(PDF) The Pop Group und Realismus

Heiko Stoff The Effing Point oder For How Much Longer Do We Tolerate Mass Murder? Zum Realismusstreit um 1980 Im Frühjahr 1980 erreichte die einschlägigen Plattenläden in den transatlantischen Großstädten ein Album, das in Form und Inhalt an Eindeutigkeit keine Zweifel ließ. Auf dem Cover, einer Collage, ist ein in aller Unschuld gehaltenes, 1917 von André Kertész aufgenommenes Schwarzweißfoto zweier sich auf einem Feld küs- sender nackter Kleinkinder zentriert, umrahmt von apokalyptischen Schlagzeilen: »How to Survive a Nuclear War« oder »6 Minute War Madness« (Abb. 1 und 2). In roter Schreibmaschinenschrift lässt sich am unteren Teil des Covers der Name der Band nur schwer erkennen: The Pop Group. In der oberen Hälfte prangt in eben diesem Schriftbild der Satzanfang »For How Much Longer«. Dreht man das Cover um, blicken den Betrachtenden zwei dem Hungertod nahe Kinder aus Osttimor zu Beginn der siebziger Jahre an, während der Plattentitel durch »Do We Tolerate Mass Murder?« fortgeführt und vollendet wird. Was Mark Stewart, der charisma- tische Sänger der Pop Group, zu einem treibenden und rohen Beat dann auf dem Vinyl herausschrie, war ein Stakkato des Dagegenseins: Gegen die National Front (Forces of Oppression), gegen Hungersnot und Ausbeutung (Feed the Hungry), gegen Konformismus (Blind Faith), gegen Krieg (For How Much Longer), gegen die politischen Zustände in Großbritannien (Justice) und gegen Eskapismus (There Are No Spectators). »Greed« und »Exploitation«, wehklagte Stewart über skelet- tierte Basslinien und zermalmte damit die Illusion eines unschuldigen Lebens in den Metropolen des Westens: »No one is innocent«!1 Vor allem die britische Musikpresse war wenig begeistert. Das mittlerweile als Klassiker geadelte Werk, ein expressives Bekenntnis zum politischen Engagement, fand sich auf einmal im Mittelpunkt jener Auseinandersetzung über Subversion und Semiotik, über Rea- lismus und Realität, die um 1980 auch popkulturell geführt wurde.2 Die eklektizistische Resignifizierung popmusikalischer Elemente durch die Pop Group – die Wut des Punk, der Groove des Funk, die Sounds des Dub, die Impro- visationen des Free Jazz – produzierte auf neue Weise eine unharmonische und unbequeme, aber körperliche und agitierende Protestmusik. Die Band arbeitete durchaus zitierend, so wie es zu diesem Zeitpunkt vom avancierten und postmo- dern beeinflussten Popjournalismus gefordert wurde, beharrte aber zugleich auf Eindeutigkeit und Einfachheit der politischen Analyse. Während poststruktura- 235 Heiko Stoff Abb. 1 und 2: The Pop Group, For how much longer do we tolerate mass murder?, The Pop Group, Rough Trade/Y 1980, Plattencover. listisch die soziale Realität von auf Unterdrückung und Widerstand beruhenden Herrschaftsbeziehungen angezweifelt, das Politische auf Diskurse und Zeichen verlagert und die poppolitische Praxis als subversiv verstanden wurden, vertrat die Pop Group ein konfrontatives Politikverständnis. Im Streit über For How Much Longer wurde in nuce jene Debatte über die Problematisierung der ›Wirklichkeit‹ verhandelt, die um 1980 an unterschiedlichen Wissensorten geführt wurde und epistemologische, philosophische und ästhetische Diskurse politisierte. Das Schwinden der Wirklichkeit Um 1980 wurde der Realismus noch einmal beerdigt. Jean-François Lyotard ver- band die Beantwortung der Frage, was postmodern sei, mit einem Lob der avant- gardistischen Demütigung und Disqualifikation der Wirklichkeit durch die rück- sichtslose Prüfung bildnerischer Techniken. Der Realismus hingegen, so stellte er in seiner Abhandlung von 1982 fest, sei immer nur ein Mittel gewesen, die Frage nach der Realität zu umgehen. Das Bedürfnis nach Realität entwertete Lyotard aber wenige Zeilen später als Verlangen »nach Einheit, nach Einfachem, nach Mit- teilbarkeit usw.«. Das von ihm konstatierte »Schwinden der Wirklichkeit« bedeu- tete gerade nicht, nun doch wieder »Wirklichkeit zu liefern«. Postmodern sei es hingegen, »Anspielungen auf ein Denkbares zu erfinden, das nicht dargestellt wer- den kann«.3 Wirklichkeit ist seit Beginn des zwanzigsten Jahrhunderts ein umstrit- tenes Konzept, das in der Quantenphysik ebenso problematisiert wurde wie im 236  The Effing Point oder For How Much Longer Do We Tolerate Mass Murder? Realismusstreit der Literaturwissenschaft. Dass die Wirklichkeit konstruiert oder schlicht nicht wirklich sei, war Ende der siebziger Jahre bereits ein soziologischer Gemeinplatz. Diese Debatte kulminierte um 1980 und war zentrales Thema der Science and Technology Studies. In der Wissenschaftsforschung wurde seit den siebziger Jahren verstärkt eine Skepsis über Konzepte wie Natur und Realität geäußert. So konsta- tierte Karin Knorr-Cetina in ihrer Studie The Manufacture of Knowledge (1981), dass weder Natur noch Realität im Laboratorium zu finden seien.4 Während die These, Wirklichkeit sei konstruiert, den Fokus auf die Praxis der Realitätsfabri- kation richtete, verwies die postmoderne Aussage über das Verschwinden der Realität nicht nur auf eine semiotische und diskursanalytische Herangehensweise, sondern auch auf ein ganz neues Politikverständnis: Die Realität der Gesellschaft wurde durch Zeichen ersetzt. Im Popdiskurs der achtziger Jahre hinterließ die antisoziologische Stoßrichtung poststrukturalistischer Realitätsdekonstruktionen wie Derridas différance, Baudrillards Simulakrum, Barthes Mythen sowie Deleuze und Guattaris Verständnis der Wirklichkeit als Produkt der Wunschproduktion tiefe Spuren. Die Pop Group verstand sich wohl auf das sich hieran anschließende popkulturelle Spiel der frei flottierenden Signifikanten, verweigerte aber jene anti- realistische Schlussfolgerung, nach der jegliches Engagement immer schon Simu- lation sei. Wenn sich die Postmoderne um 1980 einig war, dass es keine Realität oder viele Realitäten gebe, dann war es eine poppolitische Provokation, eine Wirk- lichkeit aufzurufen, die keinerlei ironische und spielerische, also souveräne Aneig- nung erlaubt, sondern Kampf und Widerspruch verlangt. Die Pop Group verband die künstlerische Darstellung des Nicht-Darstellbaren mit einer Politik, die sich auf das Einfache der Realität bezog. Dionysische Protestmusik Ende der siebziger Jahre begann sich der Musik- und Popjournalismus in Groß- britannien und Westdeutschland einschneidend zu verändern. Junge Männer wie Paul Morley, Ian Penman oder Diedrich Diederichsen, berauscht durch die Lektüre poststrukturalistischer Texte, propagierten Pop nunmehr als Möglichkeit subversiver Resignifizierung und nicht mehr als Ausdruck gegenkultureller Dissi- denz. Wie es Genesis P-Orridge von der – wie man um 1980 noch sagte – Avant- gardeband Throbbing Gristle markant formulierte, bestand subversive Politik nicht mehr in der konfrontativen Rebellion, sondern in der Subversion durch eine alien culture, »eine fremdartige Gesellschaft mitten in der Gesellschaft, die langsam von innen kommt«.5 Auch Morley und Penman schwebte vor, dass subversive Pop- 237 Heiko Stoff bands die Charts stürmen und der Jugend den Kopf verdrehen, um auf diese Weise die Revolution, die ja weiterhin das Ziel war, zu erreichen. Die Popkultur sollte der »Epoche des Gegen« ein Ende bereiten.6 Die 1977 von fünf stilsicheren und kenntnisreichen Teenagern in Bristol gegründete Pop Group versprach zunächst ein besonderer Teil dieses neuen Projektes zu werden.7 Die Energie, welche die jungen Männer antrieb, war die Erfahrung des Punk. Ihr musikalischer Hinter- grund aber – Mark Stewart wird bis heute nicht müde, dies zu betonen – war der Sound der schwarzen Community in Bristol.8 Punk selbst war tot, so war sich 1978 der britische Popjournalismus einig, und es musste etwas Neues kommen, was dessen Geist aus dem 4/4-Takt befreite. Die ersten Auftritte der Pop Group wurden entsprechend euphorisch in der bri- tischen Musikpresse aufgenommen. Auf der Basis von funkigen Basslinien und einem treibenden Beat, polyrhythmisch und atonal, überlagert von Free-Jazz-Ein- lagen und experimentellen Klängen, erhob Mark Stewart seine ebenso klagende wie wütende Stimme. Die Texte waren zugleich poetisch und politisch, die Live- auftritte immer riskant und kurz vor dem Absturz. Die Performance der Band glich einer Explosion, »sie explodierten einfach selber«. Diedrich Diederichsen sah in Stewart einen der wenigen Besessenen, »der noch sprechen kann«. Alan Bangs zeichnete das Bild eines »provokanten Psychotikers«.9 Stewarts Lieblingsmetapher lautete »fire«, der politische Ausdruck war voller expressiver Wucht. Stewart zer- störte Wissen (»burn all my books, burn, page by page«), verdammte die Wis- senschaft (»science has no soul, science has no conscience«) und listete mit scho- nungslosem Positivismus den Amnesty International Annual Report auf (»stomach, head and genitals, choked until unconscious, cold water poured in the ears, plastic bag held over head«).10 Die Band verband Herrschafts- und Wissenschaftskritik mit dem Pathos der körperlichen Verausgabung. Politische Agitation und pop- musikalische Kennerschaft gingen eine produktive Beziehung ein. Auch wenn sich die Zeit nach Punk in Großbritannien generell durch eine exzeptionelle Radikalität und Experimentierfreude auszeichnete, stach die Pop Group heraus.11 Was das Publikum bekam, so Simon Reynolds, der Chronist des sogenannten Postpunk, war eine dionysische Protestmusik.12 In den zahlreichen Interviews offenbarten die Bandmitglieder ihre Bewunderung für Jack Kerouac und Antonin Artaud und wer Bescheid wusste, entzifferte auch ihre situationis- tischen Anspielungen. Sie sahen sich in einer Tradition, die radikale Politik mit radikaler Kunst verbindet.13 Schon der Bandname schien konsumkritisch aufge- laden und war doch vor allem vollkommen ernst gemeint: »Being the explosion at the heart of the commodity« korrespondierte mit dem juvenilen Traum, die Popgruppe zu sein.14 Gleichwohl funktionierte ihr radikaler Sound als Anti-Pop. 238  The Effing Point oder For How Much Longer Do We Tolerate Mass Murder? Sie wollten nicht unterhalten, sie wollten nicht eskapistisch sein. Bandname und Auftreten der Pop Group stellten den größtmöglichen Widerspruch dar.15 Resignifizierung oder Engagement Das Forum für die Erfindung der Pop Group als ebenso funkige wie subversive Besessene war der englische New Musical Express (NME). Dieser war Ende der siebziger Jahre geprägt von einem neuen Musikjournalismus, der sich durch ebenso spitzzüngige wie intellektuelle und politische Beiträge auszeichnete. Julie Burchill und Tony Parsons hatten die Punkbewegung bereits narrativ aufgeladen, ehe die Selfmade-Intellektuellen und akademischen Aussteiger Paul Morley und Ian Penman zu den prägenden Figuren der Zeitschrift wurden und das Lesepubli- kum mit literarischen und philosophischen Zitaten irritierten. Beide begeisterten sich für die neueste wilde Musik und das neueste aus Frankreich kommende Den- ken. Bewaffnet mit einem Köcher voller poststrukturalistischer Sentenzen propa- gierten sie, dass das System resignifiziert werden müsse. Der Trick hieß entryism: Ein New Pop, raffiniert vertraute Zeichen in radikale Forderungen nach einem besseren Leben umwandelnd, sollte die gegenkulturel- len Rockmythen der Dissidenz ersetzen. Es galt auf subversive Weise, radikal- hedonistische Inhalte im perfekten Popsong in die Charts zu transportieren. Als Zeichensystem standen dafür die Produkte der Popgeschichte zur Verfügung. »Authentisch« wurde hingegen zum Schimpfwort.16 Die Pop Group schien – als poetisch-politisches Projekt popaffiner Kenner schwarzer Musik  – genau dieses subversive Potential zu besitzen. Stewart tauchte 1978, noch bevor überhaupt ein Song veröffentlicht worden war, bereits auf der Titelseite des NME auf. Aber schon ein Jahr später sollte sich das Verhältnis zwischen der Band und den Popjourna- listen merklich abkühlen. Zwar wurde die erste Single She Is Beyond Good and Evil begeistert aufgenommen, doch zeigte sich bereits eine gewisse Unzufrieden- heit über das mit Y betitelte erste Album der Pop Group. Der Reggaeproduzent Dennis Bovell hatte den divergierenden Sound im Studio mit Dubelementen sta- bilisiert, was nicht allen Kritikern gefiel. Noch gravierender war, dass die Band im selben Jahr mit der Single We Are All Prostitutes eine radikale Selbstkritik predigte, die den souveränen Standpunkt der postmodernen Materialaneignung in Frage stellte. Der Pop Group gehe es, so der Musikkritiker Michael Ruff, um die Produk- tion von Horror, »bei dem man nicht mehr still dasitzen und von besseren Zeiten träumen kann«. Die Band störte die Gemütlichkeit einer etablierten Alternativ- szene, verweigerte sich aber zugleich auch dem neuen poppolitischen Spiel. Es war ihr ernst.17 239 Heiko Stoff Stewart hatte nach dem Machtantritt von Margaret Thatcher im Mai 1979 bereits den Weg des Engagements angetreten und begonnen, sich bei Rock against Racism, Campaign for Nuclear Disarmment und Scrap the Sus zu engagieren.18 Ihre Wut habe sich Hals über Kopf ergeben, so erzählte er es Jahre später: »You had to get to the effing point«. Postmoderne Subversion wurde durch eine Politik der Tat ersetzt.19 Politische Haltung war um 1980 in der Popkultur keineswegs außer- gewöhnlich. Aus dem Punk hatten sich hoch engagierte Bands wie Crass oder Poi- son Girls entwickelt, die direkt an die anarchistische Szene angeschlossen waren. Musikalisch wurde dabei aber nichts Neues mehr hinzugefügt. Der Pop Group ver- gleichbar war einzig die Gang of Four, »eloquente Marxisten des Rhythmus« (Die- derichsen), die allerdings eine subtilere Form der politischen Agitation pflegten.20 Die Pop Group verband eine absolute Freiheit des musikalischen Ausdrucks mit einer Unbestechlichkeit der politischen Moral. Ein radikal tönender und komple- xer Sound verbreite eine einfache Botschaft. Auch im deutschsprachigen Raum war um 1980, katalysiert durch die Musik- zeitschrift Sounds, eine Szene entstanden, die auf neuartige Weise mit Klängen und Sprache experimentierte. Es ist bemerkenswert, dass sich dies zeitgleich in zahlrei- chen Städten, ja sogar in der Provinz ereignete. In Sounds jedenfalls war um 1980 West-Berlin keineswegs bedeutender als Düsseldorf, Zürich, Hannover, Hamburg und vielleicht sogar Limburg.21 Diedrich Diederichsen, seit dem Sommer 1979 Redakteur der Sounds, gehörte zu jenen westdeutschen Intellektuellen, die Ende der siebziger Jahre nach marxistischer Grundausbildung vom Poststrukturalis- mus beeindruckt worden waren. Den Anti-Ödipus beschrieb er als eine Erlösung für viele, »in einer Zeit in der Philosophie und Denken in Leichenstarre verfallen zu sein schienen. Mitten in der Öde von weltfremdem Hippie-Geschwärme und orthodoxen, rigiden Spätlinken«.22 Die Distanzierung von der Alternativbewegung, vom politischen Dogmatismus und von einer Moral der Wahrhaftigkeit war ein markantes Merkmal dieser neuen Musik. Das provokante und ironische Zurück zum Beton der Solinger Band S.Y.P.H. bezeichnete die Abgrenzung von einer Vorgängergeneration, die auf naturistische Pfade abgekommen zu sein schien. Kennzeichnend war dabei ein ambivalentes Verhältnis zur Technik. Auch wenn Kraftwerk schon 1978 eine unironische Affir- mation der Mensch-Maschine angeboten hatte und 1981 die Computerisierung des Alltags freudig begrüßte, blieb die technikskeptische Kritik am Computerstaat – so ein Song der Hamburger Band Abwärts – inhaltlich sowohl in dieser neuen Szene als auch im Mainstream maßgeblich. Um 1980 wurde die Musik selbst hingegen immer elektronischer. Analoge, zumeist japanische Synthesizer und Sequenzer, der Korg MS-20 oder gar der handliche Casio VL-1 wurden zu Beginn der achtzi- 240  The Effing Point oder For How Much Longer Do We Tolerate Mass Murder? ger Jahre durchaus auch für Do-it-yourself-Bands bezahlbar. Elektronische Musik, die im Krautrock der siebziger Jahre noch mit kostspieligen Synthesizern fabriziert wurde, bildete nun die Basis einer populären Musik, die auch im eigenen Schlaf- zimmer produzierbar war. Ein Bezug zu einer mehr zukünftigen denn gegenwär- tigen Wirklichkeit war offenbar nur mit neuester elektronischer Technik möglich. In England sollte nach der Auflösung der Pop Group auch Mark Stewart dezidiert diesen Weg gehen. »Die Wirklichkeit kommt«, flüsterte dazu die immer elektroni- scher klingende Wuppertaler Band DAF, die 1980 auch mit der Pop Group tourte. Die Rückkehr der Gegenstände Die »Agonie des Realen« (Baudrillard) erlaubte ein befreiendes Maß an Subjekti- vität. Friedrich Kittler sprach 1980 emphatisch vom Poststrukturalismus als einer Wissenschaft, die von Wahrheit nichts wissen wolle.23 Gesellschaftliche Herr- schaft, so hieß es 1980 in einer Rezension von Foucaults Sexualität und Wahrheit, zeige sich nicht mehr im Marxschen sondern im Saussureschen Wertgesetz, in Baudrillards »Semiokratie«. Dies sei eine Provokation für alle, »die gesellschaft- lich produzierten Sinn als Utopiesubstrat« retten möchten.24 Philipp Felsch hat in seiner Geschichte des Merve-Verlags – »jenes unerschrockene Berliner Unterneh- men, daß seit einigen Jahren Deutschlands Theorieschickeria mit seltenen Über- setzungen französischer Philosophen versorgt«, wie es Inge Berger 1981 akkurat beschrieb – eindrucksvoll gezeigt, wie Ende der siebziger Jahre poststrukturalisti- sche Theorie ins poppolitische Spiel gebracht wurde.25 Merve gab 1980 auch ein- malig eine von Martin Kippenberger gestaltete Zeitschrift heraus, betitelt Schlau sein, dabei sein, die poststrukturalistisches Denken mit neuester Musik vereinte. Ein Diederichsen in Bestform schrieb dazu: »Eine Zeitschrift für die Hippsten der Hippen, ›best of both worlds‹, Avant-Avantgarde: Art-Punks und Post-Struktis, Paris/New York, Edel Fanzine.«26 Die Militanz des »vagen Denkens« (Felsch) realisierte sich auf avant-avantgardistische Weise in der subversiv-affirmativen Popkultur. Im Reich der Zeichen stand alles zur Verfügung. Ein ungebrochener Rekurs auf die »soziale Wirklichkeit« schien nach dieser poststrukturalistischen Lesart kaum noch möglich.27 Diederichsen polemisierte in diesem Sinne ebenso gegen »Sinnterror« und die »schweren Zeichen« (Holocaust, GAU und Atomkrieg) wie gegen eine »mit selbst- quälerischer Retro-Lust« betrachtete deutsche Vergangenheit, denn die viel funda- mentalere semiotische Katastrophe habe schon längst stattgefunden. Die Wirklich- keit, so ließ sich dies auch verstehen, war nur zeichenhaft und nicht real. Stattdessen forderte er mit Barthes die »Transgression der Transgressionen«, die Zerstörung 241 Heiko Stoff des Sinns und dessen Neubesetzung. Revolutionäre Möglichkeiten sah er zu dieser Zeit einzig im »Pop- und Theorie-Nomadentum«.28 Die apokalyptische Prognose des Jahres 1980 rief danach weniger zu politischem Engagement denn zu subver- siver, resignifizierender Kulturproduktion auf. Als sich in den folgenden Jahren zeigte, dass dies auch als Angebot zur Ablehnung des linken Politikverständnisses selbst gedeutet werden konnte, distanzierte sich Diederichsen 1985 wieder vom »Verschwinden der Gegenstände«. Zu den Grundlagen einer poplinken Position gehörte dann auch, dass »Warholistisch affirmative Subversion« und »brachial- expressionistische Free-Jazz-Anklage« sich ergänzten. Letzteres verwies natürlich direkt auf die Pop Group.29 Diederichsen hatte aber 1983 bereits, ein Guattari-Zi- tat aufgreifend, einen Ausweg aus diesem Dilemma aufgezeigt, der in der Ausrich- tung der Politik auf wunschproduktive Subjektivierungsweisen bestand: »Es gibt keine Frauen, keine Kinder, keine natürlichen Beziehungen. […]. Heute […] geht es auch um die Konstruktion von Subjektivität, von Wunschobjekten, von sexuel- len, ästhetischen oder beliebig andern Objekten.«30 Die Gegenstände waren kei- neswegs verschwunden, mussten aber neu konstruiert werden. Um 1980 trennten sich im popkulturellen Feld bereits konfrontative und performative, realistisch- materialistische und semiotisch-konstruktivistische Theorien und Praktiken. Seit- dem stehen sie in einem spannungsreichen Verhältnis und seitdem werden immer wieder neue Versuche gestartet, die beiden Optionen  – deren Realität die eines Vexierbildes ist – zu vereinigen. Um 1980 waren in der Popkulturszene keineswegs alle mit der antirealistischen Subversionsthese einverstanden. Als Diederichsen den von ihm verehrten Musi- ker und Künstler Mayo Thompson nach dessen Verständnis von Repräsentation als Schlüsselbegriff im neuesten französischen Denken befragte, antwortete dieser deutlich ablehnend. Für ihn ergebe es keinen Sinn, sich ständig in einen Diskurs zweiter Ordnung zu bewegen: »Was ist der Sinn einer Wissenschaft der Zeichen, wenn nicht geklärt wird, wer die Zeichen macht?« Diederichsen erwiderte, dass es doch gerade ihre Taktik sei, sich den Formen des Talk-Show-Liberalismus zu ent- ziehen. Für Thompson stellte sich aber die Situation in England ganz anders dar: »Was soll das für eine Taktik sein, wohin soll sie führen? Nun ja, ich will nicht über Taktiken in Deutschland sprechen. Ihr habt eine sozialliberale Regierung und seid damit mit einer ganz anderen Form von Macht konfrontiert, in England befinden wir uns ganz woanders, […].«31 Während Baudrillard beglückt davon sprach, dass die gesellschaftlichen Verhältnisse im Verschwinden seien, wurde diese frohe Bot- schaft durch Margaret Thatchers Credo des Neoliberalismus, »there is no such thing as society«, auf eine Weise umgesetzt, die antirealistische Positionen aus einer radikalen linken Sicht obsolet machte.32 242  The Effing Point oder For How Much Longer Do We Tolerate Mass Murder? Realität und Politik In dieser Konstellation kam der Pop Group im Jahr 1980 eine besondere Rolle zu. In der Sounds entstand sofort der Verdacht eines gewissen radical chic. Der Schweizer Musikkritiker Hans Keller war zwar von For How Much Longer durch- aus begeistert, aber das »Umsichwerfen mit Schlagwörtern wie ›Exploitation‹ und Ähnliches« machte ihn misstrauisch.33 Für die Journalisten des NME war die Expressivität der Eindeutigkeit vor allem Verrat am New Pop. Andy Gill schrieb unzweideutig, dass das ethische System der Pop Group auf »past ›certainties‹ rather than future possibilities« basiere.34 Penman beklagte die politische Naivität der Pop Group. Für den enttäuschten Morley zeichnete sich deren Musik nur noch durch »constant sternness, kitschy excess and fanatical stubborness« aus. Sie seien keinen Schritt über die gescheiterte Revolution des Punk hinausgekommen. Und in Verteidigung des eigenen poppolitischen Projektes stellte Morley richtig, dass niemand die »Realität« leugne.35 Dass die Realität geleugnet und eine (sprach-)idealistische Position vertreten werde, war ein Vorwurf, der um 1980 vor allem dort vorgebracht wurde, wo die Verbindung von Wissen und Aufklärung in Gefahr schien. Er traf etwa Michel Foucaults Ersetzung der repressiven Herrschaft durch die polymorphe Macht, wenn 1979 konstatiert wurde, dass die Auseinandersetzung mit den Diskursen auf die »realen historischen Strukturen« verzichte.36 Vor allem Steve Woolgar und Bruno Latour stießen mit ihrer Behauptung, dass nichts über die Realität ausgesagt werden könne, aber sehr viel über die Art und Weise, wie Realität hergestellt werde, zunächst auf heftige Kritik. Ihre These, so hieß es in einer Rezension, kontrastiere in der Ablehnung der Realität auffällig mit den Arbeiten des hoch anerkannten und in der Neuen Linken engagierten marxistischen Historikers E. P. Thompson, auch wenn beide Parteien die zentrale Bedeutung sozialer Aktivität betonten. Latour selbst verstand dabei sehr wohl den Zusammenhang von Realismus, Wis- senschaft sowie Populärkultur und brachte ihn schon 1980 in seiner Fabel von Realsaurus, Scientosaurus und Popsaurus auf den satirischen Punkt.37 Wenn man so will, dann begann hier jener Realismusstreit, der dann 1996 im Sokal hoax kul- minierte und die formale Anerkennung der Realität zum Lackmustest des Verhält- nisses von Wissenschaft und Politik machte – wie es Latour 1999 in der Einleitung zu Pandora’s Hope schelmisch anhand der Frage »Glaubst du an die Wirklichkeit?« parodierte.38 Die Pop Group jedenfalls glaubte an eine Realität des Thatcherismus, die nicht nach Resignifizierungen, sondern nach Taten verlangte. Auch für den Popjourna- lismus war es nicht einfach, die Band schlicht zu ignorieren, dazu war sie sowohl musikalisch als auch politisch viel zu gegenwärtig, ihr angeblich »naiver Realismus« 243 Heiko Stoff war niemals lahm oder sozialdemokratisch, sondern von einzigartiger Energie. Die Pop Group und das neue französische Denken einte das »Pathos der Intensität«.39 Diederichsen schloss sich entsprechend der Kritik nicht an, sprach von »peit- schenschwingendem Polit-Funk«, »der Gier nach musique brut« sowie »›Schrei und Bekenntnis‹«. Das Plakativ-Politische sei der Pop Group »von vermeintlich Feinsinnigen« angekreidet worden. Stattdessen erfand Diederichsen das Genre des »Neuen Expressionismus«, um zu zeigen, dass »Reduktion« und »Eindeutigkeit« als Stilmittel radikalen Ausdrucks eine Funktion in der Musik zukomme.40 New Pop war zwar im Jahr 1982 überraschend erfolgreich – in den Charts nah- men britische Bands Spitzenplätze ein, die mit hedonistischem Pop das souveräne Spiel mit den Zeichen verbreiteten –, gleichwohl blieben die subversiven Effekte schlicht aus. Das poppolitische Projekt der Resignifizierung, Rekontextualisierung und Rekombination geriet in die Krise.41 Penman gab 1995 im freundschaftlichen Gespräch mit Stewart zu, dass seine Vision des idealen subversiven Songs niemals verwirklicht worden sei.42 Damit verschwand keineswegs die poststrukturalisti- sche Theorie aus dem Pop – verwiesen sei nur auf die Bedeutung von Deleuze und Guattaris Milles Plateaux für die elektronische Musik. Die Theorie tanzte nicht nur einen langen Sommer, sondern institutionalisierte sich in einem produkti- ven Raum zwischen Clubs, Zeitschriften und Uniseminaren. Es war die diskursiv- performative Rekonstituierung von Subjektivierungsweisen, die sich wiederum als zentrales körperpolitisches Thema etablierte. Eine Queer Theory wäre ohne die Reaktion von Deleuze, Butler und Sedgwick mit Popkultur kaum denkbar. Und auch der Popdiskurs schließt sich  – aufgeschreckt durch die soziale Wirk- lichkeit  – bei aller Widersprüchlichkeit immer wieder den feurigen Kräften des Engagements an.43 Aber die Wunschpolitiken geraten an ihre Grenzen. Das Spiel mit den Zeichen muss immer auch mit der Realität der Dinge und der sozialen Verhältnisse rechnen. Am effing point erscheinen der neue Materialismus und der neue Realismus, kehren die Dinge ebenso zurück wie das Engagement, die soziale Aktivität. Die Explosionen folgen dem Schillern der Revolte  – nicht nur in der Popkultur, sondern überall dort, wo über Realität gestritten wird. Anmerkungen 1 Das Cover fungiert mittlerweile selbst als Kunstobjekt: http://alandunn67.co.uk/metalbillbo- ard.html (aufgerufen: 02.04.2016). 2 Im Februar 2016 diskutierten die Poptheoretiker Kodwo Eshun und Mark Fisher anlässlich der Wiederveröffentlichung von For How Much Longer mit den Bandmitgliedern Mark Stewart 244  The Effing Point oder For How Much Longer Do We Tolerate Mass Murder? und Gareth Sager in London. In der Ankündigung heißt es: »The album and its reception reflec- ted the fraught debates about the relationship between music and politics which convulsed post- punk, and which continue to haunt us now«: http://www.roughtrade.com/events/2016/2/2000 (aufgerufen: 15.02.2016). Mark Fisher äußerte sich zudem in der Februarausgabe des Magazins Fact: www.factmag.com/2016/02/08/mark-fisher-the-pop-group-for-how-much-longer/ (aufge- rufen: 15.02.2016). 3 Jean-François Lyotard: »Beantwortung der Frage: Was ist postmodern?«, in: Wolfgang Welsch (Hg.) Wege aus der Moderne. Schlüsseltexte der Postmoderne-Diskussion, Weinheim 1988, S. 193–203, hier S. 197–203, Hervorhebung im Original. 4 Karin Knorr-Cetina: Die Fabrikation von Erkenntnis. Zur Anthropologie der Naturwissenschaft, Frankfurt/M. 1984, S. 23. Vgl. Ian Hacking: Einführung in die Philosophie der Naturwissen­schaften, Stuttgart 1996, S. 43–60. 5 Diedrich Diederichsen: »Throbbing Gristle. Der erste und nicht endgültige Bericht«, in: Sounds 1, 1981, S. 42–45, hier S. 44. 6 Christoph Rauen: Pop und Ironie: Popdiskurs und Popliteratur um 1980 und 2000, Berlin 2010, S. 46. 7 Die Band bestand aus Mark Stewart, Gareth Sager, Simon Underwood, John Waddington und Bruce Smith. Dan Catsis ersetzte 1979 Underwood am Bass. Die Geschichte der Pop Group wird im Internet und zahllosen Interviews dauerhaft fortgeschrieben. Für einen Überblick: Simon Reynolds: Rip It Up and Start Again. Postpunk 1978–1984, London 2005, S. 73–91. 2015 hat sich die Band für mehrere Livekonzerte und ein neues Album wieder zusammengefunden. 8 Stewart erzählte dies unter anderem im Dezember 2014 in einem Interview auf der Website Dangerous Minds: http://dangerousminds.net/comments/beyond_good_evil_the_pop_groups_ mark_stewart_the_dangerous_minds_interview (aufgerufen: 18.12.2015). Viv Albertine: Clot- hes, Clothes, Clothes. Music, Music, Music. Boys, Boys, Boys, London 2014, S. 228–229. 9 Diedrich Diederichsen: 1500 Schallplatten 1979–1989, Köln 1989, S. 35 und Alan Bangs: »The Pop Group. Provokante Psychotiker«, in: Sounds 5, 1980, S. 30–31. 10 Alle Zitate stammen aus Songs der ebenfalls 1980 erschienenen, Liveaufnahmen und Unver- öffentlichtes vereinenden LP We Are Time. 11 Simon Reynolds: Totally Wired: Postpunk Interviews and Overviews, London 2009, S. 100. Zu Postpunk und Marcuse: David Wilkinson: Post-Punk, Politics and Pleasure in Britain, London 2016. 12 Reynolds: Rip It Up and Start Again, a.a.O., S. 76. 13 Ebd., S. 74. 14 John Robb: Punk Rock. An Oral History, Oakland, CA 2012, S. 367. 15 Max Bell: »The Pop Group. Idealists in Distress«, in: New Musical Express v. 30.06.1979, S. 24–27, hier S. 24 und Peter Kaemmerer: »Radikal-Crossover. Mark Stewart & The Maffia, The Pop Group Interview, 2.11.2005, Berlin«, in: Testcard 16, 2007, S. 42–47, hier S. 44. 245 Heiko Stoff 16 Ulf Lindberg: Rock Criticism From the Beginning: Amusers, Bruisers, and Cool-headed Cruis- ers, New York 2005, S. 219 –258 und Mark Fisher: Ghosts Of My Life. Writings on Depression, ­Hauntology and Lost Futures, Alresford 2014, S. 16–17. 17 Michael Ruff: »New Wave Singles«, in: Sounds 3, 1980, S. 74–75, hier S. 74. Auch: O.V.: »The Making of We Are All Prostitutes by the Pop Group«, in: Uncut v. März 2016, S. 54–56. 18 Reynolds: Rip It Up and Start Again, a.a.O., S.  73–91. Die sus law erlaubte die grundlose Befragung und Inhaftierung als verdächtig aussehend angesehener Personen. Sie wurde um 1980 während der Unruhen in Bristol, London und anderen englischen Städten als racial profiling angewendet. 19 Reynolds: Totally Wired, a.a.O., S. 101 und Mark Terkessidis: »Schlauheit, Subjektivität, Ver- wirrung, Archiv. Eine verschlungene Reise durch die Schwierigkeiten einer kritischen Ästhetik«, in: Jörg Huber u.a. (Hg.): Ästhetik der Kritik. Verdeckte Ermittlung, Zürich 2007, S. 211–218, hier S. 212. 20 Diedrich Diederichsen: »Gang of Four. Stagnation?«, in: Sounds 6, 1981, S. 18–19. 21 Thomas Hecken: Avant-Pop. Von Susan Sontag über Prada und Sonic Youth bis Lady Gaga und zurück, Bochum 2012, S. 89–97 und Alexa Geisthövel: »Böse reden, fröhlich leiden: Ästheti- sche Strategien der punkaffinen Intelligenz um 1980«, in: Jens Elberfeld, Marcus Otto (Hg.): Das schöne Selbst. Zur Genealogie des modernen Subjekts zwischen Ethik und Ästhetik, Bielefeld 2009, S. 367–399. 22 Diedrich Diederichsen: »Gilles Deleuze/Felix Guattari, Rhizom«, in: Sounds 8, 1979, S. 50. 23 Friedrich A. Kittler: »Einleitung«, in: Ders.: (Hg.): Austreibung des Geistes aus den Geisteswis- senschaften. Programme des Poststrukturalismus, Paderborn 1980, S. 7–14, hier S. 12. 24 Matthias A. Poos: »Rezension. Sexualität und Wahrheit. Erster Band: Der Wille zum Wissen«, in: Archiv für Rechts- und Sozialphilosophie 66 (2), 1980, S. 273–276. 25 Inge Berger: »Thomas Kapielski, Thomas Kapielski grüßt den Rest der Welt/Schwarzweiß«, in: Sounds 5, 1981, S. 61. Philipp Felsch: Der lange Sommer der Theorie. Geschichte einer Revolte 1960–1990, München 2015, S. 155–162, S. 227–232. 26 Diedrich Diederichsen: »Schlau sein, Dabei sein«, in: Sounds 4, 1980, S. 55. Felsch: Der lange Sommer der Theorie, a.a.O., S. 114–115. 27 Nadja Geer: »›If You Have to Ask, You Can’t Afford It‹. Pop als distinktiver Selbstentwurf der 1980er Jahre«, in: Bodo Mrozek, Alexa Geisthövel und Jürgen Danyel (Hg.): Popgeschichte, Bd.2: Zeithistorische Fallstudien 1958–1988, Bielefeld 2014, S. 337–357. 28 Diedrich Diederichsen: »Die semiotische Katastrophe«, in: Diedrich Diederichsen, Dick Heb- dige und Olaph-Dante Marx: Schocker. Stile und Moden der Subkultur, Reinbek bei Hamburg 1983, S. 166–176. 29 Diedrich Diederichsen: Sexbeat. 1972 bis heute, Köln 1985, S. 43, 54, 178. 30 Diederichsen: »Die semiotische Katastrophe«, a.a.O., S. 187–188 und Félix Guattari: Wunsch und Revolution. Ein Gespräch mit Franco Berardi (Bifo) und Paolo Bertetto, Heidelberg 1978, S. 71. 246  The Effing Point oder For How Much Longer Do We Tolerate Mass Murder? 31 Diedrich Diederichsen: »The Red Crayola  – ein weiteres fragmentarisches Interview mit Mayo Thompson sowie zwei Nachrufe auf Essential Logic und The Swell Maps«, in: Sounds 8, 1981, S. 32–35, hier S. 33–34. 32 Jean Baudrillard: »Warum Ökologie? Eine Diskussion zwischen ›Libération‹, Brice Lalonde, Dominique Simonnet, Laurent Samuel und Jean Baudrillard«, in: Ders.: Kool Killer oder Der Auf- stand der Zeichen, Berlin 1978, S. 119–127, hier S. 125. 33 Hans Keller: »The Pop Group, For How Much Longer Do We Tolerate Mass Murder«, in: Sounds 5, 1980, S. 80–81. 34 Andy Gill: »The Pop Group: We Are Time (Y/Rough Trade)«, in: New Musical Express v. 21.07.1980: http://www.wedigdixon.com/pop_group/nme21780.php (aufgerufen: 15.01.2016). 35 Reynolds: Rip It Up and Start Again, a.a.O., S. 87. Reynold hat dies auf seiner Website Rip It Up and Start Again: the Footnotes weiter ausgeführt: http://ripitupfootnotes.blogspot.de/2008/11/ footnotes-6-chapter-5-tribal-revival_22.html (aufgerufen: 15.01.2016). 36 Heide Gerstenberger, Bodo Voigt: »Macht und Dissens: Anmerkungen zu den Arbeiten von Michel Foucault«, in: Leviathan 7 (2), 1979, S. 227–241, hier S. 231. 37 Richard D. Wolff: »Science, Empiricism, and Marxism: Latour and Woolgar vs. E. P. Thom- pson«, in: Social Text 4, 1981, S. 110–113 und Bruno Latour: »The Three Little Dinosaurs or a Sociologist’s Nightmare«, in: Fundamenta Scientiae 1, 1980, S. 79–85. 38 Bruno Latour: Die Hoffnung der Pandora. Untersuchungen zur Wirklichkeit der Wissenschaft, Frankfurt/M. 2000, S. 7–35. 39 Felsch: Der lange Sommer der Theorie, a.a.O., S. 152. 40 Diederichsen: 1500 Schallplatten, a.a.O., S. 32–33, 91 und Paul Sullivan: Remixology: Tracing the Dub Diaspora, London 2014, S. 151. 41 Eckhard Schumacher: »Zeichen über Zeichen. Pop als Resignifikation, Rekombination und Reproduktion«, in: Soziale Systeme 10 (2), 2004, S. 340–346. 42 Ian Penman: »Black Secret Tricknology«, in Wire 133, 1995: http://www.moon-palace.de/ tricky/wire95.html (aufgerufen: 18.11.2015). 43 Heiko Stoff: »Vom Spaßhaben und Spaßverderben. Repolitisierung und Rekulturalisierung«, in: links 306, 1995, S. 23–25. 247