RICARDO DE MAMBRO SANTOS

UNA METAFORICA DICOTOMIA TRA ‘CORPO’ E ‘ANIMA’:
LE IMPLICAZIONI ETICHE ED ESTETICHE DEL
DE PICTURA DI L. B. ALBERTI

Con l’aprirsi del Quattrocento, la prassi artistica diventa, in Italia, ogget-
to di una trattazione letteraria di impronta sempre più marcatamente teorica,
lasciandosi alle spalle una lunga tradizione di scritti che, come il De colori-
bus et artibus Romanorum di Eraclio o il De diversis artibus di Teofilo, ave-
vano affrontato soprattutto le premesse tecniche e pragmatiche dell’operazio-
ne pittorica, offrendo un cospicuo prontuario di ricette, formule e precetti.1
All’alba del Rinascimento, autori come Leon Battista Alberti, Lorenzo Ghi-
berti e, sotto certi aspetti, anche Cennino Cennini, tenderanno, all’opposto,
a spostare la loro attenzione dalla descrizione di quei momenti e presuppo-
sti prettamente operativi a un’investigazione delle prerogative intellettuali,
concettuali e metodologiche della pittura. Prima esaminata come un’attivi-
tà essenzialmente manuale e, pertanto, meccanica, l’arte pittorica sarà sem-
pre più spesso descritta e lodata, nel corso del Quattrocento, come un fare
‘nobilissimo’ – per usare un’espressione ricorrente nella trattatistica coeva –
da inquadrare all’interno della dimensione cognitiva delle ‘arti liberali’, ri-
assunta nella celebre, lapidaria affermazione di Leonardo da Vinci: «La pit-
tura è cosa mentale».2
Per merito della sua natura intellettuale, la prassi pittorica sarà in grado

Per un’analisi dei cosiddetti ‘ricettari’ medievali si vedano le considerazioni, tuttora indi-
spensabili, di J. VON SCHLOSSER, Die Kunstliteratur, Wien, A. Schroll & Co., 1924 (trad. it. La let-
teratura artistica, Firenze, Nuova Italia, 1964). Per una descrizione sistematica di diversi trattati si
consiglia, inoltre, la consultazione di L. GRASSI, Teorici e storia della critica d’arte, I, Roma, Mul-
tigrafica Editrice, 1985, specialmente pp. 93-131.
«Se tu dirai: Le scienze non meccaniche sono le mentali, io ti dirò che la pittura è menta-
le», in LEONARDO DA VINCI, Il libro di Pittura. Codice Urbinate lat. 1270 nella Biblioteca Apostoli-
ca Vaticana, a cura di C. Perdetti, trascrizione critica di C. Vecce, Firenze, Giunti, 1995, I, p. 155.
In molti altri paragrafi, Leonardo insiste sulla natura profondamente mentale della pratica pitto-
rica, «la quale è prima nella mente del suo speculatore», LEONARDO, op. cit., p. 157.

2 Ricardo De Mambro Santos

di elaborare immagini belle e, al tempo stesso, istruttive, capaci di catturare
lo sguardo degli spettatori e, attraverso un uso – spesso calcolato – di que-
sto potenziale dialogo tra opera e pubblico, saprà trasmettere, con efficacia
talvolta sorprendente, una serie di nozioni, valori e idee, contribuendo così
a rafforzare quei symbolic equipments attraverso i quali si effettua la costru-
zione, nonché il consolidamento, dell’identità collettiva di una comunità.3 A
causa dell’immediatezza delle sue formulazioni icastiche e della sapiente ar-
ticolazione del proprio dettato figurativo in un discorso coerente, la pittura
potrà insegnare ai più svariati fruitori quanto voluto, deciso e predisposto
dall’artista in consonanza con le direttive di una sempre più attenta com-
mittenza. In un simile contesto, il potere persuasivo delle immagini verrà
spesso dispiegato nell’intento di veicolare precisi discorsi dalla valenza, di
volta in volta, politica, devozionale, ideologica. Se, da una parte, ai primi
del Quattrocento la pittura risultava già accostata alla dimensione poetica,
secondo la nota dottrina dell’ut pictura poësis, dall’altra, anche il suo vinco-
lo con la retorica verrà man mano consolidandosi. Si profilerà, ora, all’alba
del Rinascimento, l’idea che un discorso possa muovere le passioni e la vo-
lontà degli ascoltatori – come argomentato nel Brutus di Cicerone e nell’In-
stitutio oratoria di Quintiliano 4 – sicché si verrà a inaugurare la possibilità
che questo coacervo di nozioni e dispositivi retorici venisse adottato anche
in seno al processo di elaborazione delle immagini, svincolando queste ul-
time, sia pure parzialmente, dalle loro primarie funzioni votive, devozionali
e religiose.5 Le immagini diventavano, così, esse stesse discorso, vere e pro-
prie narrazioni visive regolate da una specifica grammatica interna.

A. P. COHEN, The Symbolic Construction of Community, London-New York, Routledge,
1985, p. 16. Per un inquadramento più globale del fenomeno, fino alla codificazione del concet-
to di ‘nazione’, cfr. lo studio di B. ANDERSON, Imagined Communities. Reflections on the Origin
and Spread of Nationalism, London-New York, Verso, 1983.
Cfr. B. VICKERS, In Defense of Rhetoric, Oxford-New York, Oxford University Press, 1988
(trad. it. Storia della retorica, Bologna, Il Mulino, 1994).
L’adozione di strategie retoriche nel processo di elaborazione di un’immagine, nonché nel
suo variegato percorso di ricezione è stato oggetto di un’ambiziosa investigazione storica da par-
te di Belting nel suo ormai classico studio sullo sviluppo della pittura di icone, nel quale l’autore
sostiene che via sia stata, nel passaggio tra la cosiddetta ‘era dell’immagine’ a quella dell’arte, una
vera e propria «trasformazione retorica dell’icona», in H. BELTING, Bild und Kult. Eine Geschichte
des Bildes vor dem Zeitalter der Kunst, München, C. H. Beck, 1990 (trad. it. Il culto delle immagi-
ni. Storia dell’icona dall’età imperiale al tardo Medioevo, Roma, Carocci, 2001, p. 321). Nello stes-
so volume, lo studioso indaga anche i risvolti etici delle immagini sacre. Riferendosi a una rifles-
sione sul Crocifisso redatta nell’XI secolo da Michele Psello, l’autore commenta, in rapporto allo
sviluppo di quella che viene definita la ‘icona di nuova specie’: «In un breve commento al cele-
bre passo biblico, secondo cui l’uomo è creato ad immagine e somiglianza di Dio, lo stesso Psel-
lo fonda il suo concetto filosofico dell’immagine come una categoria dinamica, caratterizzata in
primo luogo da una concezione etica. In questo testo egli polemizza contro ogni concetto statico
di eikōn, ricorrente nella tradizione filosofica, contrapponendogli la concezione di un processo

Una metaforica dicotomia tra ‘corpo’ e ‘anima’ 3

In tal modo, si aprirà la via di accesso all’impiego dei mezzi retorici all’in-
terno della prassi pittorica. Inoltre, nel favorire lo sviluppo del connubio tra
teoria e pratica, il tema dell’ut rhetorica pictura finirà per incitare gli arti-
sti a considerare, con maggiore attenzione, le modalità di rappresentazione
delle passioni e dei sentimenti umani, sancendo così la loro centralità nella
formulazione di un discorso per immagini che possa efficacemente persua-
dere, movere et delectare il pubblico. In virtù di questa matrice retorica, le
coordinate estetiche del fare pittorico finiranno per assumere una promet-
tente valenza etica, compendiata, come si esaminerà in dettaglio nelle pagi-
ne che seguono, nella metaforica dicotomia tra ‘corpo’ e ‘anima’.
Intesa quale rappresentazione simbolica del processo di realizzazione di
un’opera, la dicotomia tra ‘corpo’ e ‘anima’ – riproposta sotto le più sva-
riate forme, come rapporto tra materia e spirito, apparenza ed essenza, ge-
sti e sentimenti – si presenterà, con particolare incisività, nelle pagine del
De pictura di Leon Battista Alberti.6 Pubblicato per la prima volta in lati-
no, a Firenze, nel 1435, il breve, ma denso, trattato albertiano viene ripub-
blicato l’anno successivo, questa volta tuttavia in volgare e con l’aggiunta di
un’importante dedica a Filippo Brunelleschi, all’interno della quale vengo-
no menzionati anche altri maestri del primo Quattrocento come, per esem-
pio, Donatello e Masaccio, considerati responsabili per avere promosso un
nuovo corso alle arti del tempo. Lodati come «meravigliosi intelletti», co-
storo furono in grado di compiere opere straordinarie, malgrado le avesse-
ro realizzate «sanza precettori» e «sanza essemplo» alcuno, come sottolinea
Alberti.7 Favoriti, dunque, da un ingegno naturale, Donatello, Masaccio e
«Pippo architetto» – come scrive amichevolmente l’autore 8 – poterono di-

in cui l’uomo si compie eticamente nell’ ‘immagine’ di Dio. Perciò l’immagine non ha un’esisten-
za sua propria, né è un’istanza indipendente tra Dio e l’uomo, ma è la condizione di vicinanza
o lontananza da Dio che di volta in volta si è raggiunta. Poiché il bello è una categoria etica, di
conseguenza il vizio è un’ ‘incapacità al bello’» (in BELTING, op. cit., p. 322).
Nella vasta bibliografica dedicata al De pictura si rimanda, in particolare, alle osservazioni
recentemente avanzate nell’edizione critica del trattato, L. B. ALBERTI, On Painting. A New Trans-
lation and Critical Edition, a cura di Rocco Sinisgalli, New York, Cambridge University Press,
2011. Per stimolanti osservazioni sulla ricezione delle teorie albertiane nella Firenze del Quattro-
cento si vedano gli ormai classici studi di M. BAXANDALL, Giotto and the Orators, Oxford-New
York, Oxford University Press, 1971, e ID., Painting and Experience in Fifteenth-Century Italy,
Oxford-New York, Oxford University Press, 1972 (trad. it. Pittura ed esperienze sociali nell’Ita-
lia del Quattrocento, Torino, Einaudi, 1978). Una prospettiva di indagine insieme estetica ed eti-
ca contrassegna, inoltre, le ricerche di D. R. E. WRIGHT, Alberti’s De pictura: Its Literary Struc-
ture and Purpose, «Journal of the Warburg and Courtauld Institutes», 47, 1984, pp. 52-71, e di
P. PANZA, Leon Battista Alberti. Filosofia e teoria dell’arte, Milano, Guerini, 1994, in particolare
pp. 19-35 e pp. 115-126.
L. B. ALBERTI, De pictura, a cura di C. Grayson, Bari, Laterza, 1975, p. 7.
ALBERTI, op. cit., p. 8.

4 Ricardo De Mambro Santos

schiudere nuovi metodi creativi e avanzare inedite prassi operative, in vir-
tù di un’instancabile ‘diligenza’ e ‘industria’ nell’assecondare il proprio ta-
lento innato.
Attraverso l’analisi sistematica di alcuni dei più significativi ragionamen-
ti teorici codificati nel De pictura, il presente saggio cercherà di verificare
le molteplici modalità attraverso le quali i postulati estetici di un dipinto fi-
niscono per amalgamarsi con le sue implicazioni etiche, come suggerito da
Alberti per mezzo appunto del binomio ‘corpo’ e ‘anima’. Esaminati all’in-
terno di questa serrata tensione tra visibilità e discorsività, i termini ‘corpo’
e ‘anima’ verranno impiegati, nel presente studio, per descrivere, il primo,
le componenti esteriori di un’immagine, atte a renderne concreta l’apparen-
za figurativa e, il secondo, le qualità intrinseche di un oggetto o personag-
gio raffigurati in un dipinto, nell’intento di indicare le qualità spirituali, in-
tellettuali e immateriali dell’opera.

L’AVVIO A UN’EDUCAZIONE PER IMMAGINI

Sin dalle prime pagine del suo trattato, Alberti stabilisce un’eloquente
premessa pedagogica, che avrà conseguenze anche sul piano metodologico:
se, come dimostrato dalla Storia, artisti del calibro del trio appena ricorda-
to furono capaci di realizzare opere stupefacenti in base, soprattutto, alle
loro capacità congenite, senza poter fare affidamento su adeguati modelli o
precursori, nel caso di quei pittori meno dotati e, più in generale, del pub-
blico di fruitori che si veniva formando nell’Italia del Quattrocento, sareb-
be opportuno, invece, ricorrere a un insieme di norme e regole basilari re-
lative alla prassi pittorica, capaci di offrire validi punti di riferimento sia sul
versante tecnico e stilistico, sia su quello etico e comportamentale, affinché
tanto gli artisti quanto gli spettatori potessero essere adeguatamente inizia-
ti in quei «dirozzamenti dell’arte» descritti da Alberti. Attraverso la lettura
di questi «brevissimi comentari» redatti dall’autore quattrocentesco, il let-
tore non colto o avvezzo al funzionamento delle botteghe artistiche potreb-
be essere introdotto ai princìpi matematici, alle regole scientifiche e alle di-
rettive prettamente cognitive dell’attività pittorica.9 Per mezzo di un’idonea
iniziazione al mondo dell’arte – e dei suoi presupposti tanto pratici quanto
teorici – il lettore potrà cogliere la natura ‘nobile’, ‘sottilissima’ e ‘liberale’,
anziché meramente ‘meccanica’, di un dominio creativo complesso come

Sulla fortuna critica del De pictura e il suo variegato pubblico di lettori tra Quattro e Cin-
quecento si veda lo studio di D. R. E. WRIGHT, Il De pictura di Leon Battista Alberti e i suoi let-
tori (1435-1600), Firenze, Olschki, 2010.

Una metaforica dicotomia tra ‘corpo’ e ‘anima’ 5

quello della pittura: un’arte di natura squisitamente mentale che, come l’au-
tore non mancherà di sottolineare più volte nel corso dei suoi ragionamenti,
subordina la destrezza delle mani alla prontezza dell’ingegno.10
In questo contesto di innalzamento dell’arte da prassi meccanica a pro-
cesso mentale, da procedimento manuale a manifestazione di ‘liberalità’ in-
tellettiva, l’adozione metaforica del binomio corpo e anima riveste un ruolo
quanto mai paradigmatico. Guidato da tale metafora, infatti, Alberti potrà
esaminare le molteplici implicazioni etiche della pittura in rapporto alle sue
indispensabili mansioni pedagogiche. Come si cercherà di dimostrare nel-
le prossime pagine, l’arte possiede, nella prospettiva teorica di Alberti, una
qualificante radice morale, nonché un’essenziale inclinazione didattica, vin-
colate, entrambe, alla capacità di diffondere idee, credenze e valori per mez-
zo di immagini rese con una tale pregnanza icastica da riuscire a inganna-
re persino gli occhi degli spettatori più esperti, fino a essere scambiate, sia
pure momentaneamente, con il ‘vero’, destando così l’attenzione e l’immagi-
nazione dei fruitori, mentre veicolano contenuti di carattere ideologico, reli-
gioso o civico, mediante una piacevole quanto istruttiva ‘menzogna’.
Secondo Alberti, compito fondamentale di una composizione pittorica è
quello di formulare un discorso per immagini che, per merito di un sapiente
quanto ben articolato naturalismo idealizzante, possa dare forme tangibili,
immediate e, soprattutto, convincenti a storie capaci di muovere gli osser-
vatori, tanto sotto il profilo emotivo quanto intellettivo, assecondando in tal
modo il precetto oraziano dell’ ‘istruire e dilettare’.11 Nell’intento di appro-
dare a un simile traguardo, il pittore – ormai iniziato ai «primi fondamen-
ti dell’arte» – dovrà dimostrare di sapere raggiungere, nelle sue opere, una
perfetta concordanza tra i segni esterni che caratterizzano i vari personaggi
di una composizione e i loro differenti ‘motti dello spirito’, nell’intento di
stabilire un’immediata quanto speculare simmetria tra azioni ed emozioni,
movimenti e sentimenti. Questo legame fondamentale tra physis e psyche è

10
«Qui solo raccontai i primi dirozzamenti dell’arte», scrive Alberti, «e per questo così li
chiamo dirozzamenti, quali ad i pittori non eruditi dieno i primi fondamenti a ben dipingere. Ma
sono sì fatti che chi bene li conoscerà, costui come allo ingegno, così a conoscere la definizio-
ne della pittura intenderà quanto li giovi. Né sia chi dubiti quanto mai sarà buono alcuno pitto-
re colui, il quale non molto intenda qualunque cosa si sforzi di fare. Indarno si tira l’arco ve non
hai da dirizzare la saetta» in ALBERTI, op. cit., p. 42.
11
Sul moto di Orazio si veda lo studio pionieristico, e tuttora fondamentale, di R. W. LEE,
Ut Pictura Poësis: Humanistic Theory of Painting, «The Art Bulletin», 1940, pp. 197-269. Per un
inquadramento generale della Poetica oraziana nell’ambito della trattatistica antica si rimanda a
D. T. BENEDIKTSON, Literature and the Visual Arts in Ancient Greece, Norma, University of Okla-
homa Press, 2000, in particolare pp. 127-139. Per un’analisi di stampo semiotico del testo alber-
tiano si rinvia, invece, a J. M. GREENSTEIN, On Alberti’s ‘Sign’: Vision and Composition in Quat-
trocento Painting, «The Art Bulletin», 79, 1997, pp. 669-698.

6 Ricardo De Mambro Santos

ben esemplificato da un piccolo dipinto di Antonio del Pollaiolo (Fig. 1),
nel quale la feroce irruenza di Ercole è mirabilmente echeggiata dai movi-
menti concitati e scattanti del personaggio, riversando le sue emozioni su

Fig. 1. - ANTONIO DEL POLLAIOLO, Ercole e l’Idra.
Firenze, Galleria degli Uffizi.

ogni muscolo, tendine e nervo di un corpo vigorosamente reso in azione.
Un ulteriore esempio, forse ancora più sottile, dell’indispensabile corrispon-
denza tra aspetto esteriore e ‘affetti’ è ravvisabile nella Santa Maria Madda-
lena di Donatello, conservata presso il Museo dell’Opera del Duomo di Fi-
renze (Fig. 2). Non soltanto il gesto di intenso raccoglimento della figura,
ma soprattutto il suo volto emaciato (Fig. 3), sorretto da un corpo filiforme,

Una metaforica dicotomia tra ‘corpo’ e ‘anima’ 7

quasi completamente ricoperto dai lun-
ghi capelli della santa, denotano una
vita di pentimenti, solitudine e sacrifi-
ci. Come osserva Giorgio Vasari nelle
sue Vite, si tratta di una figura «molto
bella e molto ben fatta, essendo consu-
mata dai digiuni e dall’astinenza».12
Dall’efficace interazione tra ‘cor-
po’ (segni esterni) e ‘anima’ (segni in-
terni) dipenderà, in ultima analisi, la ri-
uscita anche etica di un’opera, poiché
la rappresentazione adeguata di tale bi-
nomio permetterà all’artista di sfruttare
appieno il potere di persuasione e sug-
gestione delle immagini, mediante una
calcolata quanto calibrata manipolazio-
ne degli effetti che una ‘istoria’ potrà
avere sugli spettatori. Per tale motivo,
Alberti dedica ampio spazio, nelle pa-
gine del De pictura, alla trattazione del-
le modalità connesse alla raffigurazio-
ne del corpo umano – dalla teoria delle
proporzioni ai problemi relativi alla di-
sposizione dei personaggi all’interno
della ‘istoria’ – in stretta relazione con
la necessità, invero decisiva per soddi-
sfare gli intenti discorsivi della pittura,
di pervenire a una raffigurazione dei
sentimenti umani in grado di ‘muove-
re’ lo spirito e, simultaneamente, ‘nu-
trire’ l’intelletto del pubblico, grazie al
processo di empatia che si dovrebbe
Fig. 2. - DONATELLO, Santa Maria Maddalena. istituire tra opera e spettatore.
Firenze, Museo dell’Opera del Duomo. Per poter comprendere pienamen-
te la funzione narrativa che la pittura
riveste nella teoria artistica di Alberti, in diretta sintonia con le sue prero-
gative etiche e morali, è importante esaminare, pertanto, le modalità attra-
verso le quali si snoda la simbiosi tra corpo e anima nella composizione

12
Questa sentenza viene riportata anche in C. AVERY, Donatello. Catalogo completo, Firen-
ze, Cantini, 1991, p. 130.

8 Ricardo De Mambro Santos

delle ‘istorie’. Innanzitutto, Alberti sta-
bilisce una premessa fondamentale:
modello e guida indispensabile del-
la pittura sarà la natura o, meglio,
quel che si potrebbe definire la sfe-
ra della realtà visibile. Non a caso, il
compito prioritario dell’arte pittori-
ca sarà quello di «ripresentare le cose
vedute».13 In molti paragrafi, l’auto-
re ribadisce tale postulato, insistendo
sul fatto che «[s]olo studia il pittore
giungere quello che si vede»,14 onde
l’importanza di verificare, con cura, i
vari meccanismi percettivi, fisiologici
e matematici connessi all’atto del ve-
dere. Essenziale, in questo program-
ma di ricerca ottica, lo studio dei ‘razzi
visivi’ e della loro propagazione rettili-
nea nell’ ‘aere’, lungo un percorso per-
cettivo che porta «la forma delle cose
15
Fig. 3. - DONATELLO, Santa Maria Maddalena al senso», secondo una concezione
(part. volto). Firenze, Museo dell’Opera del del funzionamento della visione pro-
Duomo. fondamente ancorata nelle teorie otti-
che medievali.16
Alberti si dimostra consapevole della potenziale aridità di uno scritto
teso ad affrontare tale argomento in sede teorica e non nasconde il suo ti-
more di non essere abbastanza preparato per potere esaminare questa mate-
ria in modo conciso e accessibile anche ai non esperti. Per tale motivo, egli
si rivolge spesso al lettore, pregandolo di considerare «ogni nostro favella-
re» non come il discorso di un matematico di professione o di una persona
dalla solida formazione accademica, ma piuttosto «come pittore».17 Una di-
stinzione, questa, che affonda le sue radici nella retorica della humilitas di

13
ALBERTI, op. cit., p. 52.
14
Ivi, p. 10.
15
Ivi, p. 14.
16
A proposito delle teorie ottiche diffuse durante il Medioevo si vedano, soprattutto, G.
FEDERICI VESCOVINI, Le teorie della luce e della visione ottica dal IX al XV secolo. Studi sulla pro-
spettiva medievale e altri saggi, Perugina, Morlacchi Editore 2003, e S. CONKLIN AKBARI, Seeing
Through the Veil: Optical Theory and Medieval Allegory, Toronto, University of Toronto Press
2004.
17
ALBERTI, op. cit., p. 10.

Una metaforica dicotomia tra ‘corpo’ e ‘anima’ 9

stampo ciceroniano, ma che trova, nel caso specifico dei ragionamenti alber-
tiani, anche una sua qualificante legittimazione negli intenti dichiaratamen-
te pedagogici del De pictura, atti a delucidare i fondamenti insieme pram-
matici e cognitivi dell’attività artistica. In altre parole, Alberti si propone di
stabilire un metodo piuttosto che una dottrina, nell’intento programmatico
di ricordare al pittore-apprendista e allo spettatore-lettore la natura essen-
zialmente intellettuale di un’attività che, come la pittura, viene ingiustamen-
te ritenuta come una mera pratica manuale e, pertanto, svilita come ope-
razione meccanica. La prassi pittorica ha la sua ragione di essere e la sua
dignità proprio perché propone un modus operandi inscindibilmente lega-
to a una sorgente teorica. Di conseguenza, il suo svolgimento dovrà essere
basato non tanto sull’esperienza empirica dei singoli artefici quanto sull’as-
similazione di un sistema normativo previamente stabilito, passibile di esse-
re trasmesso, di generazione in generazione, grazie a trattati come il De pic-
tura. Intesa quale attività insieme manuale e mentale, pratica e teorica, la
pittura si presenta come una praxis quanto mai sui generis, configurandosi
come una forma pragmatica di conoscenza, come un autentico sapere pra-
tico, fondato tuttavia su parametri concettuali e scientifici, o, come direbbe
l’autore rinascimentale, su ‘ragioni matematiche’.
Questo spiega perché mai Leon Battista Alberti cerchi di dipanare ogni
possibile dubbio sulle aspirazioni teoriche, anziché puramente precettisti-
che, del suo trattato, ponendosi esplicitamente la domanda: «Che giova al
pittore cotanto investigare?».18 La risposta che l’autore offre a tale interro-
gativo suona, in un primo momento, curiosamente ciclica e alquanto laconi-
ca: «Adunque priego gli studiosi pittori non si vergognino d’udirci. Mai fu
sozzo imparare da chi si sia cosa quale giovi sapere».19 Tale circolarità mette
bene in evidenza uno dei paradossi costitutivi del De pictura: pensato, scrit-
to e diretto innanzitutto agli artisti, questo trattato sembra rispondere, al
tempo stesso, alle esigenze terminologiche e alle curiosità interpretative del
pubblico di fruitori, committenti e collezionisti che si andava proliferando
nell’Italia del Quattrocento. Difatti, i suggerimenti tecnici, insieme alle mol-
teplici definizioni teoriche proposte da Alberti potevano rivestire un valore
assai limitato per gli artisti, qualora applicati in seno alla concreta operazio-
ne pittorica, in quanto ricette e precetti da seguire durante la realizzazio-
ne di un dipinto. D’altronde, l’artista che avesse bisogno di un simile pron-
tuario di formule poteva facilmente ricorrere al Libro dell’arte di Cennino
Cennini, redatto, con ogni probabilità, nel primo decennio del Quattrocen-

18
Ivi., p. 26.
19
Ibid.

10 Ricardo De Mambro Santos

to.20 Da parte sua, Alberti sembra riprendere a posteriori, nei suoi ragiona-
menti, un sapere che era stato previamente formulato o almeno in parte sug-
gerito da artisti come Brunelleschi, Donatello e Masaccio ai primissimi anni
del Quattrocento, nell’intento di provvedere a una rigorosa sistemazione di
questo corredo di nozioni e metodi, prima di poterlo diffondere presso gli
spettatori, affinché costoro potessero esaminare le opere create dai maestri
rinascimentali in base alle loro specifiche premesse concettuali e pratiche.
Una volta colte all’interno di questo più ampio quadro di riferimento cul-
turale, in quanto nozioni da impiegare nel momento di fruizione delle ope-
re pittoriche, anziché nel loro processo di elaborazione, le direttive avanza-
te da Alberti appaiono molto più utili e incisive.
Nel cercare di raccogliere e organizzare, per la prima volta in modo si-
stematico, quella miriade di fondamenti ritenuti indispensabili all’educazio-
ne tecnica e, insieme, etica dell’artista e dello spettatore, il De pictura assu-
me una valenza istruttiva che finisce per estendersi a un pubblico ancora più
vasto di lettori, al di là della cerchia ristretta di pittori, scultori e architetti:
quello, infatti, dei committenti e dei potenziali estimatori d’arte. Un pubbli-
co che, debitamente preparato, poteva diventare una vera e propria casta di
protettori e sostenitori di «questa arte nobilissima e sottilissima».21
Dietro, dunque, il richiamo costante al «giovane pittore», le esortazio-
ni pedagogiche del De pictura si rivolgono in realtà a un pubblico ben più
esteso di lettori, considerati protagonisti altrettanto indispensabili per lo svi-
luppo della pittura: quello dei futuri intenditori d’arte o, per impiegare due
espressioni care ad Alberti, quello dei ‘dotti’ e dei ‘periti’. Come si è accen-
nato, quelle che, in un primo momento, sembravano essere regole atte a go-
vernare la prassi operativa della pittura si rivelano, infatti, molto più efficaci
se impiegate dal fruitore come nozioni e parametri-guida per l’osservazio-
ne di un affresco, di una tavola o di un qualsiasi dipinto eseguito secondo
i procedimenti matematico-letterari descritti da Alberti. Quel che sembrava
essere un sistema normativo teso a orientare esclusivamente i pittori lungo il
percorso di elaborazione delle loro opere poteva essere letto invece – e, for-
se, in maniera addirittura più proficua – come un insieme di ragionamenti
atti a facilitare, e anche incitare, la contemplazione e la valutazione dei la-
vori realizzati da quella «degnissima e prestantissima» arte: la pittura.

20
A proposito di questo importante ricettario cfr. C. CENNINI, Il libro dell’arte, commentato
e annotato da Franco Brunello con una introduzione di Licisco Magagnato, Vicenza, Neri Pozza,
1982. Per un ridimensionamento della portata ‘medievale’ del pensiero di Cennini direttamente in
rapporto alle coeve riflessioni estetiche di Alberti si rimanda allo stimolante studio di L. TRONCEL-
LITI, The Two Parallel Realities of Alberti and Cennini: The Power of Writing and the Visual Arts
in the Italian Quattrocento, Lewiston, N.Y., Edwin Mellen Press, 2004.
21
ALBERTI, op. cit., p. 106.

Una metaforica dicotomia tra ‘corpo’ e ‘anima’ 11

LE MORALI DELLA NATURA E DELLA ‘ISTORIA’

La teoria artistica esposta nel De pictura presuppone, dunque, che tra
artisti e fruitori si instauri un produttivo terreno di scambi dai risvolti non
solo pratici e teorici, ma anche etici, basato cioè sulla condivisione di prin-
cìpi comuni: se, difatti, ai pittori era richiesta la preliminare conoscenza e
l’adozione – rispettosa ma, al tempo stesso, innovativa – del sistema di nor-
me che costituiscono il fare artistico, agli spettatori sarà richiesta la cono-
scenza di quello stesso elenco di regole e precetti ai fini di poter svolgere,
con competenza e acume, la valutazione dei prodotti riferibili alla pittura.
Il rispetto per le regole dovrà essere equilibrato, in entrambi i casi, da un
atteggiamento non semplicemente ossequioso, bensì criticamente pondera-
to. Ciò significa che la scelta delle regole da adottare e, soprattutto, del
modo in cui adottarle dovrà passare attraverso un vaglio di cosciente sele-
zione o ‘giudizio’, per usare un termine ricorrente nella trattatistica rinasci-
mentale.22 L’interazione dialettica tra conoscenza e giudizio implica, a sua
volta, la possibilità di operare trasgressioni e rotture: componenti, queste,
di una dialettica atta a garantire uno sviluppo creativo dell’arte che affonda
le proprie radici in un territorio etico, ancor prima che estetico, dato che
ogni creazione pittorica sarà vincolata a un processo di selezione, differen-
ziazione e discernimento. Scegliere e creare diventano, così, condizioni ne-
cessarie per intraprendere il percorso tanto creativo quanto interpretativo
delle opere pittoriche.
Non a caso uno degli scopi fondamentali del De pictura albertiano sarà
ribadire il valore dell’artista in quanto agente sociale, in quanto intellet-
tuale rispettabile, utile e attivo all’interno della propria società di apparte-
nenza. L’intrinseca ‘nobiltà’ della pittura sarà, difatti, rispecchiata nell’at-
teggiamento ‘nobile’ dei suoi maestri, nonché nella ‘nobiltà’ di sangue – o
di comportamento – dimostrata dagli spettatori colti ed esperti. Ribaden-
do la nuova posizione sociale occupata dall’artista sin dai primi decenni del
Quattrocento, la teoria artistica di Alberti finisce per avanzare una sugge-
stiva similarità tra fare e osservare, laddove accomuna il processo di pro-
duzione e il momento di contemplazione delle opere pittoriche sulla base
della loro condivisione di analoghi princìpi e categorie ermeneutiche. In al-
tre parole, Alberti sembra proporre, nelle sue pagine, una stretta vicinanza

22
Sull’importanza del concetto di ‘giudizio’ nella letteratura artistica tra Quattro e Cinque-
cento si rimanda alle lucide considerazioni di R. KLEIN, Giudizio et gusto dans la théorie de l’art
au Cinquecento, «Rinascimento», 12, 1961, pp. 107-116; ID., La forme et l’intelligible. Écrits sur
la Renaissance et l’art moderne, articles et essais réunis et présentés par A. Chastel, Paris, Galli-
mard, 1970.

12 Ricardo De Mambro Santos

tra il ruolo dell’artista (nell’intraprendere un’operazione in cui le mani de-
vono seguire le direttive dell’intelletto) e quello degli spettatori (nel profe-
rire una valutazione dei dipinti fondata proprio su questo metaforico dia-
logo tra mani e intelletto).
Dal punto di vista creativo, lo studio delle norme basilari della pittu-
ra sarà indispensabile per potere acquisire un bagaglio culturale – insieme
pratico e teorico – che permetta all’artista di «seguire colla mano quanto
arà coll’ingegno compreso»,23 a condizione, evidentemente, che egli sia ve-
ramente dotato di talento naturale e si sia dedicato con costanza all’eserci-
zio della propria arte. La mano sarà sempre subordinata all’intelletto, come
sancisce un presupposto critico che, dalle pagine di Alberti in avanti, sarà
ampiamente diffuso in ambito letterario tra Quattro e Cinquecento, come
confermano i versi michelangioleschi sul tema.24 Da parte degli spettatori,
invece, sarà fondamentale conoscere le matrici ‘scientifiche’ – ovvero, con-
cettuali e cognitive – che si celano dietro ogni creazione pittorica, in modo
da poterle giudicare con prontezza e competenza.
La pittura viene caratterizzata, dunque, nel trattato albertiano, come
un’attività squisitamente intellettuale, nella quale le mani svolgono il ruolo
di ancelle della mente. L’aspetto manuale dell’operazione artistica si presenta
come un mezzo attraverso il quale è possibile rendere visibili e ‘belle’ quelle
idee scaturite direttamente dall’intelletto, dallo spirito, dall’ ‘anima’ dell’arti-
sta. Laddove adeguatamente ‘essercitata’, come scrive Alberti, la mano sarà
in grado di tradurre pienamente i pensieri del maestro e seguire, al tempo
stesso, i modelli offerti dalla natura, sicché l’imitazione delle forme circostanti
sarà il risultato di una premeditata selezione estetica. Come afferma l’autore
rinascimentale, «chi da essa natura s’auserà prendere qualunque facci cosa,
costui renderà sua mano sì essercitata che sempre qualunque cosa farà par-
rà tratta dal naturale», seguendo in tal modo un dettato creativo riassunto
nella sentenza «sempre ciò che vorremo dipingere piglieremo dalla natura,
e sempre torremo le cose più belle».25 Le mani, sulla base dei dati prescelti

23
ALBERTI, op. cit., p. 42. Per quanto riguarda il nuovo statuto sociale dell’artista in quan-
to intellettuale si veda É. POMMIER, L’invenzione dell’arte nell’Italia del Quattrocento, Torino, Ei-
naudi, 2007.
24
Mi riferisco al celebre poema di Michelangelo: «Non ha l’ottimo artista alcun concetto /
c’un marmo solo in sé non circonscriva / col suo soperchio, e solo a quello arriva / la man che
ubbidisce all’intelletto», in G. CAMBON, Michelangelo’s Poetry. Fury of Forms, Princeton-New Jer-
sey, Princeton University Press, 1985 (trad. it. La poesia di Michelangelo. Furia della figura, To-
rino, Einaudi, 1991, p. 86). Sulla poetica michelangiolesca in rapporto alla sua teoria artistica si
rinvia all’ottimo studio di R. J. CLEMENS, Michelangelo’s Theory of Art, New York, New York Uni-
versity Press 1962, nonché dello stesso autore The Poetry of Michelangelo, New York, New York
University Press, 1966.
25
ALBERTI, op. cit., p. 98.

Una metaforica dicotomia tra ‘corpo’ e ‘anima’ 13

dall’intelletto, daranno nuove forme a una realtà pittorica somigliante, ma
al tempo stesso diversa, dalla natura, costituendo così una realtà propria,
una realtà alternativa che si potrebbe definire ‘figurativa’, per parafrasare un
noto saggio di Pierre Francastel.26 Per mezzo della rappresentazione pitto-
rica, le forme della natura appariranno migliori di quanto non si presentas-
sero nella sfera fenomenica, a causa del meditato processo di depurazione,
elezione e giudizio condotto dall’artista nel momento della creazione.
D’altro canto, Alberti sottolinea anche la necessità, ai fini di ottene-
re la buona riuscita dell’opera e di rafforzarne gli effetti sugli spettatori,
che il pittore conduca un’esistenza dignitosa, decorosa e serena, rispettosa
cioè di quel nucleo infrangibile di valori condivisi dalla propria comunità
di appartenenza. La forza persuasiva e la carica morale del discorso (visivo
o letterario) formulato dall’artista sembrano essere direttamente legate alla
condotta comportamentale e al contegno etico del pittore. Alberti sostiene,
infatti, che la capacità creativa di un maestro sia fedelmente rispecchiata dai
suoi buoni costumi e dal suo bagaglio culturale: «piacerammi sia il pittore
[…] uomo buono e dotto in buone lettere. E sa ciascuno quanto la bontà
dell’uomo molto più vaglia che ogni industria o arte ad acquistarsi benivo-
lenza da’ cittadini, e niuno dubita la benivolenza di molti molto all’artefice
giovare a lode insieme e al guadagno».27 Il ‘corpo’ dell’artista, vale a dire,
il suo portamento esteriore, dovrà dunque presentarsi come lo specchio fe-
dele di un’ ‘anima’ nobile e liberale, degna di un uomo che abbia scelto di
dedicare la propria vita a una ‘sì nobil impresa’ come l’arte della pittura.
Corpo e anima compongono, pertanto, nelle pagine del De pictura, un mo-
saico ben articolato di atteggiamenti morali e di premesse estetiche, la cui
somma sarà racchiusa in un individuo insieme abile e intelligente, virtuoso
e onesto: la figura ideale dell’artista delineata da Leon Battista Alberti.
È, tuttavia, nei paragrafi dedicati alla composizione delle ‘istorie’ e, in
particolare, nei commenti riguardanti la rappresentazione delle figure, che
il binomio corpo e anima si presenta come una metafora davvero incisiva
dell’attività pittorica nelle pagine albertiane, sottolineando al tempo stesso
il folgorante potere che le immagini possono esercitare sugli spettatori. In
una celebre affermazione, Alberti paragona la superficie bidimensionale del
dipinto a una «finestra aperta»,28 conciliando, così, i fondamenti matema-

26
Cfr. P. FRANCASTEL, La réalité figurative. Éléments structurels de sociologie de l’art, Paris,
Denoël-Gonthier, 1965.
27
ALBERTI, op. cit., p. 90.
28
«Qui solo, lassato l’altre cose, dirò quello fo io quando dipingo. Principio, dove io debbo
dipingere scrivo uno quadrangolo di retti angoli quanto grande io voglio, el quale reputo essere
una finestra aperta per donde io miri quello che quivi sarà dipinto», ivi, p. 36.

14 Ricardo De Mambro Santos

tici dell’arte pittorica con le sue aspirazioni mimetiche, in quanto imitazione
selettiva di forme ed elementi riscontrabili nella natura. All’interno di questa
finestra, l’artista dovrà ordinare il proprio discorso visivo secondo precisi pa-
rametri di organizzazione dello spazio – basati sul paradigma della «piramide
visiva» 29 – nell’intento di rispondere non solo alle ragioni matematiche della
resa prospettica, ma anche alle vertenti narrative della ‘istoria’. Difatti, secon-
do Alberti, il pittore dovrà privilegiare i momenti salienti, gli episodi più si-
gnificativi e coinvolgenti del racconto che si accinge a raffigurare, sicché egli
dovrà sapere scegliere, disporre e combinare forme e figure in modo da ren-
dere immediatamente comprensibile il tema principale del racconto dipinto,
dando prova della propria capacità di ‘invenzione’. Ciò spiega l’esortazione
che Alberti rivolge ai pittori a frequentare poeti, letterati e oratori:
E farassi per loro [vale a dire, i pittori] dilettarsi de’ poeti e degli oratori. Que-
sti hanno molti ornamenti comuni col pittore; e copiosi di notizia di molte cose,
molto gioveranno a bello componere l’istoria, di cui ogni laude consiste in la in-
venzione, quale suole avere questa forza, quanto vediamo, che sola senza pittura
per sé la bella invenzione sta grata.30

La pittura si presenta come un’attività basata su modelli letterari, capa-
ce di imitare, in maniera alquanto misurata e selettiva, i molteplici aspetti
della natura – dai volti umani ai paesaggi, dalla resa delle figure umane alla
rappresentazione di animali, uccelli e fiori – senza tralasciare nessun elemen-
to, nel tentativo di coordinarli all’interno di un assetto narrativo funzionale,
efficace. In questo processo di giudiziosa imitazione dei dati fenomenici, il
pittore, alla pari del poeta o dell’oratore, dovrà sapere riordinare qualsia-
si forma estratta dalla natura all’interno di un coerente, coinvolgente e ben
organizzato spazio narrativo: la ‘istoria’ appunto. La pittura sarà allora in
grado di esercitare un potere tale sugli spettatori da risultare paragonabile
soltanto a quello suscitato dalle esperienze religiose o mistiche, data la ca-
pacità quasi magica delle immagini di restituire forme e figure ormai svani-
te nel tempo, e di rappresentare, con stupefacente tangibilità, le sembianze

29
A tale proposito cfr. il pionieristico studio di E. PANOFSKY, Die Perspektive als ‘symboli-
sche Form’, Leipzig-Berlin, B. G. Teubner, 1927 (trad. it. La prospettiva come ‘forma simbolica’ e
altri scritti, a cura di G. D. Neri con una nota di M. Dalai, Milano, Feltrinelli, 1961).
30
ALBERTI, op. cit., p. 92. Lo stesso invito a frequentare la compagnia di oratori, poeti e let-
terati compare anche in altre pagine del De pictura: «Pertanto», scrive Alberti, «consiglio ciascu-
no pittore molto si faccia famigliare ad i poeti, retorici e agli altri simili dotti di lettere, già che
costoro doneranno nuove invenzioni, o certo aiuteranno a bello componete sua storia, per qua-
li certo acquisteranno in sua pittura molta lode e nome. Fidias, più che gli altri pittori famoso,
confessava avere imparato da Omero poeta dipingere Iove con molta divina maestà. Così noi, stu-
diosi d’imparare più che di guadagno, dai nostri poeti impareremo più e più cose utili alla pit-
tura», ivi, p. 94.

Una metaforica dicotomia tra ‘corpo’ e ‘anima’ 15

di persone morte o assenti, come commenta Alberti: «Tiene in sé la pittura
forza divina non solo quanto si dice dell’amicizia, quale fa gli uomini assenti
essere presenti, ma più i morti dopo molti secoli essere quasi vivi».31
Le forme prodotte dalla pittura sembrano agire sulla temporalità della
natura e bloccare, in modo sia pure illusorio, l’inevitabile trascorrere della
vita, offrendo la possibilità agli artefici di combattere, con i mezzi propri di
una finzione ‘più vera del vero’, la corruzione di oggetti, esseri e cose me-
diante una pregnante rappresentazione dei loro ‘simulacri’ e ‘similitudini’.
Come non manca di rilevare Alberti stesso con parole veementi: «il viso di
chi già sia morto, per la pittura vive lunga vita».32 La capacità sostitutiva
della pittura a offrire simulacri della realtà che sembrano a volte più tangi-
bili della natura stessa pone, a sua volta, un interessante quesito etico; un
quesito che si troverà alla base della trattazione teorica di molti autori ita-
liani ed europei del Cinquecento: 33 se la pittura ottiene i suoi effetti di ve-
rosimiglianza a scapito della verità, operando un vero e proprio inganno
nei confronti dello spettatore, come è possibile prenderla sul serio in quan-
to veicolo di diffusione di idee valide sotto il profilo morale? È mai pos-
sibile raggiungere la verità per mezzo di una menzogna? Come si possono
tramandare, attraverso ingannevoli finzioni visive o ‘belle bugie’, valori eti-
ci che siano degni di essere rispettati e condivisi? Può l’inganno rivelare il
vero? Può l’onestà sorgere dal mascheramento?

LA FINZIONE ESEMPLARE DEI SIMULACRI

Leon Battista Alberti non affronta direttamente simili questioni, ma spo-
sta piuttosto l’accento sui problemi connessi ai tempi e agli effetti che le

31
Ivi, p. 44.
32
Ibid.
33
Questo sarà il caso, per esempio, di Karel van Mander nello Schilder-Boeck, nel quale
l’autore cercherà spesso di giustificare le radici morali di certe scelte formali o tecniche intrapre-
se dai pittori. Un esempio particolarmente emblematico di questo tema è offerto dall’episodio in
cui Hendrick Goltzius, dopo avere inciso un’immagine a bulino e averla dapprima spacciata –
e persino venduta ai conoscitori d’arte – come un’opera di Albrecht Dürer alla fiera di Franco-
forte, finisce per ammettere di esserne lui l’autore, smascherando così l’ignoranza e la pedante-
ria di certi collezionisti. Nel raccontare questo divertente episodio, Van Mander sente il dovere
di spiegare, con chiarezza, le motivazioni giocose, ma anche critiche ed etiche, dell’artista, affin-
ché costui non venisse frainteso e giudicato come un volgare falsario. Per una lettura integrale di
questo racconto si rimanda a K. VAN MANDER, Le vite degli illustri pittori fiamminghi, olandesi e
tedeschi, traduzione e commenti critici a cura di R. De Mambro Santos, Roma-Sant’Oreste, Apei-
ron, 2000. Sulle implicazioni morali di questo episodio mi permetto di rinviare, invece, a R. DE
MAMBRO SANTOS, Il canone metamorfico. Saggio sulla pittura del Manierismo fiammingo e olande-
se, Roma-Sant’Oreste, Apeiron, 2002.

16 Ricardo De Mambro Santos

immagini possono esercitare sugli spettatori. Secondo l’autore rinascimen-
tale, la pittura non agisce tanto sulle forme della natura quanto sulla loro
temporalità all’interno della rappresentazione figurativa.34 Più che di ingan-
no sarebbe più opportuno parlare, dunque, di un metodo paradossalmente
rispettoso di creazione, capace di dare forma a ‘simulacri’ in grado di pre-
servare non l’essenza, bensì l’apparenza di un ente lontano o, addirittura,
scomparso. Ad Alberti non sfugge il fatto che, a causa dell’intenso potere
emotivo e psicologico esercitato da questi ‘simulacri’, le immagini sembra-
no contenere, sia pure in maniera traslata, l’anima dell’effigiato, oltre che
gli aspetti puramente esteriori del suo corpo. In particolare nel campo del-
la ritrattistica, corpo e anima devono necessariamente confluire in una rap-
presentazione icastica capace almeno di suggerire, nella temporalità sospesa
dell’immagine, una promettente convergenza tra la dimensione fisica e quel-
la psicologica. È davvero un peccato che Alberti non abbia dedicato mag-
giore attenzione al tema della ritrattistica all’interno del suo trattato, trascu-
rando dunque di esplorare, in modo più sistematico, il potere comunicativo
e gli effetti persuasivi che la resa dei sentimenti può avere sugli spettatori
nella raffigurazione di un volto, come farà, alcuni decenni più tardi, Leo-
nardo da Vinci nelle sue riflessioni sulla pittura.35
Eppure Alberti non tralascia di indagare – e lodare – la carica retori-
ca delle immagini,36 considerando la pittura come un veicolo ideale di edu-
cazione sociale, politica, civica e religiosa, giacché capace di commuovere e

34
A proposito della dimensione temporale delle costruzioni visive è opportuno ricordare
quanto osservato da Belting in relazione alle icone: «quanto più complessa, ovvero meno ‘unidi-
mensionale’, è l’espressione delle figure, tanto più essa si avvicina all’ideale retorico della poesia
[…]. Se per esempio la madre di Dio in lutto tiene tra le braccia il Bambino beato, l’osservatore
è invitato ad un modo di contemplare cui era stato abituato dalla poesia. Il lutto, infatti, deve rife-
rirsi ad un altro livello del tempo, che non è rappresentato nell’immagine, ma è un prodotto della
visione interiore, presente in Maria, della passione futura che il bambino patirà. Ciò corrisponde ad
un antico esercizio retorico dello studio dei caratteri, in cui l’autoriflessione della persona unisce
tempi differenti attraverso il ricordo (passato), la percezione (presente) e il presagio (futuro). In
questo senso, nelle descrizioni retoriche delle immagini del tempo la mescolanza di sentimenti con-
traddittori nell’espressione del volto è messa in risalto per intero come verità poetica» in BELTING,
op. cit., pp. 324-326. Quel che lo studioso indica nel suo volume come ‘realtà poetica’ indica una
gamma di problemi che, nel presente saggio, si è voluto sottolineare per mezzo dell’espressione
‘realtà figurativa’, derivata, come si è già notato, dalle pagine di Pierre Francastel.
35
Sull’interesse di Leonardo per la teoria degli affetti e le sue investigazioni in ambito fisio-
gnomico, cfr. M. W. KWAKKELSTEIN, Leonardo da Vinci as a Physiognomist: Theory and Drawing
Practice, Amsterdam, Primavera Pers, 1994, nonché ID., Leonardo da Vinci’s Grotesque Heads and
the Breaking of the Physiognomic Mould, «Journal of the Warburg and Courtauld Institutes», 54,
1991, pp. 127-136.
36
A proposito della natura persuasiva delle immagini nella teoria albertiana cfr. i commen-
ti di J. R. SPENCER, Ut Retorica Pictura: A Study in Quattrocento Theory of Painting, «Journal of
the Warburg and Courtauld Institutes», 20, 1957, pp. 26-44.

Una metaforica dicotomia tra ‘corpo’ e ‘anima’ 17

influenzare anche una vasta platea per mezzo di ben orchestrate composi-
zioni figurative. Laddove esercitata in base ai princìpi matematici e discor-
sivi descritti dall’autore, la prassi pittorica potrà svolgere la funzione di un
efficace mezzo di insegnamento, fino a diventare un’autentica piattaforma
di incitamento civile, religioso ed etico, grazie alla sua capacità di coinvol-
gimento tanto intellettuale quanto emotivo. Del resto, il potere che la pit-
tura esercita in ambito devozionale risulta quanto mai evidente nelle pagine
di Alberti: «E che la pittura tenga espressi gli iddii quali siano adorati dal-
le genti, questo certo fu sempre grandissimo dono ai mortali, però che la
pittura molto così giova a quella pietà per quale siamo congiunti agli iddii,
insieme e a tenere gli animi nostri pieni di religione».37
In base a queste premesse, la pittura sarebbe non tanto un surrogato
mimetico o un sostituto della natura quanto un potente mezzo per rendere
ancora più intense sia la percezione della sfera sensibile, sia l’esperienza di
dimensioni che vanno oltre alla realtà fenomenica, come avviene, per esem-
pio, nel dominio della devozione e del misticismo religioso. Se, in un primo
momento, era la natura a fare da guida all’artista, offrendogli un serbatoio
infinito di forme da emulare e da riformulare in base alle proprie esigenze
discorsive, una volta compiuta quest’operazione taumaturgica chiamata arte,
sarà la pittura stessa a diventare la guida migliore per gli spettatori, poiché
permetterà a costoro di afferrare, in modo ancora più compiuto e coeren-
te, non solo la concreta tangibilità della realtà empirica, ma anche le eteree
manifestazioni dello spirito.
La natura offre le molteplici forme di esseri e oggetti. La pittura pro-
pone invece ragionamenti, modelli e discorsi capaci di persuadere ogni pla-
tea della verità delle proprie finzioni figurative. A causa del suo innegabile
potere di coinvolgimento, e persino di orientamento ideologico, morale e
religioso, la pittura assumerà un importante ruolo in quanto mezzo di dif-
fusione e consolidamento di valori e idee. Esaminata in quanto attività in-
sieme individuale e collettiva – data la variegata relazione che si può sta-
bilire tra l’artista e la sua comunità di appartenenza, nonché tra l’opera e i
suoi diversi contesti di fruizione – la pittura diventerà un modus operandi
dalla notevole portata etica, come sottolinea il binomio albertiano di corpo
e anima: secondo un ricorrente leitmotiv critico, infatti, il ‘corpo’ della pit-
tura riuscirà a ingannare gli occhi persino degli spettatori più competenti,
muovendo i loro ‘animi’ grazie, da un lato, al suo prodigioso illusionismo
icastico e, dall’altro, alla sottile articolazione discorsiva delle sue ‘istorie’.
Nell’offrirsi agli occhi (nonché alla mente) del fruitore, la pittura potrà cat-

37
ALBERTI, op. cit., p. 44.

18 Ricardo De Mambro Santos

turarne immediatamente l’attenzione e stimolarne risposte e reazioni sem-
pre diverse: dall’introspezione religiosa alle estasi mistiche, dalla letizia alla
rabbia, dalla sorpresa all’ammirazione. Secondo la concezione teorica alber-
tiana, la pittura ‘parla’.
Pienamente conscio del potere persuasivo dell’arte, Alberti si sofferma
spesso a considerare il principio di empatia in virtù del quale l’opera può
comunicare con gli spettatori, suscitandone reazioni non solo emotive (ani-
ma), ma anche fisiche (corpo), come il pianto e il riso, il silenzio e le grida.
Al centro di questo meccanismo di coinvolgimento fruitivo sarà l’impagi-
nazione calcolata della ‘istoria’, ovvero, la capacità del pittore di elaborare
una narrazione per immagini che sia non solo ricca di contenuti, ma anche
variegata nella sua organizzazione visiva, giacché la varietà costituisce, per
Alberti, uno dei princìpi cardine del discorso pittorico. «Sarà la storia», so-
stiene infatti l’autore, «qual tu possa lodare e meravigliare, tale che con sue
piacevolezze si porgerà sì ornata e grata, che ella terrà con diletto e movi-
mento d’animo qualunque dotto o indotto la miri. Quello che prima dà vo-
luttà nella istoria viene dalla copia e varietà delle cose».38
Del resto, la diversità e la ricchezza degli elementi raffigurati all’interno
di una composizione pittorica riusciranno non solo ad attirare l’attenzione
degli spettatori ma, fatto ancor più rilevante, saranno in grado di mantene-
re costante la loro curiosità nei confronti dell’immagine, sicché «intervie-
ne, dove chi guarda soprasta rimirando tutte le cose, ivi la copia del pittore
acquisti molta grazia».39 Tuttavia, Alberti precisa che, per raggiungere una
simile ‘grazia’ attraverso la ‘copia’ non basta incrementare il numero delle
figure o la presenza di ornamenti in un dipinto. È necessario adottare, inol-
tre, il principio di varietà con moderazione, discrezione e giudizio, seguen-
do cioè i dettami del decorum e della convenienza, in modo da soddisfare
quel procedimento selettivo che contraddistingue l’intero programma este-
tico di Alberti. In altre parole, tanto la copia quanto la varietà devono esse-
re giustificate dalle necessità intrinseche di un determinato racconto, come
sottolinea, con chiarezza, l’autore: «Ma vorrei io questa copia essere ornata
di certa varietà, ancora modesta e grave di dignità e verecondia».40
Dignità: una parola che, carica di implicazioni etiche, compare spesso
nelle pagine di Leon Battista Alberti dedicate alla composizione di ‘istorie’,
in stretta congiunzione con le nozioni di ‘varietà’, ‘decoro’, ‘bellezza’ e ‘gra-
zia’. Risulta chiaro, pertanto, il fatto che per l’autore rinascimentale l’impian-

38
Ivi, p. 68.
39
Ibid.
40
Ibid.

Una metaforica dicotomia tra ‘corpo’ e ‘anima’ 19

to compositivo di un’immagine debba essere pensato ai fini precipui di vei-
colare un dato messaggio morale o, quanto meno, un exemplum istruttivo
al pubblico. Come conseguenza inevitabile di questo potenziale dialogo tra
opera e fruitore, l’immagine pittorica assumerà una qualificante carica etica
e svolgerà, nel contempo, una determinante funzione pedagogica. Ciò spie-
ga come mai per Alberti, il modo migliore per potere raggiungere una simile
‘dignità’ risieda appunto nella rappresentazione – matematicamente inecce-
pibile e visivamente stimolante – della figura umana e, per estensione, nella
composizione di ‘istorie’. D’altronde, la definizione stessa di ‘istoria’ si lega
direttamente, nelle pagine di Alberti, alla raffigurazione del corpo umano,
reso in differenti posizioni e attitudini: «Dico composizione essere quella ra-
gione di dipingere, per la quale le parti si compongono nella opera dipinta.
Grandissima opera del pittore sarà l’istoria: parte della istoria sono i corpi:
parte de’ corpi sono i membri: parte de’ membri sono le superficie».41
La rappresentazione delle figure dovrà seguire un preciso intento espres-
sivo e assecondare il decoro dei vari personaggi effigiati, a seconda dei loro
ruoli e delle loro posizioni nello svolgimento narrativo della scena. Per tale
motivo, Alberti distingue quattro tipologie di ‘adeguatezza’ figurativa – o
decorum – in relazione alla resa del corpo umano: per dimensione (‘gran-
dezza’), funzione (‘officio’), genere (‘spezie’) e, infine, valore pittorico (‘co-
lore’).42 Al di sopra, tuttavia, di ogni altro obiettivo o finalità, la rappresen-
tazione delle figure dovrà riuscire a stabilire un’immediata simmetria e una
motivata specularità tra le azioni compiute dalle figure all’interno dei dipinti
e i loro riconoscibili stati d’animo, sicché ogni gesto dovrà essere il sintomo
evidente di una particolare condizione emotiva. La corrispondenza tra mo-
vimenti e sentimenti dovrà essere in effetti perfetta, affinché il ‘corpo’ delle
figure possa restituire, con efficacia e immediatezza, mediante la misurata
varietà di pose, attitudini e gestualità, le qualità intrinseche delle loro ‘ani-
me’: qualità, queste, altrimenti impossibili da rappresentate per mezzo della
pittura. Ogni parte del corpo dovrà tradurre i sentimenti espressi dai perso-
naggi in una ‘istoria’. Il ‘corpo’ sarà lo specchio eloquente dell’ ‘anima’.
L’esempio paradossale, ma alquanto efficace, offerto da Alberti per illu-
strare la straordinaria capacità del mezzo pittorico di rendere vivi, dinamici
e coinvolgenti i personaggi raffigurati in un dipinto coincide con la resa di
un corpo ormai privo di vita, vale a dire, il cadavere di Meleagro (Fig. 4).
Data la centralità di questo paragrafo nell’economia complessiva della teoria
albertiana sul decorum in rapporto alla ‘istoria’ – e, in modo specifico, sulla

41
Ivi, pp. 56-58.
42
Ivi, p. 62.

20 Ricardo De Mambro Santos

Fig. 4. - Rilievo romano, La morte di Meleagro. Parigi, Musée du Louvre.

relazione tra moto e sentimento, corpo e anima entro un quadro di riferi-
mento etico – è utile riportare le sentenze di Alberti nella loro integrità:
Così adunque, preso uno membro, si accomodi ogni altro membro in modo
che niuno di loro sia non conveniente agli altri in lunghezza e in larghezza. Poi
si provegga che ciascuno membro segua, a quello che ivi si fa, al suo officio. Sta
bene a chi corre non meno gittare le mani che i piedi; ma voglio un filosafo, men-
tre che favella, dimostri molto più modestia che arte di schermire. Lodasi una sto-
ria in Roma nella quale Meleagro morto, portato, aggrava quelli che portano il
peso, e in sé pare in ogni suo membro ben morto: ogni cosa pende, mani, dito e
capo; ogni cosa cade languido; ciò che ve si dà ad espriemere uno corpo morto,
qual cosa certo è difficilissima, però che in uno corpo chi saprà fingere ciascuno
membro ozioso, sarà ottimo artefice. Così adunque in ogni pittura si osservi che
ciascuno membro faccia il suo officio, che niuno per minimo articolo che sia, resti
ozioso. E sieno le membra de’ morti sino all’unghie morte. Dei vivi sia ogni mini-
ma parte viva. Dicesi morte dove i membri non più possono portare gli offici del-
la vita, cioè movimento e sentimento.43

A conclusione di questa meticolosa descrizione, Alberto ribadisce ancora
una volta la necessità che «ogni cosa seguiti a una dignità»,44 ossia, che ogni

43
Ivi, p. 64.
44
Ivi, p. 66. A proposito del concetto di ‘dignità’ in rapporto alla rappresentazione del cor-

Una metaforica dicotomia tra ‘corpo’ e ‘anima’ 21

elemento raffigurato all’interno di una costruzione narrativa contribuisca a
rafforzarne il decoro generale dell’opera, insieme al valore specifico di ogni
figura od ornamento presente all’interno dello spazio pittorico. Solo così,
asserisce l’autore, la ‘istoria’ riuscirà a catturare l’attenzione dei fruitori e
potrà mantenere costante il loro interesse per le immagini dipinte, sfruttan-
do pienamente quel gioco di simmetrie tra opera e pubblico, tra le emozio-
ni rappresentate in un dipinto e le reazioni emotive degli spettatori, in uno
specchio di condizionante empatia:
Poi moverà l’istoria l’animo quando gli uomini ivi dipinti molto porgeranno suo
propio movimento d’animo. Interviene da natura, quale nulla più che lei si truova
rapace di cose a sé simile, che piagniamo con chi piange, e ridiamo con chi ride,
e doglianci con chi si duole. Ma questi movimenti d’animo si conoscono dai mo-
vimenti del corpo.45

Corpo e anima appaiono, dunque, inscindibilmente vincolati nella te-
oria artistica albertiana. Le affermazioni dell’autore in proposito mettono,
non a caso, l’accento sulle capacità mimetiche della pittura in rapporto al
potere di suggestione che essa è in grado di esercitare sugli spettatori, pro-
ponendo un significativo parallelismo tra la percezione dei fenomeni ap-
partenenti alla sfera circostante e l’osservazione delle ‘belle finzioni’ rap-
presentate in un dipinto. Più che un vero e proprio parallelismo tra arte e
natura, le sentenze albertiane sembrano suggerire, di fatto, una sottile su-
periorità della pittura rispetto al mondo fenomenico, almeno per quanto ri-
guarda la possibilità di attrarre, mantenere e manipolare l’attenzione degli
uomini. Se, difatti, nel dominio naturale, movimenti ed emozioni possono
essere riscontrati dappertutto, senza alcuna selezione o filtro distintivo, in
un caos di naturalezza non premeditata, la loro rappresentazione in ambito
pittorico dovrà essere condotta, al contrario, sulla scia di calcolati princìpi
di organizzazione discorsiva, sicché il loro potere empatico sui fruitori ne
uscirà senz’altro rafforzato, proprio perché pianificato con premeditazione
e cura.
In fin dei conti, la pittura è e sarà sempre, per Alberti, una costruzione
mentale, più che una tecnica tesa a replicare le forme della natura. Parten-
do dalla dispersione degli elementi riscontrabili nella sfera fenomenica, la

po umano e all’espressione dei sentimenti, Alberti afferma in un altro paragrafo del De pictura:
«Siano i movimenti ai garzonetti leggieri, giocondi, con una certa demostrazione di grande ani-
mo e buone forze. Sia nell’uomo movimenti con più fermezza ornati e posari stracchi: non solo
in su due piè, ma ancora si sostenghino sulle mani. E così a ciascuno con dignità siano i suoi mo-
vimenti del corpo ad esprimiere qual vuoi movimento d’animo; e delle grandissime perturbazio-
ne dell’animo, simile sieno grandissimi movimenti delle membra», ivi, p. 78.
45
Ivi, p. 70.

22 Ricardo De Mambro Santos

pittura propone un ben più ordinato
metodo di rappresentazione per imma-
gini, grazie al quale la varietà dei dati
naturali viene selezionata, riorganizza-
ta e predisposta in modo da sortire de-
gli effetti specifici sul pubblico. All’in-
terno di una scena drammatica come,
per esempio, l’Espulsione di Adamo ed
Eva dal Paradiso (Fig. 5), raffigurata da
Masaccio nella cappella Brancacci, l’ar-
tista potrà andare ben oltre alla mera
raffigurazione delle apparenze natura-
li e servirsi di notevoli esasperazioni fi-
sionomiche come nella resa magistrale,
quasi sfigurata, del volto di Eva (Fig.
6): trasfigurato in un urlo agghiaccian-
te e raggelato di dolore, il volto della
donna si allontana da ogni somiglianza
con i modelli naturali, per aprire, con
irruenza quasi distruttiva, la strada del-
la creazione pittorica all’uso espressivo
dei mezzi figurativi. La forza dell’im-
magine che ne risulta deriva, in larga mi-
sura, dall’imprevedibile riformulazione
del dato visivo dimostrato dall’artista,
non più soddisfatto, ormai, di seguire
semplicemente le prerogative mimeti-
che della prassi pittorica, ma teso, in-
vece, a ottenere risultati figurativi capaci
di agire con maggiore intensità emotiva
Fig. 5. - MASACCIO, Espulsione di Adamo sugli spettatori, offrendo loro una scon-
ed Eva dal Paradiso. Firenze, Chiesa del volgente, appassionata retorica dei sen-
Carmine. timenti. Una retorica che proseguirà la
propria strada oltre i limiti cronologici
del Quattrocento per approdare addirittura nel Novecento, come dimostra
la straziante raffigurazione di un Volto di donna che piange proposta da Pa-
blo Picasso (Fig. 7). Questa, forse, l’eredità più propositiva e duratura, del
De pictura di Leon Battista Alberti: definire la pittura in quanto campo di
conoscenza e veicolo privilegiato di propagazione di idee, valori e credenze,
grazie all’impiego – teoricamente fondato – di immagini dal carattere squi-
sitamente discorsivo, atte a soddisfare alla duplice finalità etica e pedagogi-

Una metaforica dicotomia tra ‘corpo’ e ‘anima’ 23

Fig. 6. - MASACCIO, Espulsione di Adamo ed Fig. 7. - PABLO PICASSO, Volto di donna che
Eva dal Paradiso (part. volto di Eva). Firenze, piange. Parigi, Musée Picasso.
Chiesa del Carmine.

ca di questa pratica ‘nobile’ e ‘liberale’. La stringente complementarità che
si stabilisce tra corpo e anima si presenta dunque, per Alberti, come il me-
taforico garante dell’indispensabile coesione che si deve instaurare tra im-
magine e discorso, conoscenza e persuasione.