(PDF) Auditive Ethnographie

PATRICIA JÄGGI Im Rauschen der Schweizer Alpen Eine auditive Ethnographie zu Klang und Kulturpolitik des internationalen Radios Publiziert mit Unterstützung des Schweizerischen Nationalfonds zur Förderung der wissen- schaftlichen Forschung. Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Natio- nalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.d-nb.de abrufbar. Dieses Werk ist lizenziert unter der Creative Commons Attribution-Non-Commercial 4.0 Lizenz (BY-NC). Diese Lizenz erlaubt unter Voraussetzung der Namensnennung des Ur- hebers die Bearbeitung, Vervielfältigung und Verbreitung des Materials in jedem Format oder Medium ausschliesslich für nicht-kommerzielle Zwecke. (Lizenztext: https://creative- commons.org/licenses/by-nc/4.0/deed.de) Um Genehmigungen für die Wiederverwendung zu kommerziellen Zwecken einzuholen, wenden Sie sich bitte an

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Besuchen Sie uns im Internet: https://www.transcript-verlag.de Unsere aktuelle Vorschau finden Sie unter www.transcript-verlag.de/vorschaudownload Inhalt 1 Radio hören 7 2 Auditive Ethnografie: Hören als Methode 13 2.1 Klangbedeutungen 14 2.2 Fünf ›Listening Modes‹ 30 2.3 Entwicklung methodischer Werkzeuge 41 3 Internationales Radio und Kulturpolitik im Kalten Krieg 61 3.1 ›Freedom to Listen‹ 62 3.2 Jamming 63 3.3 Kulturkrieg und kulturelle Annäherung 64 3.4 Der Schweizerische Kurzwellendienst 68 4 Das Alpine zwischen Journalismus und Radiokunst 93 4.1 Fall #1: Wintersport live ab Tonband (1975) 93 4.2 Fall #2: Heidi auf Arabisch (1968) 137 4.3 Dokumentarismus im internationalen Radio 160 5 Noise: Vom Sound der Übermittlung 165 5.1 Zur Empfangsqualität von Kurzwellenradio 167 5.2 Fall #3: Im Äther (Demonstrationsexperiment 2016) 188 5.3 Fall #4: Stimmen vom Matterhorngipfel nach Übersee (1950) 203 5.4 Noise als Akteur im Kurzwellenradio 220 6 Anderes hören 229 6.1 Radiofoner Dokumentarismus 230 6.2 Noise und Kosmopolitismus 233 7 Anhang 241 7.1 International Broadcasting Program Categories 241 7.2 Faksimile Don’t Just Stay Here Do Something: Winter and Spring Sports 244 7.3 Ausschnitt einfaches Wahrnehmungsprotokoll (Demonstrationsexperiment) 246 7.4 Faksimile Broadcasting from the Summit of the Matterhorn 247 7.5 Literatur- und Quellenverzeichnis 248 7.6 Darstellungsverzeichnis 260 Danksagung 263 2 Auditive Ethnografie: Hören als Methode In Archiven wird selektiv archiviert. Das besonders in einem Radioarchiv, das als Produktionsarchiv primär auf Aktualität und nicht auf Langzeitauf- bewahrung ausgerichtet ist. So sind Tonarchive wie dasjenige eines Radiosen- ders selektive Speicher von Klängen. Um neben schriftlichen Zeugnissen über die damals gesendeten Radioklänge auch die Klänge selbst in die Forschung mit einzubeziehen, skizziert vorliegendes Kapitel einen theoretisch abgestütz- ten, an der eigenen Forschungspraxis im Archiv und über das Archiv hinaus erprobten Ansatz, wie das Hören als sinnlich-epistemologisches Werkzeug eingesetzt werden kann. Ausgehend von den Soundscape-Forschenden, die als Mitinitiator/-innen des heute breit gefächerten interdisziplinären Felds der Sound Studies oder Klangforschungen gesehen werden können, wird im ersten Unterkapitel der Frage nach der Bedeutsamkeit von Klängen nachgegangen. Haben Klänge per se Bedeutung? Wie werden allfällige Bedeutungen hergestellt? Schrift- liche Zeugnisse über Klänge sind eine Möglichkeit, kulturelle, politische oder philosophische Bedeutungsaufladungen von spezifischen Klängen zu eruie- ren. Wie können aber über die Klänge selbst, über das Hören, deren allfällige Bedeutungen erforscht werden? Hörmodi beschreiben unterschiedliche Hörtechniken oder Hörweisen. Sie ermöglichen auditive Perspektivierungen oder Positionierungen. In Aus- einandersetzung mit unterschiedlichen ›Hör-Systematiken‹ von philosophisch wie anthropologisch arbeitenden Theoretikern sowie auf Basis eigener For- schungserfahrung mit den Hörmodi wird ein System mit fünf Hörweisen vor- geschlagen, die sich auf den Hörmodi abstützt, wie sie die beiden Komponis- ten Pierre Schaeffer und Michel Chion entwickelt haben. Die in Unterkapitel 3 skizzierten Hörexperimente und Werkzeuge ha- ben zum Ziel, auditive Eindrücke zu erfassen und deren Verbalisierung zu unterstützen. Das Wahrnehmungsprotokoll zielt darauf ab, über das eigene 14 Im Rauschen der Schweizer Alpen Hörerleben und einen experimentellen Zugang zu dessen Verschriftlichung die ›Lebendigkeit‹ des Tonmaterials einzufangen. Das kollektive Hörexperi- ment möchte, wie es in der Benennung bereits anklingt, Hörerlebnisse ande- rer Personen ›erfassen‹. Dazu wurden beim gemeinsamen Hören strukturierte wie offene Fragebogen genutzt. In den Experimenten sollen über ein- und mehrfache ›Hörungen‹ sowie über den Wechsel zwischen den einzelnen Hör- modi und mittels Erfassungswerkzeugen gehörte Klänge systematisch audi- tiv erforscht werden. Deren konkrete Anwendung findet sich in den beiden Untersuchungskapiteln 4 und 5 detailliert abgebildet. 2.1 Klangbedeutungen Der mit Raymond Murray Schafer, dem bekanntesten der Klangforschungs- pioniere, arbeitende Barry Truax schrieb 1977 in der Einleitung zu seinem Handbook for Acoustic Ecology: The nature of the soundscape is that it joins the outer physical reality to the inner mental processes of understanding it; in fact it is the relationship between the two. No system that accounts for the former while ignoring the latter can be said to be adequate for soundscape analysis, and yet none of those responsible for the sonic engineering of society act on that insight.1 Truax und Schafer haben sich über das World Soundscape Project als erste systematisch und gleichzeitig zeitkritisch mit der Soundscape, der akusti- schen Umgebung oder acoustic ecology des Menschen und deren Verände- rungen auseinandergesetzt.2 Der durch sie geprägte Begriff »Soundscape« ist ein Schachtelwort, in welchem Klang oder Schall (sound) mit Landschaft (landscape) verbunden wird. »Soundscape« bezieht sich aber nicht nur auf ein Verständnis von Klang als einer ortsspezifischen, den hörenden Menschen umgebenden akustischen Hülle, die sich über die Zeit, von der Vormoderne 1 Barry Truax: Introduction to the First Edition. In: Ders. (Hg.): Handbook for Acous- tic Ecology. Burnaby 1977. 2 Siehe das World-Soundscape-Projekt, auf Basis dessen Raymond M. Schafer ver- schiedene Ordnungsansätze der akustischen Umwelt vorgeschlagen hat. Vgl. Ray- mond M. Schafer: The Soundscape. Our Sonic Environment and the Tuning of the World [1977]. Rochester 1994, S.  133–150; ders.: Die Ordnung der Klänge. Eine Kulturgeschichte des Hörens. Neu übersetzte, durchgesehene und ergänzte deutsche Ausgabe. Mainz 2010, S. 226–250. Auditive Ethnografie: Hören als Methode 15 bis heute, aber auch im Tages-, Wochen- oder Jahresrhythmus verändert. Im Zitat erwähnt Truax nicht nur die physisch erfahrbare wie (beschränkt) physi- kalisch messbare äussere Klangumwelt. Er betont, dass ein Interesse an dieser Umwelt, der Soundscape des Menschen, immer auch einen mentalen Prozess des Verstehens, der Herstellung von Bedeutung mit beinhaltet. Als Zugang zur Soundscape empfiehlt er den Leser/-innen des Handbuchs: A general word of caution to the reader: do not try to use this volume until you have started to listen. Nothing will make sense until you have begun to discover what sound is all about by the only means that is truly valid – listening and thinking about what you have heard. If you try to read about sound first, you will probably get lost in the jungle of terminology and forget your ears.3 In The Tuning of the World hat Schafer über das eigene Hören Kategorien- systeme für die Erfassung der Vielfältigkeit der alltäglichen Klangumgebung entwickelt. Dabei bespricht er zentrale wahrnehmbare Eigenschaften von Klängen: Sie haben verschiedene Lautstärken und Tonhöhen. Sie sind durch ihre Ausbreitungsart zeitlich und räumlich begrenzt, also ephemer.4 Unsere Umgebung ist von einer Kontinuität von Klängen geprägt, sogar Momente ver- meintlicher Stille sind nicht ganz still: Etwas ist immer hörbar, und sei es das Rauschen des eigenen Blutes, das gehört wird.5 Die Präsenz von Klängen in Form von unterschiedlich hohen Rauschanteilen (aus subjektiver Perspektive teils auch als Lärm oder Störschall wahrgenommen) hat zu einer grundlegen- den Unterscheidung geführt, mit der die Soundscape Studies in Verbindung gebracht werden: der qualitativen Unterscheidung von Hi-Fi und Lo-Fi. Hi-Fi steht für ›High Fidelity‹. In einer Hi-Fi-Soundscape stechen einzelne Klang- ereignisse klar hervor und können deutlich wahrgenommen und von anderen Klängen unterschieden werden. Bei Lo-Fi – ›Low Fidelity‹ – hingegen gibt es viele Hintergrundgeräusche, die als eine Art konstanter Geräuschteppich 3 Truax 1977. 4 Siehe dazu Schafer 1994, S. 123–160, und 2000, S. 211–266. 5 Siehe dazu auch Jochen Bonz: Alltagsklänge. Einsätze einer Kulturanthropologie des Hörens. Wiesbaden 2015, S. 28. 16 Im Rauschen der Schweizer Alpen die Deutlichkeit der hörbaren Klänge maskieren.6 Für Schafer sind rurale Ge- biete tendenziell mehr Hi-Fi als die Stadt, die Nacht mehr als der Tag und alte Zeiten mehr als die Gegenwart. Diese ist nach Schafer geprägt von einem konstanten, meist durch Maschinen hervorgerufenen Lärm.7 Bei ihrem Ver- ständnis von Lärm geht es nicht nur um die zu hohe Lautstärke, sondern auch um den Effekt des Lo-Fi. Schafer macht in seinen Studien anhand der Sound- scapes verschiedener Dörfer und Städte im World Soundscape Project die Problematik der zunehmenden Lo-Fi-isierung der Welt deutlich und zeichnet da- mit eine Art akustische Verfallsgeschichte. Soundscape hat dabei auch einen gewissen aufklärerischen Impetus, so Gregg Wagstaff. Ihre Beobachtungen, Tonaufnahmen und Lärmpegelmessungen sollten auch gesellschaftspolitische Wirkung haben. Soundscape hat somit einen Bezug zum aufkommenden Um- weltaktivismus der 1970er Jahre.8 Der Historiker Daniel Morat sieht Schafer kritisch, weil er, Truax und weitere Soundscape-Forschende zu einer roman- tischen Idealisierung der vormodernen Hi-Fi-Soundscape tendieren würden. Damit, so Morat, werde die Lo-Fi-Soundscape der industriellen Moderne, die vom Summen und Rauschen technischer Apparaturen geprägt ist, im vornhe- rein als ›Lärm‹ verstanden und sei als Degeneration betrachtet worden.9 6 Schafers Differenzierung von Hi-Fi und Lo-Fi ist ebenfalls für Kurzwellenradio aus- schlaggebend, dessen störanfälliger Empfang letztlich eine durch technisches Rau- schen gestörte Lo-Fi-Qualität bedeutet, welche bei der Anhörung der Hi-Fi-Qualität der Digitalisate aus dem Archiv mitgedacht werden muss. Auf das Thema Störge- räusche und Noise wird in Kap. 5 vertiefend eingegangen; vgl. Schafer 2010, S. 434 und 437. 7 Ebd., S. 91–161. 8 »Soundscape Studies, and its (albeit rather loose) philosophy of ›Acoustic Ecology‹, has always had a tributary of environmental activism. This underlying activism sets it apart from a simple observation and collection of sonic ›otherness‹. Besides the observation, sound recordings and noise level measurements, there is a crucial dri- ving force within such projects which seek both practical and legislative means of change towards a healthier and better functioning sound environment; from raising individual awareness, to noise legislation, to acoustic design.« (Gregg Wagstaff: To- wards a Social Ecological Soundscape. In: Helmi Järviluoma/Ders. [Hg.]: Sound- scape Studies and Methods. Turku 2002, S. 115–132, hier S. 130) 9 Daniel Morat: Sound Studies – Sound Histories. Zur Frage nach dem Klang in der Geschichtswissenschaft und der Geschichte in der Klangwissenschaft. In: Mit den Ohren denken 4 (2010), S. 5. Auditive Ethnografie: Hören als Methode 17 Klanghistoriker wie Morat erachten diese gesellschaftlich-politische Einord- nung als zu eindimensional und skizzieren einen historisch ausgerichteten Ansatz, der an der gesellschaftlichen Bedeutung von Klängen ansetzt. Die historisch ausgerichteten ›Sound Studies‹ und ›Soundscape Studies‹ rücken in ihren Klanghistoriografien die vielschichtige, gesellschaftliche und politi- sche Bedeutung von Klängen in spezifischen historischen Situationen in den Fokus. Dabei wird eine Rekonstruktion historischer Klangwelten in Abgren- zung zu den Soundscape-Forschungen, die grundsätzlich mit eigenen audi- tiven ›Beobachtungen‹, Lautstärkemessungen und Soundscape-Aufnahmen arbeiten, über schriftliche Quellen unternommen.10 Ein prominentes Beispiel für historische Klangforschung ist Mark M. Smiths Untersuchung der klang- lichen Differenzen und eines gegenseitigen akustischen ›Otherings‹ zwischen Nord- und Südstaatlern im 19. Jahrhundert. Smith geht dabei von Klangsys- temen als Bedeutungsträgern aus, die in ihren historischen Kontexten ein- gebettet von Gesellschaft, Politik und Kultur geformt werden.11 Klang soll nach dem Klangforscher Jonathan Sterne als »an artifact of the messy and political human sphere« gesehen und untersucht werden.12 Sich auf Sterne abstützend, schreibt Morat, dass es bei Klang- oder allgemeiner Wahrneh- mungsgeschichtsschreibung deshalb nicht darum gehe, herauszufinden, wie etwas geklungen, gerochen oder geschmeckt hat, sondern es darum gehe, zu rekonstruieren, in welchen Bedeutungszusammenhängen ein Klang, ein Ge- ruch oder ein Geschmack für die damaligen Menschen stand.13 Klanghistoriografen haben anders als die erwähnten Soundscape-For- schenden kein phänomenologisches Interesse an den Klängen an sich, son- dern erforschen das, was sich um die Klänge herum kulturell, politisch oder sozial geformt hat. Einen Begriff aus der Datensprache entlehnend, sollen die ›Metadaten‹ näher untersucht werden. Ein Beispiel für eine Klangforschung, für die im Gegensatz zu Smiths Untersuchung Klangaufzeichnungen vorhan- den gewesen wären, ist die Studie der Technikhistorikerin Karin Bijsterveld 10 Ebd., S. 4. 11 Mark M. Smith: Listening to Nineteenth-Century America. Chapel Hill 2001, S. 7 und 266) 12 Jonathan Sterne: The Audible Past. Cultural Origins of Sound Reproduction. Dur- ham 2003, S. 13. 13 Morat 2010, S. 4. 18 Im Rauschen der Schweizer Alpen zu mechanischen Lauten und Lärmproblematiken im 20. Jahrhundert.14 Sie geht in ihrer Studie den kulturellen Bedeutungen von Maschinengeräuschen als gesellschaftspolitisches Problem nach, ohne allfällige Klangquellen bei- zuziehen. Thematisch schliesst das Buch mit der Frage nach industriellem Lärm an Truax und Schafer an, doch im Gegensatz zu deren ›Acoustic Eco- logy‹ spielen qualitative Aspekte, die über das Anhören von Klängen erhoben werden könnten, keine Rolle. Als Vertreter einer nicht auf akustischen, sondern primär auf Schriftquel- len basierenden Klanggeschichtsschreibung vertritt Morat die Ansicht, dass die Soundscape Studies um Schafer und Truax zu sehr auf die Klänge fokus- siert und den gesellschaftlichen Kontext zu wenig einbezogen hätten. Nicht nur den historischen Klangforschenden geht es primär um die Bedeutungs(zu) ordnungen, die sich um bestimmte Klänge herum untersuchen lassen. Die Medienwissenschaftler Axel Volmar und Jens Schröter gehen in ihren einlei- tenden Worten zum Sammelbande Auditive Medienkulturen – Techniken des Hörens und Praktiken der Klanggestaltung davon aus, dass Klänge in Netz- werken von Menschen und Technik analog zu anderen Zeichensystemen kul- turell konstruiert seien.15 Klänge und ihre ideologischen Verstrickungen seien analog zu Schriftstücken oder Bildern zu untersuchen. In Anlehnung an The- orien visueller Kultur stellt sich aus ihrer Sicht für die auditive Kultur genauso die Frage, wie diese »unser Handeln, unser Selbstverständnis und unsere Vor- stellungen prägen«.16 So soll eine auditive Medienkultur die soziale Konstruk- tion akustischer Erfahrung in den Blick rücken, ohne dass dabei den Klang- phänomenen und der auditiven Wahrnehmung besondere Aufmerksamkeit 14 Karin Bijsterveld: Mechanical Sound. Technology, Culture, and Public Problems of Noise in the Twentieth Century. Cambridge 2008. 15 Axel Volmar/Jens Schröter (Hg.): Auditive Medienkulturen. Techniken des Hörens und Praktiken der Klanggestaltung. Bielefeld 2013. 16 Axel Volmar/Jens Schröter: Einleitung. Auditive Medienkulturen. In: Dies. (Hg.): Auditive Medienkulturen. Techniken des Hörens und Praktiken der Klanggestal- tung. Bielefeld 2013, S. 9–34, hier S. 20. Auditive Ethnografie: Hören als Methode 19 geschenkt werden soll.17 Akustische Medientechniken sind nach Volmar und Schröter letztlich im Rahmen »ideologischer Programme« zu verorten, die in die auditiven Praktiken und Technologien eingeschrieben sind.18 Dabei birgt eine solche direkte Anlehnung an die Erfahrungen der Visual Studies, wie sie Volmar und Schröter vorschlagen, gewisse Gefahren. Der Anthropologe Tim Ingold problematisiert in Against Soundscape die Anlehnung der Sound Studies an die Visual Culture Studies. Denn die visuelle Kultur habe sich we- niger mit dem Sehen als mit Bildern und Bildtechnologien auseinandergesetzt. Dabei werde die sensorische Dimension, also das Sehen, gewissermassen auf das Bild oder die Bildtechnologien übertragen, ohne das Sehen als visuelles Erleben und dessen Abhängigkeit von Licht zu reflektieren. Dabei möchte er diesen Fehler für eine auditive Kultur nicht wiederholen: »Sound, in my view, is neither mental nor material, but a phenomenon of experience – that is of immersion in, and commingling with, the world in which we find ourselves. […] To put it another way, sound is simply another way of saying ›I can hear‹.«19 Die ungemütliche ontologische Frage, was Sound und was das Hören überhaupt ist, ist nach Ingold demnach noch immer oder immer wieder erneut zu stel- len. In den Positionen, die Morat, Bijsterveld, Volmar und Schröter vertreten, findet sich die Bedeutung der Klänge in den vorhandenen, meist schriftlich fixierten, gesellschaftlichen »Ideologien« über die entsprechenden Klänge ab- gebildet. Deshalb wird eine Auseinandersetzung mit Klang als Phänomen und die Dimension der auditiven Wahrnehmung auch methodisch nicht adressiert. Angesteckt von Ingolds Neugier an der immersiven Kraft der Klänge und damit am sinnlichen Erleben, wird folgend über eine auditiv-ethnografische Ausrich- tung historische ›Sound Studies‹ angegangen. Der Unterschied zwischen einer ›ideologischen‹ und einer ›auditiven‹ Ausrichtung von Sound Studies soll an einem Beispiel kurz skizziert werden: Volmar und Schröter erwähnen den Wecker als strukturierendes Element des 17 Ebd., S. 10: »Dabei geht es – im Unterschied zu dem, was die Rede von ›Sound Studies‹ zumindest nahelegt – nicht einfach nur um Klangphänomene oder deren Wahrnehmung, sondern um Kollektive, die sich wesentlich durch den Umgang mit Klang und Klanggestaltung auszeichnen, d.  h. um Klänge im jeweiligen Kontext historisch und lokal spezifischer Praktiken in Netzwerken aus Personen, Zeichen und Technologien: eben um auditive Medienkulturen.« 18 Ebd. S. 21. 19 Tim Ingold: Against Soundscape. In: Angus Carlyle (Hg.): Autumn Leaves: Sound and the Environment in Artistic Practice. Paris 2007, S. 10–13, hier S. 11. 20 Im Rauschen der Schweizer Alpen Tagesrhythmus des Menschen. Dieser sei ein Mittel seiner »disziplinatori- schen Zurichtung« als Arbeitnehmer.20 Würde man sich von auditiv-ethno- grafischer Seite an diesen Gegenstand annähern, würde man sich über die Klänge an die Frage annähern, was Weckklänge bedeuten. Dazu könnte ich als auditiv-ethnografisch forschende Person mich selbst oder andere beobach- ten und danach befragen, welche Klänge sie als Weckklänge wählen. Klingen die Wecktöne freundlich, ermunternd, antreibend oder gar aggressiv? Die Klänge könnte ich mir mit involvierten Personen auch anhören und beschrei- ben lassen. Gefragt werden könnte auch, an welchen Wochentagen überhaupt ein Wecker gestellt wird oder wie oft der Wecker an einem Morgen auf ›snooze‹ gestellt wird, bis jemand tatsächlich aufsteht. Vielleicht weckt sich jemand mit einem aktuellen Lieblingssong. Und eine andere Person startet gerne über die freundliche Moderator/-innenstimme aus dem Radiowecker in den Tag. Auch wenn jemand jeweils am Freitag Morgen lieber liegen bleiben würde, anstatt zur Arbeit zu fahren, geht es der Person bei der Gestaltung ihres Auf- weckens je nachdem dennoch um ein Wohlfühlen, um einen angenehmen Start in den Tag. Von da ausgehend, könnten sich Antworten abzeichnen, die vielleicht und auch nicht ausschliesslich auf das Ergebnis hindeuten können, dass Wecker und Disziplin zusammengehören. Vielleicht zeigt sich auch, dass Weckklänge und Wohlbefinden das beste Paar darstellen. Wenn Klänge in historischen Studien nicht als gleichwertiges Quellen- material einbezogen werden, kann das auch bedeuten, dass wesentliche Sicht- respektive Hörweisen kein oder zu wenig Gewicht erhalten. Die archivierten schriftlichen Dokumente des KWDs beispielsweise vermögen fundiert Aus- kunft über die kultur- und institutionspolitischen Ziele und Legitimationen des Senders zu geben. Die Hörerbriefe verdeutlichen die Faszination für die Schweiz, Empfangsschwierigkeiten oder Programmverbesserungswünsche der Hörerschaft. Die erhaltenen Sendungen stellen damit das Quellenmaterial dar, welches in Archiven, die aus gedruckten und geschriebenen Dokumenten bestehen, nicht adäquat repräsentiert aufgefunden werden kann. Den grösseren Teil der vorliegenden Untersuchung, die das auditive Er- leben von Kurzwellenradio auditiv-experimentell rekonstruieren möchte, bezieht sich auf klingendes Archivmaterial des Schweizer Auslandradios. Über Hörexperimente wurden diese archivierten Klänge des Schweizer 20 Volmar/Schröter 2013, S. 20. Auditive Ethnografie: Hören als Methode 21 Radios sozusagen wiederbelebt. Über die erhalten gebliebenen Klänge aus dem KWD-Archiv, so zeigte sich im Verlauf deren Untersuchung, kann dem damaligen Hörerleben aber dennoch nur teilweise nachgespürt werden. Das KWD-Tonarchiv ist ein Produktionsarchiv und enthält als solches die damals hergestellten und zur Übermittlung gebrachten Tonbänder und Schallplatten. Klänge, die Aufschluss geben würden über die Empfangsqualität der Hörer- schaft in Übersee, enthält es deshalb verständlicherweise nicht. Um das Hör- erleben einer Hörerin oder eines Hörers von damals als Ganzes zu rekon- struieren, wurde ergänzend zu den Sendungen das Hörerleben an historischen Radioempfängern nachgestellt. Der Einbezug des Klangerlebens oder audi- tiven Wahrnehmens in die Erforschung von Klängen heisst dabei letztlich, dass eine Erforschung von Klängen mit Klängen in ihrer ganzen Vielseitig- keit und Vieldeutigkeit versucht werden soll. Vieldeutigkeit und Irritation im Klangerleben Das Erforschen von Klängen, so zeigt es Klangforscherin Sabine Sanio in ihrer Theorie einer auditiven Kultur auf, ist kein einfaches Unterfangen. Die Unschärfe des auditiven und jeglichen sinnlichen Erlebens macht es zu einem vieldeutigen Verstehensprozess: Im Bereich des Klanglichen wirft der Perspektivwechsel von der Gestaltung zur Erfahrung des Klanglichen eine Reihe grundsätzlicher Fragen auf. So erweist sich etwa die Beschreibung alltäglicher akustischer Phänomene bei genauerer Betrach- tung als erheblich schwieriger, als man auf den ersten Blick vermuten würde. Um komplexe Phänomene wie eine Soundscape, also die ›Tonspur‹ einer Stadt, eine der typischen Themen in der auditiven Kultur, zu untersuchen, benötigt man ne- ben traditionellen Beschreibungsansätzen aus Akustik, Psychoakustik und Wahr- nehmungspsychologie auch solche der Sozialwissenschaften und Kulturgeschich- te, der Architektur und der Stadtplanung.21 Sanio ruft in ihrem Artikel eine ganze Bandbreite an Fächern zur Hilfe, die sich dem Problem der Klangwahrnehmung komplexer akustischer Situatio- nen wie einer Stadt annähern sollen könnten. Wie sie sich eine Untersuchung konkret vorstellt, die akustische, psychologische, kulturwissenschaftliche und weitere Ansätze verbindet, führt sie leider nicht weiter aus. Das Erfassen des 21 Sanio 2010, S. 3. 22 Im Rauschen der Schweizer Alpen Hörerlebens zeigt sich als komplexe Herausforderung, da sie die forschende Person nicht nur mit der Flüchtigkeit, sondern auch mit der Unschärfe erlebter Klänge und deren schwierigen Beschreibbarkeit konfrontiert. Einem gewissen Selbstverständnis, welches Klängen per se gesellschaft- liche Bedeutungen zuschreibt, setzt der Kulturanthropologe Jochen Bonz eine grundlegende Deutungsoffenheit des Klanglichen gegenüber. Gegen dieses Immer-schon-bedeutet-Sein, das die Klänge in der Wahrnehmung des Subjekts besitzen, muss die Klang-Kulturforschung anarbeiten; mit dem Mit- tel der Befremdung, der Reflexion der eigenen Wahrnehmung und mit dem Inter- esse an den Wahrnehmungen, die andere Personen von den Klängen haben.22 Auf Basis seiner Re-Readings und Re-Listenings der Soundscape-Forschun- gen hegt Bonz einen grundsätzlichen Zweifel an einem vorherrschenden in- dexikalischen Verständnis von Klang.23 Dabei bezieht er sich auf Schafers Kritik an der Technifizierung des Klanglichen und dessen Begriffsschöpfung »Schizophonie«. Durch die rasanten technischen Entwicklungen und Verbes- serungen nach dem Zweiten Weltkrieg wurde es einfacher möglich, Klänge durch Aufnahme, Speicherung und Übertragung von ihren Ursprungsquellen zu trennen und somit separiert abzuspielen. Mit »Schizophonie« meint Schafer eine (unnatürliche und krankhafte) Trennung von Klang und Klangquelle: Originally all sounds were originals. They occurred at one time in one place only. Sounds were then indissolubly tied to the mechanisms that produced them. […] Since the invention of electroacoustical equipment for the transmission and sto- rage of sound, any sound, no matter how tiny, can be blown up and shot around the world, or packaged on tape or record for the generations of the future. We have split the sound from the maker of the sound. Sounds have been torn from their natural sockets and given an amplified and independent existence.24 Diese Trennung der Klänge von ihren Quellen hat für Schafer letztlich zu ei- ner entfremdeten Wahrnehmung von Klängen beigetragen, was nicht nur von Bonz, sondern auch von anderen Klangforschenden kritisiert wird. Schafer habe dadurch einen Dualismus zwischen der Idee natürlicher und damit origi- naler oder authentischer Klänge versus künstlicher und technisch veränderter 22 Bonz 2015, S. 14. 23 Ebd., S. 29. 24 Schafer 1994, S. 90. Auditive Ethnografie: Hören als Methode 23 Klangaufnahmen hergestellt, so Sterne.25 Aber die Problematik reicht nach Bonz weiter. Hinter der Begriffsschöpfung »Schizophonie« verberge sich ein semiologisches, nämlich indexikalisches Verständnis von Klang. Schafer und das Soundscape-Konzept gingen aus seiner Sicht davon aus, dass ein Klang immer auf eine Klangquelle verweise, genauso wie ein Wort sich nach Ferdinand de Saussure auf ein Objekt beziehe. Anhand des von Schafer geschaffenen Begriffs »Schizophonie« lässt sich nach Bonz ein dem Soundscape-Ansatz zugrundeliegendes indexikalisches Verständnis von Klang aufzeigen. Auf die Arbitrarität sprachlicher Zeichen hinweisend, stellt er infrage, ob Klänge tatsächlich auf ihre Urheber verweisen würden, da sie sich aus physikali- schen Gesetzen ableiten lassen und eben genau nicht zufällig gewählt sind im Gegensatz zu sprachlichen Zeichen.26 Deshalb läuft aus seiner Sicht ein semiologischer Ansatz einer Klangforschung Gefahr, Dingen a priori Bedeu- tungen zuzuschreiben. Er möchte dabei das Irritationspotenzial von Klängen als Ausgangspunkt einer wahrnehmungsbezogenen Auseinandersetzung mit Klängen nutzen und dem »Niederschlag« des Gehörten im Subjekt Aufmerk- samkeit schenken. Das Befremden lässt sich anhand der Diskussionen in der ethnogra- fischen Forschung sowie in der Geschichts- und Kunstphilosophie umreis- sen. So machte der Sozialanthropologe James Clifford in seiner Einleitung zum 1986 erschienenen Sammelband Writing Culture. The Poetics and Po- litics of Ethnography darauf aufmerksam, dass Ethnografie das Gewöhnliche fremd und das Exotische alltäglich erscheinen lassen solle. Ethnografie wird dabei als Erfindung, nicht als tatsächliche Repräsentation von Kultur(en) ge- sehen.27 Die Befremdung wird zu einem Mittel, über welches in der sinnli- chen Immersion oder Verflechtung eine gewisse produktive Distanz, gleich- ermassen ein spezifischer ›Blick‹ auf das Untersuchte geworfen werden kann – in Worten Walter Benjamins kann man dieses Befremden auch als 25 Sterne argumentiert, dass erst durch den Prozess der Aufnahme und Speicherung von Klängen, durch deren Reproduktion diese von Schafer verstandene Trennung möglich wurde. Sterne stellt Schafers Argumentation auch diesbezüglich infrage, als die Klangreproduktionstechnologien des 19. Jahrhunderts den Klang nicht von der Quelle, sondern viel eher vom Hören her gedacht hätten (Sterne 2003, S. 219). 26 Bonz 2015, S. 29. 27 James Clifford: Introduction. Partial Truths. In: Ders./George E. Marcus (Hg.): Writing Culture. The Poetics and Politics of Ethnography [1986]. Berkeley 2010, S. 1–26, hier S. 2. 24 Im Rauschen der Schweizer Alpen ein »Gegen-den-Strich-Bürsten« bezeichnen.28 Benjamin möchte ein Befrem- den für die Dokumentation und Erforschung von historischen Gegebenheiten nutzen, ein Befremden, welches sich auch gegen bereits etablierte historische Vorstellungen und Meinungen stellt und diese auch aus einer gegenläufigen Perspektive betrachten lassen soll.29 Die Writing Culture-Debatte bezieht sich nicht auf Benjamin, dafür aber auf das verwandte Konzept der ›Ostranenie‹ der russischen Formalisten.30 Der russische Philosoph und Literaturwissenschaftler Michail Bachtin beschreibt dieses Konzept der Verfremdung wie folgt: Die sogenannte ›Verfremdung‹ bei den Formalisten ist im Grunde nichts anderes als die methodisch nicht ganz klar ausgedrückte Funktion der Isolation, die in den meisten Fällen unzutreffend auf das Material bezogen wird: verfremdet wird das Wort durch die Zerstörung seiner gewohnten semantischen Reihe; bisweilen wird die Verfremdung auch auf den Gegenstand bezogen, freilich wird sie dann in grober Weise psychologisch verstanden: als das Herausheben des Gegenstandes aus seiner gewohnten Rezeption. In Wirklichkeit ist die Isolation jedoch das Her- ausheben des Gegenstandes, des Wertes und des Ereignisses aus der notwendigen gnoseologischen [epistemologischen] und ethischen Reihe.31 Bachtin bezieht sich hier auf den Formalisten Viktor Šklovskij und seine Schrift Kunst als Verfahren von 1916.32 In seiner Theatertheorie, die auch an Brechts Verfremdungseffekt erinnert,33 stellt Šklovskij ein Konzept in den Mittelpunkt, in welchem der Rezipient aus seinen Rezeptionsgewohnheiten 28 Walter Benjamin: Über den Begriff der Geschichte. Abhandlungen. In: Ders.: Ge- sammelte Schriften. Bd. I.2. Hg. von Rolf Tiedemann u. a. Frankfurt am Main 1991, S. 693–704, hier S. 697. 29 Benjamin 1991, S. 696 f. 30 Arnold Krupat: Ethnocriticism. Ethnography, History, Literature. Berkeley 1992, S. 53 f. 31 Michail M. Bachtin: Das Problem von Inhalt, Material und Form im Wortkunst- schaffen. In: Rainer Grübel (Hg.): Die Ästhetik des Wortes. Aus dem Russischen von Rainer Grübel und Sabine Reese. Frankfurt am Main 1979, S. 95–153, hier S. 143. 32 Viktor Šklovskij: Kunst als Verfahren. In: Jurij Striedter (Hg.): Russischer Formalis- mus. Texte zur allgemeinen Literaturtheorie und zur Theorie der Prosa. München 1969, S.  3–35 (Original: Iskusstvo kak priem. In: Sborniki po teorii peticeskogo jazyka. Bd. 2. Petrograd 1916). 33 Hans Egon Holthusen: Dramaturgie der Verfremdung. In: Aloysius van Kesteren/ Herta Schmid: Moderne Dramentheorie. Kronberg 1975, S. 143–166. Auditive Ethnografie: Hören als Methode 25 herausgerissen werden soll und dadurch die Dinge durch die Art und Weise der Darstellung neu sehen (und hören) lernt. Bachtin deutet Šklovskijs Ver- fremdung als ein Verfahren der Isolation. Man könnte es auch mit dem Ef- fekt des Mikroskopierens vergleichen, wodurch ein Gegenstand, ein Wert oder Ereignis für sich alleine betrachtet werden kann. Dabei wird der Gegen- stand, der Wert oder das Ereignis aus einer gewohnten Rezeption herausge- löst und dadurch verfremdet oder gegen den Strich gelesen. Dieses aus einem künstlerischen Diskurs stammende Verfahren wird durch die Writing Cul- ture-Diskussionen in eine Theorie ethnografischer Forschung eingeführt und beispielsweise von Arnold Krupat in Ethnocritcism. Ethnography, History, Literature von 1992 weitergedacht. Die Verfremdung stellt nach Krupat ein wichtiges Denkkonzept für eine zukünftige ethnografische genauso wie für eine historische Forschung dar, die sich über das Befremden mit dem Eigenen und dem Fremden auseinandersetzt.34 Auch die Grounded Theory schliesst Verfremdung in ihre Theoriebildung mit ein. Präkonzepte der forschenden Person sollen durch »Entselbstverständlichung«, ein Anzweifeln des Gewohn- ten bewusst gemacht und im Forschungsprozess flexibel gehandhabt werden.35 Bonz beschreibt auf Basis der Erfahrungen seiner Soundscape-Hörungen, dass die zu untersuchenden Klangobjekte bereits durch ihre auditive Präsenz befremdend wirken können. Je nach Situation müssen sie zuerst in eine be- fremdende Distanz gerückt werden. Das Befremden wird bei Bonz als Tech- nik verstanden, durch die sich eine zusätzliche oder andersartige Position entwickeln lässt, die je nachdem konventionellen Les- und Hörarten wider- spricht.36 Das Konzept der Befremdung eröffnet die Position, dass durch das eigene Hören von Zeitdokumenten eine vergangene Zeit ›anders‹, als sie bis- her rezipiert worden ist, wahrgenommen werden kann und soll. Dieses Poten- zial auditiver Befremdung möchte vorliegende Untersuchung nutzen. Die schwierig artikulierbare Welt des Klanglichen wird bei Soundscape- Untersuchungen nicht nur verbal, sondern ebenso klanglich zu erfassen versucht. Nach Bonz wird über den Zusammenschnitt, die Anreihung von Ausschnitten aus Feldaufnahmen stets versucht, eine gewisse Ordnung aus Fragmenten wiederzugeben. Bei seinem Versuch, über eigenes Hören diese 34 Krupat 1992, S. 53 f. 35 Franz Breuer: Reflexive Grounded Theory. Eine Einführung für die Forschungs- praxis. Wiesbaden 2009, S. 27 f. 36 Bonz 2015, S. 13 f. 26 Im Rauschen der Schweizer Alpen Ordnungen zu rekonstruieren, habe sich ihm gezeigt, dass sich die wahr- genommenen Klänge stets einer Benennbarkeit entzögen.37 Bonz führt mit Bezug auf die psychoanalytischen Studien von Jacques Lacan vor, wie eine Beschäftigung mit Klängen stets über einen kognitiven Bereich und eine menschliche Ratio hinausgreift. Für eine Forschungspraxis mit Klängen be- deutet das nach Bonz deshalb: Klang [ist] mit der Wahrnehmung von etwas verbunden, das in einer gegebenen Situation vorliegt, anwesend ist, sich jedoch der Einordnung, dem Verständnis, entzieht. Die Möglichkeiten, die sich einer Kulturanthropologie des Klangs eröff- nen, haben meines Erachtens von dieser Eigentümlichkeit auszugehen. Das kann beispielsweise heissen, die Eigenschaften des Klanglichen als Forschungshaltung zu übernehmen und unvoreingenommen danach zu fragen, was in spezifischen kulturellen Situationen anwesend ist. Es kann auch heissen, dem Niederschlag nachzugehen, den klangliche Wahrnehmungen im Subjekt des Hörens bilden.38 Auf Basis eigener Beschreibungen unmittelbarer Hörerlebnisse, die in der Monografie teilweise mit abgedruckt sind, demonstriert Bonz einen offenen Ansatz, bei dem danach gefragt wird, was im Moment anwesend ist und was wahrgenommen wird. Nur durch Offenohrigkeit, so betont er, kann dem »Nie- derschlag«, dem inneren Nachhall des Gehörten im Subjekt nachgegangen werden. Sein feldforschendes Vorgehen nennt Bonz »interpretative Klangtran- skription«. Vor Ort wird notiert, was im Zeitverlauf gehört wird. Bonz be- schreibt die akustischen Eindrücke während eines Fussballspiels in einer Gaststätte (Ausschnitt): 05:07 Werbung mit dem ehemaligen und legendären WerderStürmer Ailton für Kaffee. Die Jungs lachen: »Das gibt keinen Sinn.« »Das grosse Sky-Gewinn- spiel …« Die Bedienung bringt die bestellten Sachen und ist nicht sicher, wer sie bekommt. Ich sage, dass ich sie bestellt habe und bezahle. 06:32 Im Hintergrund: Ein Fernsehinterview mit Cacau, dem verletzten Stürmer des VfB. Deutlicher ist das Stimmenwirrwarr aus dem Raum zu hören. Kinder. Eine Frau sagt ›hallo‹. Ein kleines Kind sagt auch ›hallo‹. Der langsam sprechende 37 Ebd., S. 17. 38 Ebd, S. 4. Auditive Ethnografie: Hören als Methode 27 Cacau. Ein Kind ruft nach seiner Mutter. Immer Klangteppich Stimmengewirr, das freundlich wirkt. Also, nicht hektisch, sondern summend.39 In dieser Art und Weise dokumentiert Bonz den ganzen TV-Fussballabend in einer Bremer Kneipe. Vom »Niederschlag« des Gehörten, von dem er an- dernorts spricht, kann ich in den Notizen aber kaum etwas vernehmen. Nach meiner Lesart wird die innere Resonanz hier nicht thematisiert. Stört ihn die Lautstärke? Hat das Kind eine unangenehme Stimme? Oder erinnert es an das eigene Kind? Es kommt, obwohl Bonz die Subjektivität als zentrales Element der Ethnografie hervorhebt,40 kaum Persönliches vor. Die Notizen vermitteln mir aufgrund der Beschränkung auf kausale oder semantische Hörweisen einen sachlich-objektiven Eindruck der erlebten Klangumge- bung. Mit kausalem und semantischem Hören wird auf Pierre Schaeffer und Michel Chions Konzept des Hörmodus vorgegriffen, worauf nächstes Ka- pitel näher eingeht. Die beiden Komponisten definieren drei Hörmodi (hier auch Hörweisen genannt), die eine spezifische Perspektivierung auf gehör- te Klänge darlegen. Bonz praktiziert über das Transkribieren von gehörten Sprachinhalten ein semantisches Hören: Er kennt den Code der deutschen Sprache und gibt das Dekodierte in seinen Feldnotizen wieder. Im Erkennen von Klangquellen wie der Stimme eines Kindes oder derjenigen von Cacau wird kausales Hören praktiziert. Neben Menschenstimmen werden keine an- deren Klangquellen oder -vorgänge wie beispielsweise das Quietschen eines Hockers oder das zischend-gurgelnde Geräusch von Bier, das vom Zapfhahn ins Glas fliesst, erwähnt. Es kommen in den Feldnotizen nur Menschen vor, die Laute äussern, was mir einen stark anthropozentrischen Fokus vermit- telt, der einer Hörhierarchie geschuldet sein kann: Chion spricht von einem Voco- oder Verbozentrismus, welcher der menschlichen Stimme das Primat der Aufmerksamkeit gewährt. Wenn irgendwo jemand spricht, insbesondere wenn wir die Sprache verstehen, dann zieht dies unsere Aufmerksamkeit auf sich.41 Während des Fokussierens auf menschliche Stimmen werden andere Klänge ausgeblendet. Aufgrund dessen, dass Bonz nicht explizit auf auditive Konditionierungen eingeht, gehe ich davon aus, dass dieses selektive Hören, wie es sich in Bonz’ »interpretativer Klangtranskription« abbildet, wenig 39 Ebd., S. 124. 40 Ebd., S. 137. 41 Michel Chion: Audio-Vision. Sound on Screen. New York 1994, S. 6. 28 Im Rauschen der Schweizer Alpen bewusst geschehen ist.42 Um von diesem ›default mode‹ eines konditionierten alltäglichen Hörens auf ein weiteres perzeptives Spektrum und ein sinnliches Befremden zu kommen, benötigt es eine Veränderung der Hörgewohnheiten und damit eine punktuelle Aushebelung der Wahrnehmungsfilter. Der französische Philosoph Maurice Merleau-Ponty beschreibt in seiner 1945 erschienenen Abhandlung Die Phänomenologie der Wahrnehmung43, dass jegliches sinnliches Wahrnehmen feste, kulturell geformte Gewohnhei- ten annimmt. Auf der Ebene der ›reinen‹ (physiologisch bedingten) Wahr- nehmung gibt es nach Merleau-Ponty keine Objekte, sondern wir befinden uns in der Welt.44 Der Wahrnehmungsprozess wird als gewohnheitsmässige Projektionsleistung auf eine Welt verstanden. Diese Leistung nennt Merleau- Ponty Objektivierung: Unsere Wahrnehmung erschöpft sich in ›kulturel- len‹ Objekten, wobei diese Objekte nicht mehr ›reine‹ Wahrnehmung, son- dern Produkte eines reflexiven Denkprozesses sind. Dieser Prozess findet im Bewusstsein statt, und zwar in der Form, dass sich dieses Bewusstsein in eine physische Welt projiziert: Das menschliche Bewusstsein ist Empfän- ger sinnlicher Eindrücke, es operiert dabei auf einer physiologischen Ebene, in einem Körper, der sich in der Welt bewegt. Dazu kommt eine abstrakte Ebene, in welcher das Bewusstsein sich in eine kulturelle Welt projiziert, wo- bei es dabei feste Gewohnheiten ausbildet. Aus einer sinnlichen Wahrneh- mung gehen im Bewusstsein ›kulturelle Objekte‹ hervor, die über antrainier- te Wahrnehmungsfilter entstehen. Die Information, die in uns hineinfliesst oder die wir uns einspeisen, wird nicht nur über die biologischen Fähigkeiten unserer körperlichen Sinne, sondern auch durch kulturell anerzogene Wahr- nehmungsmuster gefiltert. Merleau-Pontys sinnlich-körperliche Konstitution eines ›In-der-Welt-Seins‹ funktioniert somit nicht vollkommen frei, sondern über die gewohnheitsmässigen Abläufe im Körper und im abstrahierenden 42 Bonz 2015, S. 172–174. 43 Maurice Merleau-Ponty: Phenomenology of Perception. Übersetzt von Colin Smith. New York 1962; ders.: Phänomenologie der Wahrnehmung. Phänomenologisch-psy- chologische Forschungen. Bd 7. Nachdruck der Ausgabe München 1966. Berlin West 1974. 44 Ponty 1962, zitiert nach Thomas J. Csordas: Embodiment as a Paradigm for Anthro- pology. In: Ethos 18 (1990), S. 5–47, hier S. 9; Sarah Pink: Doing Sensory Ethnogra- phy. Los Angeles 2009, S. 26. Auditive Ethnografie: Hören als Methode 29 Bewusstsein.45 Aus der Wahrnehmung gehen im Bewusstsein ›kulturelle Ob- jekte‹ hervor, die über antrainierte Wahrnehmungsfilter entstehen und damit keinesfalls frei sind. Kultur widerspiegelt sich somit in den Wahrnehmungs- mustern, wie es Thomas J. Csordas näher ausführt. Auf Merleau-Ponty auf- bauend, geht der Sinnesanthropologe davon aus, dass, wenn sich unsere Wahr- nehmung in »Objekten« erschöpft, der »Moment der Transzendenz« das Ziel einer »phänomenologischen Anthropologie der Wahrnehmung« darstelle.46 Der ›Moment der Transzendenz‹ beschreibt also diejenige Bruchstelle des Be- wusstseins, in welcher die Wahrnehmung zu erfassen beginnt und sich inmit- ten der Vieldeutigkeit und Unbestimmtheit der sinnlichen Erlebnisse ›durch Kultur‹ herausbilde und herausgebildet werde.47 Kultur wird bei Csordas zu einer Ordnungsinstanz der von Merleau-Ponty definierten reinen Wahrneh- mung, die noch keine ›Objekte‹ kennt. Durch sogenannte Wahrnehmungs- muster entstehen im Moment der Transzendenz ›kulturelle Objekte‹, die nach Csordas untersucht werden können und sollen. Dabei soll mit einbezogen werden, dass die Wahrnehmungsfilter, die kulturellen Wahrnehmungsmuster dabei über die Wahrnehmungserfahrungen heraus gebildet werden und sich im Verlauf des Lebens eines Menschen immerzu verändern. Das selektive Hören, das man am Beispiel von Bonz’ Transkription be- obachten kann, stellt ein illustratives Beispiel von kulturell antrainiertem Wahrnehmungsfilter dar. Durch die Verwendung binauraler Mikrofone, die man sich als Hörknöpfe in beide Ohren stecken kann, könnte man sich die Beschränkungen der eigenen Wahrnehmungsfilter einfach bewusst machen: Mikrofone selektionieren beim Hören nicht. Die Schallimpulse, die auf die Membrane treffen, werden weitergeleitet und aufgezeichnet. Würde man Bonz’ Transkription mit einer aufgenommenen Klangspur vergleichen, wür- de auffallen, dass neben den Stimmen vor Ort und im TV auch Objekte in der Bar Laute produzieren oder dass die Akustik der Gaststätte spezifische 45 Merleau-Ponty 1974: 278 f.: »Ich nehme wahr mit meinem Leib, mit meinen Sinnen, wobei mein Leib und meine Sinne nichts anderes sind als eben dieses habituelle Wis- sen von der Welt, diese implizierte oder sedimentierte Wissenschaft. […] Derjenige, der wahrnimmt, ist nicht vor sich ausgebreitet, wie ein Bewusstsein es sein soll, er hat seine geschichtliche Dichtigkeit, übernimmt eine Wahrnehmungstradition und sieht sich konfrontiert mit einer Gegenwart.« 46 Csordas 1990, S. 9. 47 Ebd. 30 Im Rauschen der Schweizer Alpen klangliche Effekte und räumliche Eindrücke produziert. Von der Klangspur der Objekte abgesehen, fehlt in der Transkription ebenfalls die Spur des Nie- derschlags des Gehörten im Subjekt, die innere Resonanz. Was hat das Erleb- nis vor Ort, so auch das über das Hören Erfahrene, in ihm bewirkt? War es von Emotionen, Erinnerungen oder Zukunftsgedanken begleitet? Im folgen- den Kapitel wird eine Systematik von Hörmodi hergeleitet, die diesem Um- stand Rechnung tragen soll. Das Denken und Erleben in Hörmodi stellt eine Möglichkeit dar, Wahrnehmungsmuster zu durchbrechen sowie Klangobjekte nach einer Systematik zu untersuchen. 2.2 Fünf ›Listening Modes‹ In unserem Alltag hören wir oft unaufmerksam, das heisst, wir hören nicht bewusst hin oder lauschen konzentriert, sondern das Hören geschieht neben- bei.48 Im Englischen gibt es dafür die sprachliche Unterscheidung zwischen hearing und listening, im Französischen zwischen entendre und écouter (der Begriff ouïr bezeichnet nach Chion das auditive Wahrnehmen als solches).49 In der deutschen Sprache ist ›Hören‹ sprachlich weniger klar ausdifferenziert definiert. Listening und écouter würden am ehesten als Zuhören, Hinhören oder Lauschen übersetzt. Hearing und entendre als Hören übersetzt, be- schreibt mehr ein zufälliges Hören und die Fähigkeit, überhaupt zu hören und ein weniger aufmerksames oder bewusst gemachtes Hörwahrnehmen. Die Unterscheidung von einem aufmerksamen und einem mehr zufälligen Hören erscheint in der deutschen Sprache weniger deutlich getrennt zu sein als in der englischen oder französischen Sprache, die jeweils separate Begriffe dafür haben. Soundscape-Forschende wie Truax, Schafer oder Hildegard Wester- kamp untersuchten über ›Soundwalks‹ Klangräume und die persönliche Be- ziehung zwischen Hören und Umwelt. Möglichst ohne zu sprechen wird auf kollektiven Soundwalks den vorhandenen Klängen gelauscht: dem Vorbei- rasen von Autos, dem Plätschern eines Brunnens oder den melodiösen Vogel- stimmen aus einem Baum. Soundwalks sind eine Methode des ear-cleanings und des Überwindens kultureller Konditionierung. Man versucht die vorhan- denen Filter, das im Alltag praktizierte selektive Hören für ein ganzheitliches 48 Peter Szendy: Listen: A History of Our Ears. New York 2008. 119 ff. 49 Michel Chion: Guide des objets sonores – Pierre Schaeffer et la recherche musicale. Paris 1983, S. 25 f. Auditive Ethnografie: Hören als Methode 31 Wahrnehmen der einen umgebenden Umwelt zu öffnen.50 Die Komponistin und Akkordeonistin Pauline Oliveros hat mit Gleichgesinnten diese auch me- ditative Technik als deep listening weiterentwickelt und patentieren lassen.51 Eine andere Methode, die neue Wahrnehmungsweisen ermöglichen kann, sind die bereits erwähnten ›Listening Modes‹. Dabei wird beim Hören gegen- über den Klängen ein spezifischer Fokus gewählt, eine spezifische innere Haltung eingenommen. Ein System von drei ›Listening Modes‹ entwickelte Michel Chion in Anlehnung an seinen älteren Komponistenkollegen Pierre Schaeffer weiter. In Audio-Vision. Sound on Screen beschreibt Chion drei ›Listening Modes‹: das semantische, das kausale und das reduzierte Hören, die er auch für die Analyse von Musik und weiteren Klängen im Film ein- setzt.52 Hintergrund für diese Einteilung bildet die durch Tonaufnahme- und Tonabspielgeräte geschaffene Möglichkeit des wiederholten Hörens desselben Klangs. Durch das mehrfache Hören können unterschiedliche Hörweisen erst praktiziert werden. Für die vorliegende Auseinandersetzung mit Archiv- und Äthersounds wurde ein eigenes System mit fünf Hörmodi entwickelt und genutzt. Zu den drei Hörweisen von Chion und Schaeffer kommen das strukturelle sowie das assoziierende Hören dazu. Den Begriff des strukturellen Hörens ist von Theo- dor Adorno geprägt, welcher verschiedene Hörertypen von abendländischer Kunstmusik definierte. Heute sprechen auch Musikanthropologen von einem strukturellen Hören und verstehen es etwas erweitert.53 Das kausale, seman- 50 Schafer 1994, S. 208 f., und 2010, S. 340–342; Hildegard Westerkamp: What’s in a Soundwalk? Video der Präsentation am SonicActsXIII 2010 (online unter https:// vimeo.com/12479152); Ian Reyes: Mediating a Soundwalk: An Exercise in Claire- audience. In: International Journal of Listening 26 (2012), H. 2, S. 98–101. 51 Pauline Oliveros: Deep Listening: a Composer’s Sound Practice. New York u.  a. 2005. 52 Chion 1994, S. 25–34. Da beim Film ähnlich wie in der ›Musique concrète‹, in der Schaeffer und seine Zeitgenossen mit Aufnahmen alltagsweltlicher Klänge arbeite- ten, ebenfalls die Klangursachen (oft) nicht sichtbar sind, beschäftigen sich beide Komponisten mit dem Hören von mediatisierten, von aufgenommenen Klängen. Mitunter deshalb werden die ›Listening Modes‹ auch für Forschungen in Klang- archiven interessant. 53 Victor A. Stoichita/Bernd Brabec de Mori: Postures of Listening. An Ontology of Sonic Percepts from an Anthropological Perspective. In: Terrain Online. Anthropo- logie & sciences humaines vom 18. Dezember 2017. 32 Im Rauschen der Schweizer Alpen tische, reduzierte und strukturelle Hören lehnen sich, wie folgend näher aus- geführt wird, an bestehende Diskussionen an. Mit dem fünften Hörmodus, dem assoziierenden Hören, wird ein Modus ergänzt, welcher dem inneren Nachhall des Gehörten einen eigenen Raum geben soll. Alle der folgenden fünf Hörmodi beschreiben ein aufmerksames auditives Wahrnehmen, also ein Zuhören, listening oder écouter. Folgend sind diese fünf Hörmodi kurz zusammenfassend beschrieben. In den Unterkapiteln wer- den sie näher ausgeführt. 1. Kausales Hören: ist das Rekonstruieren von Klangursachen, so von Objekten und Klanggeschehen. 2. Semantisches Hören: bezeichnet das Entschlüsseln von Sprachen und akustischen Codes (z. B. Morsecodes) (»verstehen«). 3. Strukturelles Hören: beschreibt das Erkennen von einfachen und kom- plexen Strukturen und Mustern in Klangabfolgen. 4. Reduziertes Hören: die Aufmerksamkeit wird auf die Beschaffenheit, die Materialität der im Moment erfahrbaren Klänge selbst gelenkt. 5. Assoziierendes Hören: umfasst auditive und multisensorische Vorstel- lungswelten, Erinnerungen und Gefühle, die beim Hören anklingen können. Dimension des auditiven Imaginierens. Kausales Hören Das kausale Hören54 ist nach Chion das am meisten praktizierte Hören. Im kausalen Hören wird versucht, die Klangursache oder Klangquelle zu eruie- ren. Wenn diese sichtbar ist, ist der Klang oft ergänzend – als Beispiel nennt Chion einen Behälter, den jemand anschlägt. Der Klang des Behälters verrät uns, wie voll oder leer dieser ist. Wenn die Klangursache nicht sichtbar ist, wird dieses kausale Hören zu einer Angelegenheit persönlicher Hörerfahrun- gen und zur Prognostik. Das auditive Wissen über Klänge ist ausschlagge- bend, um Klangquellen deuten zu können. Chion unterscheidet beim kausalen Hören das Hören auf eine exakte Quelle und auf Kategorien von Quellen. Ein Beispiel für eine exakte Quelle ist das Erkennen einer menschlichen Stim- me, die einer spezifischen Person zugeordnet werden kann. Die menschliche Stimme stellt dabei aber eine Ausnahme dar. Bellt ein Hund, können wir 54 Chion 1994, S. 25–28. Auditive Ethnografie: Hören als Methode 33 dieses Bellen oft nicht einem individuellen Hund zuordnen, sondern nur der Kategorie Hund. Wir hören oft nach Kategorien und suchen damit nach einer generellen Ursache eines Klangs und nicht nach einer individuellen. Es kann auch sein, dass die Klangquelle nicht kategorisiert werden kann, hingegen aber der Vorgang, der gehört wird. Beispiel dafür ist das Kratzen eines Ge- genstands auf einer Oberfläche, denn hier wird das kausale Hören zum Hören nach Indizien, nach Vorgängen, ohne dass die Quellen an sich eruiert werden können. Im kausalen Hören werden die Hörenden oft mit komplexen Klängen konfrontiert, die sehr viele Ursachen haben können. Das kausale Hören ist somit nicht nur das meist genutzte, sondern auch das am einfachsten beein- flussbare und täuschbare der drei Hörweisen, die Chion näher umschreibt. Semantisches Hören Semantisches Hören55 bezieht sich auf Kodes oder Sprachen, über die Be- deutungen transportiert werden, die entschlüsselt werden können. Die ge- sprochene Sprache ist nach Chion das wichtigste Beispiel für semantisches Hören, dazu kommen aber auch Morsekodes oder andere akustisch entziffer- bare Kodes. Diese Hörart ist extrem komplex und basiert auf der Kenntnis des entsprechenden Kodes. Sehr wichtig beim semantischen Hören ist, dass es differenziell funktioniert: Ein Phonem, die kleinste Einheit der gespro- chenen Sprache, wird nur in einem komplexen Zusammenhang mit anderen Phonemen verständlich. Beim semantischen Hören werden Unterschiede in der Aussprache und im Klang oft ignoriert, sozusagen überhört, um der Be- deutung folgen zu können. Selbstverständlich hören wir oft semantisch und kausal zugleich: So hö- ren wir gleichzeitig, was jemand sagt und wie es jemand sagt. Die beiden Ebenen spielen zusammen, können aber auch getrennt gehört werden. Bei der Transkription von Gesprochenem wird beispielsweise explizit nur semantisch gehört und das kausale Hören spielt meist eine untergeordnete Rolle. Strukturelles Hören Strukturelles Hören ist wie das semantische Hören eine Abstraktionsleistung. Ein Beispiel für strukturelles Hören ist das Wiedererkennen einer Melodie, die auf zwei unterschiedlichen Instrumenten gespielt wird. (Das Erkennen 55 Ebd., S. 28. 34 Im Rauschen der Schweizer Alpen der Instrumente in dieser Situation wäre kausales Hören.) Durch das Wie- dererkennen von abstrakten klanglichen Mustern, die von Tonhöhen- und Rhythmusverläufen u. a. geprägt sind, wird die Melodie wiedererkannt. Es geht beim strukturellen Hören in Abgrenzung zu anderen konkreten Formen des akustischen Wiedererkennens (z. B. der Stimme meines Vaters [kausales Hören]) um das Lernen und Wiedererkennen von abstrakten, sich wiederho- lenden Mustern in Abfolgen von Klängen. Das strukturelle Hören wird fol- gend offener verstanden, als es bisherige Definitionsansätze anregen zu tun. Theodor Adorno hat den bis heute musiktheoretisch wichtigen Begriff des strukturellen Hörens auf der Basis einer Typologie der Hörerschaft abendlän- discher klassischer Musik entwickelt. In seiner Musiksoziologie von 1962 teilt Adorno die Hörerschaft in Typen ein. An oberster Stelle findet sich der Exper- te. Nur der Kreis der Berufsmusiker gehört zu den Experten, die das adäquate Hören von abendländischer Kunstmusik gänzlich zu praktizieren vermögen: »Die voll adäquate Verhaltensweise wäre als strukturelles Hören zu bezeich- nen.«56 Von einem strukturell Hörenden ist ein vertieftes Verständnis der Formteile und der Sinnzusammenhänge von Kompositionen gefordert. Ein guter Zuhörer, ein Bildungskonsument, ein emotionaler Hörer, ein Ressenti- mentshörer oder der Unterhaltungssucher sind zu diesem Hören nur ansatz- weise oder gar nicht in der Lage und werden bei Adorno implizit desavouiert. Die US-amerikanische Musikwissenschaftlerin Rose Rosengard Subotnik, die Adorno in den 1970er Jahren in den USA bekannt zu machen begann, beschreibt das strukturelle Hören als eine Praxis des technischen Trainings und ernsthafter Selbstdisziplin, welche sich aber je länger umso mehr auf das Sehen, das Analysieren von schriftlichen Partituren bezogen habe. Der gehörten Komposition an sich werde dabei eine untergeordnete, wenn nicht gar vernachlässigbare Rolle zugestanden. Es gehe somit beim strukturellen Hören letztlich um eine Abstraktionsleistung, die Komposition als lesbarer Text versteht, und nicht mehr um das auditive Wahrnehmen von gespielten Musikwerken.57 56 Theodor Adorno: Einleitung in die Musiksoziologie. Zwölf theoretische Vorlesun- gen. Frankfurt am Main 1962, S. 16. 57 Rose Rosengard Subotnik: Deconstructive Variations: Music and Reason in Western Society. Minneapolis 1996; Andrew Dell’Antonio: Beyond Structural Listening? Postmodern Modes of Hearing. In: Ders. (Hg.): Beyond Structural Listening? Post- modern Modes of Hearing. Berkeley 2004, S. 1–12, hier S. 3. Auditive Ethnografie: Hören als Methode 35 Die beiden Musikanthropologen Victor Stoichita und Bernd Brabec de Mori sehen das Sprachverstehen als Paradebeispiel des strukturellen Hörens.58 Ihr Verständnis des strukturellen Hörens binden sie an die Idee der semanti- schen Einheiten aus dem linguistischen Strukturalismus fest. Die einzelnen semantischen Einheiten enthalten keine Bedeutung per se, sondern erhalten ihre Bedeutung aufgrund ihrer Gegenüberstellung – aufgrund des oppositional values. Sie rubrizieren auch Morsekodes, die nach meinem Verständnis unter semantisches Hören fallen, als Teil des strukturellen Hörens. Die semantische Dimension von Sprache verorte ich hier im semantischen Hören, auch wenn Syntax wie Semantik beim Sprachverständnis letztlich untrennbar sind. In Abgrenzung zu Stoichita und Brabec verorte ich also nur die syntaktische Dimension von Sprache im Bereich des strukturellen Hörens. Die Unterschei- dung zwischen semantischem und strukturellem Hören in Bezug auf Sprache kann an folgendem Beispiel näher erläutert werden: Auch wenn man eine Sprache nicht versteht, vermag man im Idealfall aufgrund wahrgenommener Strukturen wie Intonation und Sprachmelodie, Sprachrhythmik und Lautstärke sowie die Sprechdauer der Personen Annahmen darüber treffen, ob es sich beim Gesagten um eine Begrüssung, eine Erklärung oder um eine Frage handelt. Dabei spielen auch andere Hörweisen eine Rolle, so das kausale Hören, über welches man eine Männer- von einer Kinderstimme unterscheiden sowie An- nahmen darüber treffen kann, ob es nach Streit oder ob es liebevoll klingt. In Abgrenzung zum musiktheoretischen Paradigma Adornos sowie einem strukturalistischen Verständnis des strukturellen Hörens bei Stoichita und Brabec de Mori gehe ich von der Alltäglichkeit akustischer Strukturen aus. Strukturelles Hören soll somit nicht auf den Rahmen einer Kennerschaft abendländischer Kunstmusik beschränkt bleiben, wie der von Adorno aus- gehende Ansatz es proklamiert, oder von einem theoretisch-linguistischen Strukturalismus her definiert werden. Strukturelles Hören wird als das (Wieder-)Erkennen von akustischen Mustern, die von ihrem zeitlichen Ver- lauf mikro- wie auch makroperspektivisch angelegt sein können, verstanden, was ich an einem alltäglichen Beispiel, der Soundscape eines Regenwalds in Borneo, zeigen möchte: Die lautstarke Präsenz von Tieren in der Soundscape von Bario in den Kelabit Highlands ist mir von einer Reise 2012 bis heute besonders in Erinnerung geblieben. Die sich abwechselnden Stimmen waren 58 Stoichita/Brabec de Mori 2017. 36 Im Rauschen der Schweizer Alpen in der Nacht nahezu so laut wie am Tag. Der Gastgeber im Longhouse, mit dem die Gäste unter einem Dach wohnten, erklärte uns bei einem Gespräch über die gehörten Laute, dass er nie eine Uhr brauche. Aufgrund der Tiere, die er höre, wisse er immer genau, welche Uhrzeit es sei. Er kennt nicht nur die feste Klangstruktur des Ortes, sondern sie hat sich gewissermassen auch in seinen Körper eingeschrieben. Denn als Fremde konnten wir nicht auf ein solches auditives Wissen, ein über die Sinne und den Körper angeeignetes Wissen, zurückgreifen. Durch wiederholtes Hören von alltäglich präsenten oder von aufgenommenen Klangabfolgen verinnerlichen wir deren abstrakte strukturelle Dimension. Muster von Klangabfolgen, seien sie mikroskopisch in einem Musikstück oder makroskopisch in einem Tages- oder Wochenver- lauf eines Ortes, werden erlernt und wiedererkannt. Weil es sich dabei um abstrakte Muster handelt, die vom temporalen Verlauf von Klängen abhän- gen, wird die Dimension der Zeit beim strukturellen Hören im Vergleich zu den bisher beschriebenen Hörweisen als ein besonders wichtiges Charakte- ristikum gesehen. Strukturelles Hören kann im Extrem eine hochprofessio- nalisierte Form des »disziplinierten« Verständnisses westlicher Kunstmusik von Berufsmusiker/-innen und Musikexpert/-innen sein. Als eine alltägliche Praxis finden wir strukturelles Hörens aber auch im Hören von Klangumwel- ten, so auch in den zahlreichen mediatisierten Situationen des Klangerlebens. Oft ohne jemals eine Lernintention gehabt zu haben, kennen praktizierende Radiohörer/-innen die festen Strukturen von Tagesprogrammen mit Jingles, News, Moderationen und Musik. Sie kennen den Ablauf einer Reportage, eines Hörspiels oder einer News-Sendung. Beim Einschalten des Radios kann ich relativ rasch Vermutungen über die Art der Sendung anstellen sowie ob ich mich in einer Sendung am Anfang, in der Mitte, oder am Schluss befinde. Ich höre es heraus, weil mir die Struktur bekannt ist. Somit kommen Formen des strukturellen Hörens genauso bei einem Streichtrio für Geige, Bratsche und Violoncello, dem 24-h-Verlauf der Stimmen einer Regenwald-Soundscape oder beim Folgen einer Radiosendung zum Einsatz. Brabec de Mori und Stoichita gehen davon aus, dass alle hörenden Lebewesen, insbesondere Säu- getiere, strukturelles Hörwissen besitzen.59 Ein wie hier skizziertes breites Verständnis von strukturellem Hören rekurriert letztlich somit auf die sinnes- biologisch bedingte Fähigkeit von Lebewesen, sich im Alltag über das Hören 59 Stoichita/Brabec 2017, o. S. Auditive Ethnografie: Hören als Methode 37 und dank der Fähigkeit des Erkennens und Speicherns von sich wiederholen- den Klangmustern zu orientieren. Reduziertes Hören Schaeffer gab dem Hören auf die Charaktereigenschaften eines Klangs den Namen reduziertes Hören.60 Beim reduzierten Hören geht es um den Klang an sich, unabhängig von dessen Herkunft, Bedeutung oder struktureller Ein- bettung. Dabei unterscheidet sich das reduzierte Hören aber auch vom tech- nisch aufzeichenbaren physikalischen Signal des Klangs – welches dabei, so Chion, nicht mehr klingend (sonore) ist. Der Klang soll als Klang gehört wer- den. Er soll in seiner momenthaften materiellen Präsenz und nicht als Vehikel für etwas anderes wahrgenommen werden, wie es beim semantischen oder kausalen Hören geschieht.61 Die reduzierte Hörweise läuft dem alltäglichen Hören entgegen und ist damit ein Mittel der Überwindung von gewohnten Hörpraktiken: [L]’écoute réduite ne peut pas être pratiquée de but en blanc; il faut passer, pour y accéder, par des exercices de déconditionnement où l’on doit prendre conscience de ses réflexes d’écoute »par référence«, et devenir capable de les »suspendre«. Elle est donc une élucidation et un déconditionnement à la fois.62 Somit soll über das reduzierte Hören ein anderes Wahrnehmungsmuster eingeübt werden. Die Praxis eines reduzierten Hörens kann einem als For- schende und Forschender bewusst machen, dass es beim Hören auch um Hör- intentionen und um innere Haltungen geht, die letztlich mitbestimmen, was man hört. Normalerweise springt unsere Hörintention von alleine von einem kausalen zu einem semantischen Hören etc. Das reduzierte Hören ist also ein Mittel, um diese verschiedenen Hörweisen, die man spontan und damit un- kontrolliert und unreflektiert praktiziert, bewusster zu machen und sich zu dekonditionieren. Reduziertes Hören erinnert an die bei Merleau-Ponty erwähnte reine Wahrnehmung: Reine Wahrnehmung hat kein Objekt, erst durch die menta- le Arbeit wird aus der Wahrnehmung ein kulturelles Objekt. Das reduzierte Hören ist etwas dazwischen: Es ist in dem Sinne reine Wahrnehmung, als es 60 Chion 1994, S. 29–33. 61 Chion 1983, S. 31f. 62 Ebd., S. 33. 38 Im Rauschen der Schweizer Alpen um den Klang als Objekt, als Gegenüber geht, bevor dieser semantisch ge- deutet oder kausal verortet wird. Die Erfahrung beim reduzierten Hören soll nach Chion dann auch in Worte gefasst werden können, die sich aber von den bestehenden sprachlichen Kategorien unterscheiden sollen. Chion schlägt da- bei vor, dass beim reduzierten Hören mit Begriffen wie Tonhöhe, Lautstärke, Periodizität und Geschwindigkeit, Textur und Rauheit oder der Masse eines Klangs gearbeitet werden könnte. Er verweist aber auch darauf, dass dafür noch das entsprechende Vokabular entwickelt werden müsse: »Present every- day language as well as specialized musical terminology are totally inade- quate to describe the sonic traits that are revealed when we practice reduced listening on recorded sounds.«63 Assoziierendes Hören Ob bei der Beschreibung der Erfahrungen eines reduzierten Hörens verglei- chende oder gar metaphorische Beschreibungen zulässig sind, also ein »Es klingt wie …« – »Es hört sich an wie …« – »Es fühlt sich an als ob …«, wird von Chion nicht thematisiert. Deshalb wurde für diese individuelle Art der assoziativen Beschreibung von Höreindrücken das Feld des ›assoziierenden Hörens‹ definiert. Der Begriff »assoziieren« bezieht sich darauf, dass man beim Hören inne- re Resonanzen erfährt und Hören mit individuellen Vorstellungen verknüpft ist. Das assoziierende Hören steht dem Verständnis der auditiven Imagination nahe, wie sie der Philosoph Don Ihde in Listening and Voice: Phenomeno- logies of Sound beschreibt.64 Das Sprichwort It’s so loud I can’t hear my- self think macht darauf aufmerksam, dass wir nicht nur aussen, sondern auch innen etwas hören können. In unserem Inneren läuft bereits ein konstanter Klangstrom ab, nämlich derjenige der inner speech. Nach Ihde leben wir in einer Polyfonie von wahrgenommenem und imaginiertem Klang. Das Imagi- nieren von Klängen kann sogar intentional praktiziert werden: I attend a concert, and while it is playing I begin, in fancy, to »embroider« the perceived piece of music with copresent imaginative tonalities. With some prac- tice it soon becomes possible to create quasi-synthetic dissonances, adumbrations, variations on the actual themes being played. There is some evidence that this 63 Chion 1994, S. 31. 64 Don Ihde: Listening and Voice: Phenomenologies of Sound [1976]. New York 2007. Auditive Ethnografie: Hören als Methode 39 »distracted« though intense listening may have been practiced by Mozart, who was always accused of never listening to anyone else’s music but was busy creating his own version of it […].65 Die auditive Imagination kann wie im Beispiel von Ihde intentional prakti- ziert werden, geschieht aber in vielen Fällen unintentional. Mich ruft jemand an, die Stimme kommt mir bekannt vor, doch ich erkenne sie nicht sofort. Meine innere Vorstellung holt Stimmen von Personen hervor, die ihr entspre- chen könnten. Ich höre die Person sprechen, gleichzeitig höre ich innerlich andere Stimmen mit, um die Person zu identifizieren. Auditive Imagination wird von Ihde mit einer inneren Hervorbringung von gespeicherten Klängen und deren auch intentionalen Imagination verbunden. Auditive Imagination speist sich aus Hörerfahrungen und Klangerinnerungen und ist damit letztlich auch Grundlage für alle beschriebenen Hörmodi. Das assoziierende Hören knüpft also an der auditiven Imagination an, nur, dass die Vorstellungswelt, das imaginäre Feld um einiges weiter gezogen wird, als Ihde die auditory imaginations umreisst. Denn das Hören wird bei Ihde auf auditive Imagina- tionen beschränkt definiert. Assoziierendes Hören umfasst das gesamte Spek- trum an möglichen Resonanzen von Klängen, so in Form von Bildern, ver- balen Vergleichen, Metaphern oder Sprachschöpfungen, und genauso deckt es den Bereich der Empfindungen, Affekte und Emotionen ab. Es können in der hörenden Person persönliche Verbindungen zum entsprechenden Klang wach werden. Das assoziierende Hören greift somit auch in den Bereich der Hörbiografie und -erfahrung hinein. Wichtig hervorzuheben ist zudem, dass das assoziierende Hören auch die Verbindung zu anderen Sinnen mit ein- schliesst – Klänge können auch eine haptische, visuelle oder olfaktorische Empfindung oder Assoziation auslösen. So habe ich, da Don Ihde in seinem Text über seine auditory imaginations von Antonio Vivaldis Vier Jahreszei- ten spricht, mir den Zyklus in entspannter, nicht analytischer Art angehört. Die Lebendigkeit und Bewegtheit des Frühlings haben in mir kurzzeitig ein Gefühl von Schwindel ausgelöst. Passagen mit einer sprunghaft ansteigenden akustischen Masse wie beim Beginn des Sommersturms gaben mir das Ge- fühl, von Klangwänden oder Schalllawinen erfasst zu werden, die den ganzen Körper betreffen. Diese Klangmasse erinnerte mich auch an erlebte Konzerte 65 Ebd., S. 133. 40 Im Rauschen der Schweizer Alpen lauter aktueller brachialer, basslastiger Musikrichtungen, für die grosse Laut- sprecheranlagen eingesetzt werden. Für Merleau-Ponty ist der Körper nicht einfach eine Ansammlung von nebeneinander liegenden Organen, sondern ein synergetisches System, des- sen Funktionen miteinander verknüpft ablaufen. Die Sinne sind in den all- gemeinen Handlungen des In-der-Welt-Seins miteinander verbunden.66 Ein einfaches Beispiel dafür ist, dass man auch mit verbundenen Augen über das Hören oder Tasten zu ›sehen‹ vermag. Auf Basis von Merleau-Pontys An- satz geht der anthropologische Filmemacher David MacDougall davon aus, dass, auch wenn Sehen und Berühren nicht dasselbe sind, sie beide aus dem- selben Körper stammen und sich durch ihre jeweiligen (kulturellen) Objek- te überschneiden. Somit teilen sich nach MacDougall die Sinne ein Erleb- nis- und Erfahrungsfeld (experiential field), in welchem jeder der Sinne auf ein allgemeineres Vermögen verweist.67 Im Akt des Wahrnehmens spielen die verschiedenen Sinnesmodi zusammen – einander ergänzend, einander er- weiternd, einander substituierend – was auf ein grundsätzlich synästhetisches Verständnis von sinnlicher Wahrnehmung abstützt. Das Hören funktioniert nach Chion nicht getrennt nach Hörweisen. Geüb- te Hörende vermögen kausales und reduziertes Hören gemeinsam anzuwen- den.68 Eine aufmerksam hörende Person kann zwischen kausalem, semanti- schem und reduziertem Hören wechseln oder vermag diese Wechsel achtsam wahrzunehmen. Dabei kann bei einer Selbstbeobachtung auch die Multisen- sorialität des auditiven Erlebens wahrgenommen werden, wie in obigem Bei- spiel der Vier Jahreszeiten. Die Hörweisen laufen parallel, gehen ineinander über, je nach Situation ergänzen oder widersprechen sie sich sogar.69 Aus einem forschenden Interesse am Hören heraus gesprochen ist das as- soziierende Hören das Gefäss, über welches diesem ›wilden‹ Erleben oder, wie es Bonz schön beschrieben hat, dem »Niederschlag des Gehörten im Subjekt« besondere Aufmerksamkeit geschenkt werden kann. Den Bereich des assoziierenden Hörens braucht es, da das assoziierende Hören über ein 66 Nach Pink 2009, S. 26. 67 David MacDougall/Lucien Taylor: Transcultural Cinema. Princeton 1998, zi- tiert nach Pink 2009, S. 26 f. 68 Chion 1994, S. 32. 69 Ein Beispiel für sich widersprechende Hörweisen wäre, wenn jemand mit gehässiger Stimme »Ich liebe dich« sagt (semantisch und kausal). Auditive Ethnografie: Hören als Methode 41 kausales Hören (das Erkennen von Klangursachen), über ein semantisches Hören (das Verstehen von Sprachen), über ein strukturelles Hören (das Er- kennen akustischer Muster) und ein reduziertes Hören (das Wahrnehmen des Klangs in seiner materiellen Eigenheit) hinaus in ein Netz von gedanklichen, emotionalen und multisensorischen Verbindungen greift. Über den Mitein- bezug des assoziierenden Hörens in den Forschungsprozess soll somit das gesamte Spektrum an auditiven Erfahrungen und inneren Resonanzen mit- einbezogen werden. Hörmodus, Hörwelt und Forschungspraxis Das oben skizzierte fünfteilige Schema an Hörmodi ist zum einen Mittel dazu, ein konditioniertes Hören zu durchbrechen. Das, was dadurch erreicht werden soll, kann in Worten von Ihde als ein intense oder intensified listening genannt werden.70 Die Komponistin Pauline Oliveros nennt eine Erweiterung und Vertiefung des auditiv-perzeptiven Horizonts des Hörens deep listening.71 Das Arbeiten mit Hörmodi kann als Mittel gesehen werden, ein intensivier- teres oder tieferes Hörerleben einzuüben, und ist zudem für die Forschungs- tätigkeit nutzbar. Die im Folgenden dargestellten methodischen Werkzeuge nutzen die Hörmodi bei der Verschriftlichung von Hörerlebnissen genauso wie bei der Analyse von beschriebenen Hörerlebnissen. 2.3 Entwicklung methodischer Werkzeuge Vorliegende Untersuchung nähert sich über das Hören an damaliges auditives Erleben an. Sie fusst auf der Auseinandersetzung mit den auditiv-sinnlichen Erfahrungen und Wissensbeständen von Menschen aus einer vergangenen Zeit, welche über das eigene Hören und damit durch eine Erweiterung des eigenen auditiven Wissens erforscht werden. Was auditives Wissen bedeutet, zeigt das Beispiel der Langzeitethnografie von Steven Feld. Mit dem Sound- scape-Konzept im Gepäck reiste der Anthropologe 1976 zum ersten Mal nach Papua Neuguinea, wo er über 25  Jahre hinweg die Musik und Klangland- schaft der Kaluli untersuchte. Anhand seiner schriftlichen und akustischen Aufzeichnungen wurde Feld darauf aufmerksam, wie wesentlich Klänge als Erfahrungswelten und Wissensbestände des Alltags von Menschen sein 70 Ihde 2007, S. 132 f. 71 Oliveros 2005. 42 Im Rauschen der Schweizer Alpen können. Dass Klangumwelten auditives Wissen bedeuten, war eine Erfah- rung, die er selbst vor Ort machen durfte. Im Essay From Ethnomusicology to Echo-Muse-Ecology. Reading R. Murray Schafer in the Papua New Guinea Rainforest von 1994 beschreibt Feld einen richtungsweisenden Perspektiven- wechsel. Anfänglich betrachtete Feld Klänge als akustische Repräsentation der Kultur der Kaluli. Doch realisierte er vor Ort, dass die Klänge nicht eine rein symbolische Bedeutung haben, die er als Ethnologe auszudeuten hatte, sondern dass Klänge als eine unmittelbare sinnliche und körperliche Erfah- rung als Wissen eines Kollektivs gelebt werden.72 Die Menschen sind über ihre musikalische und klangliche Praxis mit ihrer Umwelt verwoben. Die Kaluli besitzen nach Feld einen Reichtum an akustischem inkorporiertem Erfahrungswissen, das von aussen vorerst nicht ersichtlich ist. Sie führen nach seiner Lesart eine Art auditiv-symbiotisches Dasein. Die Kosmologie der Kaluli, so Feld, besteht nicht nur aus der Musik und den Stimmen der Menschen, sondern ist untrennbar mit Tierstimmen und weiteren Naturlauten verwoben.73 Klänge sind bei den Kaluli eine Art gemein- sam geteilter Wissensspeicher, woraus Steven Feld den Neologismus »Acous- temology« – ein Schachtelwort aus »Acoustic Epistemology« – geschaffen hat. Aus seinen Felderfahrungen erwuchs in ihm ein anderes Bewusstsein für die Bedeutung von Klängen. Eine gewisse Befremdung, die Feld als Feldfor- schender erlebt hat, zeigt sich später auch darin, dass er Klänge nicht (mehr) als losgelöste Repräsentanten einer Kultur betrachtete, die von dieser Kul- tur sozusagen separiert bestehen, sondern dass diese ›Repräsentationen‹ die Kultur selber sind. Der Begriff »Acoustemology« beschreibt diese Bewegung von einem repräsentationalistischen hin zu einem viel eher ontologischen Ver- ständnis, das Feld aus den über 25 Jahren Erfahrungen als Feldforschender entwickelt hat.74 Deshalb müsste der Begriff »Acoustemology« eigentlich »Acoustontology« heissen, was aber um einiges schlechter über die Zunge geht. »Acoustemology« beschreibt letztlich die Beziehung zwischen hörenden Menschen und ihrer räumlichen Umgebung. Das auch auditive Wissen über 72 Steven Feld: From Ethnomusicology to Echo-Muse-Ecology. Reading R. Murray Schafer in the Papua New Guinea Rainforest. In: The Soundscape Newsletter 8 (1994). 73 Steven Feld: Acoustemology. In: David Novak (Hg.): Keywords in Sound. Durham 2015, S. 12–21, hier S. 15 f. 74 Ebd., S. 13–15. Auditive Ethnografie: Hören als Methode 43 einen spezifischen Ort verankert einen selber in diesem Ort. Deshalb hat Feld das Hören und die Produktion von Musik bei den Kaluli exemplarisch als pla- ce-making practice beschrieben.75 Somit hat Feld den Soundscape-Gedanken, dass ein Ort einen eigenen Klang, eine eigene akustische Ökologie besitzt, um die Dimension der akustemologischen Verflochtenheit des Menschen mit diesem Ort erweitert. Hörwissen beschränkt sich aber nicht auf das Wissen Indigener über die auch an Klänge gebundenen mythologischen Zusammenhänge zwischen menschlichen und nicht menschlichen Tieren, Pflanzen, Wasser und Wind. Hörwissen kann, wie es auch in den Diskussionen von Hörmodi thematisiert wurde, auch andere Formen von Wissen, so über mediatisierte Klangräume, umfassen. Ich gehe davon aus, dass wir uns in allen möglichen Situationen, in natürlichen genauso wie in mediatisierten Klangräumen über die Sinne Wissen aneignen können. Mit der Bedeutung von Sinneswissen beschäftigen sich Anthropologen seit den 1960er Jahren. Ende der 1980er Jahre wurde daraus das Forschungs- feld der ›Anthropology of the Senses‹, deren Vertreter/-innen entgegen eines semiotischen beziehungsweise symbolischen Paradigmas dafür plädierten, eine lebensweltlichere Perspektive einzunehmen, die sinnliche Eindrücke als (Er-)Lebensweisen berücksichtigt.76 Sarah Pink und Lydia M. Arantes beschreiben in ihren Einführungen in eine Sensory Ethnography und eine Anthropologie der Sinne zwei Zugänge zur Sinneswelt, die das Feld vereinen soll:77 Die Sinne können einerseits zum anthropologischen Untersuchungs- feld werden. Andererseits sollen sie als ethnografische Erkenntniswerkzeuge reflektiert eingesetzt werden.78 75 Steven Feld/Donald Brenneis: Doing Anthropology in Sound. In: American Ethno- logist. The Journal of the American Ethnological Society 31 (2004), H. 4. 76 Als Schlüsseltext dazu gilt Paul Stoller: The Taste of Ethnographic Things. The Senses in Anthropology [1989]. Philadelphia 1992. 77 Lydia Maria Arantes: Kulturanthropologie und Wahrnehmung. Zur Sinnlichkeit in Feld und Forschung. In: Dies. (Hg.): Ethnographien der Sinne. Wahrnehmung und Methode in empirisch-kulturwissenschaftlichen Forschungen. Bielefeld 2014, S. 23–38; Pink 2009. 78 Siehe Arantes 2014, S. 23 und 33; Pink 2009, S. 15. 44 Im Rauschen der Schweizer Alpen Sinneskonstellationen untersuchen Bei Forschungen über (und nicht mit) die Sinne geht es um die Suche nach dem sensorischen Modell einer spezifischen Kultur, wie es David Howes beschrie- ben hat. Die Sinne sind nach dem Sinnesanthropologen je nach kulturell-so- zialem Kontext der untersuchten Personen und Kollektive anders ›kulturell geeicht‹.79 Deshalb liegt das Hauptgewicht der Untersuchung menschlicher Sinneswahrnehmung auf den kulturellen Kategorien, durch die Menschen Bedeutungen herstellen. Dabei werden die kulturelle und biografische Eigen- heit der Wahrnehmenden und ihre Herstellung von Bedeutungen über ver- schiedene Sinnesmodi zum Kerninteresse einer ethnografisch ausgerichteten Sinnesforschung. Die Frage danach, wie Sehen, Hören, Riechen, Schmecken und Fühlen ablaufen oder interagieren, spielt bei Howes im Gegensatz zu phä- nomenologisch-philosophischen Auseinandersetzungen auf einer rein indivi- duellen Ebene der Untersuchten eine Rolle. Aus Sicht der Philosophin M d lina Diaconu hingegen müssen jedem ein- zelnen Sinn gewisse Charakteristika zugeschrieben werden.80 So unterschei- det sich das Hören aus ihrer Sicht wesentlich vom Sehen, Schmecken, Riechen und Tasten. Häufig werden die nach griechischer Philosophie ›höheren Sinne‹ Sehen und Hören einander gegenübergestellt. Dabei wird das Hören als Ge- genpol zum Sehen beschrieben. Diaconu vergleicht in ihrer Phänomenologie der Sinne die Sinnesmodi Sehen und Hören damit, dass Bilder im Gegensatz zu Klängen stabil seien: Klänge seien ephemer, da sie keine Spuren ausser eines inneren Nachhalls oder eines physischen Echos hinterlassen würden. Klänge unterscheiden sich nach Diaconu zudem durch ihren ereignishaften Charakter von Bildern: Klänge widerfahren den Hörenden, Bilder hingegen entstehen durch eine gewählte Perspektive und durch die körperlich-räum- lichen Bewegungen des Subjekts. Da Hören einen stark zeitlichen Sinn dar- stellt, ist das Räumliche beim Hören viel weniger eindeutig als beim Sehen. Dennoch wird, so macht Diaconu deutlich, Musik entgegen traditioneller Auf- fassungen heute in der Philosophie nicht mehr als Zeitkunst gesehen. Über das Statthaben des Hörereignisses an einem physischen Ort wird der Raum als Bezugspunkt stets mitgedacht. Deshalb hat sich im Rahmen der philoso- phisch-phänomenologischen Auseinandersetzung mit Klängen – so Diaconu 79 Übersetzung der Verfasserin von »culturally attuned«; David Howes (Hg.): Empire of the Senses. The Sensual Culture Reader. Oxford 2005, S. 49 f. 80 M d lina Diaconu: Phänomenologie der Sinne. Stuttgart 2013. Auditive Ethnografie: Hören als Methode 45 – die These von der »Existenz von Hörwelten in Zeit-Räumen« durchgesetzt, über welche die bisher für die Charakterisierung von Musik dominierende Dimension von Zeit mit derjenigen des Raums verbunden wird.81 Einen für eine philosophische Phänomenologie des Hörens wichtigen bio- logischen Aspekt sieht Jean-Luc Nancy darin, dass die Ohren im Gegensatz zu den Augen von Natur aus nicht geschlossen werden können. Für den Philo- soph ist es deshalb charakteristisch für den Sinnesmodus des Hörens, dass das Subjekt immer auf Empfang ist. Dabei verschränken sich beim Hören Passivi- tät und Intentionalität ineinander: Zuhören, Mithören, Nebenbei-Hören oder Weghören. Ein Beispiel ist die Redewendung ›ganz Ohr sein‹, welche nach Nancy mit einer grundlegenden Offenheit für das Andere konnotiert ist: Das Akustische wird bei Nancy als tendenziell methexisch (teilhabend) gesehen. Dies im Kontrast zum Visuellen, das er tendenziell als mimetisch (abbildend) versteht.82 Das Sehen wird nach Nancy sprachlich mit ästhetischen Assozia- tionen versehen. Dem Hören werden hingegen ethische Auslegungen zuge- schrieben, was das folgende Beispiel versinnbildlicht: Wir sehen das Schöne, doch wir hören auf den Ruf des Gewissens. Der Sinnesmodus des Hörens ist nach Nancy in der deutschen Sprache auch mit Solidarität, was sich im Be- griff ›Zusammengehörigkeit‹ zeigt, und Autorität, was sich in ›Gehorsamkeit‹ ausdrückt, verbunden. Diese Sprachverwendungen unterstützen sein Argu- ment, dass das Hören einen methexischen Sinn darstellt, der sich dadurch von anderen Sinnen unterscheidet. Nancy leitet über den Fokus auf einen Sinnes- modus – im Beispiel das Hören – kulturell universelle Muster ab. Solche Universalisierungen werden vor dem Hintergrund kultureller, so- zialer und biografischer Differenzen (wie bei Howes) als problematisch gese- hen. Ein kulturalistischer Ansatz kommt aber ebenfalls rasch an seine Gren- zen: Dass Hören und Sehen aus sinnesbiologischen Gründen nicht dasselbe ist, dass das Gehör Schallwellen, die Augen Lichtwellen wahrzunehmen vermö- gen und nicht umgekehrt, lässt sich aus einem rein kulturalistischen Ansatz schwer ausschliessen. Genauso wenig lassen sich phänomenologisch-philo- sophische Festlegungen finden, die sich ohne Weiteres auf alle Schattierungen menschlicher Kulturen übertragen lassen. Nicht einfach zu denken, aber am produktivsten könnte es sein, kulturalistische und universalistische Ansätze nicht als sich jeweils ausschliessende Positionen, sondern als sich ergänzende 81 Ebd., S. 68–74. 82 Jean-Luc Nancy: Zum Gehör. Zürich 2010. 46 Im Rauschen der Schweizer Alpen Teile zu verstehen. Für eine Auseinandersetzung mit Sinnesmodellen könnte sich in Zukunft ein Kurzschluss beider Positionen als fruchtbar erweisen. Embodiment: Mit den Sinnen forschen In sinnesanthropologischen Forschungen sollen Körper und Sinne entgegen einer bislang dominierenden kartesianischen Überhöhung des Geistes als erkenntnisgewinnende Instanzen in die Forschungspraxis eingeschlossen werden.83 Forschende sollen sich darüber bewusst werden, dass sie über die eigene sinnlich-körperliche Beschaffenheit in das Untersuchungsfeld einge- bunden sind.84 Die Beziehung des forschenden Menschen zu seiner Umgebung (frz. milieu oder engl. environment) lässt sich in Anlehnung an Merleau-Ponty, Csordas, Ingold und Pink als embodied beschreiben.85 Durch unseren Körper sind wir oder existieren wir in der Welt. Der Körper ist nach Merleau-Ponty unser Vehikel des Zur-Welt-Seins. Ingold nennt dies »our total bodily immer- sion, from the start, in an environment«. Der Körper ist Ich und Welt zugleich. Auch die forschende Person ist dabei ein »agent in an environment« anstelle eines isolierten, von der Welt getrennten Individuums.86 Nach Csordas soll der Körper zum neuen Paradigma für anthropologische Untersuchungen werden. Der Körper (und nicht das Kognitive) soll als Subjekt und als die existen- zielle Basis von Kultur behandelt werden.87 Pink beschreibt ethnografisches Forschen als eine im eigenen Körper verankerte Form der Imagination über die Sinne.88 Imagination ist dabei eine Praxis des Alltags genauso wie des Forschens: »Imagination […] is the activity of a being whose puzzle-solving 83 Vgl. Arantes 2014, S. 33; Pink 2009, S. 15. 84 Arantes 2014, S. 27; Pink 2009, S. 24. 85 Ebd., S. 25; Merleau-Ponty 1974, S. 106: »Der Leib ist das Vehikel des Zur-Welt- seins, und einen Leib haben heisst für den Lebenden, sich einem bestimmten Milieu zugesellen, sich mit bestimmten Vorhaben identifizieren und darin beständig sich engagieren.«; Ingold, Tim: The Perception of the Environment. Essays on Liveli- hood, Dwelling and Skill [2000]. Reissued with a new pref. London 2011, S. 169: »If, as Heidegger seems to suggest, self and world merge in the activity of dwelling, so that one cannot say where one ends and the other begins, it surely follows that the intentional presence of the perceiving agent, as a being-in-the-world, must also be an embodied presence.«; Csordas 1990. 86 Ingold 2011, S. 171. 87 Csordas 1990, S. 5. 88 Pink 2009, S. 40. Auditive Ethnografie: Hören als Methode 47 is carried on within the context of involvement in a real world of persons, objects and relations,« schreibt Ingold.89 Durch Imagination können nicht nur die eigenen, sondern auch die vergangenen und gegenwärtigen Erfahrungen von anderen Menschen in ihrer ganzen Tragweite reimaginiert, also sinnlich- imaginär nachvollzogen werden. Imaginationen sind nicht einfach Kopf- geschichten, sondern sie verkörpern sich in menschlichen Handlungen und Praktiken, die untersucht werden sollen.90 Eine radikalere Perspektive in Bezug auf Imagination und Anthropologie schlägt der Anthropophilosoph Vincent Crapanzano vor. Er verortet Imagina- tion im Kontext der romantischen Wurzeln von anthropologischer Forschung sowie ihrem Interesse am Irrationalen, Imaginären und Irrealen. Das Imagi- näre interessiert Crapanzano als eine andere, performative Ebene von Reali- tät.91 Es geht dabei um eine Ebene, die hinter dem Horizont von (rationaler) Vorstellung liegt – den Imaginative Horizons, wie sein 2004 erschienenes Werk betitelt ist – und in Anlehnung an den Philosophen Gaston Bachelard als eine Art »geträumte Andersweltlichkeit« beschrieben werden kann.92 Cra- panzano folgt in seiner Abhandlung postmodernen dekonstruktivistischen Strömungen, um eine zukünftige Ethnografie zu definieren. Dabei verweist er auf die Offenheit und Unbestimmtheit menschlicher Wahrnehmung und Imagination. Bei Crapanzano wird das Imaginäre mit dem Hinterland, mit der Peripherie der Wahrnehmung verbunden, mit dem Vagen, dem Hinter- gründigen, dem Unterbewussten, von denen im Prozess der Verbalisierung höchstens eine gewisse Aura bestehen bleibt.93 Die Unschärfe, das Unfassba- re, Unsichtbare oder Unhörbare als Kategorie anthropologischer, ja allgemein von geistes-, sozial- und kulturwissenschaftlicher Auseinandersetzung öffnet einen entsprechend weiten, auch spekulativen Horizont, bei dem das Unfass- bare als immer Unfassbares zurückzubleiben droht. Nichtsdestotrotz macht Crapanzanos Ansatz deutlich, dass eine Erforschung von und mit sinnlicher 89 Ingold 2011, S. 419. 90 Pink 2009, S. 40. 91 Vincent Crapanzano: Imaginative Horizons. An Essay in Literary-Philosophical Anthropology. Chicago 2004, S. 18. 92 Jon Bialecki: Review [zu Crapanzano Vincent: Imaginative Horizons]. In: The Jour- nal of the Royal Anthropological Institute 12 (2006), S. 687 f., hier S. 687; Gaston Bachelard: The Poetics of Reverie. Minnesota 1969, S. 53. 93 Bialecki 2006, S. 687. 48 Im Rauschen der Schweizer Alpen Wahrnehmung immer auch über eine rational fassbare Realität hinauszugrei- fen tendiert; was seinen Ansatz und die Tendenzen einer ›Sensory Ethnogra- phy‹ von sozialkonstruktivistischen Ansätzen unterscheidet.94 Indem die forschende Person mit ihrem Körper im Feld Erfahrungen macht, lernt sie und eignet sich Wissen an. Das heisst für eine forschende Praxis, dass die darin gemachten Wahrnehmungen und Erfahrungen eben- falls ›verkörperlicht‹ sind.95 Im Falle vorliegender Untersuchung bin ich als Forscherin sinnlich präsent und wahrnehmend, ich bin in besonderem Mas- se als Hörende und über alle meine Sinne mit dem Untersuchungsfeld ver- flochten. Ich höre mir, sitzend und auf den Bildschirm schauend, digitalisierte Radiosendungen aus dem Radioarchiv an. Ich suche mit Fingern an Knöpfen im Äther lauschend, Radiohörer/-innen der Nachkriegszeit nachstellend, nach Kurzwellensendern. Wie können diese auditiven Erfahrungen, multisensorischen Eindrücke und Wissen erfasst, aufgezeichnet, verbalisiert werden? 2.3.1 Experiment und auditive Ethnografie Für die vorliegende Studie habe ich mit experimentellen auditiven Settings zu arbeiten begonnen – sogenannten Hörexperimenten. Dabei gibt es aus der frankofonen Klangforschung seit den 1990er Jahren Versuche, mit experi- mentellen Praktiken insbesondere urbanes Hören zu erforschen. Der Musik- ethnologe Vincent Battesti hat in Anlehnung an Jean-François Augoyard und Jean-Paul Thibaud mit Personen aus Kairo ein aural postcard experiment durchgeführt.96 Dabei liess er eine Person mit binauralen Knopfmikrofonen in den Ohren, digitalem Aufnahmegerät und GPS eine alltägliche Route von 20 bis 30 Minuten alleine gehen.97 Danach hörte er mit der Person zusammen 94 Crapanzano 2004, S. 14. 95 Pink 2009, S. 25. 96 Vincent Battesti: Mics in the Ears: How to Ask People in Cairo to Talk About Their Sound Universes. In: Christine Guillebaud (Hg.): Towards an Anthropology of Am- bient Sound. New York 2017, S. 134–152. 97 Battesti bezieht sich dabei auf die Methode des kommentierten Spaziergangs von Jean-Paul Thibaud (La méthode des parcours commentés. In: Michèle Grosjean/ Ders. (Hg.): L’espace urbain en méthodes. Marseille 2001, S. 79–99). Auditive Ethnografie: Hören als Methode 49 die Aufnahme an und liess sie beschreiben, was sie hört.98 Das Experiment als Methode ist vorwiegend aus naturwissenschaftlichen Zusammenhängen oder der Psychologie bekannt. Das Experiment wird nach dem Physiker Öivind Andersson gegenüber induktiv wie deduktiv hergestellten Theorien, die sich rein aus Beobachtungen von Phänomenen speisen, aufgrund der Beschrän- kungsmöglichkeiten des Informationsumfangs geschätzt. Durch Experimen- te kann die Menge an erhobenen Daten für eine konkrete Forschungsfrage begrenzt werden. Den Kern eines Experiments machen die Bedingungen aus, die die Experimentatorin oder der Experimentator herstellt, um gezielt zu entsprechenden Informationen zu gelangen.99 Dazu gibt es je nach For- schungsgebiet teils strikte Regelwerke, die eingehalten werden müssen, damit ein Experiment in der wissenschaftlichen Community akzeptiert wird und gültige Resultate produzieren kann. Im Fall des aural postcard experiment bedeutet Experiment ebenfalls, unter bestimmten und reproduzierbaren Be- dingungen etwas auszuprobieren, um zu empirischen Daten, theoretischem und methodischem Wissen zu gelangen. So setzt das Experiment Battestis klare Bedingungen fest: Zuerst wird der zeitlich wie räumlich begrenzte Weg von der teilnehmenden Person abgeschritten und aufgezeichnet. Danach wird die Aufnahme von der Person in Anwesenheit des Experimentators verbal kommentiert. Das Resultat sind vorerst empirische Daten: die Tonspur und die nachträgliche Verbalisierung dazu. Aus den Daten sollten theoretische Einsichten über das Hörerleben von Kairo-Bewohnenden gewonnen werden. Doch zeigte sich laut Battesti als Hauptproblem, dass die Personen nicht über ein kausales Hören von Motorradsurren, Kinderstimmen etc. hinaus ihr Er- lebnis zu beschreiben vermochten. Deshalb waren die empirischen Daten 98 Ebd., S. 146 f.; Jean-François Augoyard nennt dieses nachzeitige Hören écoute reac- tivée (›reaktiviertes‹, also erinnerndes Hören). Jean-François Augoyard: L’entretien sur écoute reactivée. In: Michèle Grosjean/Jean-Paul Thibaud (Hg.): L’espace urbain en méthodes. Marseille 2001, S. 127–152; ders./Henry Torgue: A l’écoute de l’envi- ronnement: Répertoire des effets sonores. Roquevaire 1995. 99 Öivind Andersson: Experiment! Planning, Implementing, and Interpreting. Ho- boken (NJ) 2012, o.  S. Die Einstufung von Beobachtung als passiv ist aus einer ethnografischen Perspektive höchst fragwürdig und deshalb nicht haltbar. Das Zitat vermag aber darauf hinzuweisen, dass dank den Regelwerken, die Experimente aus- machen, eine Eingrenzung der Informationsmenge erzielt werden kann. 50 Im Rauschen der Schweizer Alpen weniger aussagekräftig als erhofft.100 Battestis Versuch macht deutlich, dass das Erforschen des auditiven Erlebens von anderen Personen stark von de- ren Hörbiografie, deren alltäglicher Aufmerksamkeit für die sie umgebenden Klänge und deren Verbalisierungsfähigkeiten abhängt. Im Gegensatz zu Battesti, der direkt mit anderen Personen die Klang- umwelt erforscht zu haben scheint, ohne das Experiment vorerst an sich selbst durchgeführt zu haben, habe ich über einen autoethnografischen Zugang mit dem Hören begonnen. Aus dem ein- oder mehrfach perspektivierten Be- schreiben meines Erlebens derselben Archivaufnahme entwickelte sich das Wahrnehmungsprotokoll als experimentelles Gefäss. Den Raum der eigenen auditiven Erfahrung verlassend, wurden in einem zweiten Schritt kollektive Hörexperimente gestaltet, die, wie bei Battesti, das auditive Erleben anderer Personen in den Fokus stellen. Bei der dritten Versuchsanordnung, dem Demonstrationsexperiment, wird das Archiv mit seinen gespeicherten Klängen verlassen. Sie setzt am Radioapparat als Interface zum Kurzwellenäther und als interaktive klang- generierende Maschine an und macht das Hören von intersensorisch erlebter Medientechnologie untersuchbar. 2.3.2 Autoethnografisches Hörexperiment (Wahrnehmungsprotokoll) Die Kulturwissenschaftlerin Regina Bendix schreibt in Bezug auf eine Ethno- grafie des Hörens, dass es für entsprechende Untersuchungen zentral sei, das sensing self reflexiv miteinzubeziehen.101 Dabei lehnt sich die Erfassung des eigenen auditiven Erlebens in folgenden Untersuchungen an autoethnografi- sche Praktiken der Verschriftlichung an. Autoethnografie versucht, das indi- viduelle Erleben der forschenden Person als Basis für das Verständnis einer spezifischen Lebenswelt zu nutzen.102 Dieses Selbst ist nach Tessa Muncey dabei als Prozess und nicht als Subjekt mit Kern aufzufassen. Das Selbst ist 100 Battesti 2017, S. 150: »So far, our Cairo informants have more pointed to sound as vehicle than described the sonorities: maybe the average Cairo citizen is much more a semiologist than an acoustician.« 101 Regina Bendix: The Pleasures of the Ear. Towards an Ethnography of Listening. In: Cultural Analysis 1 (2000), S. 33–50, hier S. 35. 102 Tessa Muncey: Creating Autoethnographies. London 2010, S. 10–16. Auditive Ethnografie: Hören als Methode 51 ständig in Veränderung, im Prozess des Werdens begriffen und damit nicht als eine feste Entität zu fassen. Das Selbst ist ein partielles Selbst, das nur eine beschränkte Sichtweise ermöglicht. Dennoch ermöglicht dieses Selbst ein reflexives Selbstbewusstsein, über welches die eigene, aber auch die Welt der anderen vorgestellt werden kann. Dieses Potenzial, das Muncey im erle- benden Selbst verortet, soll für die vorliegende auditiv-ethnografische Unter- suchung genutzt werden, wobei auch die Beschränkungen dieser eigenen Wahrnehmungsweise nicht ausgeblendet werden sollen. Über das Anfertigen von Wahrnehmungsprotokollen soll das eigene Hören experimentell erforscht werden. Ein Wahrnehmungsprotokoll (WP) ist ein Gefäss, welches die Höreindrücke, die live protokolliert werden, er- fasst. Live-Protokollieren bedeutet, dass man während des Hörens direkt mit- schreibt oder -tippt. In Anlehnung an Techniken der écriture automatique103 wird somit versucht, alles unzensiert zu notieren, was – insbesondere beim assoziierenden Hören – verbal gedacht wird sowie verbalisiert, was gesehen und empfunden wird. Je nach Geschwindigkeit wird eine Aufnahme gestoppt, um mit dem Schreiben nachzukommen. Die Tonaufnahme wird insbesondere bei komplexen WPs mehrfach gehört. Dabei kann man gezielt den Hörmodus wechseln. Autoethnographisches Hören wurde in allen der vier Fallbeispielen, die in Kapitel 4 und 5 dargestellt sind, eingesetzt. Dies durch einfache Wahrneh- mungsprotokolle sowie durch das Anfertigen von detaillierteren komplexen Wahrnehmungsprotokollen. Einfaches Wahrnehmungsprotokoll Das einfache Wahrnehmungsprotokoll ist notizenhaft. Es besteht aus knapp gehaltenen, listenartigen Notizen von Hörerlebnissen. Dabei enthält es die Verschriftlichung von einem Hördurchlauf oder von nur einer spezifischen Hörweise. Im Gegensatz zu komplexen WP entsteht das einfache WP nicht 103 Das automatische Schreiben ist im ersten Manifest des Surrealismus, das 1924 von André Breton verfasst wurde, beschrieben und enthält Anweisungen zu des- sen Durchführung (vgl. André Breton: Die Manifeste des Surrealismus. Reinbek bei Hamburg 2012). Sigmund Freud nutzte (in Anlehnung an den Surrealismus) das freie Assoziieren sogar als therapeutisches Mittel (vgl. Sigmund Freud: Schrif- ten zur Behandlungstechnik. Zur Einleitung der Behandlung. Weitere Ratschläge zur Technik der Psychoanalyse I. In: Ders.: Studienausgabe. Ergänzungsband [11]. Frankfurt am Main 2000, S. 193). 52 Im Rauschen der Schweizer Alpen durch ein mehrfaches, sondern meist durch einmaliges Hören. Es wurden drei situative Formen solcher einfachen Wahrnehmungsprotokolle genutzt: 1. Einfache WPs zeigen sich besonders in der ersten Forschungsphase in einem Tonarchiv als wichtig. Bei ersten und (vorerst) einmaligen Anhörungen werden gefundene Klangbeispiele grob ›gesichtet‹. Es werden eigene Höreindrücke frei notiert. Von diesen einfachen WPs ausgehend, haben sich in der vorliegenden Untersuchung thematische Schwerpunkte des Korpus herauskristallisiert, so das Alpine als wie- derholender Topos. Diese einfachen WPs bilden somit eine Grundlage, um Kriterien für die Auswahl der Objekte zu bestimmen, die später genauer untersucht werden. 2. Als Einstieg in die Analyse einer ausgewählten Radiosendung wurde deren Ablauf herausgearbeitet. Dabei wird über ein strukturelles Hö- ren auf die Wechsel zwischen Verpackungselementen, Moderations- teil, Interviewausschnitten oder Musiksequenzen im zeitlichen Ver- lauf geachtet und diese im zeitlichen Verlauf dargestellt. Es wird somit in einem ersten Schritt die Gesamtstruktur rekonstruiert. Dabei kann sich bereits zeigen, welche Ausschnitte aus der Sendung sich für ein vertiefteres Hören (also für ein komplexes WP) anbieten. 3. Beim raschen Protokollieren von Live-Radio-Hörerlebnissen wird ebenfalls das einfache WP genutzt. Extensive Listen, die die gewähl- ten Empfangsfrequenzen, gehörten Sender und Störgeräusche enthal- ten, wurden während sechs Stunden auditiver Feldforschung im Kurz- wellenäther erstellt. Das Demonstrationsexperiment (Fallbeispiel #3) verlief dabei nach einem Schema, anhand dessen Kurzwellensender gesucht und aufgezeichnet wurden. Dies wird in Kapitel 5.2 genauer ausgeführt. Komplexes Wahrnehmungsprotokoll Für die Anfertigung von komplexen Wahrnehmungsprotokollen wird in An- wendung der beschriebenen unterschiedlichen Hörmodi dieselbe Aufnahme mehrfach angehört und das Gehörte palimpsestartig in das WP integriert. Das Palimpsest war ursprünglich ein Pergament, dessen geschriebener Inhalt gelöscht und die Fläche neu beschrieben wurde. Dadurch ergaben sich meh- rere Schichten von Text, die nach einiger Zeit wieder hervortreten konnten. Für den Schriftsteller Thomas de Quincey war das Palimpsest ein textliches Auditive Ethnografie: Hören als Methode 53 Modell für das menschliche Bewusstsein, welches er sich als ein mehrschich- tiges neuronales Archiv von Erlebnissen vorstellte.104 So ist das WP eine Art Archiv von auditivem Erleben, bei dem im Gegensatz zu einem Palimpsest nichts gelöscht und überschrieben wird. Die vorherige Schicht an verbalisier- tem, auditivem Erleben wird stehengelassen und die neue Schicht dazuge- schrieben. Das WP ist somit ein Palimpsest, in welchem alle Überschreibun- gen von Anfang an erhalten bleiben sollen. Die grafische Form des Wahrnehmungsprotokolls wurde abhängig vom Hörbeispiel definiert. Das WP kann dabei einen mehr tabellarischen oder mehr den Charakter eines Transkripts oder Fliesstextes haben. So sind in Fallbeispiel #1 die gewählten Hörweisen als ineinander verflochtene Fliess- texte abgebildet, die durch verschiedene Schriftsetzungen aber noch immer als solche nachvollziehbar bleiben. In den Fallbeispielen #2 und #4 hingegen sind die Hörweisen durch die Wahl von Spalten getrennt dargestellt, um so eine Synchronizität der einzelnen, zeitlich versetzten Durchhörungen zu suggerieren. Die Bezeichnung Wahrnehmungsprotokoll hat zwar semantisch eine etwas allzu formelle Konnotation, doch letztlich wurde mit dieser Form während der Untersuchung immer wieder weiter experimentiert. Dabei können je nach Anteil von Wort, Musik oder Geräuschen der Klangaufnahme und je nach Fragestellung, die in das Hören mit hineingetra- gen wird, alle oder ausgewählte der obig beschriebenen Hörmodi praktiziert und nebeneinander verschriftlicht werden. Der Ablauf bei der Herstellung von WPs gestaltete sich bei meinen Hörungen meistens nach einem ähnli- chen Hörmodischema: Zuerst wurde die ausgewählte Radiosendung struktu- rell gehört, ein Ablaufschema entstand. Daraus wurden Ausschnitte für ein komplexes WP gewählt. Daraufhin wurden die anderen Hörmodi, meistens das semantische Hören zuerst, auf das Tonbeispiel angewendet. Auf die Tran- skription der gesprochenen Sprache folgten das kausale und das assoziierende Hören sowie je nachdem auch das reduzierte Hören. Im Folgenden ein möglicher Ablauf zur Erstellung eines komplexen Wahrnehmungsprotokolls. 104 Thomas de Quincey: Confessions of an English Opium Eater and Other Writings. Hg. von Grevel Lindop. Oxford 1998, zitiert nach J. Martin Daughtry: Acoustic Pa- limpsest. In: Deborah A. Kapchan (Hg.): Theorizing sound writing. Middletown (CT) 2017, S. 46–85, hier S. 51. 54 Im Rauschen der Schweizer Alpen 1. Vorbereitende Schritte zur Herstellung von Wahrnehmungsprotokollen: Eckpunkte der zu untersuchenden Aufnahme: Aufnahmedatum, Ur- heber, Trägermedium, zeitliche Dauer der Klangaufnahme, kurze Be- schreibung der Inhalte (z. B. Stimme, Musik, Geräusche) sowie wahl- weise Erstellung einer Sequenzanalyse (siehe 4.1.1) zur Visualisierung der Inhalte und der allfälligen Auswahl eines Ausschnitts, der genauer gehört werden soll. Hörmodiprofil: Vorab kann bedacht werden, wie die Inhalte der Klangdatei gehört werden sollen und können. Bei Klangdateien ohne viel verbalen Inhalt wird semantisches Hören weniger wichtig sein als bei einem Interview. Sind viele Fieldrecordings vorhanden, kann ein kausales und assoziierendes Hören wichtig werden, um die evozierte Atmosphäre einzufangen. In einem Profil der Hörmodi kann die Re- levanz der einzelnen Hörweisen definiert und vorgezeichnet werden, wie gehört werden soll. 2. Während der Erstellung eines Wahrnehmungsprotokolls kann Folgen- des mitbedacht werden: Metadaten: Datum und Anzahl der Durchhörungen sowie die gewähl- ten Hörmodi notieren. Equipment: Technische Daten von Kopfhörern oder Lautsprechern und die entsprechenden Räumlichkeiten notieren. Entwicklung der passenden Form des WPs: Die Wiedergabe des Hö- rerlebens kann individuell gestaltet werden. Je nach Struktur einer Klangdatei und je nach Hörweisen ist es sinnvoll, jeweils unterschied- liche Darstellungsweisen zu wählen. Dabei kann mit Zeilen und Spal- ten oder auch mit schriftgrafischen Elementen und Farben gearbeitet werden. 3. Nach den Protokollierungen Zwischenzeiten einberechnen: Komplexe WP entstehen in einem zy- klischen Verfahren, in welchem wiederholt auf dieselbe Aufnahme zurückgegriffen und das Protokoll ergänzt wird. Es soll möglichst vorab ein gewisser zeitlicher Abstand zwischen dem Verfassungszeit- raum eines Wahrnehmungsprotokolls und dessen Analyse bestimmt werden. Je nachdem entwickeln sich aus einer ersten Analyse der be- schriebenen Höreindrücke Fragen, die weitere Hördurchgänge und einen Ausbau des WPs erfordern. Auditive Ethnografie: Hören als Methode 55 Analyse und Bedeutung für weitere Untersuchungen: Die Protokol- le, die sich aus den Niederschriften mehrfacher Hörungen entwickeln, sind das empirische Material, das im Weiteren analysiert werden kann. Dabei kann das ganze WP textanalytisch untersucht werden oder ein- zelne Hörweisen herausgegriffen und näher betrachtet werden (siehe dazu entsprechende Analysen in den Fallbeispielen). Zudem stellen die entstandenen Protokolle und deren Analyse auch eine Referenz- grösse für die möglichen Hörerfahrungen anderer dar. Das WP stellt somit eine Basis dar, wovon ausgehend kollektive Hörexperimente ge- staltet werden können. 2.3.3 Kollektives Hörexperiment Kollektive Hörexperimente zielen darauf ab, Hörerlebnisse anderer zu erfas- sen. Sie folgen den Spuren, die das Hören der autoethnografisch untersuchten Aufnahmen in anderen Menschen generiert. Wie reagieren andere auf eine Aufnahme? Und überschneiden sich ihre Wahrnehmungen mit eigenen Ein- drücken? Kollektive Hörexperimente sollen die assoziative Kraft und den Imaginationsraum eines Tonbeispiels, so beispielsweise eines Radiofeatures, untersuchen. Die Hörexperimente sind in dem Sinne kollektiv, als die teil- nehmenden Personen sich zur selben Zeit im selben Raum befinden und das- selbe hören. So kann über Lautsprecherboxen einmalig das zu untersuchende Klangobjekt abgespielt werden. Oder es kann über ein Kopfhörerexperiment, bei dem die Teilnehmenden mit Kopfhörern im selben Raum sitzen, die Mög- lichkeit des individuellen und wiederholten Hörens gegeben werden. Es sind zwei unterschiedliche Erhebungsmethoden von kollektiven Hörex- perimenten genutzt worden. Zum einen ein teilstandardisiert-standardisierter Fragebogen, bei dem das Hörerlebnis der Teilnehmenden geführt abgefragt wurde. Zum anderen eine Versuchsanordnung, bei der die Teilnehmenden in freier Form ihre Höreindrücke beschreiben konnten. Die kollektiven Hörexperimente, die für das englischsprachige Feature (Fallbeispiel #1) und beim Demonstrationsexperiment (Fallbeispiel #3) An- wendung fanden, wurden im Rahmen von Kolloquien und Seminaren durch- geführt. Der Vorteil der direkten Konfrontation mit den Teilnehmenden im vorliegenden Fall war, dass Rückmeldungen und Diskussionen aus dem Ex- periment heraus entstehen konnten. Das Sichentwickeln eines kollektiven Moments wäre bei den aktuell sehr beliebten und gängigen Onlineumfragen, 56 Im Rauschen der Schweizer Alpen über die zwar eine grössere Zahl und Vielfalt an Personen erreicht hätte wer- den können, in dieser Art nicht möglich gewesen. Fragebogen mit teilstandardisierten und standardisierten Fragen (TSF) Ein Fragebogen mit teilstandardisierten und standardisierten Fragen (TSF) enthält offene und halboffene Fragen. Vorgegebene Fragen ermöglichen es, die Teilnehmenden über ihre auditiven Eindrücke geführt abzufragen. Eine nach Einzelfragen strukturierte Abfrageform ermöglicht es zudem, die Hörein- drücke der Teilnehmenden vergleichbarer zu machen. Es wurde nach folgenden Bereichen von auditiven Eindrücken gefragt: 1. Affektiver Abdruck/Stimmung: Die Teilnehmenden wurden ange- regt, ihren affektiven Bezug zum Gehörten zu versprachlichen. Dazu wurde Emotions- und Stimmungsvokabular vorgegeben, woraus die Teilnehmenden die adjektivischen Begriffe, die ihrem Höreindruck am meisten entsprachen, auswählen konnten. Da es sich um eine teil- standardisierte Frage handelte, gab es zudem die Möglichkeit, eigenes affektiv-atmosphärisches Vokabular aufzulisten. 2. Meinungen: Subjektive Meinungen zur Sendung, so zur Beliebtheit und Umsetzung des Themas oder dem Eindruck, den der Sprecher hinterliess, wurden erfragt. 3. Vorstellungswelten: In einem dritten Fragetyp wurde mit Imaginatio- nen gearbeitet. So wurden die Teilnehmenden des Hörexperiments in Fallbeispiel #1 aufgefordert, sich in eine vergangene Zeit und an einen anderen Ort zu versetzen und von da aus zur gehörten Sendung Stel- lung zu nehmen. Auf die konkrete Gestaltung eines solchen Fragebogens wird im entsprechen- den Fallbeispiel #1 genauer eingegangen. Offener Fragebogen Bei einem offenen Fragebogen werden die Teilnehmenden eingeladen, sich ein oder mehrere Klangbeispiele anzuhören und diese frei zu beschreiben. Die Teilnehmenden werden im Gegensatz zum TSF nicht mittels Fragen durch ihr Hörerleben geführt. Es steht ihnen frei, was sie beschreiben. Sie entscheiden selber, wie und mit welchem Vokabular sie das Gehörte beschreiben möchten Auditive Ethnografie: Hören als Methode 57 und können. Beim Einsatz dieser offenen ›Experimentanordnung‹ besteht das Risiko, dass es je nach gewähltem Klangbeispiel Personen gibt, die die aus- geteilten Bogen Papier ganz oder teilweise leer lassen. Störgeräusche, die ein semantisches und kausales Hören kaum zulassen, sind ein Fall von Klängen, die sehr schwierig zu beschreiben sind. Bei der Auswertung lassen sich zwar die Inhalte der gegebenen Antworten im Gegensatz zum TSF weniger gut vergleichen. Hingegen lassen sich aber die unterschiedlichen spontanen Hörweisen der Personen nachvollziehen: Die offene Frageweise bietet die Möglichkeit, die unterschiedlichen Hörmodi der Teilnehmer/-innen anhand deren Verbalisierung zu analysieren. Dabei gibt es Personen, die kausal zu rekonstruieren versuchen, was sie hören, andere wa- gen sich nahe an ein reduziertes Hören der Klänge, noch andere verbinden die Klänge assoziativ mit persönlichen Hörerlebnissen. Auf die konkrete Gestaltung eines solchen Fragebogens wird im entspre- chenden Fallbeispiel #3 genauer eingegangen. 2.3.4 Demonstrationsexperiment Die im Archiv des KWDs erhaltenen Sendungen und Rohmaterialien doku- mentieren die Klangqualität eines Produktionsarchivs und damit die Klang- qualität vor der Übermittlung. Das Demonstrationsexperiment fusst insofern auf einem medienarchäologischen Zugang zu Radio, als es eine Blickerwei- terung von Radio als Kommunikationsmedium auf Radio als medientechni- scher Akteur verfolgt. Medienarchäologie vertritt den Anspruch, das, was in den Maschinen passiert, in ihrer Forschung zu untersuchen, je nachdem in Experimenten mit den Geräten nachzustellen und zu theoretisieren.105 Ein operativer Blick auf das Medium Radio führt dabei unweigerlich zur nicht kommunikativen Seite dieses Akteurs. Diese nicht kommunikative Seite artikuliert sich beim Kurzwellenradio dabei ebenfalls klanglich – so spezi- fisch in Form von diversen Störgeräuschen. Deshalb wurde in Ergänzung zu den Sounds aus dem Archiv das Hörerleben im Äther nachgestellt, aufge- zeichnet und mit anderen geteilt. Dazu wurden im Äther sechs Stunden live protokolliert (siehe einfaches WP, Kapitel 2.3.2) und akustisch aufgezeichnet. 105 Jussi Parikka: What is Media Archaeology? Cambridge 2012, S. 88 f. 58 Im Rauschen der Schweizer Alpen Die Tonaufnahmen aus dem Äther ergänzen die in einem Produktionsarchiv nicht vorhandenen akustischen Zeugnisse des Kurzwellenempfangs. Das durchgeführte Demonstrationsexperiment, das in Kapitel 5.2 näher ausgeführt wird, besteht aus drei Schritten: dem schriftlichen wie klanglichen Aufzeichnen des nachgestellten auditiven Erlebens des Kurzwellenäthers, ei- ner darauf basierenden Zusammenstellung eines Demotracks aus Klangaus- schnitten der erfahrenen radiofonen Soundscape und einem auf dem Track basierenden kollektiven Hörexperiment. 1) Sensory reenactment Das Hörerleben wurde an historischen Kurzwellenempfangsgeräten nach- gestellt. Diese methodische Herangehensweise bezieht sich auf die populär- kulturellen und künstlerisch eingesetzten Praktiken des Reenactments ver- gangener Ereignisse. Die Kunstwissenschaftlerin Heike Engelke definiert das Reenactment als das Nachstellen eines vergangenen Ereignisses, in dessen Vollzug Geschichte als Präsenz erlebt werden soll.106 Reenactment ist ein An- glizismus der sich im englischsprachigen Raum oft auf eine Hobbykultur der Vergangenheitsdarstellung bezieht, auch wenn es, so Engelke, keine Defini- tionsklarheit um den Begriff gibt.107 Synonyme sind Reinszenierung, Reper- formance oder Wiederaufführung. Das Charakteristische an Reenactments ist die verkörpernde Wiederholung von Geschichte.108 Reenactments finden sich auch in der ästhetischen Praxis der Kunst.109 In der Kunst werden beispiels- weise Performances von anderen Künstler/-innen Jahre später wieder aufge- führt. Dabei, so Ian McCalman und Paul Pickering, vermögen Reenactments die Vergangenheit in einer Art aufzuzeigen, wie es über Worte nicht möglich sei. Das eigene Durchleben von Vergangenem unterstützt das Verständnis für historische Erlebenswelten, denn beim Wiedererleben wird Wissen er- zeugt.110 Im Nachstellen/Reenacting wird ein zeitliches Kontinuum zwischen 106 Heike Engelke: Geschichte wiederholen. Strategien des Reenactment in der Gegen- wartskunst. Omar Fast, Andrea Geyer und Rod Dickinson. Bielefeld 2017, S. 9. 107 Ebd., S. 26. 108 Ebd., S. 27; Iain McCalman/Paul A. Pickering: From Realism to the Affective Turn. An Agenda. In: Dies.: Historical Reenactment: From Realism to the Affective Turn. Basingstoke 2010, S. 1–17, hier S. 13. 109 Engelke 2017, S. 25. 110 McCalman/Pickering 2010, S. 3. Auditive Ethnografie: Hören als Methode 59 damals und jetzt verkörpert.111 Die Bezeichnung Demonstrationsexperiment beschreibt den Versuch, über ein Nachstellen (hier: »Demonstrieren«) des Hö- rerlebens – über ein sensory reenactment – die damaligen Interrelationen und Interaktionen von Mensch und Radioapparat zu erforschen. Über ein sensory reenacting des hörenden Menschen am Radioapparat wird das Klangerleb- nis vonseiten damaliger Radioempfänger/-innen (und nicht nur der Radio- produzent/-innen) erfahrbar und dokumentierbar gemacht. An verschiedenen Radioempfangsgeräten aus der Nachkriegszeit habe ich heutige Kurzwellen- sender empfangen und dieses Hören zwischen Suchen und Finden im Äther, zwischen technischem Rauschen und empfangenen Stimmen und Musiken, mittels einfachem WP und Audiorecording erfasst. 2) Demotrack Aus dem Audioausgang der Radiogeräte habe ich die erfahrene Klangwelt des Äthers, die Soundscape von Kurzwellenradio, nicht nur an Kopfhörern gehört, sondern gleichzeitig mittels digitaler Tonaufzeichnung aufgenommen. Das Material dieser Versuchsanordnung, die live notierten Erlebnisse in einem Wahrnehmungsprotokoll sowie die parallel dazu gemachten sechs Stunden Tonaufnahmen, dienten als Ausgangsmaterial, um daraus – ähnlich wie es Soundscape-Forschende tun – charakteristische Ausschnitte zusammenstel- len. Aus den Aufnahmen wurde sozusagen ein Kondensat aus den gesamten Hörerlebnissen hergestellt. Ausgewählte, als charakteristisch empfundene Klangmomente der Empfangsaufnahmen machen den Demonstrationstrack aus, welchen ich autoethnografisch und später kollektiv in einem Hörexperi- ment weiter untersuchte. 3) Kollektives Hörexperiment In einem letzten Schritt wurden die elf einzelnen Ausschnitte des Demo- tracks in einem kollektiven Hörexperiment von Teilnehmenden beschrieben. Sie wurden aufgefordert, die Höreindrücke, die die einzelnen Samples in ih- nen auslösten, frei zu beschreiben und zu notieren (siehe dazu 2.3.3: Offener Fragebogen). 111 Ebd., S. 14. 60 Im Rauschen der Schweizer Alpen 2.3.5 Ergänzend: Oral History Interviews In Ergänzung zur direkten Auseinandersetzung mit den Archiv- und Äther- klängen wurden Gespräche mit ehemaligen Mitarbeitenden des Kurzwel- lendiensts und weiteren Zeitzeug/-innen geführt, die einen Einblick in die damalige Arbeit im Radio und die kulturpolitischen Umstände beim Schwei- zerischen Kurzwellendienst/Schweizer Radio International ermöglichten.112 Die Durchführung von 15 Interviews mit Expert/-innen anhand von Leitfä- den fand in Kooperation mit den Mitgliedern der Forschungsgruppe ›Broad- casting Swissness‹ statt.113 Bei acht der geführten Interviews war ich direkt involviert. So wurde begleitend zur Untersuchung des arabischsprachigen Fallbeispiels #2 ein Gespräch mit damaligen Mitarbeitenden des arabischen Diensts geführt. 112 Julia Obertreis (Hg.): Oral History. Stuttgart 2012. 113 Uwe Flick: Qualitative Sozialforschung. Eine Einführung. Hamburg 2014, S. 194– 226. 248 Im Rauschen der Schweizer Alpen 7.5 Literatur- und Quellenverzeichnis Alle Internetverweise wurden unmittelbar vor der Drucklegung überprüft. 7.5.1 Literaturverzeichnis Acharya, Malasree Neepa: Cosmopolitanism. In: Noel B. Salazar/Kiran Jayaram (Hg.): Keywords of Mobility: Critical Engagements. New York 2016, S. 33–54. Adorno, Theodor: Einleitung in die Musiksoziologie: Zwölf theoretische Vorlesungen. Frankfurt a. M. 1962. Ammann, Raymond/Kammermann, Andrea/Wey Yannick: Alpenstimmung. Musika- lische Beziehung zwischen Alphorn und Jodel – Fakt oder Ideologie. Zürich 2019. Andersson, Öivind: Experiment! Planning, Implementing, and Interpreting. Hoboken (NJ) 2012. 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Wikipedia: Reception Report, online unter https://en.wikipedia.org/wiki/Reception_report. 7.6 Darstellungsverzeichnisse 7.6.1 Tabellenverzeichnis Tab. 1: Archivsituation KWD über den gesamten Zeitraum (1935–2004) des Be- stehens des Senders Tab. 2: Archivsituation KWD zwischen 1950 und 1979, nach Sprachdienst Tab. 3: Sendungsablauf von Don’t Just Stay Here – Do Something: Winter and Spring Sports (1975) Tab. 4: Resultate Frage 5 Hörexperiment Don’t Just Stay Here – Do Something: Winter and Spring Sports (1975): Bobtaxifahrt mit Keith Cooper Tab. 5: Allgemeiner Sendungsablauf Heidi-Hörserie (1968) Anhang 261 7.6.2 Abbildungsverzeichnis Abb. 1: Radioanalytisches Schema nach Föllmer Abb. 2 Sequenzanalyse von Don’t Just Stay Here – Do Something: Winter and Spring Sports (1975) Abb. 3: Ausschnitt aus der Programmzeitschrift Switzerland Calling (2/1968) Abb. 4: Wahrnehmungsprotokoll Don’t Just Stay Here – Do Something: Winter and Spring Sports, Ausschnitt Cresta Run und Bobtaxi Abb. 5: Resultate Frage 1a Hörexperiment Don’t Just Stay Here – Do Something: Winter and Spring Sports (1975) Abb. 6: Resultate Frage 1a Hörexperiment Don’t Just Stay Here – Do Something: Winter and Spring Sports (1975): Ausschnitt Begriffskategorien 2 und 3: ›Affektive Qualität‹ Abb. 7: Resultate Frage 1a Hörexperiment Don’t Just Stay Here – Do Somet- hing: Winter and Spring Sports (1975): Ausschnitt Begriffskategorien Informationsqualität Abb. 8: Resultate Frage 1b Hörexperiment Don’t Just Stay Here – Do Somet- hing: Winter and Spring Sports (1975): Ausschnitt Begriffskategorien Informationsqualität Abb. 9: Resultate Frage 3 Hörexperiment Don’t Just Stay Here – Do Something: Winter and Spring Sports (1975): Stimme des Sprechers Abb. 10: Resultate Frage 4 Hörexperiment Don’t Just Stay Here – Do Something: Winter and Spring Sports (1975): Präferenz Sportarten Abb. 11: Sequenzanalyse einer einzelnen Episode der Hörserie Heidi (Heidi (3): L’univers de Heidi (1968)) Abb. 12: Wahrnehmungsprotokoll Heidi (3): L’univers de Heidi (1968): Ausschnitt Dialogteil Abb. 13: QSL-Postkarten des KWDs vom 4. November 1964 Abb. 14: QSL-Postkarten des KWDs vom 4. Februar 1955 Abb. 15: Bildreportage aus der Schweizer Radiozeitung, Nr. 28 vom 21. Juli 1956 Abb. 16: Bildreportage aus der Schweizer Radiozeitung, Nr. 28 vom 21. Juli 1956 (Fortsetzung) Abb. 17: Kurzwellenausbreitung: Abstrahlung einer oberflächennahen Bodenwelle und einer an der Ionosphäre mehrfach reflektierten Raumwelle (Multi-Hop) Abb. 18: Grundig Satellit 2000 Weltempfänger Abb. 19: Kommunikationsmodell nach Shannon und Weaver (1949) Abb. 20: Telefunken E 863 KW/2 Abb. 21: Einfaches Wahrnehmungsprotokoll Demotrack 262 Im Rauschen der Schweizer Alpen Abb. 22: Sonogramm eines Ausschnitts einer Kurzwellenempfangs-Aufnahme. In der Mitte eine Sequenz mit Stimme und Musik, links und rechts davon Rau- schen (Bildschirmfoto Max-Patch). Abb. 23: Gipfelfoto vom Matterhorn: die Bergsteiger tragen Mikrofon, Kopfhörer und ein Radio Lausanne-Banner. Unten rechts sieht man noch knapp eines der Empfangs- oder Sendegeräte Abb. 24: Wahrnehmungsprotokoll Matterhornbesteigung von Walliser Bergführern mit einem Team des Radiostudios Lausanne. Sendung vom Gipfel (1950): Ausschnitt Gespräch zwischen Gipfel und Tal