(PDF) With Bruce Edelstein: 9. Cenotafio di Pedro de Toledo nel Duomo di Firenze (see abstract for erratum and correction)

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With Bruce Edelstein: 9. Cenotafio di Pedro de Toledo nel Duomo di Firenze (see abstract for erratum and correction)
copertina, pp. 10, 13, 14, 130: Agnolo Bronzino, Ritratto di Eleonora di Toledo con il figlio Giovanni, 1545 ca, cat. 53 (part.)
p. 46: Francisco de Hollanda, Castello novo de Nápoles, penna e inchiostro su carta, 1539, Patrimonio Nacional, Real Biblioteca del Monasterio de San Lorenzo de El Escorial (part.)
p. 56: Giorgio Vasari, L’entrata fiorentina di Leone X, affresco, 1555-1563, Firenze, Musei Civici Fiorentini, Palazzo Vecchio, Sala di Leone X (part.)
pp. 118, 194: Agnolo Bronzino, Eleonora di Toledo, olio su tavola, 1543 ca, Praga, Galleria Nazionale (intero e part.)
p. 140: Giovanni Antonio de’ Rossi, Cosimo I de’ Medici, Eleonora di Toledo e cinque figli, 1558-1562, cat. 43 (part.)
pp. 170-171: Ridolfo del Ghirlandaio, Volta della Camera Verde, affresco, 1542, Firenze, Musei Civici Fiorentini, Museo di Palazzo Vecchio, Quartiere di Eleonora (part.)
p. 172: Giovanni da Nola, Sepolcro di Pedro de Toledo e Maria Osorio Pimentel, marmo, post 1539, Napoli, Chiesa di San Giacomo degli Spagnoli (part.)
p. 212: Amanuense Aloysius, Francesco di Giovanni Boccardi e pittore fiorentino, Libro d’ore di Eleonora di Toledo, 1541, cat. 22, c. 2v
p. 282: Agnolo Bronzino, Ritratto di Francesco I de’ Medici fanciullo, olio su tavola, 1551 ca, Firenze, Le Gallerie degli Uffizi, Galleria delle Statue e delle Pitture
p. 300: Francesco Bachiacca, Volta della grotta di Madama con putti e grottesche, affresco, 1555-1556, Firenze, Le Gallerie degli Uffizi, Giardino di Boboli
p. 346: Manifattura fiorentina, Bandinella, metà del XVI secolo, cat. 86 (part.)
p. 378: Alessandro Allori, Ritratto di Eleonora di Toledo, olio su lavagna, 1572 ca, Firenze, Musei Civici Fiorentini, Museo di Palazzo Vecchio, Studiolo di Francesco I
p. 432: Fregio con il nome di Eleonora, Firenze, Musei Civici Fiorentini, Museo di Palazzo Vecchio, Quartiere di Eleonora, Sala di Ester (part.)

ELEONORA DI TOLEDO
e l’invenzione della corte dei Medici a Firenze

Abbreviazioni
ARSI: Archivum Romanum Societatis Iesu
ASFi: Archivio di Stato di Firenze
ASFi, GM: Guardaroba Medicea
ASFi, DG: Depositeria Generale
ASFi, FM: Fabbriche Medicee
ASFi, IRC: Imperiale e Real Corte
ASFi, MdelP: Mediceo del Principato
ASFi, MM: Miscellanea Medicea
ASFi, SRP: Scrittoio delle Regie Possessioni
ASL: Archivio San Lorenzo
AOSMF: Archivio dell’Opera di Santa Maria del Fiore
BNCF: Biblioteca Nazionale Centrale di Firenze
BdU: Biblioteca degli Uffizi
GDSU: Gabinetto dei Disegni e delle Stampe degli Uffizi
Map: The Medici Archive Project, http://bia.medici.org

ISBN 978-88-3340-347-2
Le Gallerie degli Uffizi
Livorno
www.sillabe.it
Stampato presso Cartografica Toscana, Pescia (Pistoia)
Ristampa

Anno

0123456789

2023 2024 2025 2026 2027 2028 2029 2030 2031 2032

a cura di
Bruce Edelstein
Valentina Conticelli

Albo dei prestatori
Berlino, Staatliche Museen zu Berlin
Gemäldegalerie

ELEONORA DI TOLEDO
e l’invenzione della corte dei Medici a Firenze

Comune di Certaldo (FI), in deposito a
Musei del Bargello, Palazzo Davanzati

Firenze, Le Gallerie degli Uffizi
Palazzo Pitti - Tesoro dei Granduchi
7 febbraio – 14 maggio 2023

Firenze, Archivio di Stato
Firenze, Biblioteca Nazionale Centrale
Firenze, Chiesa di San Giovannino degli
Scolopi

Enti promotori

Le Gallerie degli Uffizi

Mostra

Firenze, Kunsthistorisches Institut in
Florenz. Max-Planck-Institut

Direttore
Eike D. Schmidt

A cura di
Bruce Edelstein

Firenze, Le Gallerie degli Uffizi

Divisione Amministrativa
Franca Berioli, coordinatore

Direzione della mostra
Valentina Conticelli

Divisione Curatoriale
Simona Pasquinucci, coordinatore

Produzione e gestione
Gallerie degli Uffizi

Divisione Tecnica
Chiara Laura Tettamanti, coordinatore

Coordinamento e progettazione dell’allestimento
Responsabile Unico del Procedimento
Elena Pozzi

Segreteria del Direttore
Monica Alderotti,
Alberica Barbolani di Montauto,
Veruska Filipperi, Alejandra Micheli,
Chiara Toti, Maria Zaffalon
Dipartimento Mostre
Alessandra Griffo, coordinatore
Dipartimento Architettura
Paola Ruggeri, coordinatore
Dipartimento per l’Educazione
Silvia Mascalchi, coordinatore
Dipartimento Logistica Opere d’arte
Antonio Russo, coordinatore
Ufficio Stampa
Tommaso Galligani

Prestiti e registrazioni
Ilaria Bartocci
Sabrina Brogelli
Francesca Montanaro
con la collaborazione di Cinzia Nenci
Collaboratori al coordinamento e progettazione
dell’allestimento
Annalisa Orsi
Giuseppe Russo
Paola Scortichini
con Emanuele Olmi

@uffizigalleries

Firenze, Musei del Bargello, Museo
Nazionale del Bargello
Firenze, Museo Archeologico Nazionale,
Direzione Regionale Musei della Toscana
Firenze, Museo Stibbert
Firenze, Sistema Museale di Ateneo Universita degli Studi di Firenze, Museo
di Antropologia e Etnologia
Firenze, Villa Medicea La Petraia,
Direzione Regionale Musei della Toscana
Firenze, Comune di Firenze, Musei Civici
fiorentini
Firenze, Musei del Bargello
Londra, Victoria and Albert Museum,
National Art Library
Los Angeles, The J. Paul Getty Museum

Firenze, Chiesa di San Giovannino degli
Scolopi: Daniela Murphy Corella; National
Heritage Conservation
Progetto grafico e realizzazione allestimento
Grafox srl
in collaborazione con Arguzia srl
Trasporti
Butterfly Transport
Assicurazione
CS Insurance Service

Catalogo
A cura di
Bruce Edelstein
Valentina Conticelli
Autori dei testi
Valentina Conticelli
Philippe Costamagna
Bruce Edelstein
Chiara Franceschini
Riccardo Gennaioli
Kelley Harness
Carlos José Hernando Sánchez
Silvia Malaguzzi
Lucia Meoni
Roberta Orsi Landini
Andrea Zezza
Introduzioni di
Bruce Edelstein
Autori delle schede
Anna Bisceglia, Jennifer Celani, Andrea
Chiocca, Nicola Ciarlo, Valentina Conticelli,
Virginia Cox, Davide Dominici, Bruce
Edelstein, Riccardo Gennaioli, Antonio
Geremicca, Simone Giordani, Jessica
Goethals, Marsel Grosso, Julia Hairston,
Kelley Harness, Victoria Kirkham, AnneSophie Laruelle, Anne Leader, Piergabriele
Mancuso, Marcella Marongiu, Marco Mozzo,
Roberta Orsi Landini, Fabrizio Paolucci,
Lorenzo Principi, Stefania Salomone,
Vincenzo Sorrentino, Elisa Tosi Brandi

Milano, Museo Poldi Pezzoli

sillabe

Controllo conservativo delle opere in mostra
Laboratorio di Restauro Gallerie
degli Uffizi: Sabrina Biondi, Lucia Corrieri,
Maurizio Michelozzi, Luciano Mori,
Elena Prandi, Flavia Puoti

Monaco, Bayerische
Staatsgemäldesammlungen München Wittelsbacher Ausgleichsfonds

Direzione editoriale
Renzo Ruggeri

Opificio delle Pietre Dure di Firenze:
Soprintendente: Emanuela Daffra
Settore arazzi e tappeti
Settore restauro tessili
Direttore: Riccardo Gennaioli
Marta Cimò, Claudia Cirrincione,
Giacinto Cambini, Guia Rossignoli, Licia Triolo

Oxford, Christ Church

Redazione
Ethel Santacroce con Giulia Bastianelli

Parigi, Musée du Louvre, Départment dea
Arts grafiques; Départment dea Sculptures

Redazione dei testi tradotti in italiano
Giulia Bastianelli

Pisa, Biblioteca Universitaria

Ricerca iconografica
Laura Belforte

Controllo delle condizioni climatiche
Opificio delle Pietre Dure di Firenze:
Settore climatologia e conservazione preventiva
Direttore Monica Galeotti
Sandra Cassi

Prato, Museo del Tessuto

Coordinamento promozione e comunicazione
Francesca Sborgi

Urbino, Galleria Nazionale delle Marche

Gestione comunicazione social e sito istituzionale
Andrea Biotti, Gabriella Brindani, Patrizia
Naldini, Simone Rovida, Cristian Spadoni,
Chiara Ulivi

Venezia, Fondazione Musei Civici di
Venezia, Museo di Palazzo Mocenigo

Applicazione identità visiva Le Gallerie degli Uffizi
Andrea Biotti
www.uffizi.it

Firenze, Casa Buonarroti in deposito da Le
Gallerie degli Uffizi

Restauri, manutenzioni e spolverature
cat. 7: Sandra Pucci
cat. 86: Federica Favaloro
cat. 90: BT restauri
cat. 88: Prato, Museo del Tessuto
cat. 85: Tiziana Assogna
cat. 84: Elisa Zonta
catt. 20, 21, 33, 35, 48, 72: Opificio delle Pietre
Dure di Firenze, Settore arazzi e tappeti
Direttore: Riccardo Gennaioli
Restauratrici: Marta Cimò, Claudia
Cirrincione; Assistente: Patrizia Labianca
Allieve: Francesca Damiani, Irene Di
Veglia, Daniela Fodaro, Zhenya Marinova
Rumenova, Clara Pallotti

Coordinamento del servizio di custodia
Laura Baroni
Catia Palazzoni

Napoli, Direzione regionale Musei
Campania, Museo di San Martino

Pisa, Museo Nazionale di Palazzo Reale,
Direzione Regionale Musei della Toscana
Roma, Galleria Borghese
Roma, Museo delle Civiltà
Torino, Palazzo Madama, Museo Civico
d’Arte Antica
Venezia, Biblioteca Marciana

Responsabile editoriale
Giulia Perni

Controllo tecnico immagini
Saimon Toncelli
Progetto grafico e copertina
Susanna Coseschi
Traduzioni dall’inglese
Marcella Mancini, per Scriptum, Roma
Traduzioni dallo spagnolo
Irene Inserra, per Scriptum, Roma
Traduzioni dal francese
Giulia Bastianelli
Campagna fotografica
Gabinetto Fotografico delle Gallerie degli Uffizi:
Gianluca Matarrelli, Giovanna Pecorilla,
Susi Piovanelli
Fotografo: Roberto Palermo

Crediti fotografici
Ministero della Cultura

Fund. Photo © President and Fellows of
Harvard College

Archivio di Stato di Firenze
Biblioteca Nazionale Centrale, Firenze

Image © Art Gallery of New South Wales,
Sydney, purchased with funds provided
by the Art Gallery of New South Wales
Foundation 1996

Biblioteca Nazionale Marciana, Venezia

KHM-Museumverband, Wien

Biblioteca Universitaria di Pisa

Londra, Museum of London

Direzione Regionale Musei della Toscana:
Museo Nazionale di Palazzo Mansi e di
Villa Guinigi, Lucca; Museo Nazionale di
Palazzo Reale, Pisa; Museo Archeologico
Nazionale, Firenze

Museo di Palazzo Medici Riccardi, Città
Metropolitana di Firenze

Firenze, Galleria dell’Accademia

Patrimonio Nacional - Dirección de las
Colecciones Reales – Foto: Real Biblioteca
del Monasterio de El Escorial, Patrimonio
Nacional, 28-I-20; 10009242

Archivio di Stato di Siena

Firenze, Musei del Bargello, Museo delle
Cappelle Medicee
Fototeca della Direzione Regionale Musei
Campania – Certosa e Museo di San
Martino

National Gallery of Art, Washington DC
North Carolina Museum of Art, Raleigh

Pedicini fotografi /Archivio dell’arte, Napoli
Ph. © Giovanni Ricci-Novara

Gabinetto Fotografico delle Gallerie
degli Uffizi

Philadelphia Museum of Art, Gift of Mrs
John Wintersteen, 1950

Galleria Borghese, Roma, foto Mauro Coen

Photo © Wallace Collection, London, UK /
Bridgeman Images

Galleria Nazionale delle Marche, Urbino
Museo Archeologico Nazionale di Napoli foto di Giorgio Albano
Museo Nazionale Romano, foto n. 575719,
L. Mandato

Photo©National Gallery Prague 2022
Provincia Toscana di San Francesco
Stimmatizzato OFM
Roma, Palazzo del Quirinale

© Museo delle Civiltà, Roma

Sailko, Wikimedia Commons

© Archivio fotografico Civici Musei di Brescia

Sistema Museale di Ateneo, Sede di
Antropologia e Etnologia, Università degli
Studi di Firenze; foto di Saulo Bambi

© Art Gallery off Ontario
© Besançon, Musée des Beaux-Arts et
d’Archéologie – Photographie P. Guenat
© foto Rabatti&Domingie, Firenze
© Kunsthistorisches Institut in Florenz –
Max-Planck-Institut
© Veneranda Biblioteca Ambrosiana/
Mondadori Portfolio
Musei Civici di Venezia
Archivio Autori
Baltimora, The Walter Art Museum,
Acquired by Henry Walters with the
Massarenti Collection
Bayerisches Nationalmuseum
By permission of the Governing Body of
Christ Church, Oxford
Cabildo Primado, Catedral de Toledo; photo:
David Blázquez
Castrojeriz (Burgos), Chiesa di San Juan,
photo: Javier Vicente
Cortesía de la Capilla Real de Granada
Digital image courtesy of Getty’s Open
Content Program, Los Angeles.
Firenze, Museo Stibbert
Fondazione Artistica Poldi Pezzoli Onlus,
Milano
Foto Antonio Quattrone, Firenze
Harvard Art Museums/Fogg Museum,
Cambridge, Mass., Gift for Special Uses

Ringraziamenti
Raymond Barion, Roberta Bartoli, Cristelle
Baskins, Cristina Bellini, Claudia Benvestito,
Monica Bietti, Luisa Capodieci, Chiara
Cappuccini, Stefano Casciu, Valentina
Catalucci, Lucia Ceseri, Luis Fernández
Cifuentes, Ilaria Ciseri, Giulia Coco, Cristina
Corazzesi, Andrea Cossu, Suzanne Cusick,
Paola D’Agostino, Andrea Daninos, Laura
Donati, Dario Donetti, Cecilia Frosinini,
Mino Gabriele, Diletta Gamberini, Davide
Gasparotto, Giada Genua, Cristóbal Gómez
Salas, Blanca González Talavera, Alessandra
Griffo, Daniela Guidi, Luisa Gusmeroli, Lisa
Hanstein, Yu Han Hsu, Mario Iozzo, Mauro
Linari, Elizabeth Loughran, Kate Lowe,
Alberto Marchesin, Roberta Masini, Marco
Maria Melardi, Gudula Metze, Alessandro
Morandotti, Mauro Mussolin, Riccardo
Naldi, Cinzia Nenci, Pier Luigi Nieri, Loretta
Paderni, Serena Padovani, Cinzia Pasquali,
Simona Pasquinucci, Marco Pellegrini,
Elizabeth Pilliod, Serena Pini, Carol
Plazzotta, Patrizia Riitano, Sandra Rossi,
Alexandra Sattler, Misia Sarti, Cristian
Spadoni, Francesco Spinelli, Matthias
Wivel, Catherine Yvard, Irene Zanella,
Monica Zavattaro, Valentina Zucchi

Su concessione del Museo del Tessuto, Prato
Torino, Palazzo Madama – Museo Civico
d’Arte Antica. Su concessione della
Fondazione Torino Musei (foto: Studio
Fotografico Gonella 2022)
University Library of Münich, Cim. 44g(1#4)
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Kultur und Geschichte, Berlin
© Scala/bpk Städelsches Kunstinstitut
(Städel Museum), Frankfurt
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Firenze
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Ashmolean Museum, Oxford
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Firenze
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Palazzo Vecchio, Firenze
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11

Una spagnola fiorentina ed europea
Eike D. Schmidt

15 L’invenzione della corte dei Medici.
Eleonora di Toledo: duchessa, reggente, madre e mecenate
Bruce Edelstein
39 Sguardi di famiglia: i Toledo tra Spagna e Italia
Carlos José Hernando Sánchez
47 Napoli negli anni trenta.
La giovinezza di Eleonora in una capitale dell’Impero
Andrea Zezza
57 Gli intermedi alle nozze di Cosimo ed Eleonora
Kelley Harness
67 Gli animali della duchessa.
Grottesche, simboli e imprese nelle stanze di Eleonora
Valentina Conticelli
87 La duchessa Eleonora di Toledo e gli arazzi della manifattura medicea
tra immagini, simboli e omaggi post mortem
Lucia Meoni
103 Dal ritratto allegorico al ritratto di Stato: il ruolo del Bronzino
Philippe Costamagna

119 Le vesti di Eleonora nei ritratti.
“Donna gentil d’Arno e d’Ibero”
Roberta Orsi Landini
131 Le perle di Eleonora
Silvia Malaguzzi
141 Eleonora di Toledo collezionista di gemme
Riccardo Gennaioli
151 Eleonora Fundatrix.
Spazi sacri, pale d’altare e fondazioni religiose nella Toscana del Cinquecento
Chiara Franceschini
CATALOGO
173 1. L’infanzia di Eleonora a Napoli e la formazione del suo gusto
195 2. L’ingresso trionfale e i festeggiamenti nuziali del 1539
213 3. La trasformazione del Palazzo dei Priori nel Palazzo Ducale e la creazione della sede della corte
283 4. “La fecundissima e iocundissima Signora Duchessa”: Eleonora di Toledo e i figli
301 5. Eleonora e la cultura del giardino nel Mediterraneo degli Asburgo
347 6. Eleonora di Toledo, icona di moda
379 7. Eleonora di Toledo, “Donna o Diva”?
410 Bibliografia

1. L’infanzia di Eleonora a Napoli e la formazione del suo gusto

1. L’INFANZIA DI ELEONORA A NAPOLI E LA FORMAZIONE DEL SUO GUSTO

Fig. 1 - Giovanni da Nola,
Sepolcro di Pedro de Toledo
e Maria Osorio Pimentel,
marmo, post 1539, Napoli,
Chiesa di San Giacomo
degli Spagnoli

174

Le prime testimonianze storiche sulla vita pubblica di Eleonora di Toledo coincidono con il suo arrivo in Italia
nel 1534, due anni dopo che il padre, Pedro Álvarez de Toledo, secondogenito del secondo duca d’Alba, era
giunto a Napoli per assumere la carica di viceré assegnatagli da Carlo V1. Eleonora era una dei sette figli –
probabilmente la minore delle femmine – nati da Pedro e sua moglie María Osorio Pimentel. La sua data di
nascita esatta – così come quella delle sorelle – resta ignota, anche se verosimilmente è da collocarsi nel
1522. Eleonora aveva perciò circa tredici anni quando, durante l’inverno del 1535-1536, Carlo fece il suo ingresso trionfale a Napoli in seguito alla vittoria militare in Tunisia, trasformando temporaneamente la città
nel cuore pulsante del mondo imperiale. Ai sontuosi festeggiamenti qui organizzati in occasione dell’evento
parteciparono molti visitatori stranieri, venuti a rendere i loro omaggi al sovrano. Tra questi vi era Alessandro
de’ Medici, primo duca di Firenze, dal 1529 promesso sposo di Margherita d’Austria, figlia illegittima di Carlo.
È stato spesso sostenuto che il primo incontro tra Eleonora e il futuro marito avvenne proprio in questo
frangente. Se è vero che nel 1535 il sedicenne Cosimo giunse a Napoli in qualità di paggio del lontano cugino
presso la corte fiorentina, è tuttavia possibile che i due non si videro neppure, data la cura con cui − forse per
evitare incidenti scandalosi durante la visita dell’imperatore con tanti dignitari stranieri in città − si cercò di
ridurre al minimo la presenza pubblica delle nobildonne, per esempio permettendo loro di osservare i cortei
solo dalle finestre dei loro palazzi. Naturalmente si trattava di una circostanza eccezionale, poiché nella
Napoli del Quattro-Cinquecento le donne svolgevano un ruolo pubblico importante.
Considerata la giovane età di Eleonora, il suo gusto dovette formarsi in larga parte a Napoli. Grazie agli
stretti legami di sangue e di servizio con la corona spagnola, entrambi i suoi genitori avevano una profonda
conoscenza del gusto della corte e delle preferenze artistiche coltivate in altre parti dell’impero asburgico
in Europa. Una volta giunto a Napoli, Pedro aveva studiato attentamente i siti e le opere commissionate dai
governanti aragonesi della città nel corso del Quattrocento, scegliendo di emulare quei modelli per forgiare
la propria immagine, non più come cadetto della Casa d’Alba, ma come nobile a tutti gli effetti grazie al titolo
acquisito dalla moglie2. Uno dei tratti del mecenatismo aragonese era stato quello di privilegiare artisti e
architetti fiorentini. Verso la fine del Quattrocento, Giuliano da Maiano e Giuliano da Sangallo arrivarono a
Napoli per lavorare a progetti importanti, collaborando allo sviluppo di palazzi e ville con elaborati giardini
adornati da sculture antiche e contemporanee e spettacolari giochi d’acqua. Pedro commissionò opere architettoniche che rivoluzionarono il volto della città e fece edificare importanti complessi per sé e per la sua
famiglia a Napoli e a Pozzuoli, meritandosi l’appellativo di “viceré urbanista”3. Nella realizzazione di progetti
quali gli Uffizi e il Giardino di Boboli, sia Cosimo che Eleonora seguirono il suo esempio.
Numerosi artisti e artigiani toscani avrebbero trovato impiego a Napoli anche nel Cinquecento 4. Il frate
servita e scultore Giovanni Antonio Montorsoli, che aveva collaborato con Michelangelo all’esecuzione del
sepolcro di Giulio II e della Sagrestia Nuova, terminò la tomba incompiuta del poeta Jacopo Sannazzaro in
Santa Maria del Parto, un’opera importante in cui fu affiancato dal giovane Bartolomeo Ammannati. La cifra
michelangiolesca importata a Napoli dai due scultori toscani influenzò a lungo la produzione locale, tra cui
quella di Giovanni da Nola che firmò il progetto della straordinaria tomba dei genitori di Eleonora, imponente
opera scultorea per la quale fu impiegato marmo di Carrara fornito dalla corte fiorentina (fig. 1).
La fama di Michelangelo a Napoli sarebbe stata accresciuta dalla presenza nel regno del Noli me tangere, opera
devozionale di straordinario pregio commissionata da Vittoria Colonna, giovane vedova di Ferrante d’Avalos,
che aveva ordinato all’artista un dipinto raffigurante la Maddalena in diretta concorrenza con Tiziano5. Michelangelo non completò il progetto ma eseguì solo il cartone preparatorio, affidando al Pontormo l’esecuzione
pittorica. Tiziano, al contrario, realizzò personalmente una Maddalena penitente, esaudendo l’esplicita richiesta
di dipingere una “Santa Maddalena lachrimosa più che si può”. L’immensa fama acquisita da entrambe le opere
spinse illustri committenti a richiedere numerose repliche e varianti, tra cui la celebre versione del dipinto di
Tiziano nella Galleria Palatina. Durante l’infanzia di Eleonora, i dipinti di Vittoria Colonna si trovavano nel Castello

175

1. L’INFANZIA DI ELEONORA A NAPOLI E LA FORMAZIONE DEL SUO GUSTO

Fig. 2 - Battista Franco
(da un cartone di
Michelangelo), Noli me
tangere, olio su tavola,
1537-1574 ca (post 1536),
Firenze, Casa Buonarroti

Aragonese di Ischia. Non risulta che la futura duchessa di Firenze abbia mai visitato l’isola, ma quest’ultima aveva
una notevole importanza strategica nella difesa del territorio contro gli atti di pirateria degli Ottomani − un
problema a cui Pedro dedicava la massima attenzione. Sebbene i d’Avalos facessero parte della nobiltà locale
che si opponeva al dominio del viceré, questo genere di rivalità ispirava spesso un sentimento di emulazione
nell’ambito del mecenatismo artistico. Eleonora, dunque, avrebbe probabilmente apprezzato la versione del
Noli me tangere realizzata da Battista Franco a partire dal cartone originale di Michelangelo poco prima o subito
dopo il suo ingresso a Firenze (fig. 2). È possibile che quest’opera, di cui Vasari non specifica né la committenza
né la destinazione6, fosse stata eseguita per Eleonora oppure per Cosimo, nella certezza che sarebbe risultata
particolarmente gradita alla sua giovane sposa, appena giunta nella sede del ducato7.
Probabilmente già prima che Eleonora lasciasse Napoli, ma di certo nel corso degli anni quaranta, dopo il suo
arrivo a Firenze, cominciarono a giungere nel regno dipinti del Bronzino, tra i quali ritratti di Cosimo8 e dei
suoi figli con la duchessa, nonché soggetti devozionali come Madonne e Sacre Famiglie. Il gusto per le opere
del pittore, caratterizzate da forme geometriche ideali e colori brillanti, si riflette nel successo di Leonardo
Grazia da Pistoia, un altro toscano trasferitosi a Napoli dopo un soggiorno a Roma, il cui stile si distingue
per un’analoga tendenza all’astrazione, pur risentendo della significativa influenza dei modelli raffaelleschi
acquisita grazie all’esperienza nella bottega di Giovan Francesco Penni. In questo decennio arrivò in città
anche Giorgio Vasari, che fu però deluso dal patrocinio di Pedro, a quanto pare rimasto insoddisfatto delle
opere che l’aretino realizzò per lui9.
Il gusto per l’arte toscana a Napoli non escludeva un apprezzamento per gli sviluppi della pittura veneziana.
Negli anni trenta del Cinquecento, Tiziano era diventato il pittore preferito di Carlo V, che lo aveva nominato
cavaliere nel 1533. Anche Pedro sarebbe stato immortalato da lui, in un ritratto probabilmente non commissionato bensì donato dall’artista, desideroso di ingraziarsi il viceré per ottenere la preziosa concessione
commerciale nel regno di Napoli che l’imperatore gli aveva accordato. Le innovazioni apportate da Tiziano
nel campo della ritrattistica avrebbero trovato ulteriore diffusione in città dopo l’arrivo di Jan Stephan van
Calcar, artista di origine tedesca che aveva lavorato nella bottega del maestro veneziano. La maggior parte
dei successivi ritratti di Pedro sembra in effetti derivare da un prototipo perduto, dipinto dallo stesso Calcar10. Napoli fu insomma un perfetto laboratorio per la ritrattistica italiana del Cinquecento, caratterizzata
da “l’antitesi fondamentale Tiziano-Bronzino”, come la definì Roberto Longhi11.
Bruce Edelstein

Per la biografia di Eleonora, vedi Arrighi 1993; Edelstein 2007; Hernando
Sánchez 2009-2013b.
Su Pedro e la famiglia Álvarez de Toledo, vedi Hernando Sánchez 1994, Hernando Sánchez 2009-2013a, e il suo saggio nel presente volume.
La felice definizione è di Giulio Pane: Pane 1975.
Sull’arte di Napoli nel periodo dell’infanzia di Eleonora, vedi saggio Zezza nel
presente volume.
Sul dipinto Noli me tangere, vedi Edelstein 2022c.
Vasari 1568, ed. 1878-1885, vol. 6, p. 575.
Nell’inventario di Palazzo Vecchio del 1553, il prestigio del “Quadro di Noli me
tangere co[n] fornimento di noce intagliato, et cortina di taffettà pavonazzo di
mano del Venetiano” è segnalato dalla collocazione nella Sala dell’“appartamento
nuovo della Guardaroba dove alloggiano e’ forestieri”, insieme a opere quali la
Venere e Cupido del Pontormo, anch’essa eseguita da un cartone di Michelangelo,
il Ritratto di Leone X con i cardinali Luigi de’ Rossi e Giulio de’ Medici di Raffaello, un

176

busto in bronzo raffigurante Cosimo di Cellini e un grande coccodrillo; ASFi,
GM 28, c. 13v (Conti 1893, pp. 80-81).
Nessuna fonte contemporanea fa riferimento a opere del Pontormo (maestro
del Bronzino) raffiguranti Cosimo inviate a Napoli, come il Ritratto di giovane in
abito nero in cui Costamagna identifica l’effigie del duca, ipotizzando senza alcuna
prova che fosse stato utilizzato a Castel Nuovo durante il matrimonio per procura
con Eleonora. Come ho osservato in precedenza, l’identificazione, avanzata da
Costamagna, dell’Alabardiere del Pontormo con una rappresentazione di Cosimo
mi trova in completo disaccordo. Per l’incompatibilità tra le caratteristiche fisiche
del modello in quel dipinto e l’aspetto di Cosimo, e la probabilità che i ritratti del
giovane duca e di sua madre descritti da Vasari fossero dipinti murali e non su
tavola, vedi Edelstein 2018b, pp. 35-41.
Zezza 2013; Edelstein 2022a, pp. 74-75.
10
Leone de Castris 2016, p. 539.
11
Longhi 1968.

9.

Giovanni Battista Dei (?)
(Firenze 1702-1759)

da Lorenzo Maria Mariani
(Livorno 1664 – Firenze 1739)

Cenotafio di Pedro de Toledo nel
Duomo di Firenze
anni quaranta del XVIII sec.
Sepoltuario Fiorentino ovvero Descrizione delle Chiese
Cappelle e Sepolture loro Armi et Inscrizioni della città di
Firenze e suoi contorni fatta da Stefano Rosselli MDCLVII,
vol. 2, c. 1115
volume cartaceo manoscritto con coperta in
mezza pergamena; cm 38,5 × 27 × 8,3 (chiuso);
cm 38,5 × 59,2 × 7 (aperto a c. 1115)
Firenze, Archivio di Stato, Manoscritti 625

Questo disegno inedito registra l’aspetto della
tomba perduta eretta in onore di Pedro de Toledo in Santa Maria del Fiore nel 1553. Obbedendo
all’ordine ricevuto da Carlo V di reprimere la
ribellione senese contro il dominio imperiale,
il viceré partì da Napoli il 7 gennaio. Giunto a
Firenze il 22 dello stesso mese, fu colpito da
un attacco asmatico dal quale non si sarebbe
mai ripreso e che lo avrebbe portato alla morte
esattamente un mese dopo (Hernando Sánchez
2009-2013a). Pedro venne rapidamente inumato in Santa Maria del Fiore e per lui fu realizzato
un cenotafio temporaneo in legno. La natura
effimera dei materiali impiegati era giustificata dal fatto che la cattedrale di Firenze non
doveva essere il suo luogo di riposo definitivo,
visto che dopo la morte della moglie María Osorio Pimentel, avvenuta nel 1539, il viceré aveva
commissionato a Giovanni Marigliano da Nola
un imponente sepolcro in marmo per sé e la
consorte. La progettazione della tomba, pensata per la cappella dell’altare maggiore di Santa
María del Coruniego a Villafranca del Bierzo, nei
pressi della tenuta spagnola di Pedro, coincise
con la trasformazione della chiesa in Collegiata
per volere di quest’ultimo. Tra il 1569 e il 1572 la
tomba fu infine collocata nel coro di San Giacomo degli Spagnoli a Napoli (Bosch Ballbona
2016; Naldi 2016).
L’antiquario Stefano Rosselli specifica che il cenotafio fiorentino di Pedro fu dipinto in modo
da simulare la pietra nera: “Sopra la Porta della
via del Cocomero è un’Arca, o Cassone di legno
finta di paragone, che viene appunto a rincontro del Sepolcro di Piero da Farnese: e fù fatto
fare dal G. Duca Cosimo primo in memoria di D.
Pietro di Toledo, che l’anno 1553 morì in Firenze
nella Fortezza da Basso [sic], essendosi ammalato (secondo che dice Scipione Ammirato nella
2.a parte delle sue Storie a c. 493 o per vecchiaia,
o per intemperanza usata con la moglie, che
aveva seco) o pure, secondo una certa fama,

192

che allora si sparse, ed oggi ancor dura, non
senza sospetto di veleno, quasi che egli avesse qualche concetto di macchinare contro allo
Stato del Genero. Veggonsi in uno Scudo le sue
Armi, e sono le appresso” (ASFi, Manoscritti 625,
c. 1112, n. 19).
Giuseppe Richa confermava il resoconto di Rosselli, aggiungendo che l’“urna finta” era dipinta
in modo da imitare il “marmo misto”, e che lo
scudo con l’arme dei Toledo ne mostrava i colori
(“scacchi azzurri, e d’argento”). Richa riferiva
inoltre che il cenotafio era stato inizialmente
installato “al primo pilastro della Tribuna della
Croce” per poi essere collocato sopra la Porta
dei Cornacchini (Richa 1754-1762, vol. 6, 2, p. 122).
Nella sua descrizione, Rosselli segnala che la
tomba si trovava di fronte a quella di Piero Farnese, condottiero al servizio della Repubblica
nel 1363. In seguito all’aggiunta, avvenuta nel
corso del Quattrocento, del monumento dipinto a Giovanni Acuto (John Hawkwood) eseguito
da Paolo Uccello e di quello a Niccolò da Tolentino opera di Andrea del Castagno, la cattedrale
si era attestata come luogo appropriato per la
sepoltura dei capi militari al servizio dello Stato
fiorentino. Poiché l’arrivo di Pedro con 2.500
truppe spagnole nel 1553 aveva scatenato una
forte opposizione da parte dei fiorentini, spingendo molti di essi a sostenere segretamente
la ribellione senese, la scelta di Cosimo di porre
il viceré sullo stesso piano dei difensori della
Repubblica del XIV e XV secolo assumeva una
chiara valenza politica.
La rapida realizzazione di una tomba lignea in
Duomo nel 1553 potrebbe far pensare a una
creazione di Francesco da Sangallo, nominato
Capomastro dell’Opera del Duomo in uno dei
primi atti di mecenatismo ducale di Cosimo, la
cui formazione come intagliatore e architetto
nella bottega del padre lo rendeva ideale per
questo incarico. L’imitazione del mischio ricorda
numerosi altri suoi progetti, tra cui la tomba di
Piero il Fatuo a Montecassino, eseguita con il
patrocinio di Cosimo (Donetti 2020, pp. 59-61).
Le forme architettoniche proposte in questo
disegno confermano un debito con le invenzioni michelangiolesche per il complesso di San
Lorenzo e trovano eco nel linguaggio ornamentale delle opere eseguite da Sangallo negli anni
quaranta e cinquanta del Cinquecento, in particolare nei progetti per il palazzo degli Alidosi a
Castel del Rio e per la loro cappella nel duomo
di Imola, andata distrutta (Donetti 2020, pp. 7283). Francesco aveva già lavorato per il viceré
a Napoli, dove aveva scolpito i magnifici scudi
in marmo degli Asburgo e dei Toledo sopra il
portale principale di Castel Capuano e progettato gli Horti Toledani, il complesso di palazzo

con giardino di Pedro a Pozzuoli (Donetti 2020,
pp. 63-67; Edelstein 2022a, pp. 71-74).
Il disegno arricchisce una bella copia in grande
formato e due volumi del Sepoltuario Rosselli
attribuita a Lorenzo Maria Mariani (Di Stasi 2014,
pp. 83-84). Tuttavia, la versione dell’Archivio di
Stato non è di sua mano, come dimostra un’altra
copia in otto volumi, ora all’Accademia Toscana
di Scienze e Lettere “La Colombaria”, firmata
dal Mariani stesso (Mss. 53.7, 502v). La mano di
essa è identica a quella del Diario Fiorentino in
settanta volumi di Mariani (Bib. Ricc. 3628-2698)
e include un disegno della tomba di Pedro con lo
stemma degli Álvarez de Toledo in una pagina
distinta. Il Sepoltuario Rosselli annotato da Giovanni di Poggi Baldovinetti comprende una copia
fedele del disegno della Colombaria, ma la tomba
è riportata dopo la voce successiva, a diverse
pagine di distanza dall’araldica corrispondente
(Bib. Mor. 320, cc. 558r-559v, n. 20).
L’autore della copia in mostra potrebbe aver
fatto inizialmente riferimento al sepoltuario di
Baldovinetti, il che spiegherebbe perché il suo
disegno compaia diverse pagine oltre la descrizione della tomba di Pedro, dopo quella di un
monumento forse realizzato per il re Corrado di
Lorena (morto nel 1101). Un debole schizzo a matita della tomba medievale appare nell’originale
di Rosselli (p. 1281, n. 20), sicuramente il modello
per la correzione del nostro copista, disegnata su
un foglio parziale e sovrapposta per nascondere
il cenotafio di Pedro (fig. 1). L’autore di questo
volume potrebbe essere Giovanni Battista Dei,
prima assistente di Mariani e poi suo successore
come Antiquario Regio e Direttore dell’Archivio Segreto, le cui carte contengono la stessa
calligrafia molto leggibile (ASFi, Deputazione
sopra la nobiltà e cittadinanza, 135). Sia Dei che
Baldovinetti erano accademici alla Colombaria.
Un disegno della tomba realizzato nel 1745 da
un membro non identificato della Colombaria

è già stato pubblicato (Ferri, Gambaro 2011,
pp. 86-87). Più fine nel tratto grafico, appare
meno attendibile come fonte per l’aspetto del
monumento, poiché in esso manca la marmorizzazione attestata dalle fonti scritte, presente
nei disegni di Mariani, Baldovinetti e Dei, e confermata dal confronto con la parte della tomba
visibile in una stampa di Giuseppe Carocci da un
disegno di Felice Francolini che mostra la navata
della chiesa intorno al 1840 (Fabbri 1997, p. 113).
L’illustrazione qui presentata sembra inoltre riportare con maggiore precisione il motivo del
trifoglio, suggerendo la presenza di una serratura per la chiusura della tomba, sormontato da un
plinto tra le due volute del coperchio destinato a
contenere un busto del defunto. Questi dettagli
sono resi in maniera più decorativa nel disegno
del 1745, in cui il plinto è trasformato in un esile
motivo simile a una pisside incapace di sostenere
alcunché. Che tale elemento dovesse fungere
da base per un ritratto è confermato dalle fonti archivistiche che registrano la commissione

da parte di Eleonora di un busto marmoreo di
Pedro allo scultore Miniato di Piero di Miniato,
il cui stipendio fu pagato dalla duchessa dall’agosto al novembre 1553 (ASFi, SRP 4136, cc. 119
s-d, 120 d, 181 s, SRP 4140, cc. 13v, 29r). Il busto
fu ritenuto insoddisfacente e a Miniato fu ordinato di scolpirne un secondo, questa volta sotto
la supervisione di Baccio Bandinelli (Waldman
2004, pp. 537-538, doc. 982). Vista la protezione
notoriamente accordata da Eleonora a Bandinelli, può stupire che non avesse commissionato
l’opera direttamente a lui. La duchessa non voleva però distogliere Baccio dal completamento
della Capra Amaltea, che desiderava installare al
centro della fontana a parete per la sua grotta
nel Giardino di Boboli (ivi, p. 540, doc. 985). La
difficoltà di Miniato nel realizzare il busto fu forse dovuta al fatto di aver lavorato a partire da
un prototipo pittorico, dato che gli inventari fiorentini dell’epoca non registrano ritratti scolpiti.
Il modello potrebbe essere stato il dipinto ordinato da Eleonora tramite Agnolo Biffoli a Napoli

subito dopo la morte del padre (pagamenti in
ASFi, SRP 4136, c. 2 s, c. 62 s, c. 170 d, SRP 4140,
c. 25 d), provvisto di una tenda di taffetà giallo,
il 16 marzo 1553 (ASFi, GM 27, c. 48v) e collocato
nelle stanze riservate ai figli all’ultimo piano di
Palazzo Vecchio (ASFi, GM 28, c. 11r; Conti 1893,
p. 72) (cat. 7). A quanto pare il busto non fu mai
installato, sebbene Vincenzo Follini alla fine del
Settecento abbia osservato che la tomba era
stata concepita per includerne uno: “sopra una
nicchia finita alla muraglia, fatta con intenzione
di porsi sul cassone la sua statua” (Follini e Rastrelli 1789-1802, vol. 2, p. 324). La tomba rimase
sopra la Porta dei Cornacchini almeno fino alla
fine dell’Ottocento, dove è ancora visibile in una
fotografia dell’epoca (Fabbri 2001, p. 431, fig. 4).
Bruce Edelstein e Anne Leader
Bibliografia: Bosch Ballbona 2016; Di Stasi 2014;
Donetti 2020; Edelstein 2022a; Fabbri 1997; Fabbri 2001; Ferri e Gambaro 2011; Follini e Rastrelli
1789-1802; Hernando Sánchez 2009-2013a; Naldi
2016; Richa 1754-1762, vol. 6, 2, p. 122; Waldman
2004

193

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Aragona 1547b
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1547
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Aragona, Hairston 2014
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Aretino 1546, ed. 1997-2002
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Apparir con Stile 2007
Apparir con Stile. Guardaroba aristocratici e
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Description de l’Impériale et Royale Académie 1850
Description de l’Impériale et Royale Académie des Beaux-Arts de Florence. Augmentée
d’un catalogue de tous le maîtres don’t
quelque ouvrage est indiquè dans ce livre, 8
ed., Florence 1850
Description des objects d’art 1856
Description des objects d’art de L’Impériale
er Royale Académie des Beauz-Arts de
Florence. Augmentée d’un catalogue de tous
le maîtres don’t les oevres sont citées dans
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Zezza 2020
A. Zezza, Otio iuventutis dicatum. Le
residenze e le collezioni di Matteo di Capua
come crocevia della vita culturale napoletana tra Cinque e Seicento, in Arti e lettere
2020, pp. 41-118
Zikos 2004
D. Zikos, Il busto di Bindo Altoviti realizzato
da Benvenuto Cellini e i suoi antecedenti,
in Ritratto di un banchiere del Rinascimento. Bindo Altoviti tra Raffaello e Cellini,
catalogo della mostra (Boston, Isabella
Stewart Gardner Museum, 8 ottobre
2003-12 gennaio 2004; Firenze, Museo
Nazionale del Bargello, 1 marzo-15
giugno 2004), a cura di A. Chong, D.
Pegazzano, D. Zikos, Milano 2004, pp.
132-172
Zobi, 1841, ed, 1853
A. Zobi, Notizie storiche sull’origine e progressi dei lavori di commesso in pietre dure
che si eseguiscono nell’I. e R. Stabilimento di
Firenze, Firenze 1853
Zwierlein-Diehl 2008
E. Zwierlein-Diehl, Magie der Steine. Die
antiken Prunkkameen im Kunsthistorischen
Museum, Wien 2008

Zeri 1957
F. Zeri, Pittura e Controriforma. L’arte senza
tempo di Scipione da Gaeta, Torino 1957
Zeri 1976
F. Zeri, Italian Paintings in the Walters Art
Gallery, Baltimora 1976, 2 voll.
Zezza 1994
A. Zezza, Documenti per la ‘Cona Magna’ di
Sant’Agostino alla Zezza (Girolamo Santacroce, Polidoro da Caravaggio, Bartolomeo
Guelfo, Marco Cardisco), “Prospettiva”,
75-76, 1994, pp. 135-152
Zezza 1999
A. Zezza, Giovan Battista Castaldo e la
chiesa di Santa Maria del Monte Albino: un
tondo di Raffaello, un dipinto di Marco Pino
e un busto di Leone Leoni a Nocera de’ Pagani, “Prospettiva”, 93-94, 1999, pp. 29-41

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