené vo vlastnej nostalgii, ktorých neschopnosť zachrániť sa pred nevyhnutným koncom vyvoláva u diváka súcit zmiešaný s iróniou. Práve toto zmazanie hraníc už definuje modernú drámu
20. storočia
82
V slovenskom prostredí mala komédia v 19. storočí špecifickú úlohu – nebola len prostriedkom na vyvolanie smiechu, ale predovšetkým nástrojom národnej sebadefinície. Smiech tu slúžil ako zbraň proti odrodilstvu, morálnej skazenosti a spoločenskej stagnácii, pričom postavy v hrách mali diváka nielen zabaviť, ale najmä vychovávať k národnému povedomiu a modernosti.
83
Ján Chalupka
je zakladateľ modernej slovenskej veselohry. V diele
Kocúrkovo
(1830) vytvoril prototyp slovenského malomesta, v ktorom vládne duchovná obmedzenosť, národná vlažnosť až odrodilstvo a smiešna spoločenská pýcha, zakrývajúca vnútornú prázdnotu jeho obyvateľov.
84
Jonáš Záborský
vo svojich veselohrách, najmä v diele
Najdúch
, prekročil rámec súvekej dobromyseľnej komiky. Do slovenskej drámy vniesol nemilosrdnú satiru a sardonický sarkazmus, ktorým bičoval morálny úpadok a politickú obmedzenosť zemianstva. Jeho kritika však neostala len pri jednej spoločenskej vrstve; s trpkosťou analyzoval celkový stav verejných pomerov v Uhorsku, odhaľoval korupciu, intrigy a národnostný útlak, čím sa stal jedným z najostrejších kritikov súvekej spoločnosti.
85
Dramatická tvorba
Jána Palárika
vyrastala z úsilia o zmierenie rozporov v slovenskom národnom živote, najmä medzi staroslovákmi a novou školou, ale aj medzi inteligenciou a meštianstvom. Veselohry
Inkognito
Dobrodružstvo pri obžinkoch
využívajú tradičný postup zámeny postáv (intrigu), ktorý však autorovi neslúži len na vyvolanie komiky, ale predovšetkým na manifestáciu národnej identity a spoločenskej tolerancie. Cieľom nie je konflikt vyhrocovať, ale dospieť k harmonickému vyústeniu, v ktorom sa stiera spoločenská bariéra a víťazí princíp národnej svornosti.
86
Moderná komédia 20. storočia
upraviť
upraviť zdroj
Divadelná komédia prešla v 20. storočí búrlivým vývojom, počas ktorého sa transformovala z ľahkej bulvárnej zábavy na nástroj ostrej spoločenskej kritiky a filozofického skúmania ľudskej existencie. Na začiatku storočia dominovala konverzačná komédia mravov (
comedy of manners
), postavená na vtipných dialógoch a spoločenských hrách vyšších vrstiev, no pod vplyvom svetových vojen a sociálnych otrasov sa jej štruktúra začala drobiť.
87
Kľúčovým zlomom bol nástup tzv. „čiernej komédie“ a absurdnej drámy, kde sa komično stalo neoddeliteľným od tragického. Postavy v hrách
Samuela Becketta
či
Harolda Pintera
sa už nepohybujú v logickom svete bulvárnej frašky; ich smiech vychádza z úzkosti a pocitu nezmyselnosti bytia. Komédia sa tak transformovala na politický nástroj (napríklad u
Bertolta Brechta
), ktorý využíval odcudzenie na to, aby diváka prinútil kriticky prehodnotiť spoločenský systém. Tento vývoj viedol k tomu, že hranica medzi komédiou a tragédiou takmer zanikla, čím vznikli nové, hybridné formy, ktoré definovali divadelnú avantgardu celého storočia.
87
The Threepenny Opera (v slovenčine známej ako Žobrácka opera) od súboru Rutgers Opera. Detailná snímka z predstavenia, ktoré sa odohralo 16. novembra 2014 v klube Le Poisson Rouge v
New Yorku
Zatiaľ čo sa komédia 19. storočia, reprezentovaná fraškou a vaudevilleom, zameriavala predovšetkým na situačný humor a únik od reality, 20. storočie prinieslo do tohto žánru existenciálnu hĺbku a intelektuálnu reflexiu. Komédia sa transformovala na nástroj sebazáchovy v tieni dvoch svetových konfliktov a totalitných režimov. Smiech už nebol len prostriedkom zábavy, ale formou odporu a spôsobom, ako spracovať kolektívnu traumu.
88
Tento vývoj viedol k vzniku špecifických foriem:
konverzačná komédia
(napr. u
G. B. Shawa
) demaskovala pokrytectvo spoločenských noriem prostredníctvom brilantnej rétoriky.
Satira
sa stala nebezpečnou zbraňou namierenou proti byrokracii a diktatúram, zatiaľ čo absurdná dráma (
Beckett, Ionesco
) úplne rozbila tradičnú štruktúru príbehu, aby ukázala odcudzenie človeka v technologickom svete.
Humor
20. storočia je definovaný ako „čierny humor“ alebo „smiech cez slzy“, kde sa komické situácie neoddeliteľne prelínajú s tragickým pocitom života.
88
Najvýznamnejší autori a ich prínos:
George Bernard Shaw
(1856
1950) – Hoci svoju literárnu dráhu začal v 19. storočí, jeho revolučný vplyv na britskú a svetovú drámu naplno dozrel v prvých dekádach 20. storočia. Shaw zásadne transformoval komédiu z prostriedku púhej zábavy na sofistikované „divadlo ideí“ (
Drama of Ideas
). V tomto žánri nie je dej len sledom udalostí, ale slúži ako dynamické diskusné fórum pre intelektuálne debaty o morálke, náboženstve a sociálnej nespravodlivosti. V jeho svetoznámej hre
Pygmalion
(1913), ktorá sa neskôr stala predlohou pre muzikál
My Fair Lady
Shaw majstrovsky využíva brilantný vtip a satiru na dekonštrukciu britského triedneho systému.
89
Fotografia z broadwayskej inscenácie hry
Pygmalion
od
Georgea Bernarda Shawa
z roku
1914
zachytáva kvetinárku (
Mrs. Patrick Campbell
– vlastným menom
Beatrice Stella Tanner
(1865
1940), bola jednou z najvýznamnejších britských divadelných herečiek svojej generácie) pri jej uvedení do vysokej spoločnosti pod dohľadom profesora Higginsa (Philip Merivale).
Bertolt Brecht
(1898
1956) – Brechtovo epické divadlo radikálne pretvára tradičnú funkciu komédie a drámy tým, že nahrádza emocionálnu identifikáciu kritickým odstupom. V dielach ako
Žobrácka opera
(Die Dreigroschenoper – v slovenčine doslovne ako
Trojpencová opera
) Brecht nevyužíva humor a iróniu na dosiahnutie katarzie alebo čistého pobavenia, ale ako nástroje spoločenskej pitvy. Kľúčovým mechanizmom je
Verfremdungseffekt
(scudzovací efekt), ktorého cieľom je zbaviť zobrazované sociálne vzťahy ich zdvihnutej samozrejmosti. Namiesto toho, aby divák so súcitom sledoval osudy postáv, je prostredníctvom prerušovania deja piesňami (songami), priamym oslovovaním publika a viditeľnou scénickou technikou neustále upozorňovaný na to, že sleduje divadlo – konštrukt, ktorý zrkadlí iný konštrukt: kapitalistickú spoločnosť. Irónia v Brechtovom podaní odhaľuje morálne pokrytectvo meštianskej triedy; zločinec nie je vnímaný ako individuálny vyvrheľ, ale ako logický produkt a paralela k legálnemu podnikaniu. Smiech v Brechtových hrách je preto často trpký a intelektuálny, navrhnutý tak, aby divák po odchode z divadla nebol uspokojený, ale aby spochybňoval status quo a uvažoval o potrebe kolektívnej politickej zmeny.
90
Samuel Beckett
(1906
1989) a
Eugène Ionesco
(1909
1994) – Hoci sú štýlovo odlišní, zdieľajú spoločné východisko v zobrazení metafyzickej úzkosti človeka. Samuel Beckett vo svojom prelomovom diele
Čakanie na Godota
(1952) redefinuje dramatickú štruktúru tým, že nahrádza tradičný dej statickosťou a cyklickosťou. Komično v jeho podaní pramení z „klauniády v prázdnote“ – postavy Vladimír a Estragon využívajú mechanizmy music-hallu a grotesky, aby vyplnili neznesiteľné ticho a maskovali zúfalstvo z márnosti ich čakania. Humor je tu nástrojom prežitia, no zostáva tragický, pretože podčiarkuje nemennosť ľudského údelu.
91
Na druhej strane Eugène Ionesco útočí na logiku prostredníctvom deštrukcie jazyka. V hre
Plešatá speváčka
(1950) premieňa banálne konverzačné frázy na absurdnú kakofóniu. Ionesco nevidí tragédiu v tichu, ale v nadbytku vyprázdnených slov. Komično u neho vzniká z automatizmu postáv, ktoré sa správajú ako pokazené stroje. Kým Beckett hľadá podstatu bytia v redukcii a tichu, Ionesco odhaľuje absurditu sveta cez hyperbolu, nonsens a stratu identity v masovej spoločnosti. Obaja autori však zhodne ukazujú, že v modernom svete je hranica medzi smiechom a hrôzou takmer neviditeľná.
92
Friedrich Dürrenmatt
(1921
1990) Vo svojej teórii „21 bodov k hre Fyzici“ definoval, že tragédia vyžaduje vinníka a prehľadný svet, čo v anonymnej modernej spoločnosti neexistuje. Preto nastupuje tragikomédia – žáner, kde sa smiech stáva nástrojom zúfalstva. Jeho hra
Návšteva starej dámy
je modelovým príkladom toho, ako sa spravodlivosť mení na obchodnú komoditu (je mrazivou komédiou o morálke, pomste a sile peňazí).
93
Neil Simon
(1927
2018) bol počas svojej kariéry dominantnou silou amerického komediálneho divadla, pričom dosiahol úroveň popularity, ktorá v histórii
Broadway
nemá obdobu. Hoci ho kritika spočiatku vnímala len ako tvorcu ľahkých gagov, Simon postupne predefinoval hranice bulvárnej komédie tým, že do nej vniesol hlbokú melanchóliu a autobiografickú úprimnosť. Jeho postavy nie sú len figúrkami v službách vtipu; sú to hlboko chybujúci, úzkostliví ľudia zápasiaci s urbanistickou izoláciou a rozpadom rodinných hodnôt. V dielach ako
Podivný pár
(The Odd Couple) dokázal premeniť triviálne domáce hádky na univerzálnu štúdiu mužskej osamelosti a neschopnosti komunikovať. Simonova skutočná sila spočívala v jeho schopnosti „písať v bolesti a prepisovať v smiechu“. Práve toto spojenie tragédie každodenného života s brilantným načasovaním dialógov mu umožnilo vybudovať most medzi komerčným úspechom a umeleckou integritou, čím si vyslúžil status kronikára strednej triedy 20. storočia.
94
Snímka z hry
Poprava sa niekoná
(pôvodne uvádzaná aj pod názvom Soirée). Táto hra patrí k základným pilierom slovenskej modernej satiry a komédie, v ktorej naplno zažiarila legendárna dvojica
Milan Lasica
Július Satinský
. Hra mala premiéru v roku
1968
Divadle na korze
. Vznikla v období uvoľnenia politickej atmosféry, čo autorom umožnilo priniesť na javisko nový druh humoru – intelektuálny, absurdný a postavený na brilantnom dialógu.
95
stredoeurópskom
priestore mala komédia 20. storočia špecifickú príchuť:
Osvobozené divadlo
Voskovec
Werich
) v tridsiatych rokoch 20. storočia predstavovalo unikátny európsky fenomén, v ktorom sa organicky prepojila estetika poetizmu, dadaistická hravosť a ostrá politická satira. Klauniády Jiřího Voskovca a Jana Wericha, postavené na brilantnom intelektuálnom humore a slovnej improvizácii, prekročili rámec obyčajnej zábavy a stali sa nástrojom spoločenskej kritiky. V ich predstaveniach, ako boli
Osel a stín
či
Kat a blázen
, sa scéna premenila na tribúnu namierenú proti narastajúcemu
fašizmu
totalitarizmu
. Hudobná zložka
Jaroslava Ježka
, integrujúca jazzové rytmy s moderným šansónom, dotvárala dynamický charakter tohto divadla, ktoré v kontexte medzivojnovej avantgardy nemalo v strednej Európe konkurenciu. Ich schopnosť demystifikovať politickú moc prostredníctvom humoru z nich urobila kľúčové postavy protifašistického odboja v kultúre.
96
Milan Lasica
Július Satinský
sa stali protagonistami intelektuálneho typu divadla, ktoré v slovenskom prostredí dovtedy nemalo obdobu. Ich humor nebol postavený na prvoplánovej komike či ľudovom vtipkovaní, ale na brilantnej práci s jazykom, nonsensom a intelektuálnym nadhľadom. V období normalizácie, kedy bola verejná diskusia prísne obmedzovaná, dokázali prostredníctvom svojich dialógov pomenovať absurditu vtedajšieho bytia. Ich texty fungovali na princípe „čítania medzi riadkami“, čím vytvárali unikátne sprisahanecké puto s divákom, ktorý v ich metaforách nachádzal pomenovanie vlastných spoločenských a politických pocitov. Stali sa ostrovom slobody v mori ideologickej neslobody.
97
Václav Havel
vo svojich hrách, najmä v diele
Zahradní slavnost
, brilantne dekonštruuje mechanizmy totalitnej moci skrze jej vlastný nástroj – jazyk. Autor tu nevyužíva absurdno len ako estetickú kategóriu, ale ako analytickú metódu na odhalenie procesu, v ktorom sa slovo odtrháva od reality a stáva sa autonómnym, vyprázdneným rituálom. Postavy jeho hier sú väzňami fráz, ktoré už nič neoznačujú, iba potvrdzujú byrokratický status quo. Práve táto sémantická vyprázdnenosť a následná automatizácia reči vedú k strate individuálnej identity, čím Havel poukazuje na hlbokú krízu človeka v systéme, kde je konformita vynucovaná prostredníctvom absurdných inštitucionálnych mechanizmov. Komika tu nie je cieľom, ale prostriedkom k tragickému poznaniu, že v dehumanizovanom svete byrokracie sa aj pravda stáva len jednou z vymeniteľných fráz.
98
Komédia 20. storočia dokázala, že smiech nie je len útekom od reality, ale aj najostrejším nástrojom na jej pochopenie. Od ľahkých bulvárnych frašiek až po existenciálne drámy absurdného divadla, tento žáner potvrdil svoju nezastupiteľnú úlohu v zrkadlení ľudskej povahy a spoločenských premien.
99
Zrod filmovej komédie
upraviť
upraviť zdroj
Príbeh
filmovej
komédie sa nezačal v drahých
hollywoodskych
ateliéroch
, ale na krátkych, čiernobielych pásoch celuloidu koncom 19. storočia. Za oficiálny zrod filmu sa považuje
28. december
1895
, keď bratia
Auguste a Louis Lumièrovci
usporiadali v
parížskom
Grand Café
prvé verejné premietanie pre platiacich divákov.
100
Scéna z prvej filmovej komédie od
Louisa Lumièra
Hoci ich prvé snímky boli skôr dokumentárne (odchod robotníkov z továrne), bol to práve Louis Lumière, kto vytvoril prvú filmovú komédiu v dejinách. Išlo o krátky, ani nie minútový film
Pokropený kropič
(L'Arroseur Arrosé, 1895). Jednoduchý gag, v ktorom malý chlapec stúpi záhradníkovi na hadicu a následne ho nechá ostriekať vodou, položil základný kameň slapsticku – humoru založeného na fyzickom gagu a neškodnej škodoradosti. Tento krátky film o záhradníkovi a nezbednom chlapcovi ukázal, že kamera dokáže viac než len pasívne pozorovať svet – dokáže rozprávať príbehy a vyvolávať smiech. Bol to však až
Georges Méliès
, kúzelník z
divadla Robert-Houdin
, kto definitívne oslobodil film z pút reality. Svojimi fantastickými trikmi a inscenovanými groteskami premenil plátno na priestor pre sny a komiku, čím vydláždil cestu pre rozkvet nemej grotesky v nasledujúcom desaťročí.
100
S technickým rozvojom kinematografie sa film postupne vymanil z prostredia jarmočných atrakcií a zakotvil v kamenných kinách, kde sa stal dominantnou formou masovej zábavy. V
Spojených štátoch amerických
sa počas desiatych rokov 20. storočia stal kľúčovou postavou tohto priemyslu
Mack Sennett
. Potom, čo opustil štúdio Biograph a režiséra
D. W. Griffitha
, založil v roku
1912
vlastnú spoločnosť
Keystone Film Company
101
Mack Sennett
, prezývaný „kráľ komédie“, priniesol revolúciu do žánru nemej grotesky (slapstick). Jeho produkcia nebola postavená na hlbokom príbehu, ale na vizuálnej akcii, fyzickom humore a bleskovom tempe. Základným stavebným kameňom „keystoniek“ boli absurdné, chaotické naháňačky, v ktorých figuroval nešikovný policajný zbor známy ako
Keystone Cops
. Títo strážcovia zákona boli skôr karikatúrami autority, neustále padali, narážali do seba a vyvolávali na plátne totálnu deštrukciu. Sennettovo štúdio sa stalo legendárnym aj vďaka zavedeniu ikonického gagu – prvej šľahačkovej torty hodenej do tváre (podľa tradície ju ako prvá schytala
Mabel Normandová
). Sennett mal mimoriadny cit pre talenty; v jeho štúdiu začínali hviezdy ako
Charlie Chaplin
Roscoe „Fatty“ Arbuckle
či
Gloria Swansonová
. Jeho štýl sa vyznačoval improvizáciou a tzv. „gaggmanstvom“, kde skupina scenáristov vymýšľala vtipné situácie priamo na pľaci.
101
Propagačný záber z roku
1940
k filmu
Diktátor
(The Great Dictator), ktorý patrí k najikonickejším dielam svetovej kinematografie.
Charlie Chaplin
v tomto svojom prvom hovorenom filme stvárnil dvojúlohu židovského holiča a diktátora Adenoida Hynkela (paródiu
Hitlera
). Snímku sám napísal, režíroval i produkoval, pričom v čase mieru medzi
USA
Nemeckom
išlo o mimoriadne odvážny politický čin.
102
Z tohto divokého podhubia vyrástli dve najväčšie ikony, ktoré dali komédii dušu a štruktúru.
Charlie Chaplin
transformoval grotesku z čistého fyzického chaosu na sofistikovanú formu umenia, ktorá zrkadlila tragédiu ľudskej existencie. Jeho postava „Túlavého rytiera“ (The Tramp) nebola len komickou figúrkou, ale symbolom nezlomnosti ľudského ducha v nepriateľskom svete. V diele
The Kid
(1921) Chaplin prvýkrát naplno prepojil slapstick s hlbokým pátosom, čím dokázal, že divák sa môže v jednej minúte smiať na jeho nemotornosti a v druhej plakať nad nespravodlivosťou osudu. Jeho genialita spočívala v schopnosti antropomorfizovať neživé predmety. V scéne so šnúrkami od topánok, ktoré konzumuje ako špagety v
Zlatom opojení
(1925), alebo v slávnom „tanci s pečivom“, Chaplin nepoužíval rekvizity len na vyvolanie smiechu. Premieňal nedostatok a chudobu na poetický rituál, čím zdôrazňoval kontrast medzi materiálnou biedou a bohatstvom predstavivosti. Táto forma sociálnej kritiky bola tichá, ale o to údernejšia – Chaplin neukazoval chudobných ako obete, ale ako bytosti s neutíchajúcou dôstojnosťou, ktoré si aj v blate dokážu zachovať spôsoby džentlmena.
103
Propagačný záber z grotesky
Frigovo príbuzenstvo
(My Wife's Relations) z roku
1922
zachytáva útleho
Keatona
v obkľúčení jeho filmových švagrov – hrozivých silákov. Snímka dokonale ilustruje komický kontrast medzi hlavným hrdinom a jeho novou, agresívnou rodinou. Sken poskytla aukčná sieň
Heritage Auctions
104
Buster Keaton
: Zatiaľ čo Charlie Chaplin čerpal z emócií a sociálneho pátosu, Buster Keaton, známy ako „Frigo“, premenil filmové plátno na matematické ihrisko. Jeho postava s kamennou tvárou nebola len komickou maskou, ale filozofickým postojom – v neustále sa meniacom, často nepriateľskom svete strojov a fyzikálnych zákonov zostával Keaton jediným pevným bodom. Vo svojom vrcholnom diele
The General
(1926) Keaton naplno demonštroval svoju posadnutosť technickou precíznosťou. Film nie je len sériou gagov, ale vizuálnou symfóniou pohybu. Keaton tu nevyužíval len svoje telo ako kaskadér, ale aj samotný filmový priestor. Na rozdiel od svojich súčasníkov odmietal lacné triky; ak mala lokomotíva spadnúť z horiaceho mosta, skutočne z neho spadla. Tento dôraz na autenticitu a mierku (tzv. „scale“) urobil z Keatona prvého skutočného režiséra akčných eposov. Jeho humor nepramenil z grimás, ale z interakcie s monumentálnymi objektmi, čím definoval moderný vizuálny rozprávačský štýl, ktorý ovplyvňuje filmárov dodnes.
105
Postupom času sa komédia presunula od izolovaných vtipov k prepracovanej stavbe príbehu. Kým Charlie Chaplin vkladal do filmov sociálny pátos a Buster Keaton využíval geometrickú precíznosť a
stoicizmus
Harold Lloyd
prišiel s konceptom postavy „priemerného chlapíka“ (the Boy), s ktorým sa divák mohol stotožniť. Lloydova genialita spočívala v prepojení humoru s fyzickým nebezpečenstvom. Vo filme
Safety Last!
(O poschodie vyššie, 1923) už divák nesleduje len náhodné pády, ale precízne vybudovanú sekvenciu výstupu na mrakodrap, ktorá trvá takmer tretinu filmu. Každý pohyb je vizuálnou metaforou pre sociálny vzostup a ambície moderného človeka. Slávna scéna, v ktorej Lloyd visí na ručičkách hodín vysoko nad rušnou ulicou, nie je len izolovaným vtipom. Je to vrchol gradovaného napätia, kde sa komika mení na úzkosť a späť. Tento prístup definoval žáner tzv. „thrill comedy“ (napínavej komédie). Divák sa nesmeje na samotnom nebezpečenstve, ale na procese, akým sa hrdina snaží udržať si dôstojnosť v absolútne absurdnej a život ohrozujúcej situácii. Lloyd týmto dokázal, že štruktúra príbehu a vizuálna metafora sú pre filmovú komédiu rovnako dôležité ako samotná pointa gagu.
106
Nástup synchronizovaného zvuku, ktorého prelomovým momentom bol film
Jazzový spevák
(The Jazz Singer) z roku 1927, nebol len technologickou inováciou, ale kultúrnym zemetrasením, ktoré predefinovalo celé filmové odvetvie. Pre mnohých filmárov a kritikov v Európe i Spojených štátoch znamenal príchod "talkies" (zvukových filmov) tragédiu, obávajúc sa, že zameranie na dialógy podkope jedinečné estetické kvality a medzinárodnú zrozumiteľnosť nemej kinematografie, postavenej na vizuálnom rozprávaní a pantomíme.
Dynamika sa radikálne zmenila. Žánre ako groteska, ktorých humor bol univerzálny a nevyžadoval si preklad, začali ustupovať v prospech konverzačných drám a, samozrejme, muzikálov. V priebehu niekoľkých rokov, do začiatku 30. rokov 20. storočia, nemé filmy takmer úplne zmizli z distribúcie a štúdiá, ktoré sa nedokázali rýchlo adaptovať na novú, drahú zvukovú technológiu, čelili vážnym finančným problémom. Zvuk sa stal globálnym fenoménom, ktorý upevnil pozíciu Hollywoodu ako dominantného svetového filmového centra.
107
Začiatky zvukovej éry transformovali humor do podoby „screwball comedy“, ktorej dominovali bleskové a vtipné slovné prestrelky medzi mužom a ženou. Charlie Chaplin sa tejto zmene dlho bránil v obave o univerzalitu svojej postavy. Vo filme
Moderná doba
(1936) ešte majstrovsky využil pantomímu, pričom zvuk použil len ako mechanický ruch alebo nezrozumiteľný spev. Definitívny zlom prišiel vo filme
Diktátor
(1940), kde Chaplin po prvýkrát naplno ovládol reč. Hlas tu použil ako politickú zbraň – zatiaľ čo diktátora
Adolfa Hitlera
zosmiešnil cez agresívnu hatlaninu, v záverečnom monológu premenil ľudské slovo na mocný apel za slobodu.
108
Zrod filmovej komédie, od prvého pokropeného záhradníka až po sofistikované zvukové satiry, ukázal neuveriteľnú silu filmu. Hoci sa technológie a filmové postupy neustále menia, schopnosť vyvolať úprimný smiech prostredníctvom čistého vizuálneho rozprávania zostáva najcennejším dedičstvom kinematografie. Chaplinov tulák či Keatonov kamenný výraz nám dodnes pripomínajú, že tie najhlbšie ľudské pravdy nepotrebujú slová – stačí im svetlo, tieň a srdce, ktoré rozumie humoru v každom kúte sveta.
109
Súčasné podoby komédie
upraviť
upraviť zdroj
Súčasná komédia v
21. storočí
prestala byť vnímaná len ako eskapistický žáner určený na oddych a transformovala sa na kľúčový nástroj kritickej reflexie reality. V dobe hyperkonektivity a neustálych spoločenských otrasov už humor neslúži len na vyvolanie smiechu, ale stáva sa komplexným mechanizmom, ktorým spoločnosť spracováva témy politickej polarizácie, kultúrnej identity a technologickej akcelerácie. Tento žáner sa vymanil z tradičných mantinelov televíznych
sitkomov
a estrád, pričom absorboval prvky
irónie
nihilizmu
, ale aj hlbokej
empatie
110
Najzásadnejším katalyzátorom tejto zmeny je demokratizácia humoru prostredníctvom digitálnych platforiem. Nástup sociálnych sietí ako
radikálne zmenil hierarchiu tvorby: bariéra medzi profesionálnym komikom a publikom prakticky zanikla. Komédia sa fragmentovala do mikro-formátov – od úderných skečov a Reels až po sofistikovanú vizuálnu reč mémov. Tento nový jazyk humoru už nie je len o pointe, ale o zdieľanej skúsenosti, okamžitej reakcii na globálne dianie a schopnosti kondenzovať komplexné spoločenské problémy do niekoľkosekundového vizuálneho vnemu. Súčasná komédia tak už nie je len zrkadlom spoločnosti, ale aktívnym spolutvorcom našej digitálnej a kultúrnej identity.
110
Memy ako nový jazyk: Vizuálny humor kombinovaný s textom (memy) sa stal univerzálnym spôsobom komunikácie, ktorý dokáže okamžite reagovať na aktuálne globálne dianie.
111
Influencerská komédia: Fenomén influencerskej komédie predstavuje zásadný posun v tom, ako dnes vnímame a konzumujeme humor. Tradičný model, kde bol komik odkázaný na televízne stanice alebo klubovú sieť, bol nahradený modelom priamej distribúcie cez sociálne siete, kde úspech definuje
algoritmus
autenticita
112
Stand-up comedy
v súčasnosti nepredstavuje len okrajový zábavný žáner, ale etablovala sa ako dominantná forma kultúrneho prejavu, ktorá prežíva svoj pomyselný „zlatý vek“. Kľúčovým katalyzátorom tejto transformácie je globálny dosah streamovacích platforiem, predovšetkým sekcie Netflix Comedy. Vďaka nim sa lokálni performeri z klubových scén v New Yorku či Londýne stávajú globálnymi ikonami, pričom ich humor prekračuje jazykové aj kultúrne bariéry.
113
Hannah Gadsby, ktorej vystúpenia stierajú hranicu medzi komédiou a osobnou výpoveďou.
Autentickosť a zraniteľnosť: Súčasná estetika stand-upu sa radikálne odkláňa od tradičných, remeselne konštruovaných vtipov o banálnych rodinných konfliktoch. Do popredia vystupuje autentickosť a radikálna zraniteľnosť. Komici dnes využívajú javisko ako priestor na otváranie hlboko osobných a často traumatizujúcich tém, akými sú duševné zdravie, strata identity či spoločenská marginalizácia. Tento posun dal vzniknúť fenoménu „post-komédie“ alebo „anti-komédie“. Príkladom sú špeciály ako
Nanette
od
Hannah Gadsbyovej
, kde sa hranica medzi komediálnym vystúpením a surovou osobnou výpoveďou (takmer prednáškou) stiera, čím sa stand-up stáva nástrojom
katarzie
a spoločenskej zmeny.
113
Stephen Colbert. Programy ako
The Late Show
transformovali satiru na kľúčový nástroj verejnej kontroly a dekonštrukcie politickej rétoriky.
Satira ako demokratický korektív v ére post-pravdy: V súčasnom mediálnom ekosystéme, ktorý je fragmentovaný dezinformáciami a politickou polarizáciou, prestali byť večerné talkshow (tzv. „Late Night“) len formátom nenáročnej zábavy. Programy ako
The Late Show with
od
Stephena Colberta
alebo
The Daily Show
transformovali satiru na kľúčový nástroj verejnej kontroly. V čase, keď tradičná
žurnalistika
čelí kríze dôvery, preberajú komici úlohu „verejných intelektuálov“, ktorí pomocou irónie dekonštruujú politickú rétoriku a odhaľujú logické klamy vo verejnom diskurze.
114
Pre mladšie generácie (mileniálov a generáciu Z) sa informačná satira stala primárnym filtrom reality. Tento fenomén, nazývaný aj „nelineárne vzdelávanie“, umožňuje divákom spracovávať traumatizujúce alebo komplexné politické témy bez pocitu informačného presýtenia. Humor tu nepôsobí ako zľahčovanie problému, ale ako kognitívny nástroj, ktorý znižuje bariéru vstupu do politického diania a podnecuje k hlbšiemu občianskemu záujmu.
114
V súčasnej
kinematografii
a najmä v seriálovej tvorbe dochádza k takmer úplnému rozpadu tradičných žánrových hraníc. Éra klasických sitcomov, ktoré boli definované fixnými kulisami a vopred nahraným smiechom (laugh track), je na ústupe. Nahrádzajú ich projekty typu dramédia (spojenie anglických slov dráma a comedy). Dramédia nereflektuje svet cez prizmu „čistej“ komiky ani tragiky, ale organicky ich prepája, čím vernejšie zrkadlí nejednoznačnosť reálneho života. Postavy v týchto dielach majú hlbší psychologický rozmer a humor neslúži len na pobavenie, ale často ako obranný mechanizmus alebo nástroj na zvýraznenie existenciálnej krízy. Tento trend je kľúčovým znakom tzv. „quality TV“, kde sa žánrová hybridizácia stáva normou a divák očakáva naratívnu vrstevnatosť, ktorá sa nebojí plynule prejsť od smiechu k slzám.
115
Cringe comedy je špecifický subžáner humoru, ktorý čerpá vtip z intenzívneho pocitu sociálneho nepohodlia, porušovania spoločenských noriem a empatických rozpakov diváka. Postavy v týchto dielach sú často egocentrické, postrádajú sebareflexiu alebo sa opakovane dostávajú do situácií, ktoré sú pre okolie neznesiteľne trápne. Na rozdiel od klasickej
grotesky
tu nejde o fyzické zakopnutia, ale o „sociálne preľapy“, ktoré nútia publikum odvracať zrak, no zároveň ho fascinujú.
116
Čierny humor a nihilizmus: Súčasná komédia čoraz častejšie využíva čierny humor a nihilizmus ako obranný mechanizmus proti globálnym úzkostiam. Témy ako klimatický kolaps, politická polarizácia či strata objektívnej pravdy sú spracovávané cez optiku absurdity, kde sa smiech stáva formou rezignácie aj odporu. Tento prístup nereflektuje len snahu zabaviť, ale slúži ako katarzia pre generácie čeliace neistej budúcnosti v post-pravdivom svete.
117
Súčasná komédia sa nachádza v komplikovanom bode, kde sa tradičná sloboda slova stretáva s novými spoločenskými normami a citlivosťou voči marginalizovaným skupinám. Fenomén
cancel culture
(kultúra rušenia) zmenil pravidlá hry: kým v minulosti bol „škandál“ často cestou k popularite, dnes môže znamenať stratu kontraktov, vymazanie špeciálov zo streamovacích platforiem alebo doživotný boj o povesť. Hlavný konflikt spočíva v otázke, či má komédia slúžiť ako posledná bašta absolútnej slobody, kde je možné zosmiešniť všetko a každého, alebo či majú komici prijať zodpovednosť za to, že ich slová môžu posilňovať predsudky. Kritici korektnosti tvrdia, že humor stráca na údernosti, ak sa musí vyhýbať „mínovým poliam“. Naopak, zástancovia inkluzívnejšieho humoru argumentujú, že skutočné umenie spočíva v schopnosti byť vtipný aj bez toho, aby sa terčom žartov stávali tí najzraniteľnejší.
118
Hľadanie nových hraníc: Komici dnes čelia okamžitej spätnej väzbe na sociálnych sieťach. Tento tlak vytvoril dva hlavné prúdy. Prvým je reaktívna provokácia, kde komici (často etablované mená) stavajú svoju identitu na odpore voči „cancel culture“. Ich humor sa stáva ostrejším, pričom kritiku interpretujú ako cenzúru. Druhým prúdom je uvedomelý humor (často označovaný anglickým termínom „conscious humor“ alebo „woke comedy“), ktorý sa nesnaží o korektnosť v zmysle sterility, ale o hľadanie nových komediálnych ciest, ktoré netargetujú zraniteľné skupiny. Tento prúd vníma obmedzenia ako kreatívnu výzvu – dokázať byť brilantný bez toho, aby sa humor opieral o stereotypy.
119
Súčasná komédia je interaktívna, okamžitá a diverzifikovaná. Už to nie je len o tom, že divák pasívne prijíma vtip, ale o tom, že sa na humore aktívne podieľa, zdieľa ho a transformuje. Je to zrkadlo našej hyperprepojenej, no zároveň rozstratej spoločnosti v prvých troch desaťročiach 21. storočia.
120
Referencie
upraviť
upraviť zdroj
Roger Ling a Lesley Ling.
The Insula of the Menander at Pompeii: Volume II: The Decorations
. Oxford
: Oxford University Press, 2005.
ISBN
978-01-9926-695-1
. S.
302-305.
The Capitoline Museums: Guide
. Roma
: Comune di Roma, Musei Capitolini, 2014.
ISBN
978-88-7062-714-5
. S.
158-160.
Lesley Adkins & Roy A. Adkins.
Starověké Řecko
. Praha
: Slovart, 2011.
ISBN
978-80-7391-580-3
. S.
275.
Marina De Franceschini.
Villa Adriana: Mosaici, pavimenti, edifici
. Roma
: L'Erma" di Bretschneider, 1991.
ISBN
978-05-2174-740-0
. S.
592-594.
Lesley Adkins & Roy A. Adkins.
Starověké Řecko
. Praha
: Slovart, 2011.
ISBN
978-80-7391-580-3
. S.
275-276.
Aristotle.
Poetics
. London
: Penguin Classics, 1997.
ISBN
978-01-4044-636-4
. S.
8.
Kenneth S. Rothwell, Jr..
Nature, Culture, and the Origins of Greek Comedy: A Study of Animal Choruses
. Cambridge
: Cambridge University Press, 2007.
ISBN
978-05-2117-193-9
. S.
25-80.
Aristotle.
Poetics
. London
: Penguin Classics, 1997.
ISBN
978-01-4044-636-4
. S.
10.
A. W. Haigh.
The Attic Theatre
. Cambridge
: Cambridge University Press, 2011.
ISBN
978-11-0804-680-0
. S.
290.
Bernhard Zimmermann.
Die griechische Komödie
. Frankfurt am Main
: Verlag Antike, 2006.
ISBN
978-3-938032-10-7
. S.
35.
Wilhelm Dörpfeld a Emil Reisch.
Das griechische Theater
. Norderstedt
: Hansebooks GmbH, 2017.
ISBN
978-37-4365-005-3
. S.
344.
Lesley Adkins & Roy A. Adkins.
Starověké Řecko
. Praha
: Slovart, 2011.
ISBN
978-80-7391-580-3
. S.
276.
Arthur Dale Trendall.
Phlyax Vases
. London
: University of London, Institute of Classical Studies, 1967.
ISBN
978-09-0058-717-7
. S.
24-30.
Michael von Albrecht.
Geschichte der römischen Literatur
. Berlin
: K. G. Saur/De Gruyter, 2003.
ISBN
978-31-1017-523-3
. S.
131.
Peter Betthausen, Peter H. Feist.
Metzler Kunsthistoriker Lexikon
. Stuttgart
: J.B. Metzler, 2007.
ISBN
978-34-7602-183-0
. S.
504.
Eckard Lefèvre.
Die Römische Komödie
. Darmstadt
: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1973.
ISBN
978-35-3404-635-5
. S.
1-62.
Guru Māni Mādhava Chākyār.
Nātyakalpadrumam
. Cheruthuruthy
: Kerala Kalamandalam, 1975. S.
78.
Hans Joachim Störig.
Indisches Theater
. Wiesbaden
: Harrassowitz Verlag, 2010.
ISBN
978-34-4706-186-5
. S.
121.
Bharata Muni.
Nāṭyaśāstram
: a treatise on ancient Indian dramaturgy and histrionics
. Varanasi
: Chaukhamba Surbharati Prakashan, 2016.
ISBN
978-93-8500-583-1
. S.
102-105.
Klaus-Josef Magnotta.
Die indische Ästhetik
. Frankfurt am Main
: Peter Lang, 1992.
ISBN
978-36-3143-585-4
. S.
105.
N. B. Jayaprakash.
Ranga-Maithri
. Bengaluru
: Sapna Book House, 2014. S.
48.
Bharata Muni.
Nāṭyaśāstram
: a treatise on ancient Indian dramaturgy and histrionics
. Varanasi
: Chaukhamba Surbharati Prakashan, 2016.
ISBN
978-93-8500-583-1
. S.
333-336.
Bharata Muni.
Nāṭyaśāstram
: a treatise on ancient Indian dramaturgy and histrionics
. Varanasi
: Chaukhamba Surbharati Prakashan, 2016.
ISBN
978-93-8500-583-1
. S.
303-306.
Karin Steiner, Heidrun Brückner.
Indisches Theater
. Wiesbaden
: Harrassowitz Verlag, 2010.
ISBN
978-34-4706-186-5
. S.
42.
Hans Joachim Störig.
Kleine Weltgeschichte der Philosophie
. Stuttgart
: Kohlhammer Verlag, 2016.
ISBN
978-31-7031-459-7
. S.
165.
Śūdraka, Prthvidhara, Moreshvar Ramchandra Kale.
The Mrichchhakatika of Sudraka
. Delhi
: Motilal Banarsidass, 1994.
ISBN
978-81-2080-081-6
. S.
3-5.
Ernst Robert Curtius.
Europäische Literatur und lateinisches Mittelalter
. Bern
: A. Francke Verlag, 1993.
ISBN
978-3-7720-2133-6
. S.
443.
Max Manitius.
Geschichte der lateinischen Literatur des Mittelalters
. München
: Beck, 1972.
ISBN
978-34-0601-402-4
. S.
1015.
Michail Michajlovič Bachtin, Jaroslav Kolár.
François Rabelais a lidová kultura středověku a renesance
. Praha
: Argo, 2007.
ISBN
978-80-7203-776-6
. S.
75–82.
Ferruccio Bertini.
Lo spazio letterario del Medioevo
. Roma
: Salerno, 1992.
ISBN
978-88-8402-133-5
. S.
255.
Glynne Wickham.
The Medieval Theatre
. Cambridge
: Cambridge University Press, 1987.
ISBN
978-05-2131-248-6
. S.
213-216.
Richard Beadle, Alan J. Fletcher.
The Cambridge Companion to Medieval English Theatre
. Cambridge
: Cambridge University Press, 2008.
ISBN
978-0-521-68254-1
. S.
1-2.
Glynne Wickham.
The Medieval Theatre
. Cambridge
: Cambridge University Press, 1987.
ISBN
978-05-2131-248-6
. S.
1-5.
Glynne Wickham.
The Medieval Theatre
. Cambridge
: Cambridge University Press, 1987.
ISBN
978-05-2131-248-6
. S.
213-216.
Glynne Wickham.
The Medieval Theatre
. Cambridge
: Cambridge University Press, 1987.
ISBN
978-05-2131-248-6
. S.
213-216.
Oscar G. Brockett.
History of the Theatre
. Boston
: Allyn & Bacon, 2003.
ISBN
978-02-0535-878-6
. S.
78.
John Whitney Hall, Toyoda Takeshi.
Japan in the Muromachi Age Japanisches Theater
. Ithaca
: Cornell East Asia Series, 2001.
ISBN
978-18-8544-509-4
. S.
109-110.
Thomas Immoos, Fred Mayer.
Japanisches Theater
. Zürich
: Orell Füssli, 1975.
ISBN
978-32-8000-783-9
. S.
15.
Yamanaka Reiko, Eike Grossmann a kol.
A Companion to Nō and Kyōgen Theatre
. Leiden
: BRILL, 2024.
ISBN
978-88-7058-849-1
. S.
20.
Donatella Failla.
Nō-kyōgen: maschere a costumi: collezione del Museo d'arte orientale "E. Chiossone" di Genova
. Janov
: Sagep, 2003.
ISBN
978-88-7058-849-1
. S.
180.
Benito Ortolani.
The Japanese Theatre: From Shamanistic Ritual to Contemporary Pluralism
. Princeton
: Princeton University Press, 1995.
ISBN
978-06-9104-333-3
. S.
163.
Jonah Salz.
A History of Japanese Theatre
. Cambridge
: Cambridge University Press, 2016.
ISBN
978-11-0703-424-2
. S.
69.
Jonah Salz.
A History of Japanese Theatre
. Cambridge
: Cambridge University Press, 2016.
ISBN
978-11-0703-424-2
. S.
71.
Jonah Salz.
A History of Japanese Theatre
. Cambridge
: Cambridge University Press, 2016.
ISBN
978-11-0703-424-2
. S.
73.
Jonah Salz.
A History of Japanese Theatre
. Cambridge
: Cambridge University Press, 2016.
ISBN
978-38-9129-323-2
. S.
70-71.
Jonah Salz.
A History of Japanese Theatre
. Cambridge
: Cambridge University Press, 2016.
ISBN
978-38-9129-323-2
. S.
13.
Oscar G. Brockett, Franklin J. Hildy.
History of the Theatre
. Boston
: Pearson Education, 2014.
ISBN
978-02-0551-186-0
. S.
78-80.
M. A. Katritzky.
The Art of Commedia. A Study in the Commedia dell'Arte 1560-1620 with Special Reference to the Visual Records
. Amsterdam
: Rodopi, 2014.
ISBN
978-90-4201-798-6
. S.
140-143.
Oscar G. Brockett, Franklin J. Hildy.
History of the Theatre
. Boston
: Pearson Education, 2014.
ISBN
978-02-0551-186-0
. S.
80-85.
Adelina Debisow.
Haus-Komödien der Comédie-Française
. Boston
: BRILL, 2025.
ISBN
978-38-4676-939-3
. S.
11.
Henry Carrington Lancaster.
A History of French Dramatic Literature in the Seventeenth Centur
. New York
: Gordian Press, 1966.
ISBN
978-06-8522-672-8
. S.
190-210.
Daniëlle O. Kisluk-Grosheide, Bertrand Rondot.
Visitors to Versailles: From Louis XIV to the French Revolution
. New York
: Metropolitan Museum of Art, 2018.
ISBN
978-15-8839-622-8
. S.
50-55.
Marcel Raymond.
The Oxford History of French Literature
. Oxford
: Oxford University Press, 1994.
ISBN
978-01-9815-857-8
. S.
248.
Jürgen Grimm.
Geschichte der französischen Literatur
. Stuttgart
: J.B. Metzler, 2016.
ISBN
978-34-7602-148-9
. S.
168.
Henryk Ziomek.
A History of Spanish Golden Age Drama
. Lexington
: University Press of Kentucky, 1984.
ISBN
978-08-1311-506-1
. S.
12.
Alexander Leggatt.
The Cambridge Companion to Shakespearean Comedy
. Cambridge
: Cambridge University Press, 2010.
ISBN
978-05-2177-942-5
. S.
1-5.
Ján Boor.
Dejiny svetovej drámy I.
. Bratislava
: Slovenské pedagogické nakladateľstvo, 1986. 67-046-86. S.
143.
Vladimír Štefko a kolektív.
Dejiny slovenského divadla I.
. Bratislava
: Divadelný ústav, 2018.
ISBN
978-80-8190-039-6
. S.
28-32.
Pavel Kyrmezer.
Divadelné hry Pavla Kyrmezera
. Bratislava
: Vydavateľstvo Slovenskej akadémie vied, 1956. SAV-56-V-12. S.
67.
Pavel Kyrmezer.
Divadelné hry Pavla Kyrmezera
. Bratislava
: Vydavateľstvo Slovenskej akadémie vied, 1956. SAV-56-V-12. S.
7.
Pavel Kyrmezer.
Divadelné hry Pavla Kyrmezera
. Bratislava
: Vydavateľstvo Slovenskej akadémie vied, 1956. SAV-56-V-12. S.
72.
Martina Belžíková, Andrea Havlínová.
Český jazyk pro 2. ročník ZŠ
. Bratislava
: Vydavateľstvo Slovenskej akadémie vied, 2003.
ISBN
978-80-8628-594-8
. S.
40.
Milada Caltíková, Zuzana Polakovičová, Ľudmila Liptáková, Alena Tarábková.
Literatúra pre 1. ročník gymnázií a stredných škôl
. Bratislava
: Orbis Pictus Istropolitana, 2013.
ISBN
978-80-8120-213-1
. S.
148.
Stanislav Šmatlák.
Dejiny slovenskej literatury
. Bratislava
: Literárne Informačné Centrum, 2007.
ISBN
978-80-89222-28-5
. S.
142.
Bernhard Asmuth.
Geschichte des Dramas
. Strasburg
: J.B. Metzler, 2016.
ISBN
978-3-476-16188-8
. S.
112-115.
William Burgwinkle, Nicholas Hammond, Emma Wilson.
A Magic Mirror: The Portrait in France 1700–1900
. Houston
: Museum of Fine Arts, 1986.
ISBN
978-08-9090-038-3
. S.
20.
George T. M. Shackelford a Mary Tavener Holmes.
The Cambridge History of French Literature
. Cambridge
: Cambridge University Press, 2016.
ISBN
978-05-2189-786-0
. S.
374.
Henri Van Laun.
History of French Literature
. Frankfurt am Main
: Outlook Verlag, 2024.
ISBN
978-33-8555-180-0
. S.
237-239.
John Russell Brown.
The Oxford Illustrated History of Theatre
. Oxford
: Oxford University Press, 1995.
ISBN
978-01-9285-442-1
. S.
241.
Tim Carter.
W. A. Mozart: Le Nozze Di Figaro
. Cambridge
: Cambridge University Press, 2001.
ISBN
978-05-2131-606-4
. S.
2.
Christopher B. Balme, Piermario Vescovo, Daniele Vianello.
Commedia dell'Arte in Context
. Cambridge
: Cambridge University Press, 2014.
ISBN
978-11-0702-856-2
. S.
221-230.
Carlo Goldoni, Cesare De Michelis.
Five comedies
. Toronto
: University of Toronto Press, 2016.
ISBN
978-1-4426-5028-2
. S.
2-4.
Milada Caltíková a kol..
Zmaturuj z literatúry 1
. Bratislava
: Didaktis, 2004.
ISBN
978-80-8916-002-0
. S.
39.
Maurice Charney.
Comedy: A Geographic and Historical Guide
. Westport
: Praeger, 2005.
ISBN
978-03-1332-715-5
. S.
461.
Kerry Powell.
The Cambridge companion to Victorian and Edwardian theatre
. Cambridge
: Cambridge University Press, 2004.
ISBN
978-0-521-79536-4
. S.
18-21.
Helmuth Nürnberger.
Geschichte der deutschen Literatur
. München
: Bayerischer Schulbuch Verlag, 2006.
ISBN
978-3-7627-2531-2
. S.
424.
Vladimir Vladimirovich Nabokov, Fredson Bowers.
Lectures on Russian literature
. New York
: Harcourt Brace Jovanovich, 1982.
ISBN
978-01-5649-591-2
. S.
54.
Peter Raby.
The Cambridge companion to Oscar Wilde
. Cambridge
: Cambridge University Press, 1997.
ISBN
978-05-2147-987-5
. S.
162.
Brian Nelson.
The Cambridge introduction to French literature
. Cambridge
: Cambridge University Press, 2016.
ISBN
978-0-521-88708-3
. S.
144.
Leonard Cabell Pronko.
Eugène Labiche and Georges Feydeau
. London
: Macmillan, 1982.
ISBN
978-03-3328-899-3
. S.
4-6.
John Gassner.
Masters of the Drama
. New York
: Dover publications, 1968.
ISBN
978-04-8620-100-9
. S.
512.
Rudolf Chmel.
Dejiny slovenskej literatúry II.
. Bratislava
: Veda, vydavateľstvo Slovenskej akadémie vied, 1984. 71-042-84. S.
142.
Stanislav Šmatlák.
Dejiny slovenskej literatúry II.
. Bratislava
: Literárne informačné centrum, 2001.
ISBN
80-88878-68-3
. S.
68.
Stanislav Šmatlák.
Dejiny slovenskej literatúry II.
. Bratislava
: Literárne informačné centrum, 2001.
ISBN
80-88878-68-3
. S.
312.
Stanislav Šmatlák.
Dejiny slovenskej literatúry II.
. Bratislava
: Literárne informačné centrum, 2001.
ISBN
80-88878-68-3
. S.
248.
Simon Shepherd.
The Cambridge Introduction to Modern British Theatre
. Cambridge
: Cambridge University Press, 2009.
ISBN
978-05-2186-986-7
. S.
12-15.
Laura Marcus, Peter Nicholls.
The Cambridge History of Twentieth-Century English Literature
. Cambridge
: Cambridge University Press, 2004.
ISBN
978-05-2182-077-6
. S.
445-462.
Laura Marcus, Peter Nicholls.
The Cambridge History of Twentieth-Century English Literature
. Cambridge
: Cambridge University Press, 2004.
ISBN
978-06-7170-496-4
. S.
175-180.
Bertolt Brecht, John Willett.
Brecht on theatre
. New York
: Bloomsbury, 2013.
ISBN
978-08-0900-542-0
. S.
43-47.
Martin Esslin.
The theatre of the absurd
. London
: Bloomsbury Academic, 2019.
ISBN
978-14-7257-702-3
. S.
44.
Martin Esslin.
The theatre of the absurd
. London
: Bloomsbury Academic, 2019.
ISBN
978-14-7257-702-3
. S.
104-111.
Arthur Miller.
Krutý lov
. London
: Tatran, 1964. 61-125-64. S.
112.
Christopher William Edgar Bigsby.
Contemporary American playwrights
. Cambridge
: Cambridge University Press, 2004.
ISBN
978-05-2166-807-1
. S.
164.
Milan Lasica, Július Satinský.
L & S
. Levice
: L.C.A., 1996.
ISBN
80-967516-6-2
. S.
13.
Miloš Mistrík a kolektív.
Dejiny slovenského a českého divadla
. Bratislava
: VEDA, vydavateľstvo Slovenskej akadémie vied, 2018.
ISBN
80-224-1649-5
. S.
114-118.
Milan Lasica, Július Satinský.
L & S
. Levice
: L.C.A., 2018.
ISBN
80-967516-6-2
. S.
14.
Věra Menclová, Václav Vaňek.
Slovník českých spisovatelů
. Praha
: Libri, 2005.
ISBN
80-7277-179-5
. S.
234.
Miloš Mistrík.
Slovenská absurdná dráma
. Bratislava
: VEDA, 2002.
ISBN
978-80-224-0713-7
. S.
148.
Geoffrey Nowell-Smith.
The Oxford History of World Cinema
. Oxford
: Oxford University Press, 1999.
ISBN
978-01-9874-242-5
. S.
11-15.
Brent E. Walker.
Mack Sennett's Fun Factory: A History and Filmography of His Studio and His Keystone and Mack Sennett Comedies
. Jefferson
: McFarland & Company, 2010.
ISBN
978-07-8647-711-1
. S.
21-25.
Hooman Mehran, Frank Scheide a David Robinson.
Chaplin: The Dictator and the Tramp
. Roma
: British Film Institute, 2004.
ISBN
978-18-4457-037-9
. S.
115.
David Robinson.
Chaplin: His Life and Art
. London
: Penguin Books, 2014.
ISBN
978-01-4197-750-8
. S.
272-285.
Eleanor Keaton a Jeffrey Vance.
Buster Keaton Remembered
. New York
: Harry N. Abrams, New York, 2001.
ISBN
978-0810942271
. S.
93.
David A. Cook.
A history of narrative film
. New York
: W.W. Norton & Company, 2016.
ISBN
978-03-9392-009-3
. S.
114-118.
Kristin Thompson, David Bordwell.
Film History: An Introduction
. New York
: McGraw Hill Education, 2019.
ISBN
978-00-7351-424-6
. S.
110.
Donald Crafton.
American cinema's transition to sound, 1926-1931
. Berkeley
: University of California Press, 1997.
ISBN
978-05-2022-128-4
. S.
108-111.
David A. Cook.
A history of narrative film
. New York
: W.W. Norton, 2004.
ISBN
978-03-9397-868-1
. S.
274-277.
Mark Cousins.
The story of film
. London
: Pavilion, 2020.
ISBN
978-1911641827
. S.
78-81.
Nick Marx, Matt Sienkiewicz.
The comedy studies reader
. Austin
: University of Texas Press, 2018.
ISBN
978-14-7731-599-6
. S.
1-15.
Limor Shifman.
Memes in Digital Culture
. Cambridge, Massachusetts
: MIT Press, 2014.
ISBN
978-02-6252-543-5
. S.
18-25.
Neal Schaffer.
The Age of Influence
. New York
: HarperCollins Leadership, 2020.
ISBN
978-14-0021-636-9
. S.
22-25.
Amanda D. Lotz.
Netflix and Streaming Video: The Business of Subscriber-Funded Video on Demand
. Cambridge
: Polity Press, 2020.
ISBN
978-15-0955-295-5
. S.
122-135.
Amber Day.
Satire and dissent: interventions in contemporary political debate
. Bloomington
: Indiana University Press, 2011.
ISBN
978-02-5322-281-7
. S.
114-115.
Peter Michalovič, Vlastimil Zuska.
Rozprava o westerne
. Bratislava
: Slovenský filmový ústav (SFÚ) v spolupráci s VŠMU, 2014.
ISBN
978-80-85187-65-6
. S.
13-16.
Frank Trentmann.
The Oxford Handbook of the History of Consumption
. Oxford
: Oxford University Press, 2013.
ISBN
978-01-9956-121-6
. S.
432.
Gavan Titley.
Is free speech racist?
. Cambridge
: Polity, 2020.
ISBN
978-15-0953-615-3
. S.
42.
Douglas Murray.
The Madness of Crowds: Gender, Race and Identity
. London
: Bloomsbury Continuum, 2019.
ISBN
978-14-7295-995-9
. S.
238.
Sophie Quirk.
The Politics of British Stand-up Comedy The New Alternative
. Cham
: Springer International Publishing, 2018.
ISBN
978-30-3001-104-8
. S.
155-159.
Jonathan Daniel Greenberg.
The Cambridge introduction to satire
. Cambridge
: Cambridge University Press, 2019.
ISBN
978-11-0768-205-4
. S.
180-195.
Literatúra
upraviť
upraviť zdroj
IAN HAYDEN, Smith.
The Short Story of Film
. [s.l.]
: Laurence King Publishing, 2020.
ISBN
1786275635
. Kapitola Komédia, s.
224. (anglický)
Pozri aj
upraviť
upraviť zdroj
Buster Keaton
Charlie Chaplin
Stan Laurel
Oliver Hardy
Mr. Bean
Iné projekty
upraviť
upraviť zdroj
Wikicitáty
Commons
Wikicitáty ponúkajú citáty od alebo o
Komédia
Commons ponúka multimediálne súbory na tému
Komédia
Externé odkazy
upraviť
upraviť zdroj
Filmový portál
Literárny portál
Divadelný portál
Komédia
ČSFD
Komédia
Encyclopædii Universalis
Komédia
Enciclopedii Treccani
Komédia
Gran Enciclopèdia Catalana
Komédia
Encyclopædii Britannica
Filmové žánre
Filmové žánre
akčný
artový
(umelecký)
detektívny
dobrodružný
dokumentárny
dráma
erotický
experimentálny
(pokusný)
fantasy
feministický
film noir
groteska
historický
horor
hudobný
katastrofický
krimi
komédia
mušketierovka
muzikál
mysteriózny
náboženský
náučno-vzdelávací
outdoorový
pornografický
post-apokalyptický
poviedkový
propagandistický
psychologický
rasový
road movie
rodinný
romantický
rozprávka
satiristický
špionážny
triler
sci-fi
vojnový
western
životopisný
(biografický)
Typy filmu
animovaný film
bábkový
hraný film
kreslený film
plôškový film
Druhy filmu
2D film
3D film
čiernobiely film
farebný film
nemý film
zvukový film
krátkometrážny film
stredometrážny film
(celovečerný)
dlhometrážny film
kultový film
mainstreamový film
béčkový film
čistý film
nezávislý film
autorský film
Série
dilógia
trilógia
tetralógia
pentalógia
hexalógia
heptalógia
oktalógia
nonalógia
dekalógia
filmová séria
Autoritné údaje
GND
4031952-0
PSH
6995
Zdroj: „
Kategórie
Wikipédia:Dobré články
Komédia
Divadelné žánre
Filmové žánre
Skryté kategórie:
Portál:Film/Zapojené články
Portál:Literatúra/Zapojené články
Portál:Divadlo/Zapojené články
Wikipédia:Články priamo volajúce šablónu Portál
Komédia
Pridať tému