(PDF) (Authored Book) I. Forino, George Nelson: Thinking. Torino: Testo&immagine, 2004, pp. 96.

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(Authored Book) I. Forino, George Nelson: Thinking. Torino: Testo&immagine, 2004, pp. 96.
Imma Forino
August 14, 2025
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Abstract
George Nelson (1908-1986) was one of the most intellectual architect of “good design” era and critic of American culture and industry. He had an important influence in the design and architecture culture with new dwellings, furniture, office design, exhibition design projects. He was also a writer, art critic and journalist.

George Nelson (1908-1986) è stato il più intellettuale dei progettisti della stagione del good design del secondo dopoguerra ma anche coscienza critica della cultura e dell’industria statunitense. Ha avuto un’influenza determinante nel valorizzare alcune fra le principali personalità dell’epoca e nell’organizzare in modo innovativo la produzione industriale, ricalibrando la struttura interna dei sistemi di fabbricazione, packaging, pubblicità e vendita. Architetto e designer, ha messo a punto nuove tipologie dell’abitare, con residenze e attrezzature sperimentali; ha riformato quelle del furniture design e ha dato un contributo determinante all’office design. Altrettanto importante è la stata l’elaborazione e la promozione di una nuova cultura del progetto mediante un apporto critico e teorico che ha costellato, insieme all’intensa attività giornalistica, tutta la sua biografia. Gli allestimenti di padiglioni espositivi e di mostre internazionali hanno contribuito a manifestare un atteggiamento di grande apertura verso discipline diverse e a concretizzare una personale teoria della visione.
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UNIVERSALE DI ARCHITETTURA
collana fondata da Bruno Zevi

155

UNIVERSALE DI ARCHITETTURA
Collana fondata da Bruno Zevi

DESIGN
Sezione diretta da Adachiara Zevi
COMITATO DI REDAZIONE
Giovanna Brucato, Massimo Locci, Pier Paolo Maggiora,
Roberto Marro, Luigi Prestinenza Puglisi, Antonino Saggio, Lorenzo Spagnoli,
Maria Spina, Adachiara Zevi, Luca Zevi
COORDINAMENTO EDITORIALE
Giovanna Brucato
Via San Martino ai Monti, 22 - 00184 Roma
tel. e fax 06.488.32.82
e-mail:
[email protected]
Prima edizione: aprile 2004
Grafica di copertina: Gloriano Bosio - Testo & Immagine
In copertina: George Nelson and Co., Herman Miller advertising ©Herman Miller
Retro di copertina: George Nelson negli anni Cinquanta ©Herman Miller

ISBN 88-8382-127-0

DISTRIBUZIONE
PDE

Abbonamento annuale (20 numeri): euro 123,95
Numeri arretrati: euro 12,39/copia
Da versare sul c/c postale n. 35535103 intestato a Testo & Immagine s.r.l - Torino
Per informazioni rivolgersi a Testo & Immagine - corso G. Lanza, 88
10133 Torino tel. 011/660.31.00 fax 011/660.38.80

Imma Forino

George Nelson
Thinking

A Sandra

Ogni volta che gettava un’occhiata nel cortile e ne
ascoltava il silenzio, il trambusto dell’America sva-
porava e la mente di Boris si riempiva di pensieri
europei, oziosi, divaganti, pieni di nostalgie giova-
nili. Ma gli bastava spostarsi nel salon – il soggior-
no – per sentire il frastuono della Broadway river-
berarsi fino al quattordicesimo piano. Lì, in piedi a
guardare le rumorose auto, i bus e i camion, e a co-
gliere il rombo della metropolitana attraverso le gra-
te metalliche, gli tornavano in mente i suoi affari e
pensava di telefonare al broker e di combinare un
incontro con il contabile. Di punto in bianco la gior-
nata si era fatta troppo corta e sentiva il bisogno di
tirar fuori la stilografica per scribacchiare qualcosa
sull’agenda.

ISAAC BASHEVIS SINGER, Shadows on the Hudson

Vivete il più possibile; non farlo è un errore. Non
importa tanto quello che fate in particolare, purché
abbiate la vostra vita. Se non avete avuto questa,
che mai avete avuto? Io sono troppo vecchio – trop-
po vecchio, in ogni modo, per quello che vedo. Ciò
che è perduto è perduto; non fate errori, su questo
punto. E tuttavia, abbiamo l’illusione della libertà; e
perciò non siate, come me oggi, senza il ricordo di
quell’illusione. Al tempo giusto io ero o troppo stu-
pido o troppo intelligente per averla, e ora sono un
caso di reazione all’errore. Fate quello che volete
purché non facciate quell’errore. Perché è stato un
errore. Vivete, vivete!

HENRY JAMES, The Ambassadors

Introduzione1
George Nelson è stato il più intellettuale dei progettisti della sta-
gione del good design del secondo dopoguerra, ma anche coscienza
critica della cultura e dell’industria statunitense. Ha avuto un’influen-
za determinante nel valorizzare alcune fra le principali personalità
dell’epoca e nell’organizzare in modo innovativo la produzione in-
dustriale, ricalibrando la struttura interna dei sistemi di fabbricazione,
packaging, pubblicità e vendita. Architetto e designer, ha messo a
punto nuove tipologie dell’abitare, con residenze e attrezzature speri-
mentali; ha riformato quelle del furniture design e dato un contributo
determinante all’office design. Altrettanto importanti sono state l’ela-
borazione e la promozione di una nuova cultura del progetto median-
te un apporto critico e teorico che ha costellato, insieme all’intensa
attività giornalistica, tutta la sua biografia. Gli allestimenti di pa-
diglioni espositivi e di mostre internazionali hanno contribuito a ren-
dere manifesto un atteggiamento di grande apertura verso discipline
diverse e a concretizzare una personale teoria della visione.
A differenza dei contemporanei Charles Eames e Eero Saarinen –
veri rivoluzionari, il primo nel campo dell’industrial design, il se-
condo anche in quello dell’architettura –, la personalità meno intuitiva,
più cerebrale di Nelson si staglia nel panorama americano come quel-
la di un progressista che regola e incentiva i processi produttivi del de-
sign e la divulgazione di un diverso modello abitativo. Delineare la
sua vicenda di critico e progettista implica una necessaria contestualiz-
zazione geografica e temporale. Nelson appartiene infatti totalmente al
proprio tempo: vive, analizza, denuncia anche, le conquiste e le anti-
nomie di un periodo e di una nazione, gli Stati Uniti, in piena crescita
economica e culturale. Ne segue con vivo interesse la parabola ascen-
dente, ne preannuncia in anticipo i limiti che porteranno alla crisi di
valori degli anni Sessanta e Settanta, condivide con altri l’interesse per
la rinnovata costruzione del paese. Eppure egli sembra sempre porsi
autorevolmente al di sopra delle parti, vuoi per una formazione di

1. Nelle note i nomi d’autore seguiti da data rimandano ai testi, a fine volume,
della «Nota biografica», se di George Nelson, o della «Bibliografia essenzia-
le», se di altri autori. Nel caso di opere di cui esista la nuova edizione o la tra-
duzione italiana, la data indica l’edizione originale, mentre i numeri di pagina
rimandano all’edizione successiva o alla traduzione.

6 IMMA FORINO

stampo europeo, vuoi per l’attitudine alla chiara lettura delle fenome-
nologie contemporanee o, ancora, per una visione in apparenza di-
staccata ma lungimirante del processo del design.
Alla proposta di un modello ordinato del vivere moderno, pro-
grammato cioè in anticipo dal designer, fa da contrappunto una leg-
gerezza d’interpretazione, volta soprattutto a semplificare i com-
plessi rapporti umani e con gli oggetti d’uso. Benché l’apporto del-
l’industria venga considerato un fattore necessario della società,
egli non rinunzia a «una zona speciale di bellezza non industriale»2,
esplorazione che si traduce in una costante ricerca di valori sociali e
in una produzione a volte sofisticata, altre più compromessa dall’a-
desione al marketing. Nei riguardi del processo progettuale, se da
un lato egli sostiene una posizione neopositivista, dall’altro mostra
una fede incrollabile nella soluzione come accadimento improvvi-
so, inspiegabile, quasi casuale.
Norma e deroga sembrano condizionare il percorso di Nelson. Il
suo è un atteggiamento, in apparenza contraddittorio, che gli permette
in realtà di aderire con consapevolezza a un mutevole presente. Di
comprenderlo, trasformarlo e, in ultimo, restituirlo ai contemporanei,
grazie a scritti e opere – tanti da doverli necessariamente selezionare
nell’economia di questo testo. E infine, ancor prima che progettista,
Nelson dev’essere considerato un teorico, un critico, di rado un sem-
plice cronista. La sua attività culturale ed editoriale quasi sempre pre-
cede o addirittura anticipa quella ideativa e costruttiva. Scrivere, con-
versare, tenere conferenze, viaggiare, coltivare e correlare fra loro i
suoi più svariati interessi, fra cui soprattutto la fotografia, erano per
l’autore un modo operoso, anche se complesso, di progettare, al di là
dei classici confini ovvero senza alcuna sorta di compartimento sta-
gno. Non a caso thinking, insieme a miscellaneous stuff (chiacchiere),
è il termine cui egli fa più riferimento. La riflessività di Nelson è anzi
assunta in questo saggio come premessa fondamentale dell’atto creati-
vo; essa lo promuove, lo sostiene, lo incrementa. Con razionale e a-
cuta lucidità, in alternanza a un humour amaro, talora malinconico.
Una sensibile curiosità è in fondo il personalissimo criterio dell’autore
per entrare in rapporto con un mondo cui vuole moralmente apparte-
nere. Come pensatore, progettista, uomo.

2. Conversazione dell’autrice con Ettore Sottsass, gennaio 2004 (in seguito in-
dicata come Sottsass 2004).

1. Un ambasciatore
Nella formazione culturale di Nelson un peso determinante de-
v’essere attribuito alla sua permanenza in Europa per circa due anni.
Gli studi di architettura che egli compie presso la Yale University ri-
sentono ancora di un accademismo di stampo Beaux-Arts. È il con-
tatto con l’Europa degli anni Trenta – benché siano già in atto le pre-
varicazioni del nazismo – a stimolare l’apertura verso culture diver-
se e quel gusto per la connessione fra discipline che saranno la prin-
cipale cifra stilistica della sua attività di teorico e progettista.
Vincitore del Prix de Rome nel 1932, egli avrà l’opportunità di
studiare a Roma presso l’American Academy e di compiere diversi
viaggi in Italia e in Europa. Qui conoscerà le architetture del pas-
sato, oggetto di numerosi schizzi e riflessioni, e le principali opere
del Movimento Moderno. Verrà inoltre in contatto con diversi pro-
gettisti: Le Corbusier, incontrato a Roma – un’appassionante con-
versazione di due ore in un bar –, Mies, non ancora perseguitato ma

George Nelson, veduta delle Grandi Terme, Villa Adriana, Tivoli, acquerello, 1932-34.

8 IMMA FORINO

Lo studio di George Nelson
a New York all’inizio degli
anni Cinquanta.

isolato nel suo studio
di Berlino, che gli
chiede soprattutto del-
le opere di Wright3.
Alcune di queste
figure ritorneranno nei
sintetici ritratti della
serie di dodici articoli
«The Architects of Eu-
rope Today», pubbli-
cati fra il 1935 e il
1936 dalla rivista ame-
ricana Pencil Points4. Sono fra i primi testi dell’autore e inaugurano una
prolifica e costante carriera editoriale, essenziale contrappunto all’at-
tività professionale. La scelta dei protagonisti per Pencil Points ri-
flette in gran parte gli interessi personali di Nelson sull’architettura
europea in quel momento: oltre a indiscusse personalità come Mies,
Le Corbusier e Gropius, egli scrive sugli italiani Gio Ponti (in segui-
to, collaborerà con alcuni articoli alla sua Domus5), Giuseppe Vac-
caro e, tra gli altri, lo svedese Ivar Tengbom e i fratelli Luckhardt6. I
testi illuminano il lato personale, oltre che operativo, di quegli auto-
ri, danno spazio ai nomi noti ma, anche, ai meno conosciuti dagli a-
mericani7.

3. Nelson 1979a, p. 16.
4. La rivista, dopo il 1945, si chiamerà Progressive Architecture.
5. Nelson 1962a; Id. 1963; Id. 1964; Id. 1965; Id. 1986a.
6. Id. 1935.
7. Langdon, Fisher 1995, p. 67-68.

GEORGE NELSON. THINKING 9

L’esperienza in Europa segna in modo definitivo lo sguardo cri-
tico di Nelson. Grazie all’impegno giornalistico, poi costante nel
tempo8, egli si assumerà il compito di un jamesiano ambasciatore –
una vera e propria missione etica. Prima diventerà un tramite fra
culture ancora diverse, l’europea e la nordamericana, poi cercherà
di mediare lo squilibrio fra industria del design e utenza finale, im-
pegnandosi in un’importante funzione che da divulgativa si farà e-
ducativa. L’avventura del Prix de Rome costituirà, inoltre, il neces-
sario impulso alla formazione di un punto di vista ampio, sovracul-
turale, perspicace e ricco di profondità umanistica.

A Roma la cosa straordinaria che avevo appreso era che tutto era moderno.
Camminavi lungo una strada e un palazzo del Quindicesimo secolo era co-
struito sulle rovine di un altro più antico di secoli. Poi, poiché gli affari non
dovevano andar bene neanche a Roma, un angolo di quell’edificio era stato
trasformato e qualcuno vi aveva messo un negozio di caramelle. Così ben
tre epoche coesistevano nella costruzione. Immediatamente compresi ciò
che doveva essere ovvio: ogni cosa è moderna perché non può essere altri-
menti e non ci sono bandiere da sventolare o manifesti; tu devi fare la sola
cosa che puoi onestamente realizzare ora.9

La lezione del passato contraddistinguerà la successiva attività
di promotore culturale:

Chiunque è stato all’estero sa che le vecchie città, costruite con tecnologie
primitive, sono più «umane» delle moderne e, se analizziamo le loro diffe-
renze, vediamo che le vecchie città fanno esercitare di più i nostri sensi of-
frendo sequenze di esperienze visuali più ricche delle città nuove.10

Nel 1932 al Museum of Modern Art di New York era stata inau-
gurata la mostra International Exhibition of Modern Architecture,
curata da Henry-Russell Hitchcock e Philip Johnson con la collabo-
razione di Alfred Barr, direttore del museo. L’esposizione, accanto
alla pubblicazione del volume The International Style. Architecture

8. Scriverà soprattutto per Fortune, Interiors. Industrial Design Magazine, The
Architectural Forum e ID. Industrial Design.
9. Nelson 1979a, p. 15-16.
10. Id. 1979b, p. 34.

10 IMMA FORINO

Since 192211 di Hitchcock e Johnson, aveva diffuso un’idea parziale
quanto accattivante (nel libro i progetti della mostra erano stati accu-
ratamente selezionati) dell’architettura americana ed europea, omo-
logandole con una rassicurante etichetta stilistica. Rispetto a questo
importante precedente, la formazione soprannazionale – proprio a
partire da quel fatidico anno – del giovane Nelson, la curiosità verso
un mondo forse rimpianto come proprio (la famiglia paterna era di
origine russo-ebraica) ma distante per nascita (il padre emigra negli
Stati Uniti all’età di quindici anni, George nascerà a Hartford nel
Connecticut), determineranno un approccio teso a sprovincializzare
il pubblico, ma anche a instillare interrogativi, più che certezze, nelle
giovani generazioni di progettisti. Il pragmatismo americano («Noi
alla morte non ci pensiamo mai; non abbiamo tempo da perdere»12)
non può, dopo l’esperienza oltreoceano, non porsi in relazione con
la poetica europea.
Egli non teorizzerà mai il ricorso a uno stilema linguistico, anzi
preannuncerà la caducità del Movimento Moderno se considerato
unicamente dal punto di vista formale, così come il rischio che il
moderno si trasformi facilmente in modernismo13. Un esempio: l’ef-
fetto goldfish bowl14, vasca per pesci, ovvero la totale assenza di pri-
vacy in cui si può incorrere nelle architetture di vetro (fra i principi
internazionali di Hitchcock e Johnson le pareti vetrate avevano una
importanza considerevole) o l’imposizione del modello glass house,
là dove le condizioni climatiche lo sconsiglierebbero vivamente15. E
ancora: la ripetitività standardizzata imposta agli appartamenti è un
principio che può andar bene per prigioni, caserme, dormitori, ma
assolutamente inadatta ad accogliere le famiglie16. In anni più re-
centi, Nelson dei postmoderni non approverà l’immagine formalisti-
camente nostalgica (per esempio l’edificio AT&T Building di Philip

11. The Norton Library, s.l. 1932 (1966), diverso dal catalogo della mostra:
Modern Architecture, International Exhibition, Museum of Modern Art, New
York 1932, a cura di Henry-Russell Hitchcock, Philip Johnson, Alfred Barr e
Lewis Mumford.
12. Nelson a Sottsass (Sottsass 2004).
13. Nelson, Wright 1945, p. 7.
14. Ibid., p. 174-75.
15. Nelson 1952a, p. 6.
16. Langdon, Fisher 1995, p. 69.

GEORGE NELSON. THINKING 11

Johnson a New York), ma ne condivide il desiderio di un’architet-
tura più interessante dal punto di vista umano17.
Un incoraggiamento a considerare in maniera positiva l’apporto
della cultura americana – da liberare dall’opprimente patrimonio coun-
try-spanish che contraddistingueva allora molti interni e arredi – gli
proviene dalla conoscenza delle opere di Frank Lloyd Wright, che gli
erano davvero poco note prima dell’esperienza del Prix de Rome, e in
seguito del maestro stesso, incontrato nel 1938 per approntare insieme
un numero monografico di The Architectural Forum18. È l’inizio di una
frequentazione, saltuaria ma ricorrente, che si rinnoverà per lettera e di
persona ogni volta che il giovane critico dovrà pubblicare l’opera del-
l’altro19. D’altra parte, per Nelson, l’America si può svincolare dall’in-
fluenza europea proprio nel campo del furniture design, non solo gra-
zie all’isolamento dovuto al conflitto bellico, ma anche per lo straordi-
nario sviluppo tecnologico. I valori estetici che il razionalismo aveva
sancito come permanenti e che Breuer, Gropius e Mies avevano im-
portato trasferendosi negli Stati Uniti, subiscono qui, nell’immediato
dopoguerra, un vero e proprio stravolgimento. Arte e industria sono an-
cora in relazione, come da insegnamento bauhausiano, la forma però
non deriva semplicisticamente dalla funzione, ma anche dalle nuove
opportunità della tecnologia – quelle in cui l’Europa aveva solo spera-
to, non avendo i mezzi per produrle. Nella seconda metà degli anni
Quaranta, le sperimentazioni che gli americani avevano adottato nel-
l’industria bellica vengono messe a disposizione del design. Sono anzi
i progettisti più sensibili e inventivi (Eames aveva fra l’altro lavorato
per l’industria aeronautica) ad appropriarsene, ad adattarle o a modifi-
carle per produrre nuove forme, rendendo autonomo il design dal pre-
cedente d’oltreoceano. Il sogno degli americani della «seconda genera-
zione» (la prima è quella degli esuli) è quello di realizzare davvero un
good design per tutti (nella seconda metà degli anni Quaranta, nei paesi
anglofoni, l’aggettivo good sostituì il precedente useful). Una visione
inseguita con tenacia dallo stesso Nelson, ma votata al fallimento. Il
prodotto non sarà più elitario come un tempo; diventerà, invece, relati-
vo: a un particolare mercato economico, a un certo pubblico, in talune
circostanze, entro certi limiti.

17. Nelson, intervista in Wierenga 1979, p. 15-17.
18. Id. 1938a.
19. Id. 1946; Blake 1993, p. 47-49.

2. Etica versus marketing
Il progetto ha per Nelson un significato profondamente morale.
Non a caso l’autore usa spesso nei suoi scritti il termine «integrità»,
ovvero la capacità personale di distinguere ciò che è bene o male
per se stessi. Non solo il buon senso del corretto professionismo,
ma «un’intensa questione personale, non razionalizzabile con l’in-
telletto»20. La chiarezza degli obiettivi personali precede cioè il tra-
guardo di quelli societari e del progettista. La comprensione dei
problemi richiede, inoltre, una necessaria cultura poiché ogni pro-
fessione, egli scrive, per mantenersi viva e coerente con la propria
epoca, deve costantemente rivedere e rinnovare i propri valori fon-
dativi. «È a tal motivo che sono più interessato ai problemi concet-
tuali che a quelli legati all’organizzazione curriculare.»21 Egli s’in-
terroga di continuo sui principali aspetti della fenomenologia pro-
gettuale, ne indaga la natura e i limiti, propone per essa una neces-
saria iterazione – come nei migliori team scientifici – fra specialisti
di campi culturali diversi: la rimozione delle barriere disciplinari è
l’unica risposta alla risoluzione dei problemi e il concorso di mate-
rie differenti può, finalmente, portare a considerare la progettazione
come una scienza22. Pur dando un peso notevole al fattore analitico
nel processo creativo, l’intuizione è per Nelson un principio fonda-
mentale attraverso cui operare:

Prima raccogli e analizzi le informazioni, poi in apparenza la parte meno
razionale del cervello conduce una misteriosa ricerca dei frammenti d’in-
formazione che sembrano non avere alcun significato logico, poi – se sei
fortunato – questi irrilevanti elementi si combinano insieme e qualcosa ac-
cade. Nel processo lavorativo, nell’atto creativo, la parte analitica del cer-
vello deve scaturire dall’azione. Ciò è contro una normale condotta. Perché
nel nostro mondo industriale, noi siamo stati portati a credere, sin dalla na-
scita, che tutto può essere scoperto con l’osservazione, misurando, analiz-
zando, pensando, ma non è semplicemente così. L’intera storia delle sco-
perte scientifiche e matematiche lo sostiene.23

20. Nelson 1948d, p. 87.
21. Id. 1954, p. 12.
22. Id. 1956, p. 13.
23. Id. 1979a, p. 20.

GEORGE NELSON. THINKING 13

L’atto creativo consiste, dunque, nel trovare d’improvviso qual-
cosa – l’eureka di Archimede è espressamente citato –, quasi una ri-
velazione che non scaturisce solo dalla logica, ma dall’autonomo,
incontrollabile lavorio della mente. La razón vital del filosofo José
Ortega y Gasset, particolarmente amato e studiato, sembra riecheg-
giare, così come il ruolo che lo spagnolo raccomanda agli intellet-
tuali del suo tempo: additare obiettivi superiori e comuni. Nelson
rifiuta, infatti, di considerare la professione del designer come quella
di un artista, di un creatore isolato: il designer ha a che fare con il
progetto di oggetti quotidiani, piuttosto che con la pittura o la scultu-
ra, ed è parte integrante della collettività24.
Nei confronti della tecnologia, egli ha un atteggiamento ambiva-
lente. Ne ammira il processo evolutivo e le ricadute nelle ricerche
dei progettisti contemporanei, ne condanna d’altra parte l’aspetto
tecnocratico che equipara uomini e macchine: «La frammentazione
del pensiero e del sentimento è cominciata con la segmentazione del
lavoro nelle fabbriche»25. Inoltre, l’insistere sulla necessità di un pro-
getto più umano delinea la figura dell’americano come quella di un
moderno idealista. Non troppo lontano dalle posizioni teoriche di un
pioniere del secolo precedente come William Morris. Come questi,
per Nelson il design può essere un fattore che condiziona la società,
che può accelerare i suoi cambiamenti strutturali, pungolare le co-
scienze:

Ogni progetto è in un certo senso una comunicazione sociale, e ciò che im-
porta non è tanto l’oggetto – ciò è in genere fuori della portata del designer –
quanto l’intensità emotiva con cui l’essenziale è stato esplorato ed espresso.
La verità è uno degli aspetti più importanti del design, a ogni scala, e le per-
sone la riconoscono quando la vedono.26

Il programma è quello di un progetto esistenziale indissolubil-
mente legato al destino dell’umanità contemporanea. È una visione
utopistica che demanda al progettista la costruzione di un mondo
migliore.

24. Id. 1957b, p. 76.
25. Id. 1973c, p. 53.
26. Id. 1957b, p. 6.

14 IMMA FORINO

In queste pagine: George Nelson e William
Hamby, Sherman Fairchild House, New
York, 1941.

GEORGE NELSON. THINKING 15

16 IMMA FORINO

George Nelson cercava di disegnare paesaggi immaginari, voleva disegnare
per una società americana a venire, una società che sarebbe potuta diventare
la nuova società, invasa dal benessere, invasa dalle certezze consegnate dalla
tecnologia, invasa dall’ottimismo, una società rilassata, una società capace di
giocare, una società capace di humor, una società soprattutto senza parole.27

È, ancora, un difficile tentativo di coerenza fra etica e marke-
ting. Come Morris, egli non fu solo teorico ma anche progettista,
organizzatore, propagandista di una visione prettamente sociologica
del design, con in più la necessaria attenzione alle finalità econo-
miche: «Il designer è l’ultima delle risorse umane disponibili per il
business nel suo eterno sforzo di restare pienamente e vittoriosa-
mente competitivo»28.

27. Sottsass 1995, p. 419.
28. Id. 1976b, p. 41.

3. «Designer e di designer funzionario» 29

Fra i meriti di Nelson vi è l’aver spesso coinvolto architetti e de-
signer della sua generazione nelle proprie avventure progettuali ed e-
ditoriali. Rispetto ai contemporanei dell’avanguardia che, qualche
anno prima di lui, progettavano una nuova società secondo un’idea
di architettura impegnata, sul piano politico, sociale ed economico
oltre che estetico, egli avverte una particolare responsabilità. «Il mio
ruolo […] doveva essere quello di un vecchio disincantato»30, scrive
a soli quarantaquattro anni. In effetti, egli aveva terminato gli studi
quattro o cinque anni più tardi degli altri, ma aveva già superato l’en-
tusiastica fase in cui essi erano, invece, ancora coinvolti. Se Nelson
si assume il difficile, e talora ingrato, compito dello scetticismo (e
non il «noioso cinismo» di cui, a torto, fu accusato in passato31) è, di
fatto, fra i primi a spronare e promuove le nuove menti. Riesce a
convincere capitani d’industria e a imporre loro progettisti non anco-
ra noti o scommette su giovani personalità, non ancora orientate, as-
sumendole nel proprio studio e concedendo subito loro massimo
campo d’azione. A lui si deve l’introduzione di Charles e Ray Eames
(i cui arredi vedrà nel 1946 alla mostra New Furniture Designed by
Charles Eames al Museum of Modern Art di New York), dell’un-
gherese Paul László e dell’artista Isamu Noguchi nel catalogo Her-
man Miller. Proprio in quest’azienda, nel 1952, fa poi in modo che
diventi responsabile della sezione di textile design Alexander Girard,
che nel 1949 lo aveva invitato a partecipare alla mostra An Exhibi- 45
tion For Modern Living al Detroit Institute of Arts. Gli Eames, in
seguito, sono chiamati a partecipare, con il filmato Glimpses of USA,
all’importante esposizione American National Exhibition a Mosca
(1959), di cui Nelson ha l’incarico complessivo, mentre con Charles
e Girard condividerà alcune esperienze didattiche universitarie (Art
X-The Georgia Experiment, 1953-54).
L’attività pubblicistica gioca un ruolo determinante nello stabilire
o confermare precise affinità intellettuali. I volumi ch’egli compone

29. «Poeta e di poeti funzionario, / prima componi quei tuoi versi esatti / poi com-
poni i colleghi nel sudario / dei tuoi contratti» (Franco Fortini, Epigrammi I e II).
30. Nelson 1952a, p. 3.
31. Citato in Caplan 1992, p. 83.

18 IMMA FORINO

per la collana editoriale Interiors Library (Living Spaces32, Display
60 sulle tecniche di allestimento33, Chairs34 e Storage sui contenitori35)
sono raccolte di esempi, sul genere di quanto Roberto Aloi stava as-
semblando in Italia, già dagli anni Trenta, per la collana Arreda-
mento Moderno di Ulrico Hoepli. Le rassegne di Nelson contribui-
scono non solo a comunicare un’idea originale del progetto di inter-
ni e delle sue attrezzature, ma anche a dare risalto ad alcune perso-
nalità a lui vicine nella costruzione di un progetto ideale.
Fondamentale per la fama di Nelson come designer e architetto
è l’apporto dei suoi assistenti. Sin dall’apertura del proprio studio a
8 New York nel 1947, egli coinvolge attivamente i propri collabora-
tori o associati nei diversi progetti, non sottacendo i contributi indi-
viduali. A volte egli si limita a proporre un’idea iniziale – spesso e-
sponendola solo verbalmente –, che ognuno poi è libero di rielabo-
rare o interpretare diversamente. Nessun pregiudizio iniziale poteva
ostacolare l’evoluzione del progetto. Benché molti prodotti siano re-
gistrati, e conosciuti dal pubblico, con la firma George Nelson &
Co., il risultato raggiunto, nato da un’intuizione analitica dell’auto-
re, è anche frutto dell’impegno del responsabile della sezione design
o di quella architettonica, che ne ha sviluppato le intenzioni iniziali
portandolo alla definizione compiuta.
Il tedesco Ernest Farmer, dello staff di Gilbert Rodhe, è il ne-
cessario anello di congiunzione fra il designer scomparso e il team
di Nelson, quando quest’ultimo subentra a Rodhe come design di-
rector presso la Herman Miller. È Farmer, inoltre, a invitare in studio
Irving Harper, collaboratore di Rodhe oltre che di Raymond Loewy
– due fra i massimi esponenti del design americano fra le due guerre.
Nelson lo valorizzerà come grafico e designer e, in seguito, come re-
sponsabile del settore tessile, oltre che del furniture design, dello stu-
dio. A Harper si devono numerosi progetti fra cui il logo, ancora in
uso, della Herman Miller (una «M» stilizzata) e la grafica pubblici-
65 taria della ditta, il divano Marshmallow, diversi orologi, il disegno
dei tessuti d’arredamento. Fu affiancato per il settore grafico dall’un-
gherese-tedesco George Tscherny, dal disegno evocativo più che

32. Nelson 1952c.
33. Id. 1953b.
34. Id. 1953a.
35. Id. 1954a.

GEORGE NELSON. THINKING 19

esplicitamente pubblicitario (manifesto per l’apertura dello show-
room Herman Miller a Dallas del 1955; logo di Interiors Library),
mentre in seguito se ne occupò Don Erwin (grafica pubblicitaria per
il film The Misfist). Nel 1953 Nelson si associa con Gordon Chad-
wick, allievo di Frank Lloyd Wright. È un sodalizio nominale, mai
ufficializzato, benché i progetti architettonici rechino, da quell’anno,
la sigla Nelson & Chadwick, Architects. A Chadwick è ascrivibile
l’influenza wrightiana, soprattutto nell’impostazione planimetrica, di
alcuni progetti dello studio (la O.R. Johnson House del 1961), ma an-
che il ritorno a quella tradizione americana identificabile nello Shin-
gle Style (oltre la citata casa Johnson, la Otto Spaeth House del 66
1956). Chadwick, che in precedenza aveva lavorato con Herbert Ba-
yer e con Skidmore, Owings & Merrill (SOM), è spesso il maggiore
responsabile del settore architettonico, visto il più rilevante interesse
di Nelson per l’industrial design e l’editoria. Fra i molti altri assi-
stenti sono da ricordare: Dolores Engle (interni e arredamenti), Su-
zanne Sekey (ricerche per Interiors Library), Hunter Douglas (siste-
ma di tende verticali), Arthur Drexler, William Renwick (Bubble 51
Lamp), George Mulhauser (Coconut Chair), John F. Pile (Pretzel 61, 68

George Nelson, Food Preparing Unit, 1943.

20 IMMA FORINO

60 Chair), Charles Pollock (Swaged-Leg Group), Ronald Beckman, re-
sponsabile per il furniture design dopo Pile (Sling Sofa, Catenary
73, 76 Group, Action Office I), Bruce Burdick, Tobias O’Mara, Lance Wy-
man, Robert Brownjohn, Chris Pullmann, Tomoko Miho, Fred Wit-
zig e Herbert Lee. Molti di loro, dopo un’esperienza giudicata una-
nimemente esaltante, si affrancarono diventando noti come grafici,
designer o architetti. Altri si specializzarono nel campo editoriale o
operarono come studiosi, teorici, docenti universitari, forse più pros-
simi in ciò alla vera eredità di Nelson.
Furono in studio per brevi periodi anche Michael Graves e Ettore
Sottsass. Quest’ultimo, invitato dall’americano a New York nel
1956, ricorda con affetto le loro conversazioni36: non vi fu un vero e
proprio rapporto di collaborazione su progetti specifici, quanto piut-
tosto un incessante e proficuo scambio d’idee – un’intesa interiore
più che professionale. Il ricordo riecheggia commovente in un testo
dello stesso Sottsass:

[Da George Nelson] ho imparato una vasta lezione di vita, di cultura. Ho
imparato che il problema dell’architettura e del design non si esaurisce nel-
l’essere più o meno «artisti», più o meno «originali», più o meno «creativi»,
come si dice oggi, ma ho imparato che essere architetto o designer vuole an-
che dire abbandonare se stessi, interi, come si è, giorno dietro giorno, a ca-
pire dove va la società, anzi dove va la storia, dove vanno i destini nostri tutti
insieme a quelli degli altri, i destini di tutti.37

36. Sottsass 2004.
37. Id. 1995, p. 420.

4. Norma e deroga
Alla fine della seconda guerra mondiale, in America si delinea-
no perfettamente i compiti del designer: non un arredatore né colui
cui si demandano semplici questioni di styling.

[Ora] negli studi rinomati […] vengono compiute, per conto dei clienti, in-
chieste di mercato, studiate proposte per la riorganizzazione di grandi ma-
gazzini o di fabbriche o addirittura interamente progettati edifici secondo le
varie esigenze. Quindi il designer deve essere allo stesso tempo artista, archi-
tetto e organizzatore. Egli deve ubbidire a un’autorità unica, al compratore
cioè al dittatore che negli Stati Uniti impera sul piano del gusto. Ne risultano
uno stato di pericolo e la mancanza di qualsiasi libertà.38

Di fronte al dominio assoluto dell’acquirente, Nelson – contrario
alle ricerche di mercato poiché scoraggiano l’inventiva personale –
sembra condurre una riflessione rivoluzionaria nelle logiche, sep-
pure non sempre sorprendente dal punto di vista formale. Ciò che
appare sotteso alla sua ricerca progettuale è la costruzione aprioristi-
ca di un mondo abitativo, popolato da oggetti di produzione indu-
striale, regolato da norme precise, tipologiche e di ordine. L’utente
potrà però scomporre quell’ordine, modificarlo, almeno in parte,
secondo le proprie necessità. Se dunque ad architetti e designer egli
sembra destinare la «norma», cioè il progetto conformativo dello
spazio e del prodotto, al destinatario può spettare la «deroga», l’adat-
tamento, la modifica, se non addirittura l’abrogazione del modello
proposto. Ma la dicotomia norma/deroga si riflette anche nel suo
modo complessivo di progettare: da un lato, logica ferrea delle anali-
si, rigore razionale nelle procedure produttive e nelle soluzioni offer-
te; dall’altro, attenzione a questioni meno immediatamente solvibili,
quali un approccio esistenziale alle diverse problematiche, da cui
sembra derivare anche quel lato più propriamente sperimentale, dav-
vero innovativo o assolutamente personale delle sue opere.
Questo bipolarismo è, per ammissione dell’autore, più che altro
teorico o, meglio, ideale: «L’essenza del processo di design, per
quanto a lungo lo si possa descrivere, rimane di fatto elusiva. […]

38. Giedion 1948, p. 560.

22 IMMA FORINO

George Nelson e Henry Wright, Storagewall, 1944.

GEORGE NELSON. THINKING 23

La sua anima è produrre sempre un oggetto che fa qualcosa»39. È
un processo ch’egli cerca di spiegare analizzandone l’evoluzione.
La rivoluzione industriale, scrive, ha modificato nella sostanza la
relazione fra oggetto e utente. Con la produzione artigianale, que-
st’ultimo aveva un peso rilevante nella definizione del prodotto fi-
nale: in base a informazioni preliminari, come il costo e il tipo di
manifattura, fornitegli dall’artigiano, l’utente indirizzava la propria
scelta. Con la produzione industriale, invece, egli è ridotto a un’en-
tità statistica, numero fra numeri. Il designer e l’industria lavorano,
infatti, su informazioni di larga massima e il compratore vede para-
dossalmente ridotta la sua scelta nonostante il più vasto numero di
prodotti disponibili sul mercato. Si accontenta, cioè, di qualcosa
che è approssimato ai suoi reali desideri o necessità40. Il compito del
designer, allora, è cercare una soluzione non bella, quanto appro-
priata, poiché la bellezza è solo uno dei tanti aspetti. Se il progetti-
sta non può, com’è ovvio, prescindere dal mercato, deve però stabi-
lire opportune priorità: può cioè convincere il pubblico delle vere
ragioni del progetto, persuaderlo, porsi, infine, come un educatore41.
È questa una visione demiurgica del designer, certo un po’ dogma-
tica, che Nelson sembra sostenere a lungo ma che, in seguito, dovrà
superare di fronte all’imperativo consumista che, accelerando la
corsa all’acquisto e alla repentina obsolescenza dell’oggetto, lo pri-
va, infine, di ogni vero significato.

4.a Human habitat
Il tema dell’interno privato è fra i primi a essere indagato da
Nelson teorico. Sin dai primi articoli sullo spazio domestico, emer-
ge la necessità di fronteggiare le nuove esigenze abitative con un
approccio funzionale e, allo stesso tempo, più semplice. «Vivere
come diavolo ci pare»42 è l’impostazione concettuale dell’autore,
ma anche della cultura americana d’avanguardia del secondo dopo-
guerra. L’apporto razionalista, di matrice europea, è continuamente
mediato dai modi di vivere «anarchici» dell’America: l’eclettismo è
spesso il risultato comune alle esperienze architettoniche di quel pe-

39. Nelson 1983c, p. 214.
40. Id. 1976b, p. 38.
41. Id. 1948d, p. 85.
42. Zevi 1971, p. 59.

24 IMMA FORINO

riodo. Nelson risponde alle nuove istanze con un edificio (la Fair-
child House, New York, 1940-41) e, in maniera per lo più provo-
catoria o estremamente pragmatica, con numerosi scritti43. È però
28, 29 con Tomorrow’s House, libro pubblicato con Henry Wright nel
1945, che viene alla luce una ricerca obiettiva su tali esigenze e sul
modo più consono di rispondervi.
14-15 La Sherman Fairchild House, progettata con William Hamby,
con il quale si era associato professionalmente nel 1936, rappresenta
un tentativo di residenza-tipo (per un committente più che facoltoso)
nella serrata cortina newyorkese. Il problema urbano e la risposta ti-
pologica sono meditati attraverso il dinamismo dello spazio interno.
La casa è così libera «sia dalle inerzie tradizionali che dalle formule
troppo ristrette del primo razionalismo»44. A una facciata minimale e
occlusa, che nega una relazione privilegiata con l’esterno, corri-
sponde un’abitazione introversa, su cinque livelli, quasi interamente
rivolta verso il patio-giardino interno. Questo divide in due settori gli
ambienti della casa (soggiorno e studio sul retro, cucina, pranzo e
letti sul fronte strada) collegati da lunghe e rettilinee promenade
vetrate: i segni principali degli infissi si prolungano nel rivestimento
delle pareti interne, ampliando così visivamente il volume spaziale e
disegnando scansioni ritmiche di tipo orientale. La divisione dell’a-
bitazione in due blocchi separati risponde all’esigenza climatica di
generare doppie cortine a nord e a sud. La dinamicità dei collega-
menti e il gioco dei dislivelli accelerano la percorrenza in uno spazio
altrimenti statico. Il prolungamento aerodinamico della pensilina
dello studio contribuisce a concretizzare un’idea di casa come strut-
tura propulsiva, pronta per il volo (Sherman Mills Fairchild era un
inventivo imprenditore dell’industria aeronautica). I due elementi
collegati da rampe saranno in seguito ripresi nel progetto della Sid-
ney Johnson House a East Hampton (1949). Qui, però, i settori cor-
rispondono l’uno all’abitazione padronale, l’altro a quella della ma-
dre, invalida, del proprietario. Le rampe sono quindi collocate all’e-
sterno e richiamano i sistemi di risalita elementari ma formalmente
molto efficaci per i volumi puri, quasi scultorei, dell’austriaco Harry
Seidler (Rose Seidler House a Sidney, 1950). Sia nella Fairchild sia
nella Sidney Johnson House sono adottate soluzioni planimetrica-

43. Nelson 1940; Id. 1943; Id.1952a.
44. Zevi 1946, p. 32.

GEORGE NELSON. THINKING 25

mente semplici e stereometriche, poi riprese in maniera modulare
nella Experimental House. 66
Se le abitazioni per una committenza privata – incarichi che
costellano l’attività professionale di Nelson – rappresentano una
risposta elitaria al problema abitativo, il testo Tomorrow’s House è 28-29
invece chiaramente indirizzato ai non specialisti. Il vasto e imme-
diato consenso di critica e di pubblico lo accrediterà come un’opera
fondamentale nella ricerca del good living che, prendendo le mosse
dalla machine-à-habiter lecorbusierana, gli americani indagheranno
e rivitalizzeranno con apporti originali. Già nel 1937 Nelson aveva
curato un numero monografico di The Architectural Forum intitola-
to «Domestic Interiors»45: piccoli schizzi (sicuramente di Paul Grotz)
e schemi didascalici esemplificano il passaggio dal moderno euro-
peo al modello americano (la Ville Savoye, pur se ammirata, viene
cancellata con un frego). Inoltre viene selezionata una serie di e-
sempi contemporanei per illustrare i principali temi dello spazio do-
mestico: relaxation, recreation and study, cooking, eating ecc., so-
no formule che evidenziano una concezione spaziale definita attra-
verso le attività che vi si svolgono, un interno cioè dinamico, in
continua evoluzione con la vita dei suoi abitanti. Per ogni sezione
viene poi invitato un progettista a delineare la sua idea di spazio
domestico attraverso un tipo ideale, appositamente concepito46. Il
testo è fondamentale perché anticipa non solo tutta l’impostazione
concettuale della successiva collana editoriale Interiors Library, ma
soprattutto quella di Tomorrow’s House.
Scritto in una prosa ironicamente scanzonata, anche questo libro
è illustrato da numerosi schizzi esplicativi, per lo più di Paul Grotz,
e da fotografie di esempi contemporanei. Poche le opere di maestri
come Wright, Breuer, Gropius e Neutra, rispetto ad autori allora
meno noti, fra cui gli stessi Nelson, Hamby e Henry Wright. Le
immagini d’interni sono funzionali a esprimere un’idea di casa-per-
tutti, alla portata economica del vasto pubblico ma anche a quella
del gusto: un’abitazione cioè in cui l’americano middle-class potes-
se facilmente immaginarsi, ma che esulava decisamente da inutili
formalismi passatisti (per esempio lo stile coloniale). Distribuzione
razionale degli spazi, attenzione alla diffusione della luce naturale e

45. Nelson 1937.
46. Gilbert Rohde, Russell Wright, Eero Saarinen, Ernest Born e Richard Neutra.

26 IMMA FORINO

artificiale, ai sistemi di ventilazione condizionata e di riscaldamen-
to, ai modi di riporre gli oggetti, sono i principi basilari propugnati.
Necessità di ordine, filtrato dall’easier living tipicamente norda-
mericano. Non manca l’approccio umano al problema dell’habitat
nel valorizzare istanze personali, non sempre chiare al committente,
ma intorno alle quali ruota la sua vita familiare.
Un esempio eloquente è il capitolo «The room without a name»47,
dedicato a un luogo significativo quanto difficilmente codificabile
della casa (recreation-room, extra-room, dirty room sono alcune ipo-
tesi identificative degli autori). Una stanza di ampie proporzioni, una
big-room da non far coincidere con la cucina, vero e proprio work
center o, con il living-room, più rappresentativo. In essa si svolge
con naturalezza la vita quotidiana della famiglia (a room for the
whole family). La sua origine è forse rintracciabile nella cucina delle
vecchie fattorie americane. Nella stanza «senza nome» attività diver-
se possono essere esplicate contemporaneamente ma, soprattutto,
non vi è nessuna frattura fra il mondo degli adulti e quello dei bam-
bini, che qui possono felicemente incontrarsi. È il cuore pulsante e
informale dell’abitazione, una family-room dall’arredamento essen-
ziale e non ingombrante, facile da tenere pulito e resistente all’uso.
Essa ben rappresenta l’idea di una «casa del domani», non avveniri-
stica come quella di Fuller (un caro amico di Nelson) né prefab-
bricata come quelle di Irving Gill o come la Eames House, quanto
tradizionale nella valutazione delle necessità primarie dei suoi utenti.
«La-casa-del-domani», scrivono gli autori, «non ha bisogno di
nuove invenzioni, nuovi materiali o tecnologie per la sua realizza-
zione. Ciò che invece si richiede è una comprensione più profonda
degli orientamenti attuali, insieme a un uso più creativo e coraggio-
so delle tecniche correnti»48.
Il tema domestico verrà di nuovo affrontato con la partecipa-
45 zione alla citata mostra An Exhibition For Modern Living e nel vo-
lume Living Spaces. Nell’allestimento di una stanza ideale, Nelson
suggerisce una possibile relazione fra architettura e arredamento:
quest’ultimo non dev’essere immediatamente visibile, ma piuttosto
integrato alla prima. Egli usa, a questo scopo, alcuni prodotti da lui

47. Nelson, Wright 1945, p. 76-80.
48. Ibid., p. 80.

GEORGE NELSON. THINKING 27

disegnati per la Herman Miller. L’occasione non è meramente pub-
blicitaria; è piuttosto un modo per concretizzare, con quanto offerto
da lui stesso al mercato, la sua idea. In seguito, nell’introduzione a
Living Spaces – una rassegna di progetti che riflette l’attenzione del
Ventesimo secolo allo spazio continuo – l’autore torna a sottolinea-
re come il progetto degli interni non debba essere secondario a quel-
lo architettonico49. All’aspetto razionale quanto umanizzato dell’a-
bitazione, d’altra parte, corrisponde nell’architetto un interesse più
sperimentale che si esplica soprattutto in progetti di cucine mecca-
nizzate e nella Experimental House, quest’ultima una risposta pro- 66
grammatica agli interrogativi del dopoguerra sulla prefabbricazione.
L’assembled kitchen, la cucina come unità globale, venne guar-
data con vivo interesse dall’industria americana solo intorno al 1945.
Il problema di organizzare in modo efficiente i processi operativi in
cucina era stato proposto in America già nel secolo precedente (Ca-
therine Beecher, 1869; Christine Frederick, 1912) e ampiamente svi-
scerato in Europa (Erna Meyer; in particolare Margarete Schütte Li-
hotzsky, 1926-27, con il progetto della Cucina di Francoforte). Se
alle americane spettò soprattutto il compito di organizzare secondo
criteri tayloristici le mansioni domestiche, la Schütte Lihotzsky
provvide a razionalizzare gli spazi di lavoro per la casa operaia. Non
era stata però davvero risolta la sistemazione delle nuove e mecca-
nizzate attrezzature di lavoro, fra cui gli elettrodomestici, spesso di
dimensioni diverse e difficilmente accostabili senza spreco di spa-
zio. Il passo seguente fu la standardizzazione dei contenitori, combi-
nabili fra loro, e l’integrazione dei piani di lavoro (1930 circa). Le ri-
chieste degli utenti indirizzavano il mercato verso cucine più lumi-
nose e panoramiche – benché compatte e isolate dal resto della casa
–, con illuminazione artificiale direzionata sulle aree di lavoro e ac-
quaio e superfici meno arrotondate di quelle streamline. Già durante
il conflitto bellico, la conduzione della casa senza personale di servi-
zio diventerà uno dei fattori imperativi della progettazione resi-
denziale. La cucina non è più un luogo isolato, da occultare, ma si
apre verso altri ambienti: Wright è tra i precursori dell’integrazione
fra soggiorno e cucina o fra pranzo e cucina. Nel 1943 Nelson ela-
bora alcuni progetti di cucine prefabbricate, che a lungo rimarranno

49. Nelson 1952c, p. 5.

28 IMMA FORINO

George Nelson, Henry Wright, copertina di Tomorrow’s House. A Complete Guide for
the Home-Builder, 1945.

19 sulla carta50. Fra questi, la Food Preparing Unit è un banco per la
preparazione dei cibi, articolato in unità (freddo, caldo, acqua), che
incorpora i diversi elettrodomestici. Dieci anni dopo, la General
Electric gli affiderà un incarico di consulenza per la sezione cucine.
Due i progetti definiti, che rimarranno allo stato di prototipo: la Mi-
ni-Max Kitchen, per ambienti ridotti, e il Mechanical Storage Unit
(MSU), sistema di cucina meccanizzata e refrigerata, i cui compo-
nenti, grazie a un meccanismo interno a saliscendi, potevano essere
sollevati sul piano di lavoro. L’unità stranamente rammenta i com-
plessi progetti di Thomas Sheraton per scrittoi con cassettiere solle-
vabili (Harlequin Pembroke Table del 1790 circa).
A partire dal 1955 Nelson e Chadwick, con la collaborazione di
William Katavalos, Albert Woods e, per un breve periodo, di Sott-
66 sass, disegnano la Experimental House. Il progetto nasce da una ri-
chiesta di Bud Hitchcock, a nome di un gruppo di imprenditori de-

50. Id. 1943a.

GEORGE NELSON. THINKING 29

George Nelson, Henry Wright (con Paul Grotz), disegni tratti da Tomorrow’s House.

30 IMMA FORINO

siderosi di costruire un modello comunitario di abitazioni prefabbri-
cate, lo Home Style Center. Tre «case del domani», da presentare a
un pubblico di possibili acquirenti, furono affidate a Nelson, a R.
Buckminster Fuller e a Paul Rudolph.
Nessuna originalità o espressione personale; nessun problema di
costo; nessun uso di materiali naturali («Progettare per la produzione
industriale, nessun romanzo!»); invenzione «minima» e qualità;
semplicità dei componenti e massima flessibilità per gli utenti: que-
sti i diktat imposti da Nelson al suo staff di progettisti51. Le prime
soluzioni erano però poco convincenti, formalmente prossime alle
Maisons Roq et Rob di Le Corbusier presso Cap Martin in Francia
(1949). Un anno dopo, venuto meno il supporto economico del
committente, Nelson decide di definire per proprio conto il progetto.
Al team si aggiunge Ronald Beckman. Il risultato finale è un’abita-
zione concepita secondo un sistema modulare di cubi – le «stanze»
con modulo 3,6 x 3,6 m – e di sottomultipli di servizio (da 3,6 x 1,2
m), ripetibili e collegabili fra loro, con struttura e fondazioni in allu-
minio e copertura a cupole ribassate di traslucido materiale plastico.
Le pareti interne erano da rivestire con materiali dalle texture diver-
se, per personalizzare gli spazi. Il problema maggiore non era la
concezione dell’unità singola quanto il suo generale assemblaggio,
tale da poter esprimere uno spazio abitativo fluido, non staticamente
bloccato. Il progetto finale è una felice soluzione a padiglioni, gruppi
cioè di unità elementari frammentati da patii e giardini interni, in cui
si legge l’influenza dell’architettura tradizionale giapponese che
Nelson apprezzava in modo particolare:

L’insegnamento della casa giapponese è di speciale interesse per quella
contemporanea. Esso consiste nell’essere un perfetto prototipo di casa per
vacanze e un capolavoro di standardizzazione, una standardizzazione che
non è mai uniformemente monotona.52

Nel medesimo periodo, ricorda Beckman, al Museum of Mo-
dern Art era in corso un’importante mostra dal titolo The Japanese
House in the Garden53.

51. Id. 1958, p. 47; Id. 1957a.
52. Id. 1957b, p. 131.
53. Beckman 1990, p. 5.

GEORGE NELSON. THINKING 31

Un cenno, infine, agli spazi progettati da Nelson per se stesso e
la propria famiglia: l’abitazione a New York e una casa di vacanze a
Long Island, all’interno di una rimessa. Progetti di dimensioni con-
tenute e dal carattere informale, che mostrano l’aspetto nascosto del-
l’uomo-progettista per sé. L’appartamento, di circa novanta metri
quadri, in affitto a Manhattan, è organizzato come un allestimento
temporaneo – cospicua esposizione di libri, oggetti, ricordi di viag-
gio. Gli oggetti sono mostrati grazie a una composizione di montanti
e scaffali (tratti dai sistemi Omni e Comprehensive Storage appron- 69
tati dal designer per la produzione in serie), che non toccano il sof-
fitto né il pavimento dell’abitazione; anche la cucina e gli altri am-
bienti ridotti utilizzano il medesimo sistema a cui sono aggiunti i
contenitori. Un’apparecchiatura facilmente smontabile: «La vita, in
questa selva di alluminio, passò anche meglio di quel che s’era pen-
sato. E quando venne il momento di partire, la casa si smontò, come
un circo, come la tenda di un arabo»54. L’esposizione di oggetti o o-
pere d’arte nell’ambito domestico sarà una tematica presente anche
in altri progetti: nella Spaeth House il sistema seriale dialoga con la 66
luce delle finestre a nord in un corridoio al piano superiore (allesti-
mento non realizzato).
Per la casa sulla costa sud di Long Island, nei pressi del vecchio 72
villaggio di Quoque, l’abitare è inteso ancora più liberamente che
nella casa newyorkese.

Della lavanderia, abbandonata, si fece un deposito di attrezzi; poi, allargan-
dola, se ne fece un laboratorio di falegnameria (per costruire e aggiustare i
mobili della casa); poi vi si aggiunse un garage, e vi si aprirono finestre e
vetrate. Finché non ci accorgemmo che in quel laboratorio – grande, rustico
e libero – si stava meglio che non nella casa [ristrutturata in precedenza]. E
un giorno, infine, lasciammo la casa per venire ad abitare nella lavanderia.
Non so come e quando successe. So che ci si era insensibilmente accorti
dell’estremo piacere, del senso di libertà e di lusso, che poteva dare una casa
senza problemi di manutenzione; e anche senza problemi di architettura. E
che i problemi pratici, affrontati con noncuranza, si risolvevano da soli. […]
In verità, tutto ciò è modesto in ogni senso: nessun «design», nessuna nuova
idea, o invenzione. Solo, questo sì, un grande amore per il luogo e per l’abi-

54. Nelson 1962, p. 19.

32 IMMA FORINO

George Nelson con Irving Harper e Ernest Farmer, Platform Bench (foto Phil Schaafsma)
e (in alto) composizione con un contenitore del sistema Basic Cabinet Series (BCS), 1946.

GEORGE NELSON. THINKING 33

tarvi. Quando entro in questa casa, io provo più emozione che in qualunque
altro più «importante» edificio io abbia disegnato. Da dove viene?
Per tentare di capirlo, cominciai a prendere fotografie della casa […]. Ciò
che compresi dalle fotografie era questo: che una cosa fatta con amore ha,
per chi l’ha fatta, un significato potente. Può non averlo affatto per gli altri,
né per l’architettura, s’intende – anche un idiota può provare sentimenti am-
mirevoli – e pure provoca soddisfazioni essenziali. Ma viene da pensare che
ciò che rende spesso così noiosa l’architettura contemporanea sia anche la
mancanza di un qualunque sentimento; tanto nell’architetto che nel commit-
tente, e che l’abilità sola non basti, né l’ambizione, ove manchi una genuina
partecipazione emotiva – quella che pur si trova nelle più semplici architettu-
re spontanee, e che oggi, «non richiesta», è assai rara.55

4.b Organizzazione produttiva
Nel 1939, Nelson pubblica il suo primo libro, un testo sull’archi-
tettura industriale di Albert Kahn (1869-1942)56. Il volume, che rie-
labora un precedente lavoro redazionale57, presenta le opere del pro-
gettista, originario della Vestfalia, inserendole nel più ampio conte-
sto della storia dell’edilizia manifatturiera, trovando antecedenti e
possibili paragoni. Nel capitolo intitolato «Organization» l’autore
analizza, scomponendola in diagrammi, la struttura produttiva del
grande studio professionale di Kahn. Qui vige un’organizzazione
del lavoro sistematica e completa, quasi standardizzata, di cui Nel-
son studia le diverse fasi e i dipartimenti cui esse sono affidate (tech-
nical division ed executive division), che fanno capo ad architetti
con il ruolo di manager (chief). Sottolinea peraltro l’importanza di
segretarie, disegnatori, fattorini, in un processo di produzione che
prevede osmotici scambi fra un ufficio e l’altro e, soprattutto, lo
svolgimento in contemporanea di tutti i momenti della progettazione
– dalla risoluzione tecnica e impiantistica alla valutazione dei costi,
dalla messa a punto degli appalti all’impostazione del cantiere. È un
precedente analitico importante non solo per il working process che
adotterà nel proprio studio ma, soprattutto, per la linea di pensiero
che lo guiderà nel momento in cui, in qualità di design director, do-
vrà modificare l’impostazione della ditta Herman Miller.

55. Id. 1963, p. 45-46.
56. Id. 1939.
57. Id. 1938b.

34 IMMA FORINO

George Nelson con Irving Harper ed Ernest Farmer, Residential Desk (aperto), 1946.

GEORGE NELSON. THINKING 35

L’azienda, nata come Star Furniture Co.58, ha in origine una pro-
duzione incentrata su arredi in legno e in stile. È per primo il new-
yorkese Gilbert Rodhe, scomparso prematuramente, a introdurre
l’idea di un design semplice e flessibile, in altri termini moderno.
L’apporto del designer, inoltre, sarà decisivo per orientare l’azienda
verso la produzione di mobili consoni ai nuovi edifici per uffici. Ac-
canto al legno, egli imporrà l’uso del metallo e del vetro. La presi-
denza di Dirk Jan De Pree conferma, del resto, l’orientamento di
Rodhe verso la semplificazione formale e costruttiva, quasi in linea
con le proposte shakeriane della tradizione americana. La partecipa-
zione all’esposizione universale di Chicago, Century of Progress,
nel 1933 fece conoscere maggiormente la Herman Miller al pub-
blico. In seguito gli showroom aperti a New York (1941), a Los An-
geles (1942) e a Chicago (1948), oltre che presso la sede di Gran 43
Rapids, contribuiranno a diffonderne gli arredi. Quando nel 1946
George Nelson entra a far parte dello staff della ditta, questa ha
comunque una produzione ancora molto contenuta e difficoltà nelle
vendite. Soprattutto non è connotata di fronte al grande pubblico
come azienda design-oriented. Rispetto al proliferare di altre piccole
case produttrici, anche di buon livello, di Grand Rapids nel Mi-
chigan (area tradizionalmente legata alla manifattura di mobili per la
disponibilità del legname)59, la Herman Miller doveva, secondo il
giovane design director, distinguersi per la qualità innovativa degli
arredi. A tal proposito, egli noterà che l’espressione «Gran Rapids
furniture» identificava un prodotto per lo più emulativo di quello
artigianale delle classi agiate, dai valori stilistici deteriori60. Era poi
necessario superare definitivamente la lavorazione semiartigianale
che l’arredo in legno ancora richiedeva. Nelson, che fino ad allora
non ha alcuna esperienza concreta di design, riorganizza i processi
produttivi adottando una filosofia che sintetizza in cinque punti prin-
cipali: a) ciò che fai è importante (la Herman Miller non può modifi-
care l’economia americana, eppure dà il suo piccolo contributo); b)

58. Michigan Star Furniture Co. nel 1909; Herman Miller Furniture Co. nel
1923; Herman Miller, Inc. nel 1960.
59. Nelson 1947a analizza il territorio del Michigan e la sua economia in gran
parte legata al furniture design.
60. Id. 1974, p. 24.

36 IMMA FORINO

il design è parte integrante del business (in ogni fase del processo è il
designer a dover avere l’ultima parola); c) il prodotto dev’essere
onesto (no alle riproduzioni stilistiche); d) sei tu a decidere ciò che
vuoi fare (non sono ammissibili le pressioni delle indagini di mer-
cato); e) c’è un mercato per il buon design (per quanto esiguo, vi è
un pubblico che crede nell’innovazione)61.
Egli stesso ammette che concetti così espressi sembrano sempli-
ci quanto naïf62, eppure saranno essenziali a indirizzare la produzio-
ne secondo un nuovo corso. I principi, del resto, riflettono anche
l’integrità morale, profondamente religiosa, di De Pree, che Nelson
stimava particolarmente63. La Herman Miller, da piccola impresa di
provincia, si trasformerà in una ditta conosciuta a livello internazio-
nale. Essa avrà di fatto un pubblico privilegiato, arrivando di rado
alla grandissima serie, eppure influenzerà il gusto di un’epoca e le
aziende rivali.

Ciò che deve comprendere il venditore è che cos’è la qualità del design, che
non è semplice come pensa. Ciò che deve imparare il designer è che i suoi
progetti devono essere comprati da qualcuno. […] All’inizio, quando il mio
studio lavorava sui primi progetti di design, noi avevamo un solo, semplice
criterio: se ci piace e vorremmo possederlo, allora facciamolo. La nostra non
era innocenza né arroganza. […] Non sapevamo quante persone fossero a
volere di più, ma io ne ero davvero sicuro visti i livelli così modesti della
produzione corrente. Imparammo ad aver ragione perché le vendite aumen-
tavano. Il principio andava però bene solo per una piccola azienda con un
mercato limitato.64

Al successo contribuisce anche la selezione di designer che Nel-
son impone al riottoso presidente, con la ragione di non poter fare
tutto da solo (gli viene affidata anche la grafica pubblicitaria) e di a-
vere bisogno di nuove forze, anche assai diversificate, che alimenti-
no il cambiamento in atto. Egli sceglie consapevolmente «persone
che hanno a che fare con l’architettura», poiché ritiene che design e
architettura siano correlati e che il problema dell’arredamento non

61. Id. 1948a, p. 4.
62. Ibid.
63. Nelson 1984, p. 3, 20 et passim.
64. Ibid., p. 16.

GEORGE NELSON. THINKING 37

possa essere risolto in modo isolato65. Gli Eames, Noguchi, László e
Girard, cui segue Hvidt-Nielsen (i cui arredi erano prodotti in Dani-
marca dalla Fritz Hansen) rivitalizzeranno le collezioni con un im-
pulso sperimentale – per rinnovamento tipologico, per ricerca sui
materiali (il compensato curvato e il fiberglass) o formale (il biomor-
fismo del giapponese), per innovazione cromatica (i pattern tessili di
Girard). Tutto ciò fa parte integrante di un programma che viene co-
stantemente comunicato al possibile acquirente. L’altro impegno che
Nelson si assume, infatti, è modificare in maniera radicale la rela-
zione della ditta con il pubblico, presentando prodotti inediti, utiliz-
zando altri veicoli pubblicitari, aprendo nuovi punti vendita o rinno-
vandoli di frequente, coltivando addirittura un diverso tipo di utente,
più aggiornato e interessato. Di qui l’invenzione non solo di una gra-
fica attraente, ma anche di un catalogo concepito e venduto (a tre 44
dollari) come un testo sul design contemporaneo. Lo staff di Nelson
se ne occupa seguendo un preciso concetto: «Avevamo la forte con-
vinzione che il progetto editoriale del libro dovesse riflettere il carat-
tere del prodotto»66. L’idea del catalogo-libro è un input assolutamen-
te inconsueto per l’epoca: il volume, curato con Farmer e con coper-
tina di Harper, dalla grafica interessante e con immagini di Ezra Stol-
ler (un fotografo di architettura già molto noto), fu venduto in nu-
merosissime copie. Divenne anzi, in brevissimo tempo, un riferi-
mento culturale per professionisti e studenti e uno strumento di o-
rientamento per il pubblico. L’inserimento di semplici grafici con
misure dei singoli arredi fu un ulteriore elemento di novità. Anche la
nuova edizione (1952), che vede l’attiva collaborazione degli Eames
(dal 1948 si occuperanno anch’essi della grafica della ditta) replicò
lo stesso successo, nonostante il prezzo maggiorato.
Il piano di lavoro della Herman Miller, infine, viene presentato
come il tentativo di costruire una «collezione permanente» di design
moderno, che cresce nel tempo e i cui elementi ne fanno parte fino a
quando non siano migliorabili67. Se il Museum of Modern Art o il
Detroit Institute of Art avvicinavano il pubblico al moderno furniture
design con mostre e concorsi internazionali, negli stessi anni la Her-
man Miller, con la guida di Nelson, sembrava porsi l’obiettivo di es-

65. Nelson 1948a, p. 5.
66. Id. 1952b, p. 6.
67. Id. 1948a, p. 5.

38 IMMA FORINO

sere il corretto contraltare commerciale di quelle imponenti istituzio-
ni. In seguito, Hugh De Pree, nuovo presidente dell’azienda, richiese
persino la consulenza del designer sul più appropriato uso del lin-
guaggio e della scrittura (in memorandum, relazioni tecniche, incon-
tri fra i dipendenti) e sull’ipotesi che, con seminari educativi di scrit-
tura e lettura, sarebbe stato possibile per tutti migliorare68.
In questa vera e propria avventura ad ampio raggio del design, la
versatilità dei componenti dello staff Nelson e dello stesso progettista
si rivelò come un punto di forza: le connessioni fra i diversi campi
del progetto – architettura, interni, allestimento, design, grafica – e
gli scambi d’idee continui fra i progettisti, che lavoravano nell’uno o
nell’altro settore, contribuivano a offrire al cliente un prodotto finale
di più vasta portata rispetto alle richieste o alle intenzioni iniziali.
L’insegnamento della struttura produttiva di Kahn – «la Albert Kahn,
Inc. non solo aveva portato l’architettura nell’industria, ma aveva an-
che portato l’industria nell’architettura»69 – viene dunque accolto e
reinterpretato da Nelson nell’organizzare sia il proprio processo pro-
duttivo sia quello della Herman Miller. Allo stesso tempo un com-
prehensive design program, vera rivoluzione della propria identità,
viene offerto dallo studio ai clienti – fra i committenti più prestigiosi
– che gli si rivolgono con l’idea di aggiornare l’immagine della pro-
pria azienda. Dal prodotto al suo packaging, dal catalogo alle esposi-
zioni fieristiche, dagli allestimenti dei negozi agli interni degli uffici,
dalla grafica al logo, dalla carta da lettere ai processi di comunica-
zione dei diversi settori, tutto può essere pianificato secondo un’idea
pragmatica e unitaria. La vicenda Herman Miller, oltre a essere la
prima esperienza, è in tal senso assai significativa; altrettanto, a parti-
re dagli anni Cinquanta, furono le consulenze coordinate, per altre
ditte, fra cui l’Aluminium Extrusions (sezione della Aluminium Ma-
nufactures Co.), gli Abbot Laboratories, la Social Security Admini-
stration (SSA), la catena di boutique Barney’s. Lavori impegnativi
che si protrassero per diversi anni, con aggiornamenti e variazioni.

4.c Riduzione sistemica ed economia formale
Nelson ha operato vere e proprie rivoluzioni tipologiche del-
l’arredo domestico e per ufficio, cambiamenti ormai talmente con-

68. Id. 1978a.
69. Id. 1939, p. 20.

GEORGE NELSON. THINKING 39

George Nelson & Co. Sopra: 4663 Chair. Sotto: End Table with Lamp and Plants e 4671
Chair (foto Rooks Photography), 1947.

40 IMMA FORINO

George Nelson & Co., grafica pubblicitaria per l’End Table, 1947.

GEORGE NELSON. THINKING 41

George Nelson & Co., sistema per allestimenti Struc-Tube, 1947.

42 IMMA FORINO

solidati nel mondo della produzione da risultare quasi impercettibi-
li. La parete attrezzata (Storagewall), la scrivania a L con piani ad
altezza variata (L-shaped Desk), il piede unico per gli arredi (Action
Office I) sono progetti incentrati su idee semplici, ma che di fatto
hanno costituito o modificato definitivamente tipologie inesistenti o
diversamente consolidate.
22 Il progetto dello Storagewall, concepito con Henry Wright a par-
tire dal 1944, gli assicura il fecondo passaggio al mondo del furniture
design. Nato da una ricerca dei due giovani autori per The Architectu-
ral Forum sulla produzione corrente, è una parete-armadio che ribal-
ta l’idea tradizionale di contenitore: «Gli architetti avevano costruito
per decenni armadi dentro i muri»70. A doppia faccia, con struttura in
alluminio, profonda da 25 a 30 cm circa (contro i comuni 60 cm degli
armadi), lo Storagewall può sostituire intere pareti dell’abitazione. È
il principio base del divisorio attrezzato che, con molte varianti, tanta
fortuna avrà sino ai giorni nostri e i cui unici precedenti moderni pos-
sono essere considerati i casier standard di Le Corbusier (1925), sep-
pure con ben altre dimensioni. Esso costituisce un «nuovo ibrido –
non esattamente architettura né arredamento, ma con le qualità di en-
trambi, strutturalmente autonomo e solido ma anche modulare e fles-
sibile all’infinito»71. Suo successore è uno dei primi progetti di Nel-
son per la Herman Miller, il sistema Basic Storage Component (BSC)
45 del 1949, che inaugurò il passaggio dall’arredo spostabile a quello
fisso, integrato con l’architettura.
Il contenitore formalizza la prima idea teorica sul design di Nel-
son: egli, infatti, è più interessato a riformulare il concetto di sistema
– di produzione, di arredi, di analisi (delle motivazioni ed esigenze
sottese a una produzione) secondo una visione globale del progetto
–, che all’invenzione originale del manufatto. Il designer di rado
lavora sulla preziosa unicità dell’oggetto quanto piuttosto sulle rela-
zioni fra quello e altri della medesima collezione. È anzi Nelson
stesso a introdurre l’idea di collezione nell’ambito delle produzioni
Herman Miller, prima, e Howard Miller Co., poi, ovvero un insieme
di oggetti correlati per forma e funzione – un’idea, allora nuova, che
molte aziende rivali faranno immediatamente propria. Nello stesso

70. Id. 1975b, p. 7.
71. Abercrombie 1995, p. 72.

GEORGE NELSON. THINKING 43

George Nelson & Co., showroom Herman Miller a New York (in alto, foto Ezra Stoller),
1947, e a Chicago (foto Idaka), 1948.

44 IMMA FORINO

George Nelson & Co. (Irving Harper), copertine del catalogo The Herman Miller
Collection, edizioni 1948 e 1950.

GEORGE NELSON. THINKING 45

George Nelson Ass., allestimento con arredi del Basic Storage Components (BSC) e
4663 Chairs, mostra An Exhibition For Modern Living (a cura di Alexander Girard),
Detroit Institute of Art (foto Elmer L. Astlef), 1949.

tempo, il progettista lavora anche sul versante della riduzione
merceologica: la collezione ammette numerose varianti dell’articolo
base – quella dell’Executive Office Group ne conterà ben cento-
settantacinque – ma si limita a essere composta da un numero limi-
tato di elementi. Il sistema è dunque predominante sull’arredo sin-
golo (e lo sarà sempre nei migliori progetti di Nelson). La sua com-
ponibilità è affidata al distributore più che all’utente: all’industria,
guidata dal designer, va infatti l’onere di proporre nuovi modi di
vita. Gli arredi nelsoniani introducono, inoltre, i concetti di modula-
rità e di versatilità del mobile, che può essere composto in modi di-
versi o impiegato per molti usi, con o senza l’aggiunta di piccoli ac-
cessori. La notissima Platform Bench (1946) è panca su cui sedersi, 32
se dotata di cuscini, tavolino di servizio, base per una libreria, scrit-
toio o piccola toeletta (con elementi da sovrapporvi), o, ancora, ap-
poggio per valigie nelle stanze d’albergo; il Tray Table (1949), rego- 47
labile in altezza, è un tavolino, un vassoio portatile o un portariviste;
i diversi End Table (1947) sono tavolini da salotto ma anche vassoi 39, 40
o contenitori per piante e possono eventualmente farsi carico del-

46 IMMA FORINO

l’illuminazione puntuale. La produzione è per lo più caratterizzata
dalla cifra stilistica della linearità e della semplicità, che si può inter-
pretare come retaggio europeo nella voluta ricerca di un funzionale
understatement. Allo stesso tempo, gli arredi della fine degli anni
Quaranta sembrano ispirati al lucido realismo di Edward Hopper,
mentre quelli della seconda metà degli anni Cinquanta appaiono più
vicini alla corrente americana dell’espressionismo astratto, per l’in-
cisività di segni e la cromia vivace.
Se la stick aesthetic di matrice europea influenzerà non poco
l’architettura americana e lo stesso Nelson, nel caso dei suoi mobili
non si può fare a meno di pensare alla concomitanza con il design
italiano di derivazione razionalista. L’americano, del resto, aveva
sempre guardato con vivo interesse all’Italia. Ne apprezza soprattut-
to la capacità creativa ed essenziale, quasi monacale, dei suoi archi-
tetti, nonostante le difficili condizioni del paese nell’immediato do-
poguerra. Dei loro progetti sottolinea, peraltro, come l’indiscussa
qualità non sia necessariamente legata al fattore economico. Nel
1948 scrive:

Gli italiani si preoccupano certo del problema funzionale, ma non ne sono
ossessionati. Né eccedono in uno sforzo per creare capolavori. Essi sentono
che vi sono centinaia di modi per sostenere una persona seduta, riporre gli
abiti, mettere in ordine dei libri, e che ognuno di essi può essere valido. Il ri-
sultato è un approccio disinibito, talvolta ludico, altre volte dichiaratamente
banale, ma sempre provocatorio.72

Due in particolare le qualità che Nelson riconosce loro: accep-
tance e luxury. Con la prima, individua la naturalezza nel vivere, da
sempre, in spazi segnati dalla storia. Da qui deriva la facilità con cui
gli architetti italiani riescono ad accostare l’antico al nuovo nei loro
progetti d’interni, senza incorrere in compromessi o in drammatici
problemi stilistici. Con luxury, invece, l’autore intende la capacità di
costruire un elevato senso dell’abitare, da non confondere con il be-
nessere della classe media americana, ovvero l’accumulo di oggetti
o di elettrodomestici tecnologicamente più avanzati.

72. Nelson 1948c, p. 92.

GEORGE NELSON. THINKING 47

George Nelson Ass. A sinistra: orologi da tavolo, 1949 ca. A destra: pagina pubblicitaria
per il Tray Table, 1949.

George Nelson Ass. Sopra:
Steelframe Seating System. A
sinistra: Angle-iron Chair. A
destra: Side Chair (foto Rooks
Photography), 1950.

48 IMMA FORINO

Vi è sempre nei progetti [degli italiani] una finalità umana, nient’altro che
questo. Ciò non sminuisce l’importanza di un frigorifero elettrico o del bru-
ciatore a petrolio, ma fa sì che essi vengano collocati al loro giusto posto.73

La «sottigliezza» nelsoniana può inoltre essere vista come atten-
zione alla silhouette dell’oggetto, tema presente in gran parte delle
ricerche estetiche degli anni Cinquanta. Egli ne dà una giustifica-
zione teorica nel volume Chairs, in cui dà spazio agli americani ma
anche ad Albini, Mollino, Ponti e Zanuso, oltre che a Finn Juhl,
Hanse Wegner, Jens Risom e i maestri Mies, Le Corbusier, Breuer e
Aalto. Nel momento in cui nell’abitazione moderna i muri sono per
lo più sostituiti da ampie pareti vetrate, l’arredo deve necessariamen-
te modificarsi74. Non è più possibile appoggiarlo alle pareti – per
questa ragione nel Settecento il retro di molte sedie non era rivestito,
ma lasciato con gli incastri a vista – ma conta piuttosto la sua «tra-
sparenza», cioè la lettura bidimensionale dell’oggetto. Ma, soprattut-
to, tutta pontiana appare la sua ricerca di alleggerimento del mobile.
Subscape, paesaggio al di sotto, è l’innovativo termine con cui egli
definisce un mondo da scoprire e valorizzare – quello al di sotto del
piano di seduta o di scrittura75. Un’area invisibile, su cui le casalin-
ghe si affaticano con la scopa, che è il regno di cani, gatti, dei bam-
bini e dei loro giochi, oltre che di fotografi curiosi76. Assottigliando
le gambe del mobile o riducendole a un appoggio singolo (Ponti ap-
penderà gli arredi pur di affrancarsi da quegli ingombri), il pavimen-
to correrà al di sotto libero e più luminoso. Lo spazio dell’ambiente
si amplierà visivamente, acquisirà nuova permeabilità alla vista oltre
che alla praticabilità per i piccoli. Se ammette che l’idea gli proviene
dall’uso del tubo metallico dei progettisti del Bauhaus (ma anche dai
pilotis lecorbusierani che staccano i volumi da terra), essa gli sembra
perfettamente adeguata a un panorama moderno che include

i nuovi grattacieli, fatti di blocchi pesanti su una base leggera; […] i mobiles
di Calder, le cui ampie superfici sono rette da supporti sottili, i ghirigori di

73. Ibid., p. 90.
74. Nelson 1953a, p. 6-7.
75. Id. 1950, p. 195.
76. Il testo è illustrato da foto, realizzate dallo stesso Nelson, di straordinari pae-
saggi «al di sotto».

GEORGE NELSON. THINKING 49

George Nelson Ass., Holiday House, Quoque (Long Island, New York), 1950.

50 IMMA FORINO

George Nelson Ass., Ball Clock (in alto a sinistra) e altri orologi a parete, 1950.

GEORGE NELSON. THINKING 51

George Nelson Ass., varianti della Bubble Lamp (foto Photobox), 1952.

Joan Miró che mostrano simili caratteristiche, le più recenti autostrade so-
praelevate, […] i diagrammi delle strutture molecolari.77

Rispetto ai contemporanei, Nelson fa rare concessioni, non sem-
pre convincenti (Kangaroo Chair, 1956), alla linea amebica o arro- 64
tondata mutuata dalle opere di Miró, Arp e Calder e unita all’espres-
sività dei nuovi materiali, ma anche logica conclusione dello stream-
line degli anni Trenta. Una linea definita contemporary, alla quale
negli anni Cinquanta arriderà un notevole successo di pubblico, a cui
egli sembra a volte sottomettersi per ragioni di mercato. Non è un

77. Nelson 1950, p. 200.

52 IMMA FORINO

George Nelson Ass., workstation per segretaria della serie Executive Office Group
(EOG), 1952.

George Nelson Ass., Rosewood Cabinet (foto Rooks Photography), 1952.

GEORGE NELSON. THINKING 53

Servizio di piatti in melanina Prolon, 1952.

A sinistra: Pedestal Table, 1953. A destra: Knock-down Chair, prototipo, 1954.

54 IMMA FORINO

caso che siano la sedia, il piccolo divano o l’orologio a essere pri-
vilegiati da una progettazione formalmente più libera: essi non rien-
trano nella rigidità sistemica ma, quando

l’impostazione cubistica del mobile viene meno e la forma del sedile-schie-
nale può e deve venir suggerita dalla stessa figura umana che vi si dovrà
sedere sopra, la sua freddezza stereometrica si lascia un po’ andare a una
certa visione meno eterna e le linee che ne escono non reggono all’impatto
del tempo.78

60 La Two-piece Plastic Arm Chair su supporto Swaged-Leg è la ri-
cerca sculturale più interessante di Nelson in collaborazione con
Charles Pollack, studente del Pratt Institute di New York e poi desi-
gner per Knoll. In fiberglass, essa è stata progettata dopo analoghi
studi di Eames su questo materiale e ne rappresenta un’evoluzione
per la scomposizione in parti che garantisce flessibilità e adattabilità
all’utente. Il lavoro su forme meno tradizionali era però già iniziato
65, 61 con la Coconut Chair (1955) e con il Marshmallow Sofa (1956).
Sviluppo a cono del molded plywood di Eames, la Coconut, proget-
tata con George Mulhauser è invece in lamiera curvata con un’im-
bottitura di gomma schiumata e rivestimento in stoffa, pelle sintetica
o cuoio. Anche la netta differenza fra la scocca della seduta e il sup-
porto tubolare in acciaio, irrigidito dalle sbarre trasversali, rammenta
le ricerche eamesiane, seppure secondo un approccio più semplifi-
cato (si pensi alla base Eiffel Tower della Wire Chair di Eames).
Considerato dalla critica uno dei primi progetti «pop» del design
65 americano, il Marshmallow Sofa sembra piuttosto anticipare, con
50 l’orologio da parete Ball Clock (1950) dal motivo a molecola atomi-
ca, poetiche postmoderne. La tipologia del divano viene trasformata
in struttura bidimensionale cui si aggiunge, specularmente, una serie
di cuscini imbottiti uno per uno, colorati come caramelle. Il progetto
nasceva dalla possibilità di applicare una nuova tecnologia a iniezio-
ne per il riempimento dei cuscini, poi rivelatasi fallimentare, tanto da
dover ricorrere a un intervento artigianale certo non contemplato da
Nelson (la prima produzione fu limitata a soli duecento esemplari).
La linea giocosa dell’arredo è da attribuire a Irving Harper, che già
l’aveva sperimentata in diversi progetti di orologi, segnatempo co-

78. Rubino 1981, p. 76.

GEORGE NELSON. THINKING 55

struiti come sculture astratte e colorate, in movimento con il tra-
scorrere delle ore – un tempo graficamente ineccepibile, ma crono-
logicamente ipotetico.
Se la produzione di mobili è dichiaratamente industriale, gli oro-
logi si fanno invece portatori di un’eredità artigianale, per la combi-
nazione di elementi diversi montati insieme manualmente. Spesso
più decorativi che funzionali, manifestano quelle intenzioni ludi-
camente sperimentali che pervadono, seppure con discontinuità, gli
elaborati dello studio Nelson. Anche la linea arrotondata del servizio
impilabile di piatti e stoviglie Prolon Dishes (1952) risente della 53
mano di Harper e rende desiderabili, come la più sottile delle por-
cellane, questi colorati oggetti in melanina. Persino nel disegno delle
lampade si può leggere un’alternanza fra forme arrotondate (la Bub-
ble Lamp del 1947, a soffitto, progettata con William Renwick, uti- 51
lizza il cocoon, un materiale costituito da polimeri spruzzati e impie-
gato dall’esercito per proteggere nei depositi i mezzi di trasporto non
in uso) e altre più essenziali (le lampade da terra, da tavolo e da pare-
te del 1952, in sottile struttura metallica dipinta di nero e fogli in ma-
teria plastica o in lastex colorato). In entrambi i casi si tratta di opere
che sfiorano l’anonimato formale, come dichiara Nelson in un’in-
tervista:

Ci è capitato di fare qualcosa di anonimo, come la lampada a bolla per esem-
pio, una semplice lampada di plastica a spruzzo, che non sembra disegnata
da nessuno, ed è per questo che la usiamo, perché è anonima. Sembra una
lampada giapponese, niente di speciale.79

L’atteggiamento disincantato del designer nei confronti dell’e-
voluzione tecnologica del dopoguerra giustifica d’altra parte la li-
nearità di molti suoi prodotti (Modular Seating del 1956, Thin Edge 65, 61
Bed del 1955). Mentre Eames e Saarinen si esercitavano sull’uso
sperimentale di materiali tradizionali come il legno, sull’espressi-
vità delle plastiche di nuova generazione o, ancora, sulle possibili
relazioni fra materiali diversi, gli oggetti di Nelson rispondono al
requisito dell’espressione diretta della costruzione mediante tecni-
che esistenti. Con in più, talvolta, la specificazione neoclassica di
materiali nobili come il legno di rosa per l’impiallacciatura, la por-

79. Nelson, intervista in Raggi 1976, p. 22.

56 IMMA FORINO

cellana o l’acciaio satinato per le maniglie, l’alluminio per i piedi
52 (contenitori Rosewood Group, 1952, e Miniature Cases, 1954).
Egli considera più stimolante il problema dei limiti imposti sul pro-
getto dal materiale o dai costi di produzione, facendo così propria la
lezione italiana: «La vera questione [del design] è tener conto delle
limitazioni che sempre esistono e cercare il modo per affrontarle»80.
Il designer ha il compito di semplificare i processi produttivi: lo
73 Sling Sofa (1964, con Ronald Beckman), è un chiaro esempio in tal
senso. Concepito per ambienti pubblici, rappresenta un’evoluzione
della ricerca razionalista sul tubo metallico: i progettisti non usano
il tubo continuo, ma lo sezionano in elementi cromati, facilmente
assemblabili, accelerando così la realizzazione seriale. Anche la se-
duta è semplificata, poiché integra un primo, leggero rivestimento e
supporta i cuscini senza ulteriori imbottiture secondarie. La connes-
sione con i piedi è risolta con una colla speciale usata nell’industria
aeronautica. Il Catenary Group (1963, ancora con Beckman), la cui
73 dizione nasce dalla catenaria lungo la quale la poltrona si configura,
risponde a una medesima filosofia.

Un nuovo approccio al design dell’arredo [è] il pezzo totalmente industriale.
Esso non ha valore per se stesso, a meno di essere la cornice in cui devi lavo-
rare, più e più volte. In tale categoria di puro prodotto industriale, i costi
d’assemblaggio devono essere trascurabili. Non c’è nulla di tradizionale
nella produzione del Catenary Group […]. Siamo quasi pronti a immaginare
i suoi cuscini schizzare via come salsa ketchup. […] La sua attenzione al-
l’uso e al riuso dei pezzi dimostra che è possibile un’economia fisica e di si-
gnificati del progetto.81

L’arredo, quindi, utilizza sempre i medesimi elementi (il cuscino
e il supporto in tre parti), ricomponendoli in maniera diversa. I cusci-
ni, fogli metallici rivestiti in gommapiuma ricoperta in pelle sopra e
in vinyl sul retro, vengono sospesi su supporti in acciaio formando la
catenaria da cui dipende la comodità della seduta. La loro dimen-
sione è opportunamente standardizzata in modo che possa fungere
da seduta e da schienale. Anche la struttura metallica è in parti, tali
da poter essere montate senza variazioni per la poltrona, per il pog-

80. Nelson 1983c, p. 7.
81. Nelson in Redazionale 1963a, p. 157.

GEORGE NELSON. THINKING 57

giapiedi e per il tavolino con piano in cristallo rinforzato. Unico
esempio, non progettato in vista di una semplificazione per la serie,
sembra essere la Pretzel Chair, in compensato curvato, disegnata con 68
John F. Pile. «La mia idea era di fare qualcosa di molto resistente e
molto leggero – come la sedia di Ponti, che ammiro tantissimo –
qualcosa da poter sollevare con due dita.»82 Ne furono realizzati solo
dodici esemplari a causa delle difficoltà costruttive (1958). In segui-
to, la sedia fu prodotta, con alcune varianti, da ICF in Italia. Vico
Magistretti, amico di Nelson, ne segue con lui quest’ultimo sviluppo.

4.d Scenari del lavoro
La razionalizzazione dei componenti e degli accessori dello
Storagewall era stato il primo passo per una concezione ordinata
dell’arredo: esso avrà un imprevisto sviluppo nei progetti per ufficio,
per i quali Nelson è riconosciuto come un vero e proprio maestro.
Fra le eredità di Rohde, che è chiamato a portare a termine con la
collaborazione di Farmer, il sistema per uffici Executive Office
Group (EOG) è un importante punto di partenza per tutta la sua atti-
vità di office designer. L’EOG di Nelson prosegue idealmente l’im-
postazione iniziale: semplicità di linee e componibilità degli elemen-
ti. Esso rappresenta, allo stesso tempo, il primo esemplare di work-
station individuale. Il sistema comprende tre tipologie (per segreta-
ria, manager, impiegato) con parti intercambiabili. Alla base vi è
l’intuizione di concentrare intorno allo spazio della scrivania tutto
l’occorrente per svolgere il lavoro. In tal modo, l’ambiente dell’uf-
ficio veniva liberato da mobili inutili quanto ingombranti e lo spazio
residuo poteva essere usato per conferenze o incontri informali. Il
modello più complesso dell’EOG, per mansioni di segreteria, è la L- 52
shaped Desk. Accessoriabile con lampade, telefono e cestino getta-
carte, è composto da due piani di differente altezza, posti a 90° fra
loro, l’uno per la macchina da scrivere e attrezzato con contenitori
per l’archiviazione, l’altro per la scrittura manuale. Con una sedia gi-
revole è possibile passare immediatamente da un compito all’altro.
Viene definitivamente superato il tipo canonico di scrivania formata
da un piano su quattro piedi, quasi sempre metallici, con cassettiera
laterale e con accanto il piccolo e più basso tavolino per macchina

82. Nelson 1986b, p. 62.

58 IMMA FORINO

da scrivere. Il modello ha un suo precedente nello scrittoio apribile
34 (Residential Desk) del 1946 per uso domestico.
69 Il sistema Comprehensive Storage (CSS), concepito in origine per
l’abitazione, si rivelò in seguito polivalente negli spazi d’ufficio: la
scissione fra gli elementi portanti in alluminio estruso e la parte por-
tata, i contenitori e le mensole, lo rendeva estremamente versatile.
Esso dava inoltre la possibilità di sfruttare lo spazio in verticale, al-
meno per l’archiviazione. Ciò si rivelò determinante per la successi-
76 va ricerca sugli ambienti di lavoro costituita dall’Action Office I (AO-
I). Fra i progetti di furniture office, quest’ultimo, messo a punto dallo
studio Nelson con Ronald Beckman, sulla base delle analisi di Ro-
bert L. Propst (direttore dal 1960 della Research Corporation della
Herman Miller, con sede ad Ann Arbor), è il più interessante. Non
solo perché rappresenta, in un preciso momento culturale, la risposta
americana di furniture design a una nuova concezione degli spazi di
lavoro, il Bürolandschaft, importata dall’Europa, ma perché divente-
rà un archetipo in tale settore. Esso romperà inoltre con lo «stile ra-
zionale» che ancora imperversava negli uffici e aprirà di fatto la stra-
da a una ricerca dell’arredamento che arriva fino ai nostri giorni. Per
la Herman Miller costituirà poi un importante punto di partenza per
ulteriori, fortunate specializzazioni del prodotto (Action Office II e
III, AO-Encore, AO-Prospects), da parte di altri team di designer, ol-
tre a essere la prima serie della ditta concepita per un mercato di am-
pia portata.
Alla fine degli anni Cinquanta, ad Amburgo, i fratelli Wolfang e
Eberhard Schnelle fondano il Quickborner Consulting Group, un
team di specialisti di consulenza aziendale con l’obiettivo di miglio-
rare l’organizzazione del lavoro d’ufficio che dà vita al concetto di
Bürolandschaft, l’ufficio-paesaggio (negli Stati Uniti, landscape of-
fice)83. Il principio base era che non si poteva essere pienamente pro-
duttivi in ambienti poco confortevoli. Bürolandschaft è un modello
che nasce dallo studio del percorso dei dati cartacei da un impiegato
all’altro. Si tratta di un open office più informale e con sistemi di ar-
redo flessibili, che semplifica lo scambio di informazioni e di rela-
zione fra le persone. Esso integra elementi di arredo con numerosi
vasi di piante alte, atte a schermare e ad arricchire la visuale di chi
sta lavorando: prima installazione in Germania nel 1960; negli Stati

83. Schnelle 1958.

GEORGE NELSON. THINKING 59

Uniti nel 1965. Il modello costituiva una rivoluzione rispetto al dif-
fuso precedente ottocentesco, che disponeva file di stanze chiuse
lungo un corridoio centrale. Con la pubblicazione dell’opuscolo di
Francis Duffy, Office Landscaping. A New Approach to Office
Planning84, vengono ulteriormente circostanziati i principi del land-
scaping office. L’autore sintetizzava i fondamenti per l’applicazione
del modello e forniva una serie di prescrizioni progettuali atte a faci-
litare la vita e il lavoro degli impiegati. Questi dovrebbero avere una
maggiore privacy, che non significhi esclusione, lavorare nella vici-
nanza di colleghi e godere della vista di un piacevole ambiente di la-
voro. Gli spazi del Bürolandschaft sono dunque aperti e scanditi sui
flussi di lavoro e sulla posizione strategica dei nuclei di servizio
(scale, ascensori, bagni) a ogni piano dell’edificio. Lo scenario si
configura come un arcipelago, in apparenza disordinato, di piccole
isole cui corrispondono diversi gruppi di lavoro. Negli Stati Uniti
l’office landscape venne adottato con un atteggiamento ambiva-
lente. Il caos visivo e sistematico, tipico di quella progettazione per
uffici, era presupposto, infatti, da quelle tendenze culturali che pre-
dicavano la spontaneità progettuale e costruttiva e che proprio negli
anni Sessanta si andavano affermando presso gli architetti ame-
ricani. Il modello non si rivelerà però del tutto convincente: nei luo-
ghi aperti il rumore delle conversazioni si sommava a quello delle
macchine. Il disordine acustico fu in parte attutito da soffitti bassi,
schermature fonoassorbenti e rivestimenti in moquette, atti a ostaco-
lare il percorso del rumore, cui si aggiungeva un suono bianco per
smorzare il brusio di fondo. La necessità dell’elettrificazione, im-
perativa con la successiva informatizzazione del lavoro, riportò lo
spazio dell’ufficio a un’organizzazione ortogonale, mentre la priva-
cy era assicurata da schermi applicati agli arredi: l’office landscap-
ing si trasformò, infine, in un ordinato spazio labirintico.
George Nelson e Robert Propst elaborarono una nuova visione
di arredo per l’ufficio sulla base di una complessa ricerca analitica,
condotta da Propst, che coinvolse esperti di prossemica, matemati-
ci, psicologi e antropologi. L’idea sottesa all’Action Office è che
ogni impiegato può scegliere il modo in cui preferisce lavorare: in
piedi o seduto, su poltrone o sgabelli, intorno a un tavolo per riu-

84. Duffy 1966.

60 IMMA FORINO

George Nelson & Co. A sinistra: copertina di Storage, collana Interiors Library, n. 4, 1954. A
destra: Steelframe Case Goods in una pubblicità del 1954.

A sinistra: George Nelson & Co., centro informazioni del New York Times al Cross
County Shopping Center a Yonkers (New York), 1954. A destra: George Nelson & Co.
(con Charles Pollock), flessibilità della Two-piece Plastic Arm Chair su supporto
Swaged-Leg (foto Rooks Photography), 1955.

George Nelson & Co. (con George Mul-
hauser), Coconut Chairs e Ottoman, 1955.

In alto: George Nelson & Co., Thin Edge Bed (foto Rooks Photography), 1955. In
basso: Nelson & Chadwick, Architects, J.T. Kirkpatrick House a Kalamazoo, Mich. (foto
Norman Carter jr.), 1955.

62 IMMA FORINO

nioni o su una scrivania singola. L’informalità nelsoniana, quindi,
compressa nel consueto rigido ordine, regola non solo lo stile di
vita all’interno dell’abitazione, ma anche quello nei luoghi di lavo-
ro. Il sistema si presenta come un insieme di attrezzature che inte-
grano complementi e schermature. I pannelli hanno diverse altezze
e consentono di appendere – come già nei Residential Desk e L-
shaped Desk – ripiani, cassetti, contenitori, scaffali, luci e altri ac-
cessori, facilmente ed economicamente intercambiabili, adattabili a
diversi livelli e tipologie di lavoro. Comune a tutte le parti è un ele-
mento a U, in fusione d’alluminio, che funge da supporto per i
componenti poco profondi, come gli scaffali, o si raddoppia in una
forma a H per le altre parti, come i piani delle scrivanie. Lo stesso
elemento funge da sostegno e da base e consente di eliminare l’in-
gombro delle quattro gambe. Per la prima volta nell’ufficio erano,
inoltre, adottate superfici plastiche colorate (blu elettrico, blu scuro,
verde oliva, nero o giallo chiaro), oltre al rivestimento in legno. Il
risultato finale offriva una grande varietà e praticità di soluzioni in
una veste formale assolutamente sofisticata. Un disegno rivoluzio-
nario, cui anche Sottsass ha guardato con ammirazione nel mettere
a punto i propri progetti di arredi per ufficio85.
Precedente importante fu l’incarico, assegnato a Nelson della
Federal Reserve Bank, di realizzare un ufficio flessibile ed efficiente
per la sede di New York, mentre Hugh De Pree gli affidava il dise-
gno del proprio studio. In queste occasioni viene sviluppata l’idea
69 del Comprehensive Panel System (CPS), messo poi in produzione
nel 1967, che può essere considerato l’antecedente dell’Action Of-
fice I. Questi entrò ufficialmente sul mercato nel 1964 ma, nono-
stante l’entusiasmo del pubblico e della critica (Nelson vinse diversi
premi, mentre Propst non fu neppure nominato), era complesso da
assemblare e aveva costi di produzione e di vendita troppo elevati.
In seguito, Nelson e Propst lavorarono separatamente sul progetto e,
infine, il secondo se ne occupò da solo, coadiuvato da altri designer,
dando vita a tipologie esteticamente meno interessanti, ma più fun-
zionali al mercato. I due progettisti avevano però dimostrato in-
sieme qualcosa di fondamentale e inedito: non era più l’architettura
a conformare lo spazio interno dell’ufficio (si pensi al Larkin Buil-

85. Sottsass 2004.

GEORGE NELSON. THINKING 63

ding di Wright), ma era l’arredamento ad assumere in tal senso nuo-
va importanza. Con l’arredo, orientabile, spostabile, intercambiabi-
le, era d’ora in poi possibile configurare nuove spazialità, mentre al-
le facce interne dell’involucro architettonico, asettico e privo di con-
notazioni, era lasciato il compito di ordinare e distribuire in maniera
uniforme l’illuminazione generale e il condizionamento dell’aria.
L’interrogativo sugli spazi di lavoro muove, per Nelson, sempre
da considerazioni di carattere sociale. Il progettista deve tener conto
del fatto che l’ufficio postindustriale non può più avere un’imposta-
zione gerarchica piramidale, ma deve diventare un network, ossia
una rete di collegamenti.

Il problema, semplice e sgradevole, è che umanizzare l’ufficio è qualcosa
che può essere fatto solo da esseri umani, e di questi c’è penuria in una
società disumanizzata. […] Ciò che rende appena tollerabile il lavoro alla
maggior parte delle persone […] non è il buon disegno dell’ambiente, ma
il suo carattere di intenso spazio sociale. Per molti la fabbrica, l’ufficio, il
negozio, rappresentano l’unica occasione di vita sociale. Una delle idee più
sciocche nella visione tecnocratica del futuro è che milioni di persone pos-
sano stare a casa a lavorare, solo perché la tecnologia lo consente. […] Gli
aspetti sociali dell’ufficio sono invece ricchi di sfumature, ma la risposta
del management raramente va al di là di qualche alberello di plastica e di
qualche distributore di bevande in uno stanzino. Nell’ufficio le chiacchiere
sono un non trascurabile elemento del generale sistema di informazione,
ma non si possono trasferire su base digitale. […]
Un altro luogo comune, cioè che il lavoro che richiede concentrazione può
essere svolto solo nella privacy più assoluta, fa acqua da tutte le parti. Il fatto
è che nessuno riesce a mantenere la concentrazione per più di un certo
tempo, oltre il quale occorre distrarsi per ricaricare le batterie, per rompere la
tensione. Ma, ancora, vi sono distrazioni desiderate o indesiderate, e come
può il progettista offrire la soluzione adatta se non sa quali sono le une e le
altre? […] Per esempio, può darsi che il posto adatto a preparare una confe-
renza o un rapporto importante non sia per tutti l’ufficio, e che una specie di
box da biblioteca in un posto senza telefoni sia più adatto. Per altri può esse-
re un tavolo vuoto alla mensa dell’azienda. Nello stabilimento della Herman
Miller, dove gli edifici sono divisi da corti, si può vedere della gente seduta
ai tavoli sotto gli ombrelloni, nelle ore di ufficio, che consulta documenti o
scrive. Forse un ufficio umano contemporaneo dovrebbe offrire una varietà
di luoghi dove svolgere lavori diversi o dove avere contatti umani. Se ciò è

64 IMMA FORINO

George Nelson & Co., Kangaroo Chair
(foto Rooks Photography), 1956.

vero, l’ufficio di domani potrebbe diventare qualcosa di più che un magazzino
di mobili in Technicolor. 86

La sua è una visione che anticipa gli orientamenti dei contem-
poranei space planner, che sono contro la standardizzazione dei
luoghi di lavoro e propongono, invece, una progettazione per acti-
vity setting: angoli privati e di dimensioni contenute, organizzati da
chi li occupa. Gli home base personali affacciano, poi, su ambienti
comuni, dove siano cioè possibili il confronto e l’incontro con gli
altri. Interazione (la possibilità di scambi culturali fra individui che
svolgono lo stesso compito) e autonomia (il grado di decisionalità
del singolo, sul modo di svolgere il proprio lavoro e su quello di ap-
prontare il proprio spazio) sono le due dimensioni che definiscono
oggi il progetto del mondo del lavoro87.
Nelson, d’altra parte, sembra precorrere anche un’ulteriore ten-
denza, quella della ricerca di intimità attraverso elementi di natura
temporanea. Egli aveva notato che le persone consideravano piace-
vole, per incontrarsi, sedersi intorno a un tavolo, sotto un ombrello-
ne in un giardino, invece di nascondersi dietro degli schermi. Tale
osservazione elementare lo portò alla realizzazione della saletta riu-
77 nione del sistema Workspaces88. Quest’ultimo nasce come sistema
per uffici in seguito all’incarico della riorganizzazione degli ampi

86. Nelson 1983b, p. 103, 105.
87. Duffy 1997; Duffy, Cave, Worthington 1976.
88. Nelson, intervista in Wierenga 1979, p. 19.

GEORGE NELSON. THINKING 65

George Nelson & Co., sistema Modular Seating (foto Earl Woods), 1956.

George Nelson & Co. In alto: Marshmallow Sofa (foto Lionel Freedman). In basso: Nel-
son Chaise, 1956.

66 IMMA FORINO

Nelson & Chadwick, Architects, allestimento per le finestre a nord del corridoio delle
camere da letto della Otto Spaeth House a Southampton (New York), 1956.

Nelson & Chadwick, Architects, Experimental House (progetto definitivo), 1957.

GEORGE NELSON. THINKING 67

spazi di lavoro della Aid Association for Lutherans ad Appleton
(Wisc.). Qui il designer si trova ad affrontare il problema di fornire
privacy e interazione a un numero di mille dipendenti concentrati
nella medesima area. Il sistema prevede schermature da montare
con un giunto speciale ai piani delle scrivanie, lampade dire-
zionabili manualmente, su modello Luxo, e partizioni concepite co-
me tende alla veneziana, orientabili, per aumentare o diminuire il
grado d’intimità della workstation individuale. Il modulo base del
sistema, dunque, non è più il pannello (come in quasi tutti i sistemi
successivi all’Action Office I), ma lo scrittoio. È però il prototipo
(1976) del nucleo riunioni la vera novità del programma: un tavolo
«da giardino», con ombrellone e illuminazione incorporati, chiuso
da un omotetico paravento insonorizzato.

4.e Educazione alla visione
Per Nelson mostrare significa soprattutto catturare l’attenzione,
colpire la vista, ed eventualmente gli altri sensi, di chi partecipa a
un’esposizione. All’occorrenza, negli allestimenti fieristici, persua-
dere a comprare oggetti che non si erano neppure desiderati. Nel
volume Display – carrellata di esempi di exhibit design – egli pone
l’accento non solo sulle mostre d’arte, ma anche sul valore proget-
tuale di manifestazioni più commerciali: gli allestimenti di show-
room e delle vetrine dei negozi possono costituire, grazie alla loro
natura temporanea, un’occasione di libera sperimentazione sulla
conformazione spaziale, l’uso dei materiali, il linguaggio – certo
meno censurabile rispetto alle costruzioni architettoniche89. Nelson
stesso parteciperà a famose mostre sul furniture design (la citata
For Modern Living, Inside-1950 e Home Furnishing Old and New),
atte a sponsorizzare un diverso modo d’intendere l’arredamento in
America e a commercializzarne i prodotti, così come allestirà più
volte gli showroom dell’Herman Miller, soprattutto nel presentare 43
le sue nuove collezioni di mobili.
Da un lato, egli risolve in maniera pragmatica i problemi connessi
alle mostre temporanee o itineranti, brevettando nel 1947 un sistema
allestitivo, lo Struc-Tube, in tubolari d’alluminio, di facile montaggio 41
e dal packaging compatto per il trasporto, e in seguito un sistema di

89. Nelson 1953b, p. 9.

68 IMMA FORINO

George Nelson & Co. (con John F. Pile), Pretzel Chair (foto Rooks Photography), 1958.

George Nelson & Co., la copertura a ombrelli per la manifestazione American National
Exhibition al Sokolniki Park di Mosca, 1959.

George Nelson & Co., una composizione del Comprehensive Storage System con la
Two-piece Plastic Arm Chair su supporto Swaged-Leg (foto Rooks Photography), 1959.

George Nelson & Co., Comprehensive Panel System (CPS), 1961, in una composizione
del 1968.

70 IMMA FORINO

lampade a soffitto direzionabili (Bulldog Trol-E-Ducts). D’altra parte,
non si sottrae alla ricerca sperimentale, sottolineata in Display, co-
struendo mondi spettacolari, atti a infiammare lo sguardo dei visita-
tori. Ne sono un esempio la cura di grandi esposizioni internazionali
tenutesi a Mosca e a New York.
La prima, del 1959, in pieno clima di guerra fredda, è una manife-
stazione che, negli intenti degli organizzatori (la United States
Information Agency), doveva appianare i rapporti USA-URSS,
mostrando il lato migliore della società americana. A Nelson è affida-
to il progetto complessivo della manifestazione intitolata American
National Exhibition: lo studio elabora sia la grafica generale dell’e-
vento sia il coordinamento delle numerose mostre tematiche previste.
A Peter Blake è affidata la vetrina sull’architettura, mentre Fuller è
incaricato del progetto di una grande cupola geodetica che permetterà
al pubblico la visione, su sette schermi, del cortometraggio Glimpses
of USA, curato da Charles e Ray Eames. È Nelson a proporre l’idea
di comunicare, in modo immediato, gli aspetti positivi degli Stati
Uniti tramite un filmato appositamente concepito: più che gli oggetti
esposti, sono le immagini e i suoni in sincronia a poter trasmettere,
facendo leva sull’emozione individuale, l’idea dell’evoluzione del
paese. La cupola di Fuller ospita inoltre il centro informazioni e le
esposizioni sul lavoro, la scienza, i servizi sociali e sanitari, l’agricol-
tura. Altre mostre a tema (moda e fotografia) vengono allestite al di
sotto di uno svuotato paesaggio artificiale, una sorta di gigantesco
68 subscape coperto da «ombrelli» in plastica rinforzata, progettati dallo
stesso Nelson, mentre l’esposizione merceologica viene accolta in un
altro spazio definito dall’autore come Jungle Gym. Un ambiente
complesso, su più livelli, giocato sull’intersezione spaziale fra ele-
menti strutturali in acciaio, piani orizzontali dell’allestimento o dei
soffitti e fondi verticali colorati.
Per la World’s Fair di New York del 1965, Nelson è incaricato,
75 oltre che del padiglione irlandese, dell’esposizione per la Chrysler
Corporation. Anche in tale occasione egli privilegia la costruzione
fantastica: le parti meccaniche delle automobili Chrysler, infatti,
vengono smontate e ricomposte in enormi mostri-giocattolo, figure
colorate e vagamente inquietanti nella loro sorprendente ricomposi-
zione.
Ancora una volta, Nelson concede una deroga a un ordine pre-
ordinato – l’immagine funzionale e affidabile dell’auto – per sba-

GEORGE NELSON. THINKING 71

lordire il visitatore con una sorta di «zoo fantastico»90. L’allestimen-
to utilizza gli artifici scenografici della meraviglia (l’unicità del-
l’oggetto in mostra), dell’incongruenza (anche dimensionale), della
molteplicità (la felicità del bazar), della trasgressione per coinvol-
gere il pubblico, attrarlo e invogliarlo a un acquisto futuro.
Con il successivo volume How to See l’autore mette a punto un
personale punto di vista sui problemi della visione, illustrandolo con
proprie fotografie91. Il libro, che alterna brevi note, alcuni articoli e
immagini fotografiche, vuole stimolare la sensibilità del lettore im-
pressionandone la retina: «L’unico posto da cui il designer può trarre
idee è il mondo intorno a lui. […] Penso che la macchina fotografica
sia un mezzo meraviglioso per guardare le cose. Mi piace perché di-
sciplina, affina i nostri sensi»92. Il volume risente dell’impostazione
del citato esperimento didattico Art X, presentato con Eames alla
University of Georgia. I temi principali in cui è suddiviso il testo so-
no soprattutto in relazione con l’ambiente urbano. L’importanza del
lettering, il realismo e l’astrattismo nell’arte, la memoria visiva e la
selezione del punto di vista, i segnali stradali e i messaggi visivi (di-
vieti, ordini perentori, insubordinate espressioni di libertà individua-
le), la duplicazione del messaggio (visivo e verbale insieme), il sim-
bolismo ma anche gli idranti e i marciapiedi, l’erosione degli spazi
pedonali, i tombini e gli oggetti di design, sono argomentazioni che
vengono per lo più poste come interrogativi visuali. Nelson ci mette
cioè di fronte ai nostri limiti: guardiamo ma, in realtà, non osser-
viamo. Ci facciamo attraversare dalle immagini – un bombardamen-
to costante cui siamo sottoposti – senza percepirle davvero. L’accu-
mulazione di fotografie, qui offerte secondo una classificazione non
banale, spesso ironica, vuole dimostrare che è soprattutto attraverso la
vista che si può esercitare il pensiero. E dunque il progetto.

90. Id. 1965.
91. Id. 1977.
92. Nelson, intervista in Wierenga 1979, p. 6.

72 IMMA FORINO

La casa di Nelson a Long Island (Quoque) (foto di George Nelson), 1962.

GEORGE NELSON. THINKING 73

George Nelson & Co. In alto: Catenary Group (foto Baltazar Korab), 1963. In basso:
Sling Sofa (foto Phil Schaafsma), 1964.

5. L’illusione possibile
Nella maturità, la missione utopistica del moderno «ambasciato-
re», il sogno di un design capace di cambiare il mondo sembrano
venir meno. Nelson, pur conoscendo le incoerenze della sua profes-
sione – nel 1960 nota che i migliori prodotti industriali sono le armi
da guerra93 –, ne avverte ormai i limiti, anche come processo scien-
tifico. Già negli anni Cinquanta aveva anticipato i problemi legati al
consumismo: la rapida obsolescenza dei prodotti e il sovraffolla-
mento degli oggetti avrebbero avuto come conseguenza l’attuale
cultura dell’«usa e getta». Negli anni Settanta aveva, poi, segnalato
le difficoltà per i progettisti che si sarebbero confrontati con la
miniaturizzazione (la rivoluzione informatica) o li aveva messi in
guardia sull’esiguità delle risorse naturali. Ma la sua disillusione
non è ascrivibile solo alla contemporanea crisi di contenuto della
modernità, alla disumanizzazione dell’ingegnosa machine-à-habi-
ter o all’internazionalizzazione stilistica. Riflette piuttosto il senso
di svuotamento di un’impervia ricerca di valori – solidi, costanti,
chiari, morali – di fronte a una società che, in soli cinquant’anni,
stava profondamente modificando il suo assetto. Nelson vive, all’i-
nizio forse in maniera non del tutto consapevole, un momento di
passaggio che si rivelerà altamente contraddittorio:

Come tutti quelli della mia generazione, sono cresciuto in un contesto sociale
che includeva un credo così totale nel progresso che nessuno si preoccupava
di metterlo in discussione. Progresso era sinonimo di crescita, invenzione,
più soldi, lavoro e cultura per tutti, fumo nero elargito dalle industrie chimi-
che. Era un modo di concepire la vita squisitamente materialistico […]. La
parola chiave era «più», più di ogni cosa, con un accento particolare sulla
«cosa».94

Le false libertà prospettate dal contagioso ottimismo americano
– la tecnologia risolutrice, la democratizzazione dei beni, la realiz-
zabilità per tutti dell’American dream – e il rigido contraltare euro-
peo – l’arroccarsi sulle proprie sane «incertezze» o il ripiegarsi su

93. Nelson 1960; Id. 1961.
94. Id. 1987, p. 6.

GEORGE NELSON. THINKING 75

George Nelson & Co., veduta dell’esposizione per la Chrysler Corporation alla New
York’s World Fair, 1964.

un intellettualismo fine a se stesso – sono discrasie che egli vive
tormentosamente come mediatore fra le due culture, fra progettisti e
industria, fra pubblico e prodotto. Eppure, l’uomo che ha vissuto
con pienezza il proprio tempo, alternando entusiasmi e amarezze,
che non ha chiuso gli occhi davanti ai propri limiti e a quelli della
sua società, continuando a resistere – scrivendo, progettando, non
smettendo di porsi in relazione con gli altri –, ha creduto fino alla
fine nelle potenzialità dei suoi simili.
Nelson apre il suo (e il nostro) sguardo al futuro. Da capo. Con
rinnovata meraviglia.

Tutti i bambini sani sembrano mostrare qualità creative: sono pieni di curio-
sità, hanno una fervida immaginazione. Ma che cosa accade loro? A quanto
si può vedere, la loro qualità vitale viene schiacciata da insegnanti e genitori,
sprecata, finché non diventano adolescenti. A quel punto, adulti, sono squal-

76 IMMA FORINO

George Nelson & Co. (con Ronald Beckman), Action Office I, 1964.

GEORGE NELSON. THINKING 77

George Nelson & Co., saletta riunioni del sistema Nelson Workspaces, 1975.

lidi, disinteressati, mentalmente pigri come i grandi. Questo è il modo in cui
vengono assuefatti alla norma. Ovviamente, c’è sempre una piccola percen-
tuale di vittime che sfugge a questo destino – sono quei bambini che hanno
la forza di ribellarsi, o gli innocenti che non perdono mai il loro amore per la
vita, o quelli naturalmente dotati che semplicemente sfuggono al sistema.
Questo piccolo gruppo, come sospetto, è la rara minoranza che cambia il
mondo. Per i trascorsi settemila anni o giù di lì, la loro presenza è stata spet-
tacolare, brillante. Per uscir fuori dal pantano in cui siamo, abbiamo ancor
più bisogno di loro e, dal momento che essi non sono dei capricci genetici
ma persone normali, la possibilità che ce ne siano ancora continua a esistere.
Questo è il modo migliore, più rapido ed economico, di imparare a dise-
gnare il futuro, a modificare il mondo, così che alla fine ci si possa vivere.
L’eterna domanda, chiaramente, è: «Come possiamo fare?»
E l’eterna risposta, naturalmente, è: «Chi lo sa?»
Non sappiamo mai ciò che siamo in grado di fare finché non lo facciamo.95

95. Ibid., p. 10. Il testo (Changing the world), fra gli ultimi scritti, è stato pub-
blicato postumo.

Nota biografica
L’attività pubblicistica ed editoriale di George Nelson è strettamente connessa alla sua vi-
cenda biografica e progettuale. Si è quindi ritenuto opportuno inserire qui i suoi testi, i prin-
cipali articoli e i saggi fra i molti da lui pubblicati. Dove non altrimenti segnalato, progetti e
realizzazioni s’intendono a cura di George Nelson & Co. (1947-48 e 1954-1962) e George
Nelson Associates (1949-1953), per l’industrial design, l’allestimento e la grafica, e di
Nelson & Chadwick, Architects (dal 1953), per l’architettura e gli interni. Infine, per i sin-
goli oggetti si è dato risalto solo alle aziende (indicate per lo più fra parentesi) che per
prime li hanno prodotti.

1908
George Harold Nelson nasce il 29 maggio a Hartford (Conn.) dall’emigrato russo Si-
meon, farmacista, e dall’americana Lilion Canterow Nelson.

1931
Si laurea presso la Yale School of Fine Arts. Fra il 1931 e il 1932 studia architettura
presso la Catholic University di Washington, DC.

1932-34
Vincitore del Prix de Rome per l’architettura studierà presso l’American Academy di Roma.

1933
Sposa Frances Hollister, a lungo un importante riferimento. Dall’unione nasceranno i
figli Hollister e Peter.

1934
«Both Fish and Fowl… Is the Depression Weaned Vocation of Industrial Design», in
Fortune, febbraio (non firmato). È il primo testo di Nelson sulla professione del designer.

1935
Inizia la sua attività professionale di architetto.
Dal 1935 al 1936 pubblica la serie di dodici articoli «The Architects of Europe Today» sulla
rivista americana Pencil Points. Marcello Piacentini, Bent Helweg-Moeller, i fratelli
Luckhardt, Gio Ponti, Le Corbusier, Mies van der Rohe, Ivar Tengbom, Giuseppe Vaccaro,
Eugene Beaudouin, Raymond McGrath, Walter Gropius e il gruppo inglese Tecton sono le
figure messe in primo piano. Scrive inoltre per The Architectural Forum, da cui è assunto
come redattore (dal 1943 al 1944 sarà co-managing editor e in seguito, dal 1944 al 1949,
consulente). Nello stesso anno diventa anche associate editor della rivista consorella
Fortune. L’attività editoriale gli permette di conoscere di persona gli architetti più noti del-
l’epoca, oltre a farlo apprezzare come influente teorico del design. Insieme a Howard Myers
(direttore della testata negli anni Quaranta), Henry Wright (co-managing editor con Nelson)
e Paul Grotz (art director), il contributo di Nelson fu decisivo nel trasformare The
Architectural Forum in una rivista critica sull’architettura e il design moderni.

1936
Si associa professionalmente, fino al 1941, con William Hamby. Insieme si occuperanno
di ristrutturazioni di interni, progetteranno alcuni uffici e diverse abitazioni monofamiliari.

1937
«Domestic Interiors», in The Architectural Forum, ottobre (non firmato).

GEORGE NELSON. THINKING 79

1938
Architetto dello State of New York.
1938a – «Frank Ll. Wright», con Paul Grotz, in The Architectural Forum, gennaio (nu-
mero monografico). Per imbastire il fascicolo, i due si recheranno a Taliesin, residenza
estiva di Wright nel Wisconsin, dove incontreranno l’architetto.
1938b – «Albert Kahn», in The Architectural Forum, agosto (numero monografico).

1939
Industrial Architecture of Albert Kahn, Inc., Architectural Book Publ. Co., Inc., New York.

1940
Sherman Fairchild House a New York, con William Hamby (realizzazione 1941).
Nello stesso anno inizia a pubblicare una serie di articoli, con cadenza mensile fino al
1941, dal titolo «When You Build Your House» per Arts & Decoration. I quattordici
scritti, rielaborati, saranno ripubblicati in Marshall Reid (a cura di), When You Build,
Robert M. McBride & Co., New York 1946.

1941
Scarab Gold Medal per l’architettura. Il premio, da assegnare a un architetto con meno di
trentacinque anni, è il primo riconoscimento come critico dell’architettura.
Leon Svirsky House a Ossining (New York), con William Hamby.
Allestimento della mostra Versus per la Architectural League a New York.
Dal 1941 al 1944 insegna, in qualità di visiting design critic, alla Columbia University
School of Architecture a New York.

1943
1943a – «Houses for Human Beings», con Henry Wright, in Fortune, aprile. I due trac-
ciano alcune considerazioni che saranno poi riprese in Tomorrow’s House (1945). Nello
stesso articolo sono pubblicati alcuni schizzi relativi a un progetto di cucina sperimentale.
1943b – «Your children could ramp here while you shop», in Saturday Evening Post, 13
febbraio, proposta di separazione (Grass on Main Street) fra spazi pedonali e veicolari
nelle grandi città e di trasformazione delle aree commerciali in parchi urbani. L’articolo,
pubblicato come pagina pubblicitaria della Revere Copper & Brass, Inc. (New York), è
considerato dai critici come una delle prime, rivoluzionarie idee del Nelson urbanista.

1944
Concepisce con Henry Wright il sistema di arredi Storagewall. Il progetto è pubblicato
su The Architectural Forum (novembre 1944) e su Life (22 gennaio 1945). Il sistema
sarà prodotto dal 1945 (Storagewall, Inc., New York) ed esposto nello stesso anno presso
i magazzini Macy’s di New York.
Dal 1944 al 1945 è a capo del Fortune-Forum Experimental Department Time, Inc.

1945
Dirk Jan De Pree, presidente della Herman Miller Furniture Co. (Zeeland, Mich.), favore-
volmente colpito dal progetto dello Storagewall, contatta Nelson mediante Jimmy Eppin-
ger, direttore vendite della ditta, e lo incontra a New York. Gli proporrà la carica di design
director della ditta, al posto di Gilbert Rohde, scomparso l’anno precedente. Nelson rico-
prirà tale ruolo fino alla fine degli anni Sessanta, in seguito sarà consulente dell’azienda.
Tomorrow’s House. A Complete Guide for the Home-Builder, con Henry Wright – editrice
Simon and Schuster, New York (1946) – riscuote immediatamente un gran successo di criti-
ca e di pubblico. Un abstract del fortunato volume viene pubblicato su Life (3 dicembre).

80 IMMA FORINO

1946
Collezione di arredi (circa ottanta pezzi con numerose varianti), sviluppata con Irving Har-
per e Ernest Farmer, per la Herman Miller Furniture Co.: letti (Nelson Beds), comodini,
tavoli (Gate Leg Tables) e tavolini, contenitori (Basic Cabinet Series), panca (Platform
Bench e varianti), sedie, scrittoio apribile (Office Residential Desk), poltrone e divani
(Sectional Seating).
Marchio (una «M» stilizzata), grafica e pubblicità di Irving Harper per la Herman Miller
Furniture Co.
«Wright’s houses. Two residences, built by a great artist for himself», in Fortune, agosto.

1947
Apre il proprio studio, George Nelson & Co., a New York (Lexington Avenue). Irving
Harper diventa il responsabile dei progetti di grafica e di furniture design.
Alcuni arredi di Nelson vengono inseriti, insieme ad altri di Aalto, Mathsson, Eames e
Saarinen, nella Idea House II, una casa ideale proposta dal Walker Art Center e progetta-
ta da William Friedman e Hilde Reiss.
Collezione di arredi per la Herman Miller Furniture Co., fra cui le sedie 4663, 4669 e
4671 e il tavolino End Tables with Lamp and Plants.
Interni dello showroom Herman Miller a New York.
Sistema di allestimento per mostre temporanee Struc-Tube, in tubolare di alluminio.
Allestimento della mostra The Artists in Social Communication al Brooklyn Museum di
New York.
Serie di orologi da tavolo e da parete (Howard Miller Clock Co., Zeeland, Mich.) di
Irving Harper.
Grafica e pubblicità per la Herman Miller (lo studio Nelson se ne occuperà con cadenza
annuale fino al 1969).
Primo progetto della Bubble Lamp di William Renwick (prodotta nel 1950 dalla Howard
Miller Clock Co. Lighting Fixture Division).
1947a – «Furniture industry. Its geography, its anatomy, its physiognomy, its product»,
in Fortune, gennaio.
1947b – «Venus, Persephone, and September Morn», in Interiors. Industrial Design
Magazine, maggio.

1948
Interni dei negozi Herman Miller di Gran Rapids (Mich.) e di Chicago (di Irving Harper
e Jack Dunbar). Negli interni di Chicago, Jack Dunbar mette a punto un sistema di luci a
soffitto direzionabili, cui Nelson aggiunge filtri oscuranti per creare giochi luminosi sugli
oggetti illuminati.
Sistema di tende verticali di Hunter Douglas (Flexible Blind Co.).
Inizia la collaborazione, come contributing editor, e dal 1949 al 1968 come editorial
contributor, con la rivista Interiors. Industrial Design Magazine.
1948a – The Herman Miller Collection. Furniture designed by George Nelson, Charles
Eames, Isamu Noguchi, Paul László, Herman Miller (Zeeland, Mich.).
1948b – «Designer at Play: George Nelson hits on an oversized tinker toy for grown
ups», in Interiors. Industrial Design Magazine, marzo.
1948c – «Introduction to Italian design», in Interiors. Industrial Design Magazine, luglio
(numero monografico Postwar Italian Design), ora come «Last Words», in Interiors.
Industrial Design Magazine, luglio 1998.
1948d – «Problems of design: ends and means», in Interiors. Industrial Design Magazine,
maggio.

GEORGE NELSON. THINKING 81

1949
Sidney Johnson House a East Hampton (New York).
Partecipa, allestendo una sezione a suo nome, alla mostra An Exhibition for Modern Li-
ving curata da Alexander Girard presso il Detroit Institute of Art.
Sistema Basic Storage Components (BSC), scrivanie da ufficio Steelframe Desks, Office
Swivel Chair, tavolino di servizio portatile Tray Table (Herman Miller Furniture Co.).
Interni degli showroon Herman Miller a Chicago e Gran Rapids.
Serie di orologi da tavolo e da parete Modern Clocks (Howard Miller Clock Co.).
1949a – «Business and the industrial designer. When they lose their fear of each other,
they’ll sell more goods», in Fortune, luglio.
1949b – «Modern furniture… An attempt to explore its nature, its sources, and its proba-
ble future», in Interiors. Industrial Design Magazine, luglio.

1950
Holiday House a Quoque-Long Island (New York), con Gordon Chadwick.
Tessuti per arredamento (Schiffer Prints).
Progetto complessivo dell’immagine aziendale della Aluminium Extrusions (Aluminium
Manufactures) di Charlotte (Mich.). Il rapporto di lavoro proseguirà fino al 1959 e com-
prenderà logo, brochure, allestimenti itineranti. George Tschemy, Irving Harper e Don
Erwin sono i principali responsabili del progetto.
Collezione di arredi per la Herman Miller Furniture Co., fra cui letti, sistemi di testate-
letto e comodini, divani-letto, Lazy Susan Table, serie di sedute Steelframe Seating
System, Side Chair, Angle-iron Chair e Laminated Chair (prototipo, sviluppato in segui-
to come Pretzel Chair).
Accessori per camino (Howard Miller Clock Co.).
Orologio Ball Clock di Irving Harper (Howard Miller Clock Co.).
Allestimento, con i propri arredi Herman Miller, della vetrina del Carson Pirie Scott a Chicago.
Partecipa alla mostra Inside-1950 alla Art Alliance di Philadelphia.
1950a – «The contemporary domestic interior», in Interiors. Industrial Design Maga-
zine, luglio.
1950b – «The new subscape», in Interiors. Industrial Design Magazine, novembre, ora in
Nelson 1957b.

1951
Varianti della serie Basic Storage Components (BSC) (Herman Miller Furniture Co.).
Allestimento, con Charles e Ray Eames, della produzione Herman Miller per Macy’s di
Chicago (poi riproposto nello showroom Herman Miller di Grand Rapids).
A partire da quest’anno, Nelson è fondatore, e poi chairman abituale, della International
Design Conference in Aspen (IDCA).
«The enlargement of vision», in Interiors. Industrial Design Magazine, novembre.

1952
Varianti della Bubble Lamp e altre lampade da terra, parete e tavolo (Howard Miller
Clock Co. Lighting Fixture Division).
Interni degli uffici CBS a Chicago e Milwaukee.
Progetto di interni per una casa con cupola geodetica di R. Buckminster Fuller.
Progetto, con Gordon Chadwick, di una nuova sede (quattro edifici intorno a una corte)
per la Herman Miller Furniture Co.
Collezione di arredi per la Herman Miller, fra cui il Rosewood Case Group e il sistema di
arredi per ufficio Executive Office Group (EOG).

82 IMMA FORINO

Serie Omni System, montanti in scatolare di alluminio estruso, accessoriabili con conteni-
tori e mensole, per la Structural Products, Inc. (Aluminium Manufactures).
Servizio di piatti in melanina Prolon Dishes (Pro-Phy-Lac-Tic Brush Co.).
1952a – «After the modern house», in Interiors. Industrial Design Magazine, luglio.
1952b – The Herman Miller Collection 1952. Furniture Designed by George Nelson
and Charles Eames, with Occasional Pieces by Isamu Noguchi, Peter Hvidt and O.M.
Nielsen, Herman Miller, Zeeland (Mich.), ristampa Acanthus Press, New York 1995.
1952c – Living Spaces, collana Interiors Library, n. 1, Whitney Publ., New York
(copertina di Kenneth L. Curtis).

1953
Best Office of the Year, premio del New York Times.
Costituisce, con Gordon Chadwick, l’associazione Nelson & Chadwick, Architects.
La sezione progetto cucine della General Electric Co., diretta da Arthur BecVar, affida a
Nelson un incarico di consulenza (fino al 1962). Verranno definiti due progetti: la Mini-
Max Kitchen (prototipo 1962) e il Mechanical Storage Unit (MSU).
Ciclo di lezioni (1953-54) su design e comunicazione, con Charles Eames e Alexander
Girard, alla University of Georgia ad Athens (da cui la presentazione multimediale Art X, inti-
tolata da Eames anche come A Rough Sketch for a Sample Lesson for a Hypotetical Course).
Collezione di arredi per la Herman Miller Furniture Co. comprendente scrivanie, tavoli e
tavolini da salotto (Pedestal Tables).
Orologi China Clocks (Howard Miller Clock Co.).
1953a – Chairs, collana Interiors Library, n. 2, Whitney Publ., New York, ristampa
Acanthus Press, New York 1999 (copertina di Irving Harper).
1953b – Display, collana Interiors Library, n. 3, Whitney Publ., New York (copertina di
Irving Harper).

1954
Good Design, premio del Museum of Modern Art di New York.
Interni del centro informazioni del New York Times al Cross County Shopping Center a
Yonkers (New York).
Collezione di arredi per la Herman Miller Furniture Co., fra cui i contenitori Miniature
Cases e i sistemi Steelframe Case Group e Steelframe Seating.
Diventa un assiduo collaboratore della rivista ID. Industrial Design, su cui scriverà fino
al 1983.
1954a – «Art X – The Georgia Experiment», in ID. Industrial Design, ottobre.
1954b – Storage, collana Interiors Library, n. 4, Whitney Publ., New York (copertina di
Irving Harper).
1954c – «Design on a small planet», in ID. Industrial Design, febbraio, ristampa novembre-
dicembre 1983.

1955
J.T. Kirkpatrick House a Kalamazoo (Mich.).
Interni (foyer, auditorium, sala da pranzo, arredi per ospiti), con Dolores Engle, del Con-
tinuing Education Centre della University of Georgia ad Athens.
Collezione di arredi, fra cui la serie di tavoli H-Leg Tables, il letto Thin Edge Bed, le pol-
troncine Flying Duck Chair, Coconut Chair e Ottoman, sviluppato con George Mulhauser,
il sistema 9000 Series Executive Office Group e la Two-piece Plastic Arm Chair su supporto
Swaged-Leg, quest’ultima sviluppata con Charles Pollock (Herman Miller Furniture Co.).
Bud Hitchcock incarica Nelson del progetto della Experimental House. Il team di lavoro

GEORGE NELSON. THINKING 83

è composto, oltre che da Chadwick, da William Katavalos, Albert Woods e, per un breve
periodo, da Ettore Sottsass.
The Herman Miller Collection: The 1955-1956 Catalog, Herman Miller, Zeeland (Mich.),
ristampa a cura di Leslie Piña, Schiffer Publ. Ltd., Atglen 1998.

1956
Otto Spaeth House a Southampton (New York).
Disegno complessivo della manifestazione Colonial Williamsburg (Virginia) e del centro
informazioni. La parte architettonica è affidata a progettisti locali; le mostre, l’allesti-
mento degli interni, la segnaletica e il graphic design della manifestazione sono dello
studio Nelson.
Progetto di sede industriale per l’Ansul Chimical Co. (non realizzato) e di un’addizione
della sede Herman Miller (1961).
Serie di arredi, fra cui le sedute Kangaroo Chair, il Loose Cushion Seating Group, il Mo-
dular Seating, la Nelson Chaise Longue (prodotta in serie limitata) e la High Back Longue
Chair, entrambe con profilo metallico, e il divanetto, sviluppato con Irving Harper, Marsh-
mallow Sofa (Herman Miller Furniture Co.).
«‘Captive’ designer vs. (?) ‘Independent’ (!) designer», in Industrial Design, agosto.

1957
Progetto complessivo dell’immagine aziendale (logo, packaging, depliant e altro) per gli
Abbot Laboratories.
Partecipazione alla mostra Home Furnishing Old and New al Brooklyn Museum di New
York, in cui vengono allestiti arredi e oggetti storici insieme ai prodotti della Herman
Miller e di altre ditte contemporanee.
Mostra per la United States Information Agency (USIA) US Education for Design in the
Theatre a São Paulo (Brasile) con l’adozione del sistema Omni (supervisione di Irving
Harper).
Interni, con Dolores Engle, della William Dunlap House a Charlotte (Mich.).
Progetto definitivo della Experimental House. Al team di lavoro si era aggiunto Ronald
Beckman.
Serie Modern Management Group (Herman Miller Furniture Co.).
Cura, con altri, la Mostra Internazionale dell’Abitazione, XI Triennale di Milano.
1957a – «Experimental House», in Architectural Record, dicembre.
1957b – Problems of Design, Watson-Guptill Publ., New York 1979 (copertina di Jay An-
ning).

1958
Collezione di arredi, fra cui Cases (derivati dal Rosewood Group), Swaged-Leg Group e
Pretzel Chair, quest’ultima sviluppata da John F. Pile (Herman Miller Furniture Co.).
Allestimento, con Gordon Chadwick, della mostra itinerante Design Today in America
and Europe a Nuova Delhi per la National Small Business Co.
Allestimenti delle mostre Atoms for Peace (Cairo) e Chairs for Machine (itinerante).
«The industrialized house: an experiment», in Industrial Design Magazine, gennaio.

1959
Presso il Sokolniki Park di Mosca si tiene l’esposizione American National Exhibition, com-
missionata dalla United States Information Agency (USIA) e diretta da Jack Masey. Nelson
è incaricato del disegno complessivo della manifestazione, Peter Blake si occuperà dell’espo-
sizione sull’architettura moderna e R. Buckminster Fuller del progetto di una cupola geo-

84 IMMA FORINO

detica, dove verrà proiettato il cortometraggio Glimpses of USA di Charles e Ray Eames.
Interni, con Dolores Engle, del Loeb Student Center della New York University a La
Guardia Place (New York).
Comprehensive Storage System (CSS), variante del sistema Omni, sviluppata con John F.
Pile, e Contract Benches (Herman Miller Furniture Co.).

1960
Sposa Jacqueline Griffith, da cui avrà il figlio Mico.
Programma televisivo How to Kill People per la WCBS, serie Camera Three.
Manifesto cinematografico (responsabile Don Ervin) per il film The Misfits, regia di John
Huston.
Interni e grafica dei ristoranti The Tower Suite e Hemisphere Club al Rockefeller Center
di New York.
Progetto (fino al 1965, non realizzato) di villaggio turistico presso la città di Troia (Por-
togallo).

1961
O.R. Johnson House a Montauck.
La Federal Reserve Bank di New York incarica Nelson del progetto dei propri uffici
(1963). In tale occasione è sviluppata l’idea del Comprehensive Panel System, messo in
produzione in seguito dalla Herman Miller, Inc. (1967).
Sistema per uffici Black Frame Group (Herman Miller, Inc.).
Progetto di studio, con Gordon Chadwick, per l’abitazione di Hugh De Pree a Zeeland.
«How to Kill People: A Problem of Design», in Industrial Design, gennaio.

1962
Macchina da scrivere, Mod. 108 (Royal McBee).
Interni degli uffici US Travel Services a Parigi, Tokyo, Sidney, Città del Messico, Lon-
dra e Francoforte.
Interni del proprio appartamento a New York.
Edificio e interni della Herman Miller a Zeeland, realizzato in parte e ultimato nel 1966.
1962a – «Molti mobili, molti oggetti: la casa di George Nelson a New York», in Domus,
n. 397, dicembre.
1962b – «Production without Consumption», in Stile Industria, dicembre.

1963
Nelson diventa special design consultant per la Royal McBee di cui curerà l’immagine
complessiva.
Macchina da scrivere portatile Royalite Portable (Royal McBee).
Serie di poltrone, pouf e tavolino con piano in cristallo Catenary Group, sviluppata con
Ronald Beckman, Irving Harper e Rodney Hatanaka (Herman Miller, Inc.).
«Una baracca molto amata: la casa di George Nelson a Long Island», in Domus, n. 405,
agosto.

1964
Industrial Arts Medal dall’American Institute of Architects (AIA).
Esposizione per la Chrysler Corporation alla New York’s World Fair, incarico assegnato
con concorso a inviti.
Padiglione dell’Irlanda alla New York’s World Fair.
Interni dello showroom Herman Miller a Washington, DC e, nella stessa sede, allesti-

GEORGE NELSON. THINKING 85

mento Textiles and Objects (arredi di Nelson e di Charles e Ray Eames, tessuti di Ale-
xander Girard).
Divano Sling Sofa e tavolino coordinato con piano in granito, sviluppati con Ronald
Beckman, John Svezia e Irving Harper, e sistema per uffici Action Office I (AO-I), svi-
luppato con Ronald Beckman su studi analitici di Robert Probst (Herman Miller, Inc.).
Macchine da scrivere GB/MN, Royal Turtle e Royal Safari (Royal McBee).
«Prima dell’apertura, una visita alla Fiera di New York», in Domus, n. 414, maggio.

1965
ALCOA Industrial Design Award per il sistema Action Office I.
Sistema Library Group (Herman Miller, Inc.).
«Lo zoo fantastico di George Nelson (per la Chrysler)», in Domus, n. 424, marzo.

1966
First Award in Business Furniture Design (International Design Award Program) dall’A-
merican Institute of Interior Designers per l’Action Office I.
Interni dello showroom Herman Miller a New York.
Divano Sling Loveseat (Herman Miller, Inc.).
Interni negozi e grafica per la Rosenthal China Corp. a New York.

1967
Poltrone e divani Cube Group (Herman Miller, Inc.).
Introduzione al volume di Hideyuki Oka, How to wrap Five Eggs. Japanese Design in
Traditional Packaging, Harper & Row Publ., New York.

1968
Interni, con Paul Heyer, dello showroom Rosenthal Studio-Haus a New York.
Interni e grafica del negozio The Children’s Place a West Hartford (Conn.).
Macchina da scrivere Studio 45 (Olivetti-Underwood).
Lampade Lantern Collection e Net Lights (Howard Miller Clock Co. Lighting Fixture
Division).
Partecipa alla Mostra del «grande numero» (seconda parte), con la proposta Progettazio-
ne e produzione di massa, XIV Triennale di Milano.
Progetto per il concorso (non selezionato) del padiglione USA per l’Expo ’70 a Osaka,
con Paul Heyer.
Fino al 1973, caporedattore per Design Journal.

1969
Interni e allestimenti dei magazzini Barney’s a New York (successivi allestimenti fino al
1980).
Fa parte fino al 1976 del Board of Directors dell’Industrial Designers’ Society of America.

1970
Uffici e grafica per la Social Security Administration (SSA). Dal 1960 al 1970 a Nelson
è commissionato il rinnovamento dell’immagine della SSA, troppo convenzionale e con
un carattere governativo impersonale.
Interni, grafica, menù e logo per il ristorante La Potagerie a New York, con Charles M.
Mount e arazzi di Sheila Hicks.
Sedia Light Office (Herman Miller, Inc.).
Membro (Comité de Patronage) del Centre de Création Industrielle di Parigi.

86 IMMA FORINO

1972
Visiting critic in architecture alla Harvard University a Cambridge (Mass.).

1973
Uffici per la Aid Association for Lutherans a Appleton (Wisc.), per la quale inizia a pro-
gettare un nuovo sistema per uffici (Workspaces) con la Steel Equipment.
Visiting critic in architecture alla Harvard University a Cambridge (Mass.).
1973a – «From monuments to bell jars: George Nelson predicts the end of architecture», in
RIBA Journal, ottobre.
1973b – «The end of architecture», in Architecture Plus, aprile.
1973c – «The human designer», in Industrial design, giugno.
1973d – Introduzione, con Burton Kramer, a Top Symbols and Trademarks of the World.
1. United States, part I, a cura di Franco Maria Ricci e Corinna Ferrari, Deco Press, Mi-
lano.

1974
Design for Business Survival, con Paul Schmidt, Canadian design lecture.

1975
Visiting professor al Pratt Institute School of Architecture di Brooklyn (New York).
Partecipa alla mostra Herman Miller: the Design Process al Walker Art Center di Minneapolis.
Lampade da lettura (Koch & Lowy).
Prototipo del Nelson Workspaces (Storwal Co., Toronto), installato nel 1976 presso la Aid
Association for Lutherans ad Appleton (Wisc.).
1975a – «Do Small Companies Need Designers?», in Industrial Design, maggio-giugno.
1975b – Introduzione a «Nelson, Eames, Girard, Propst. The design process at Herman
Miller», in Design Quarterly, n. 98-99.

1976
Allestimento itinerante Usa ’76 per l’American Revolution Bicentennial Admnistration.
1976a – «About the design of sport equipment», in Du, luglio.
1976b – «Design: the business of survival», in Industrial Design, ottobre.

1977
Il sistema per uffici Workspaces è presentato ufficialmente al Neocon di Chicago.
How to See.Visual Adventures in a World God Never Made, Little, Brown & Co., Canada.

1978
1978a – The Way We Write, report per la Herman Miller, Inc., con Ralph Caplan e un
contributo di Hugh De Pree.
1978b – «Tents: a feast for the senses», in Interiors, dicembre.

1979
1979a – George Nelson on Design, Watson-Guptil Publ., New York.
1979b – «Designs must enhance the quality of human life», in Industrial Design,
maggio-giugno.
1979c – The Way We Write, report n. 2 per la Herman Miller, Inc.

1981
«Tribute to the permissive shell. ‘Inside’ is what it is really all about», in Architecture.
The AIA Journal, The American Institute of Architects, luglio.

GEORGE NELSON. THINKING 87

1982
Scholar in residence al Cooper-Hewitt Museum di New York.
«The age of modern design», in Architectural Record, febbraio.

1983
Mostra e allestimento, con Kathryn B. Hiesenger e altri, Design Since 1945 al Philadelphia
Museum of Art.
1983a – «A tourist’s guide to Memphis», in Interior Design, aprile.
1983b – L’ufficio ha un futuro?, in Mario Bellini (a cura di), Album 2: Progetto ufficio,
Electa, Milano.
1983c – «The design process», in Interior Design, settembre.

1984
Visiting professor (Design research), fino al 1986, alla University of Michigan ad Ann
Arbor.
Herman Miller «Design Project», 27 agosto (dattiloscritto), Herman Miller Archives,
Zeeland (Mich.)

1986
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1986b – «Who designs?», in Interior Design, maggio (anche in Frank Anello, Robert
Jensen [a cura di], «A George Nelson portfolio», in «Design management and innova-
tion», in STA. Design Journal, 1986).
Muore il 5 marzo a New York.

1987
Changing the World, The University of Michigan, Michigan (pubblicato postumo).

1995
Stanley Abercrombie pubblica la prima monografia George Nelson: the Design of Mo-
dern Design.

88 IMMA FORINO

George Nelson & Co., pagina pubblicitaria per la nuova serie Executive Office Group (EOG).

Bibliografia essenziale
Per gli scritti di George Nelson, anche in collaborazione o in testi curati da altri autori, si
rimanda alla precedente «Nota biografica».
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90 IMMA FORINO

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1957b – «The grand old Shingle», in The Architectural Forum, ottobre.
1958a – «The approach to Williamsburg», in The Architectural Forum, febbraio.
1958b – «Una casa industrializzata», in Stile Industria, n. 18, agosto.
1959a – «Designing the Moscow exhibit», in Architectural Record, novembre.
1959b – «In Sokolniki Park», in Interiors. Industrial Design Magazine, settembre.
1960 – «Student center for big city university», in Architectural Record, n. 5, maggio.
1961a – «A question for George Nelson and Paul Rudolph», in Zodiac, n. 8, giugno
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1961b – «Saarinen, Nelson, Eames, Gruen», in Zodiac, n. 8, giugno (numero monografico
America).
1962 – «Castellations and rumpsadd fun to a new Shingle Style», in Architectural Record, n.
5, maggio.
1963a – «Cat’s cradle carries catenary», in Progressive Architecture, novembre.
1963b – «Nelson’s way», in Interiors. Industrial Design Magazine, novembre.
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92 IMMA FORINO

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1986 – «Racconta Vico Magistretti», intervista in Domus, n. 670, marzo.

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1980 – «Acorns to oaks. Technics: how products get designed», in Progressive Architec-
ture, novembre.

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1964 – «Architecture at the New York World’s Fair», in Architectural Record, n. 7,
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1958 – Buerobauplanen: Grundlagen der Planungsarbeit bei Buerobauten, Werkhof,
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1964 – «The Herman Miller Action Office», in Interiors, dicembre.

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1995 – Foreword, in Abercrombie 1995, ora come George Nelson, 1991, in Scritti,
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1986 – Interior Design in the 20th Century, Harper & Row Publ., New York.

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2003 – George Nelson. Compact Design Portfolio, Chronicle Books, San Francisco.

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1946 – «Una casa organica nel centro urbano», in Metron, n. 9, marzo.
1950 – Storia dell’architettura moderna, Einaudi, Torino.
1971 – «Nell’ambiente unico vivere come ci pare», in Cronache di architettura, Laterza,
Roma-Bari, vol. I, Da Wright sul Canal Grande alla Chapelle di Ronchamp, 1954-1955,
n. 59.

GEORGE NELSON. THINKING 93

Materiali bibliografici e d’archivio su George Nelson sono disponibili presso gli Herman
Miller Photography Archives and Record Services (Zeeland, Mich.), Howard Miller Archives
(Zeeland, Mich.) e George Nelson Archives-Vitra Design Museum (Weil-am-Rhein). Presso
l’archivio fotografico dell’American Academy di Roma si trovano riprodotti alcuni studi di
Nelson borsista, da solo o in collaborazione con altri. Modelli e prototipi di furniture design
sono inclusi nelle collezioni permanenti di diversi musei, fra cui il Museum of Modern Art e il
Brooklyn Museum di New York, il Musée des Arts Décoratifs di Montréal e il Vitra Design
Museum a Weil-am-Rhein.

Ringraziamenti: American Academy, Roma; Fondazione Bruno Zevi, Roma; Herman Miller,
Inc., Zeeland (Mich.); Howard Miller, Zeeland (Mich.); Modernica, Los Angeles; Vitra Design
Museum, Weil-am-Rhein. Si ringraziano inoltre: Giovanna Brucato, Alberto Cagnassi, Marisa
Cerruti, Renato De Fusco, Roberto Dulio, Chiara Fabbrizi, Michele Falcone (Herman Miller,
Ltd.-Italia), Gian Carlo Ferretti, Vincenzo Forino, Jay Gage (Howard Miller), Christine Huemer
(American Academy, Drue Heinz Librarian), Annalisa Mariani (Biblioteca Centrale di Architet-
tura, Politecnico di Milano), Andreas Nutz (Vitra Design Museum Archivist), Lisa Ponti, Fran-
cesca Rinaldi, Luigi Spinelli, Maurizio Vogliazzo, Kim White (Modernica).
Un ringraziamento particolare va a Linda Baron (Herman Miller, Archives Assistant) per la
partecipata e generosa collaborazione. Sono infine grata a Ettore Sottsass per i suoi preziosi
ricordi.

Referenze iconografiche: p. 7 © American Academy in Rome; prima e quarta di copertina, p. 32,
34, 39, 40, 43, 44, 45, 47 (in alto a destra e le tre foto in basso), 52, 53 (le due foto in basso), 60 (in
alto a destra e in basso a destra), 61 (in alto e al centro), 64, 65, 68 (in alto), 69, 73, 76 (in alto a
destra e in basso), 88 © Herman Miller; p. 47 (in alto a sinistra), 50 © Howard Miller; p. 51 ©
Modernica; p. 53 (in alto), 68, 75 © George Nelson Archives-Vitra Design Museum; S. Giedion
(1948): p. 19; G. Nelson (1954a): p. 8; G. Nelson (1953b): p. 41 (in alto); G. Nelson, H. Wright
(1945): p. 28, 29; The Architectural Forum (1943): p. 14, 15 (in basso), (1957) 66; Architectural
Record (1957): p. 60 (in basso a sinistra); Domus (1963): p. 72; Holiday (1951): p. 49 (in alto a
destra e in basso); Interiors (1949): p. 41 (in basso), (1977) 77; Life (1945): p. 22; Metron (1946):
p. 15 (in alto); Zodiac (1961): p. 49 (in alto a sinistra).

Per l’incipit a p. 4 si è preferito il testo usato da H. James in The Prefaces (a The Ambassadors)
nella traduzione di A. Lombardo (Editori Riuniti, Roma 1986), piuttosto che l’equivalente del
romanzo. La traduzione del testo di I.B. Singer è di M. Biondi (TEA, Milano 2000).

L’editore ringrazia Herman Miller, Inc., Howard Miller e Modernica per aver messo gentilmen-
te a disposizione i propri materiali fotografici. Ringrazia inoltre l’American Academy e il Vitra
Design Museum per aver concesso la pubblicazione di alcune immagini dei propri archivi.

Sommario

Introduzione 5

1. Un ambasciatore 7

2. Etica versus marketing 12

3. «Designer e di designer funzionario» 17

4. Norma e deroga 21
4.a Human habitat 23
4.b Organizzazione produttiva 33
4.c Riduzione sistemica ed economia formale 38
4.d Scenari del lavoro 57
4.e Educazione alla visione 67

5. L’illusione possibile 74

Nota biografica 78

Bibliografia essenziale 89

UNIVERSALE DI ARCHITETTURA
1. Zaha Hadid. 2. Carlo Mollino. 3. Luigi Caccia Dominioni. 4. Distruggere Roma. 5.
Massimiliano Fuksas. 6. Henri E. Ciriani. 7. Peter Eisenman. 8. La città moderna vista dai
pittori. 9. I Samonà. 10. L’arte alla fine del mondo antico. 11. Rudolf Steiner architetto. 12.
Scritti di Cesare Brandi. 13. Breve storia dell’architettura in Sicilia. 14. Rem Koolhaas. 15.
Aldo Loris Rossi. 16. Angiola Maria Romanini. 17. Città e verde. 18. C.E. Gadda e I. Calvi-
no. Scritti di architettura. 19. Palermo. Struttura e dinamiche. 20. Luis Barragán. 21. Charles
R. Mackintosh. 22. Roma. Struttura e dinamiche. 23. Frank O. Gehry. 24. Enea Silvio
Piccolomini. Scritti di architettura. 25. Alessandro Specchi. 26. Ettore Sottsass jr. 27. Casa
sulla cascata. 28. Levi e Vittorini. Scritti di architettura. 29. Piero Sartogo. 30. Arte e architet-
tura. 31. Concorso per il Chicago Tribune. 32. Zvi Hecker. Scuola ebraica, Berlino. 33. Gun-
nar Birkerts. 34. Scuola a Villejuif. 35. Habitat ’67. 36. Giovan Battista Bassi. 37. Frank O.
Gehry. American Center, Parigi. 38. HyperArchitettura. 39. Borges e l’architettura. 40.
Günter Behnisch. 41. Wim Wenders. 42. Centro Dipoli, Otaniemi. 43. Information Archi-
tecture. 44. Günther Domenig. 45. Expo ’98 – Lisbona. 46. Francesco Milizia. 47. Daniel
Libeskind. Museo ebraico, Berlino. 48. Pirro Ligorio. 49. Gian Lorenzo Bernini. 50. Coop
Himme(l)blau. 51. Lina Bo Bardi. 52. Franklin D. Israel. 53. Frank O. Gehry. Museo Gug-
genheim, Bilbao. 54. Sergio Musmeci. 55. Eisenman digitale. 56. Brunelleschi anticlassico.
57. Giovanni Michelucci. 58. Tutto è paesaggio. 59. L’architettura dell’umanesimo. 60. Ter-
ragni virtuale. 61. Frederick Kiesler. 62. Torino 1902. Esposizione Internazionale. 63. Fran-
cesco Borromini. 64. Storie digitali. 65. Henri Focillon. 66. Vittoriano Viganò. 67. Le Cor-
busier. Padiglione Philips, Bruxelles. 68. Pierre Riboulet. 69. Fosse Ardeatine, Roma. 70.
EUR a Roma. Controguida di architettura. 71. Nati con il computer. 72. Zonnestraal. Sanato-
rio a Hilversum. 73. R. Schindler. 74. Città antiche cosmogoniche. 75. Erik Gunnar Asplund.
76. Tel Aviv. 77. La città e il cinema. 78. Maurizio Sacripanti. 79. Palazzina in via Cam-
pania, Roma. 80. Jean Prouvé. 81. Riscatto virtuale. 82. Giorgetto Giugiaro. 83. Giancarlo
De Carlo. 84. Nuovi ventri. 85. Lewis Mumford. Scritti. 86. Stazione di S. Maria Novella.
87. Nuove bidimensionalità. 88. Constant. 89. Scuola a Lünen. 90. Achille Castiglioni. 91.
Luigi Cosenza. 92. Design digitale. 93. L’attore di pietra. 94. Ingo Maurer. 95. Light
Architecture. 96. G.K. Koenig. Scritti di architettura. 97. Eero Saarinen. 98. Mario Merz. 99.
Barcellona. 100. Daniel Libeskind. 101. L’architettura dell’intelligenza. 102. Iperpaesaggi.
103. Los Angeles. 104. Charles Eames. 105. Norman Foster. 106. Matera. 107. Casa Milá.
108. Gehry digitale. 109. Urbanismo unitario. 110. Herman Hertzberger. 111. Concorso per
il Palazzo Littorio. 112. Tadao Ando. 113. Tecnologie avanzate. 114. Aldo van Eyck. 115.
Luigi Moretti. Casa delle Armi. 116. Pietro Maria Bardi. 117. Zvi Hecker. 118. Dan Graham.
119. Bernard Tschumi. 120. Torino 1928. L’Esposizione Nazionale Italiana. 121. Olandesi
volanti. 122. Mies van der Rohe. Padiglione di Barcellona. 123. Architettura della mente.
124. Luigi Carlo Daneri. 125. Basilea. 126. Gaetano Pesce. 127. Daniel Buren. 128. THP
2006. 129. La Carta di Zurigo. 130. Claude Parent. 131. Gibellina. 132. Estetica del seriali-
smo integrale. 133. Torino liberty. 134. José Antonio Coderch. 135. Dietro le quinte. 136.
Physico. 137. Ben Van Berkel. 138. Territori della complessità. 139. Nanna Ditzel. 140. Bio-
architetture per la vita. 141. Mostra della Rivoluzione fascista. 142. New York. 143. Math-
landia. 144. Le città di fondazione nel Novecento. 145. Enric Miralles. 146. Architettura e
propaganda fascista. 147. Induction design. 148. Edoardo Persico. 149. Cesare Cattaneo.
150. Gaston Bachelard. 151. Carlo Scarpa. I musei. 152. Emscher Park. 153. Odissea digita-
le. 154. Genova. 155. George Nelson.

DI PROSSIMA PUBBLICAZIONE
156. Cappai & Mainardis. 157. Cinema e mondo urbano.

Finito di stampare nel mese di aprile 2004
presso Grafiche Dessì, Riva presso Chieri (TO)
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Imma Forino
Politecnico di Milano, Faculty Member
Arch, PhD, Professor of Interior Architecture and Exhibition Design, AUIC School, Politecnico di Milano - imma.forino(at)polimi.it
* Main research interests of Imma (Immacolata Concezione) Forino focus on interior architecture and furnishing from a spatial and historiographical point of view that embraces the "human events in daily life" as the foundation of the discipline of Interiors. Many reflections investigate power relationships (gender, social classes, workgroups, and beyond) and their "dispositifs" in the history of interiors and furnishings. Critical reflections are developed through a multidisciplinary theoretical approach that combines contributions from different study sectors ranging from art to literature, sociology to management, and cinema to design. In this connection, she wrote monographs, essays in collections and articles published in Italy and abroad. Another line of research called "Interior Reuse Lab", developed as Research by Design in Interior Design Studio at AUIC School, is related to the reuse and design of obsolete or abandoned interior spaces and guidelines for dealing with a stratified architectural context. Finally, other studies concern small abandoned open spaces, "Urban Interstices", considered "open-air rooms" and must be developed and redesigned. She is on the Board of PhD in Architectural, Urban & Interior Design at Politecnico di Milano, on the Scientific Committee of “Op. cit. Selezione della critica d’arte contemporanea” (IT), “AR. Research, Architecture” (SLO) and "Res Mobilis" (ES) journals. In 2012 for the book "Uffici: Interni arredi oggetti" (Einaudi, Turin 2011), she was awarded the First Award Biella Letteratura e Industria for Essays and the Award Selezione ADI Index within the Section Theoretical, Historical, Critical Research and Editorial Projects.
ID ORCID: https://orcid.org/0000-0002-4678-0829
Scopus Author ID: 56242527200
Web of Science Researcher ID: www.researcherid.com/rid/D-4409-2017
Academia.edu: http://polimi.academia.edu/ImmaForino
AHRA Architectural Humanities Research Association: www.ahra-architecture.org/registration/members/all/P500/
Centro di Ricerca Interuniversitario Culture di Genere: https://www.culturedigenere.it/#homepage
CSoH Centre for Studies of Home: www.studiesofhome.qmul.ac.uk/register/87650.html
EAHN European Achitectural History Network: https://eahn.org/social/members/imalex/
Researchgate: www.researchgate.net/profile/Immacolata_Forino
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Related papers
"Suggestioni per riflettere, ammirare e interrogarsi" (Suggestions for reflecting, admiring and questioning) . In: "Fornace notizie". Fornace (Trento): Grafica Pasquali, June 2016, pp. 30-32.
Mauro Stenico
Con il presente numero di Fornace notizie desideriamo inaugurare una nuova sezione del bollettino comunale, dedicata ad articoli o spunti di riflessione proposti da qualunque censito avesse desiderio di presentare alla comunità contributi dal mondo delle scienze, della filosofia, della religione e della politica. Questo numero "sperimentale" del notiziario rompe il ghiaccio con un testo dedicato ai grandi interrogativi suscitati dalla contemplazione dei cieli e con un breve resoconto di alcune recenti suggestioni dal campo astronomico.
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E. Agazzani, «Pensa, uomo, pensa!». Giovanni Gentile e Il concetto dell’uomo nel Rinascimento, «Rinascimento», LXXVI (2025), II serie, vol. LXV, pp. 555-581.
Emanuele Agazzani
2025
This essay presents an historical introduction and a theoretical analysis of Giovanni Gentile’s essay Il concetto dell’uomo nel Rinascimento, originally published in the «Giornale storico della letteratura italiana» in 1916. More in particular, the essay analytically reconstructs the genesis and publishing history of the essay. In addition, the reasons behind Gentile’s choice to publish his essay specifically in this journal – reasons that follow a precise cultural strategy – are analyzed, as is the essay’s prominent place in Gentile’s intellectual biography and in his studies and works on the Renaissance. Finally, the conceptual investigation of Il concetto – which may also be seen as an exemplum of Gentile’s philosophical historiography – leads the reader to look again at some of the nodal issues of Gentile’s interpretation of the Renaissance, of which it constitutes a fundamental document.
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Cesare Bassano e Paolo Pini per il Collegio Elvetico di Milano: una proposta di lettura, in Studi in onore di Maria Grazia Albertini Ottolenghi, a cura di M. Rossi, A. Rovetta, F. Tedeschi, Vita & Pensiero, Milano 2013, pp. 185-188.
Alessia Alberti
Le fotocopie per uso personale del lettore possono essere effettuate nei limiti del 15% di ciascun volume dietro pagamento alla SIAE del compenso previsto dall'art. 68, commi 4 e 5, della legge 22 aprile 1941 n. 633. Le fotocopie effettuate per finalità di carattere professionale, economico o commerciale o comunque per uso diverso da quello personale possono essere effettuate a seguito di specifica autorizzazione rilasciata da CLEARedi, Centro Licenze e Autorizzazioni per le Riproduzioni Editoriali, Corso di Porta Romana 108, 20122 Milano,
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P. Coda - A. Tapken (edd.), La Trinità e il pensare, Città Nuova, Roma 1997
Ľubomír Jozef Žák
1997
ALLA RICERCA DI UN «NUOVO PENSARE» Un contributo originale per il rinnovamento culturale «Vogliamo ringraziare di cuore tutti coloro che hanno contri buito alla realizzazione di questo libro, La Trinità e il pensare -figu re, percorsz; prospettive, che fa onore alla "giovane teologia"». Que ste sono le parole pronunciate dal cardinale Camillo Ruini alla con clusione del suo intervento in occasione della presentazione del vo lume all'Università Lateranense il 14 aprile di quest'anno. Ma esse, in quell'occasione, non sono state l'unica voce di apprezzamento. Il professore M. Bordoni, dell'Università Lateranense, uno dei mag giori teologi italiani ed esperto nel campo della cristologia, infatti, nel suo intervento -si è dichiarato «in sintonia, dal punto di vista della riflessione teologica, con gli spunti ricorrenti nella moltepli cità dei saggi» presenti in questo libro, riconoscendo che più che di un tentativo si tratta di «un' offerta di contributo vero per la teolo gia e per la cultura». La professoressa P. Sin doni Ricci, filosofa dell'Università di Messina, ha parlato -invece -di un «denso e splendido volume» capace di stimolare l'attuale riflessione filosofi ca chiamata a trovare nuove vie per un dialogo con l'uomo d'oggi, «sovraffaticato da se stesso e dalle sue pretese, insoddisfatto e di stratto, disteso nel tempo dentro quell' apparente tela del non senso che è la storia -per dirla con Goethe». Parole, che non possono non suscitare la curiosità e la voglia di sfogliare con attenzione il menzionato libro, pubblicato nei primi di aprile del 1997 , da P. Co da e A. Tapken (edd.) presso la casa editrice Città Nuova.
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G. Forleo, recensione di P. Bianchi, Jacques Lacan and Cinema. Imaginary, Gaze, Formalisation, in Lebenswelt 10 (2017), pp. 92-96.
Giulio Forleo
Pietro Bianchi
Il testo Jacques Lacan and cinema. Imaginary, gaze, formalisation è stato scritto tra il 2011 e il 2016, e pubblicato nel 2017 presso la casa editrice londinese Karnac Books. Si tratta della prima monografia a opera di Pietro Bianchi (Department of Romance Studies, Duke University), studioso di cinema, psicoanalisi e marxismo. Il volume, che ben rappresenta gli interessi di riferimento dell'autore, è composto da un totale di cinque capitoli, cui si sommano due interludi -che vanno a porsi, rispettivamente, dopo il secondo e il quarto capitolo -e un epilogo, dedicato al progetto ideato e poi abbandonato da Ejzenštein, in merito alla realizzazione di un film su Das Kapital di Marx.
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IRENE ZAVATTERO (a cura di), L’uomo nel pensiero di Bonaventura da Bagnoregio, Aracne, Roma 2019 (Flumen Sapientiae. Studi sul pensiero medievale, 11); ISBN 978­88­255­2592­2, formato 14 × 21 cm, 372 pagine, 23 euro
Flumen Sapientiae
Irene Zavattero
2019
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Prefazione, in: S. Gullino & M. Valle (eds.), Socrate. Otto ritratti filosofici, Cleup, Padova 2024, 13-25.
Alessandro Stavru
The notion ‘historical Socrates’ is widely used in Socratic studies – mostly in an inappropriate way. Since Olof Gigon, scholars have stopped dealing with the Socrates delivered to us by sources, preferring to put forward hypotheses about the nature and main features of the ‘historical Socrates’. In this short preface, I try to show that such an approach is problematic because the notion of the ‘historical Socrates’ is far from being an objective fact. The ‘historical Socrates' has in fact nothing historical: it can neither be measured nor demonstrated.
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Paolo Legrenzi e Armando Massarenti, La buona logica. Imparare a pensare, Milano, Raffaello Cortina Editore, 2015
Roberta Martina Zagarella
2016
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- Fabio Treppiedi, Differenti ripetizioni. Pensare con Deleuze, Youcanprint, 2015, in "Universa. Recensioni di Filosofia", Vol 2 (4), Luglio 2015.
Natascia Tosel
2015
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Davide Riserbato, Nella mente di Dio. Guglielmo di Alnwick e le idee divine (Bibliotheca seraphico-capuccina, 114). Roma 2024. 24 cm, 141 p. ISBN 978-88-99702-30-4
Istituto Storico dei Cappuccini
Davide Riserbato
Davide Riserbato, Nella mente di Dio. Guglielmo di Alnwick e le idee divine, 2024
Nel contesto di un vivace interesse testimoniato dai numerosi studi sulla dottrina delle idee divine, si innesta il presente volume dedicato a Guglielmo di Alnwick, che si distingue come uno dei maestri del secolo XIV che più sistematicamente ha approfondito le problematiche relative alle idee divine. I primi tre capitoli affrontano il tema delle idee a partire dall’analisi delle sue Questioni disputate sull’essere intelligibile che costituiscono al riguardo la fonte del pensiero “più maturo” dell’Autore. Il primo accosta le due prime questioni che presentano quasi tutti i principali elementi della successiva trattazione. Il secondo prende in esame la critica alla dottrina di Enrico di Gand sulle idee divine che Alnwick sviluppa sulla scorta di Duns Scoto. Il terzo esamina il tema della natura del possibile. L’ultimo capitolo si concentra, invece, sul Quodlibet X, in cui il maestro inglese si impegna a stabilire le possibilità e i limiti conoscitivi dell’intelletto umano in relazione alle idee divine, verificando quali siano gli oggetti di fatto conoscibili mediante l’atto stesso della visione e della contemplazione dell’essenza divina. Nell’Appendice si troverà, infine, il testo latino della distinzione 36 del I Libro del Commento alle Sentenze di Guglielmo, insieme a una traduzione italiana, così da consentire un più facile confronto tra la posizione da lui sostenuta a Parigi (1313-1314) e quella che egli presenta a Oxford nelle sue Questioni disputate (1316-1317). Chiude il volume una Postfazione di Andrea Nannini.
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