Хребтенко М. Дослідження та реставрація ікони «Богородиця з немовлям» з НМНАПУ як приклад «віртуального» розкриття пам’ятки зі складною стратиграфією

ВИПУСК 26 Київ - 2017 ЗМІСТ УДК 0.61.12:7(477)(058) З ІСТОРІЇ ХУДОЖНЬОЇ ОСВІТИ Купчинська Л. ББК 85.1(4УКР) я 43 Віденська академія образотворчих мистецтв і українські 5 У45 художники кінця XVIII – початку XX століть (з австрійської архівної спадщини) Молинь В. Випускники НАОМА в історії Косівської мистецької школи 16 Друкується за ухвалою вченої ради Попович К. Національної академії образотворчого мистецтва і архітектури (НАОМА). Літографська майстерня НАОМА: становлення та розвиток 28 МИСТЕЦЬКО-ОСВІТНЯ ПРАКТИКА Мітченко В. Стильові особливості нової абетки Георгія Нарбута 39 Протокол №3 від 30.11.2017 р. Трубнікова Л., Свінарьов В. П. В. Нестеренко, кандидат Базова основа рисунка мистецтвознавства, доцент, член- 48 Згідно з наказом МОН України від кореспондент Української академії Нікітін А. 21.12.2015 р. № 1328 (додаток № 8). геральдики (відповідальний секретар); Науково-методична праця професора Олександра Кривоноса 60 збірник внесено до переліку фахових Л. В. Прибєга, академік УАА, кандидат у контексті розвитку кафедри рисунка 1970–1980 рр. наукових видань України, у яких можуть архітектури, професор, заслужений публікуватися результати дисертацій працівник культури України; Михайлицький О. Самостійна робота як невід’ємна складова у формуванні 67 на здобуття наукового ступеня доктора О. К. Федорук, академік НАМУ, професійних компетенцій бакалаврів образотворчого мистецтва і кандидата наук з мистецтвознавства та доктор мистецтвознавства, професор, архітектури. заслужений діяч мистецтв України; Тихонюк В., Тихонюк О. Шрифтові композиції Володимира Юрчишина: 74 В. А. Чепелик, академік НАМУ, Збірник рекомендований для викладачів, професор, народний художник України; джерела інспірації та самобутній розвиток аспірантів, студентів вищих мистецьких К. Б. Акілова, Академія мистецтв Revenok N. закладів, Узбекистану, Академік АМУ, доктор Expertise of porcelain and faience in museum practice 80 мистецтвознавців, художників, архітекторів, мистецтвознавства; Храпачов О. шанувальників образотворчого мистецтва і А. О. Пучков (Інститут проблем Одухотворення у мистецтві 87 архітектури. сучасного мистецтва НАМУ), доктор мистецтвознавства, професор, член НАУКОВИЙ ПОШУК президії, академік-секретар відділення архітектурознавства Української академії Куцевич В. архітектури; Універсальний дизайн як основа організації архітектурного безбар’єрного середовища 96 Редакційна колегія: О. А. Тарасенко (Південноукраїнський Mazur V. національний педагогічний університет The Iconographic Features of Yov Kondzelevich’s Autohoship Iconostasis Ensemble 106 А. В. Чебикін, академік Національної імені К. Д. Ушинського), доктор академії мистецтв України (НАМУ), мистецтвознавства, професор; Єгоров Ю. професор, народний художник України Стан історико-культурної та природної спадщини Черкащини 113 В. В. Куцевич, академік Української (відповідальний редактор); академії архітектури (УАА), доктор Міхеєнко К. О. В. Ковальчук, кандидат архітектури, професор; мистецтвознавства, доцент (заступник Домонгольські храми Чернігова 122 відповідального редактора); П. А. Ричков (Національний університет водного господарства та Осадча О. О. А. Лагутенко, доктор природокористування), доктор Основні художні методи створення просторової складової ікони 135 мистецтвознавства, професор; архітектури, професор, член- Луковська О. В. Ф. Макухін, академік УАА, кореспондент Української академії Відродження текстильного мистецтва в Європі: 143 доктор архітектури, професор; архітектури; кінець ХІХ – перша половина ХХ століття Л. С. Міляєва, академік НАМУ, М. І. Яковлєв, академік НАМУ, Комаров К. доктор мистецтвознавства, професор, доктор технічних наук, професор, Прийоми архітектурної композиції в контексті формування незорових орієнтирів 149 заслужений діяч мистецтв України; заслужений працівник народної освіти З. В. Мойсеєнко, академік УАА, України Ширяєв Т. доктор архітектури, професор, Тенденції формування системи класифікації київських 160 готелів ХІХ – початку ХХ ст. за рівнем комфорту заслужений архітектор України; Нестеренко П. Суперобкладинка як важливий елемент зовнішнього 173 © Національна академія оформлення книжки: функціональні особливості образотворчого мистецтва Бердинських С. і архітектури, 2017 Комбінаторика і деформація об’єкта рисованої графіки (на прикладі «живої» лінії) 183 З ІСТОРІЇ ХУДОЖНЬОЇ ОСВІТИ Кисіль С. Сучасні світові тенденції проектування та будівництва багатоповерхових автостоянок у найкрупніших містах 194 З ІСТОРІЇ Орлик М., Андріанова О., Біскулова С., Форманюк Т. Портрет кавалереси ордена «Salus et gloria» 202 ХУДОЖНЬОЇ ОСВІТИ Джулай М., Шевченко О. Історія та реставрація кинджала з колекції НМІУ 212 Кудрявцева К. УДК 001.32:7](436.1):930.25]:7.071.1(477)«17/19» Візуальний образ руху та часу в композиції картини 221 «Біля жертовника» В. О. Котарбінського Лариса Купчинська Шамраєва А. Київська духовна семінарія: до історії спорудження 230 кандидат мистецтвознавства, доцент, будівлі на Вознесенському узвозі (1894, 1899–1901 рр.) науковий співробітник Львівської національної наукової бібліотеки МОЛОДІ ДОСЛІДНИКИ України ім. В. Стефаника Гомирева О. Пейзажі Тараса Шевченка 1848–1851 рр.: зміни в художній мові 237 Віденська академія образотворчих Дудник І. Шрифтові форми антикви в українських кирилівських 246 мистецтв і українські художники стародруках кінця XVI – початку XVIІ ст. кінця XVIII – початку XX століть Хребтенко М. Дослідження та реставрація ікони «Богородиця з немовлям» 257 (з австрійської архівної спадщини) з НМНАПУ як приклад «віртуального» розкриття пам’ятки зі складною стратиграфією Лукіна М. Анотація. У статті проаналізовано архів Віденської академії До питання первинного вигляду церкви Миколи Притиска на Подолі в Києві 268 образотворчих мистецтв, книги-реєстри вступу студентів до навчального Григоров В. закладу кінця XVIII – початку ХХ ст. Висвітлено їхню специфіку, а також Відновлення та робота майстерні монументального живопису 277 розкрито характер інформації, яку вони містять про українських студентів. Київського художнього інституту в 60–80-х роках XX ст. Кузьміних М. Ключові слова: Віденська академія образотворчих мистецтв, архів, Взаємовплив методики реставрації та походження у східній лаковій мініатюрі 284 протокол, Україна, художники, навчання, реєстр, інформація, біографічні дані. Гарькава О. Історія формування збірки цинського фарфору з колекції 293 Національного музею мистецтв імені Богдана і Варвари Ханенків Постановка проблеми. Після довж 1772–1918 рр. її студентами Маркарова К. входження у 1772 р. західноукраїнських були кілька сотень художників, життя Витоки скульптурних образів Івана Кавалерідзе 304 земель під юрисдикцію Габсбурзької і творчість яких пов’язані з Україною. Reshetnova H. монархії розпочався новий період в Для наших митців, позбавлених на- Attribution of Porcelain Ware Bearing a Monogram and Motto «Labore et zelo» 312 Пузиркова А. історії мистецтва краю. Суспільство ціональної школи такого рівня, Ака- Мистецтвознавчі дослідження розвитку мистецтва сюрреалізму в 321 все більше виявляло зацікавлення демія дала можливість іти власним українському авангарді 1910–1930 років до австрійської мистецької школи. шляхом, втілюючи здобутки й нова- Дмитренко Н. Портрети графів Браницьких герба Корчак XVIII–XIX ст. (живопис, графіка) 326 Велику роль у цьому відіграла Ці- ції європейського мистецтва. Чжан І. с а р с ьк о-к ор олівсь ка академія Актуальність дослідження поля- Творчість Ву Вейшана у контексті національних класичних 335 об’єднаних образотворчих мистецтв гає у розкритті специфіки архіву Ві- традицій та вільного експресіонізму Сунь К. (Віденська академія образотворчих денської академії образотворчих мис- История развития европейских традиций в высшем 345 мистецтв), що була головним мис- тецтв і присутньої в ньому україніки. художественном образовании КНР ХХ–ХХI вв. тецьким центром Австрії та самобут- Зв’язок із важливими науковими МИСТЕЦЬКА ХРОНІКА, ПОДІЇ, ФАКТИ нім навчальним закладом Європи. та практичними завданнями. Стаття Кисельов М., Корж І. Наприкінці ХVІІІ – початку ХХ ст. підготовлена з урахуванням актуальних Наука, релігія, мистецтво: сфери перетину 359 Рубашов Ю. вона перебувала в центрі уваги твор- проблем часу – опрацювання фун- Шлях до себе. Американський художник Вільям Бейлі 365 чої молоді українських земель. Упро- даментальних джерельних основ СОNТЕNТS 5 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 26 З ІСТОРІЇ ХУДОЖНЬОЇ ОСВІТИ формування інтелектуального потен- використовується дослідниками. Се- Juli 1795»*. Нумерація книг-реєстрів велися наступним чином. У верх- ціалу й духовної культури держави. ред них – знаний мистецтвознавець і в архіві тісно пов’язана з датою пер- ній частині кожного аркуша подано Аналіз останніх досліджень і художник Михайло Доманський [4]. шого запису. Кожна має свою історич- тільки рік, цей запис відмежовували публікацій. Означена проблема упро- Зазначення невирішених раніше но обумовлену назву. лінією, під нею по центру писали мі- довж багатьох десятиліть залишала- частин загальної проблеми, яким Книги-реєстри студентів – це сяць, і тільки потім – число, яке було ся поза увагою дослідників. Однак присвячується стаття. Ставлячи виключно рукописні документи. Їх датою вступу студента до навчаль- ще у першій половині ХІХ ст. вона перед собою завдання реєструвати вели німецькою мовою. До середини ного закладу. Поряд вписували потрапила в поле зору відомого ко- студентів Віденської академії об- ХІХ ст. використовували готику. До його прізвище та ім’я, потім – місце лекціонера Юзефа Ґвальберта Пав- разотворчих мистецтв, дослідники у цього долучалися різні люди, навіть народження. Деколи зустрічаються ліковського [7], котрий по-своєму своїх працях не дали ширшої оцінки її упродовж одного року чи семестру. й інші дані про нього, в основному намагався вирішити це питання: фі- архіву, а отже й інформації, яку вони Каліграфія переважно поганого рів- різного характеру. У випадку, якщо нансуючи навчання в Академії Я. Ти- містять про студентів навчального ня. Чорнило (чорне, коричневе), яке в один день реєстрували кількох севича, вимагав записувати і відомості закладу. використовувалося, не завжди якісне. людей, то число обов’язково повто- про її студентів [1, арк. 253 зв.]. Проте Новизна наукового досліджен- Через те сьогодні окремі фрагменти рювали. Щомісяця упродовж усьо- епістолярна спадщина митця [3, арк. 1 зв.] ня полягає в характеристиці архіву тексту частково втрачені, погано про- го року їх було до десяти. Такий або подає лише імена кількох студентів. Віденської академії образотворчих читуються. У другій половині ХІХ – дуже подібний тип записів вступу Подібне прохання мав Ю. Ґ. Павлі- мистецтв кінця XVIII – початку ХХ ст., початку ХХ ст. використовували ще студентів до Академії простежуємо у ковський і до Ф. Тепи. У 1847–1848 рр. а відтак біографічних даних, які сто- синє й фіолетове. З метою виділення Протоколах № 2 (Aufnahms-Protokoll митець виконав портрети тогочасних суються українських митців-студентів заголовків — червоне. Окрім того, часто für die academischen Schüler vom Juli студентів – вихідців з Галичини. Академії 1772–1918 рр. зустрічаються виправлення різно- 1765 bis Juli 1795) і № 2½ (Protokoll До вирішення проблеми в 1896 р. Методологічне або загально- го характеру, переважно чорнилом. von 1766-fortlaufend. Protokoll Jener долучився історик, дослідник мис- наукове значення авторських Здебільшого вони стосуються попе- Schüler, welche in der kk. Kupferstecher- тецтва, правник Олександр Гайдецький, розробок. Стаття дає уявлення про редньої невірно поданої інформації. Akademie-Zeichner aufgenommen уродженець Буковини. Приїхавши до архів Віденської академії образот- Є також різні позначки, залишені ко- worden sind (Chronolog. Namensregister Відня, він одним із своїх завдань визна- ворчих мистецтв і україніку, яку він ристувачами. У рідкісних випадках 1766–1845. Aufnahmsprotokoll der чив вивчення архіву Віденської ака- містить, про роботу з документами і ре- вони поглиблюють інформацію про Kupferstecherakademie 1766–784 / демії мистецтв. На його підставі зультати, які можна очікувати згодом. художника. Подекуди помітні сліди 1805–1845; Chronik 1837–1858; у 1913 р. закінчив рукопис «Vestigia Виклад основного матеріалу неохайного ставлення до роботи або Geldverrechnungsjournal 1776–1864, Artificum Polonorum Viennensia» [5; 6]. дослідження. Архів, який розкри- ж до документів як таких. Ранні кни- Notizen 1766–1805). Це список студентів Академії, які похо- ває діяльність Віденської акаде- ги мають шкіряну, а пізніші – картон- Наприкінці XVIII – початку ХІХ ст. дили з теренів давньої Речі Поспо- мії образотворчих мистецтв, збері- ну оправу, обтягнену полотном. До почали використовувати книги-реєстри литої. Оскільки у 1569–1795 рр. до її гається у структурному її підрозділі середини ХІХ ст. вони відрізняються (Протокол № 3 «Namen Verzeichniß. складу входили землі сучасної Поль- «Universitätsarchiv». Його цінність аку- форматом, і завжди обсягом. Deren die Accademie bildender Künste in щі, України, Білорусі, Литви, Латвії, мулюється в книгах-реєстрах вступу Вивчення книг-реєстрів Віден- der Mahler- Bildhauer und Landsschafts- південної Естонії та західної Росії, студентів до навчального закладу, які у ської академії у повному обсязі й по- Schulle frequentirenden Schüllern 1787– він має велику актуальність для усіх багатьох випадках означені як Прото- рівняння їх дозволяє стверджувати, 1807 (Alphabetisches Namensregister цих країн. Праця вченого сьогодні кол. Найдавніша із збережених нале- що вони помітно відрізняються за харак- 1787–1807)» і далі), що мають ви- вимагає доопрацювання. З неві- жить до 1726 р., коли було зроблено тером, подачею та обсягом інформації. конані вручну поля. Вони відводи- домих причин її автор обмежився перший запис. Період, який нас ціка- У другій половині XVIII ст. книги лися для фіксації прізвища й імені 1726–1880 рр., не врахував окремих вить – 1772–1918 рр., – відображений студента, його віку на час вступу, документів, без яких вона є непов- у 157 книгах, починаючи з Прото- фаху, який той здобував в Академії, ною і в межах окресленого періоду. колу № 2 «Aufnahms-Protokoll für die * Усі назви німецькою мовою подаються відпо- місця, де народився, віровизнання, відно до оригіналу. Незважаючи на це, документ активно academischen Schüler vom Juli 1765 bis дати вступу. Деколи було поле, в 6 7 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 26 З ІСТОРІЇ ХУДОЖНЬОЇ ОСВІТИ якому зазначали професію, рід за- Протокол № 12 «Protocoll але її вручну виправили на «Вік при Починаючи з 1850/51 н. р. (Прото- няття батька. Розташування полів Schülerliste vom Jahre 1810–1812 вступі». Та сама ситуація має міс- кол № 60 «Matrikel der im Studienjahre не мало сталого порядку: у кожному (Alph a be t is c hes Na mens r egister це в інших Протоколах (№ 21, 22, 1850/51 in der Vorbereitungsschule der окремому випадку вони могли бути 1810–1812)» виступає прикладом 23, 24). У результаті було створено Maler und Bildhauer an der Architectur- в іншому місці, іноді їх могло бути нового рівня діловодства. Він спе- дві колонки, де зазначався рік на- Landschaft- und Kupferstecherschule менше. Кращим прикладом є Про- ціально видрукуваний. Кожен роз- родження студента і його вік при aufgenommenen Zöglinge (Matrikelband токол № 4 «Alphabetisches Nahmenn ворот має 13 колонок, у які впису- вступі. Першим у цьому став Про- 1850/51)»), оформилася стала фор- Register, derjenigen Schüller, welche валися відповідні дані про студента. токол № 25 «Protocoll Schüler-Liste ма діловодства. В Академії почали in dem Academischen Prothocoll bey Це «Nahmen», «Baterland», «Alter», vom Jahre 1821–1831 (Alphabetisches використовувати книги одного для dem Model und Antiken eingetragen «Eintritt in die Schule», «Abtheilung Namensregister 1821–1831)». У всіх шкіл зразка. Вони мають колон- sind. Von Jahr 1794) (Alphabetisches der Schule», «Hauptkunstfach», 1820–1830-х роках актуалізува- ки: «Name», «Geburtsort», «Alter», Namensregister 1794–1808 zum «Fähigkeit», «Verwendung», «Zahl лися питання віровизнання сту- «Vorbereitungsstudien», «Stand der Protokollband (Bd. 5)». У ньому der verwendeten Schultage», дента і місце його проживання Eltern», «Wohnung», «Frequentirt», зазначені лише прізвище, ім’я студен- «Prüfungsstück», «Classification», у Відні. У Протоколі № 31 «Protocoll «Schulgeld Semester (I, II)», та і рік його народження. Усі ці книги «Gattung des erhaltenen Zeuguisses», der Blumenmahlerschule an der k. k. «Entrichtungstag», «Anmerkung», завжди охоплюють кілька років, від «Anmerkung». Деякі з них (8–12) по- Academie bildenden Künste. 1823– кожна з яких обов’язково заповнювалася. діляються на зимовий і літній курси 1835 (Alphabetisches Namensregister У 1862/63 н. р. (Протокол № 80 10 до 20, і поділяються на алфавітні й (семестри). Аналогічними є лише 1823/24–1834/35)» з’явилися колонки: «Matrikel der im Studienjahre 1864/65 хронологічні, відповідно до букви ал- Протоколи № 13 і № 15. Це пояс- in den Meister- u. Vorbereitungsschulen фавіту (A, B, C, D і т. д.), або навчаль- «Rel[igion]», «Wohnung» i «Haus №». нюється тим, що більшість із наявних für Maler, Bildhauer in der Architectur, ний рік (1787, 1788, 1789 і т. д.) розта- Деякі Протоколи подібного зразка ве- полів не заповнювалося і практика Landschafts, Kupferstecher und Schule шовували у верхній частині кожного лися вручну (№ 20). відразу показала недоцільність їх. für kleinere Plastik aufgenommenen аркуша, по центру або з лівого боку. Короткочасно у 1840-ві роки вико- До вжитку увійшов інший зразок, Zöglinge. (Matrikelband 1864/65)») У першому випадку в межах тої чи ристовувалися Протоколи відмінного який використовували аж до 1850 р. частково вдосконалилася фор- іншої букви прізвища студентів по- зразка, які розкривали кваліфікацію Його запропонувала Школа пейзаж- ма запису студентів. Колонки давалися вже у довільному варіанті. студента. Вони передбачали заповне- «Frequentirt», «Schulgeld Semester ного живопису. Це Протокол № 14 Вирізняється Протокол №7 «Prottocol der frequentierenden Schüler ння таких колонок, як «Kategorien (I, II)», «Entrichtungstag» отримали «Protokoll der die k. k. Akademie der der Landschaftsmalerey von dem Jahre und Namen (I-te, II-te, III-te)», свого роду розширення: «Frequenz bildenden Künste in Wien frequentirenden 1812–1821 Landschaftsmalerey von A «Geburtsort im (Inlande, Auslande)», seit:», «Erlegtes Schulgeld Semester Schüler. vom Jahre 1797 bis 1850 bis Z (Alphabetisches Namensregister «Wohnung», «Alter», «Religion», (I, II)», «Befreit von der Entrichtung (Chronologisches Namensregister 1797– 1812–1821)». Він містить наступ- «Jahr, Monat und Tag des Eintrittes», laut Protocoll vom». 1850)». Він нагадує перші (№ 2, 2 ½). ні поля: «Nahmen», «Geburtsjahr», «S c hu lv or s tu d ien », «A n at o mie», Удосконалення Протоколів всту- Тут рік поданий у верхній частині «Geburtsort», «Eintritt», «Kunstfach», «Perspective», «Kunstvorstudien», пу студентів мало місце в зимовому кожного аркуша, під ним по центру – «Classification». Останній поді- «Preise», «Anmerkungen», «Classification». семестрі 1876/77 н. р. (Протокол № 98 місяць, потім – дата вступу студента ляється на зимові і літні курси До них належить, в першу чергу, Прото- «Aufnahms-Listen vom I. Semester до Академії, поряд з ним – ім’я і пріз- (семестри) 10 навчальних років. Ок- кол № 50 «Protocoll für die Schule 1876/77 (Chronolog. Namensregister, вище молодого художника. Про кож- ремо виділяється поле «Anmerkung». der Ornamentenzeichnung 1845–1847 nach Schulen geordnet; Beilage: ного подано стислу інформацію: вік У Протоколі № 19 «Protocoll (Alphabetisches Namensregister 1845–1847)». alphabet. Register)»). З цього часу на час вступу, місце народження, віро- der frequentierenden Schüler der Інший характер Протоколів кін- обов’язково окремо подавалися визнання і т. д. Охоплюючи великий Mahlerkunst von 1813 bis 1823 von A ця XVIII – першої половини ХІХ ст. «Vorname», «Zuname», «Geburts-ort», часовий проміжок, Протокол є най- bis Z (Alphabetisches Namensregister обумовив їхню пагінацію. Пошук у «Geburts-land», «Alter», «Mutter- повнішим, щодо фіксації студен- 1813/14–1822/23 (Eintritt ab 1804)» них прізвища студента Академії тісно Sprache», «Religions-Bekenntniss», тів Академії у зазначений період. хоч і є колонка «Рік народження», пов’язаний з аркушем. «Stand und Wohnort der Eltern», 8 9 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 26 З ІСТОРІЇ ХУДОЖНЬОЇ ОСВІТИ «Absolvierte Schulen vor Eintritt in die Протоколи другої половини ХІХ легко ідентифікувати митця у випад- на першоджерела, відомо, що україн- Akademie», «Frequentirt die Akademie – початку ХХ ст. не пагіновані. У них ку, якщо він переходив до іншої шко- ський живописець народився бл. 1745 р. seit», «Wohnung», «Schulgeld erlegt кожен студент має номер, під яким ли або через об’єктивні причини по- у Білій Церкві. Походив, вірогідно, з am:», «Vom Schulgelde befreit laut він вписаний там. кинув навчальний заклад і поновився родини священика, рано осиротів, пе- Nr. … 18…»,«Anmerkung». Для дослідників україніки в лише через кілька років. ребував під опікою київського уніат- У літньому семестрі 1879/80 н. р. Австрії, у Віденській академії об- Опрацювання архіву Віденської ського митрополита Пилипа (Фили- у колонці «Вік» не вписували вік разотворчих мистецтв важливим є академії передбачає врахування того, па) Володковича, який рекомендував вступника, а подавали дату його те, що багато з книг-реєстрів кінця що у написанні слов’янських прізвищ його єпископові Леву Шептицькому народження. Це обумовило появу XVIII – першої половини ХІХ ст. ві- трапляються помилки. Це більше поміт- для виконання робіт з оздоблення в зимовому семестрі 1880/81 н. р. дображають діяльність однієї зі шкіл но у документах кінця XVIII – першої собору св. Юра у Львові. Тут він у (Протокол № 106 «Aufnahms-Listen Академії, найперше живописної і половини ХІХ ст. Кращим прикла- 1770–1771 рр. був помічником Юрія vom I. Semester 1880/81 (Chronolog. скульптурної. Інші подають зведену дом є Лука Долинський. В архіві він Радиловського (Ю. Радивилівський), Namensregister, nach Schulen geordnet; інформацію. Тому відомості про одно- фігурує як «Lucas Dollenzky». Знання зі Львова виїхав на навчання до Відня. Beilage: alphabet. Register)») книги го й того ж художника можна виявити історії мистецтва в цілому і біографії Другим студентом Віденської ака- нового зразка, де вже не було колон- у різних книгах. Вони часто повторю- художника зокрема дозволяє зіста- демії образотворчих мистецтв, який ки «Alter», а тільки «Geburts-Tag», ються, дублюються, але можуть бути вити ці два імені. Цей випадок наво- походив з українських земель, був а з літнього семестру 1881/82 н. р. доповненими, що великою мірою за- дить на думку, що інші імена митців Матвій Дунаєвський. З матеріалів (Протокол № 109 «Aufnahms-Listen лежало від кваліфікації реєстратора можуть також містити неточності, що архіву довідуємося, що він народив- vom II. Semester 1881/82 (Chronolog. і його ставлення до своїх обов’язків. відповідно має негативні наслідки, ся у Станіславові (нині Івано-Фран- Namensregister, nach Schulen geordnet; Охопивши усі Протоколи, де вписа- особливо у випадку з маловідомими ківськ), розпочав навчання 25 травня Beilage: alphabet. Register)») запов- ний митець, у кращому випадку окрім іменами. Аналогічна ситуація просте- 1785 р. [8, S. 66 R.]. Сьогодні це поки нювали «Geburts-Tag, Monat, Jahr». імені та прізвища студента, часу його жується у написанні місця народження що єдина інформація, якою ми воло- З цього часу розширення набула ко- вступу до Академії, його віку на час студента, що частіше стосується неве- діємо, проте вона важлива з огляду лонка «Frequentirt die Akademie seit», вступу або року народження будемо ликих населених пунктів, сіл. У разі на те, що у XVIII ст. у Східній Гали- вона змінилася на «Frequentirt die мати ще й віровизнання, фах, який неможливості ідентифікувати їх, слід чині працювало декілька художни- seit (Ak ade mi e , o big e S ch u le ) ». він здобував, і роки навчання. враховувати зазначену поряд місцевість ків з прізвищем Дунаєвський (Дунаїв- У 1890/91 н. р. (Протокол № 124 Починаючи з 1850/51 н. р., були (Східна Галичина, Буковина тощо). ський). Серед них львівський маляр «Aufnahms-Listen vom І.+II. Semester запроваджені Протоколи окремо на Викладений аналіз архіву Віден- другої половини XVIII ст., який для 1890/91 (Chronolog. Namensregister, кожен навчальний рік. З 1872/73 до ської академії образотворчих мис- головного вівтаря церкви св. Мико- nach Schulen geordnet; Beilage: 1888/89 н. р. Протоколи заповню- тецтв кращим чином ілюструє інфор- лая Крехівського монастиря виконав alphabet. Register)») додали колонку валися окремо на семестри. Вони мація, яку можна знайти у ньому про ікону «Св. Миколай». У П’ятниць- «Frequenz im (I, II) Semester». Вона відображали діяльність усіх шкіл українських художників. Про тих, кій церкві у Львові знаходиться іко- була, як і у всіх попередніх випадках, Академії, у тому числі майстер-шко- хто навчався в її стінах наприкінці на «Св. Варвара» за підписом Андрія спочатку внесена вручну, а в друко- ли відомих у всій Європі художників. ХVIII ст., вона міститься головним Дунаєвського. Є відомості і про Гри- ваному варіанті впроваджена лише Їхні назви подані у верхній частині чином в одному з Протоколів. Почи- горія Дунаєвського, маляра «русько- у 1892/93 н. р. (Протокол № 126 аркуша. Списки студентів кожної наючи з 1772 р., першим, хто вступив го митрополита», який у 1730 р. пе- «Aufnahms-Listen vom І.+II. Semester зі шкіл завіряв своїм підписом про- на навчання до Академії, був Лука До- ребував у Жовкві. Відомим є Ієронім 1892/93 (Chronolog. Namensregister, фесор, під керівництвом якого вони линський. В архіві зазначено, що він Дунаєвський, монах-васильянин, nach Schulen geordnet; Beilage: працювали. У початкових школах став її студентом у 1775 р., народився який 1725 р. виконав титульний ар- alphabet. Register)»). У 1909/10 н. р. їх могло бути двоє. Інформація у Галичині [9, S. 8]. Ця інформація ви- куш поминальника Краснопущан- вона отримала назву «Frequenz im про художників у цих Протоколах магає розширення й уточнення. Нині ського монастиря, що біля Бережан Halbjahr (I, II)». У такому вигляді переходить з року в рік, з одного завдяки науковому доробку багатьох [2, c. 129]. Ймовірно, що Матвій Протоколи залишалися до 1918/19 н. р. семестру до другого. Це дозволяє вчених, які у своїх працях спиралися Дунаєвський перебував у родинних 10 11 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 26 З ІСТОРІЇ ХУДОЖНЬОЇ ОСВІТИ зв’язках з кимось із них, виступав S. 38; 15, S. 17; 17, S. 26]. Про Якоба став студентом Академії. Відвідував N 9; 32, N 9; 33, N 12; 34, N 6; 35, N 2; продовжувачем його справи. Резльпахта довідуємося, що він на- початкову школу живопису під 36, N 8; 37, N 13]. Стислу інформацію подає архів родився 1811 р. у м. Вижниця в родині керівництвом проф. Карла Має- Головні висновки. З часу входжен- Академії і про наступних її студентів Моріца, був євреєм, до Академії всту- ра (K. Mayer) і Карла Вурцінґера ня українських земель до складу з українських земель, навчання яких пив 9 липня 1837 р., маючи 26 років, (K. Wurzinger): 1858/59 н. р. (І–ІІ се- Австрійської імперії Віденська ака- припадає на 1780–1790-ті роки. навчався до 1839 р., відвідував школу местр), 1859/60 н. р. (І–ІІ семестр), демія образотворчих мистецтв віді- 1860/61 н. р. (І–ІІ семестр), 1861/62 н. р. гравала важливу роль у подальшому Теодор Яненков – уродженець Кри- скульптури [10, S. 296; 12, S. 212; 16, S. (І семестр), 1862/63 н. р. (І семестр). розвитку культури України. Будучи му, навчання розпочав 12 червня 1789 р., 17; 17, S. 34]. провідним навчальним закладом Єв- Відновив навчання у жовтні 1886 р., маючи 25 років, а оетже народився Починаючи з 1850-х рр. в архівах ропи, вона упродовж 1772–1918 рр. вступивши до майстерні історично- бл. 1764 р., вивчав живопис [8, S. 88]; Академії інформація про студентів дала освіту кільком сотням україн- го живопису проф. Йозефа Матіа- Алойзи Рушинський (Рущинський) вважається максимально повною. са Тренквальда (J. M. Trenkwald): ських художників. Про це свідчать народився бл. 1780 р. у м. Дубно, Число Протоколів, де присутнє ім’я 1886/87 н. р. (І–ІІ семестр). Навчався матеріали архіву Академії. Його фун- студентом став 12 листопада 1799 р., того чи іншого студента, визначається до 22 квітня 1887 р. [22, N 68, 42; 23, дамент становлять книги-реєстри маючи 19 років, студіював живопис, виключно часом його навчання. У N 15, 33; 24, N 93, 88; 25, N 104; 26, N 59; вступу студентів до навчального закла- був католиком [10, S. 49]; Томаш 1850-ті роки заняття в Академії відві- 33, N 9; 34, N 8]. ду (Протоколи). Упродовж десятиліть Яворницький походив із с. Латківці, дував продовжувач відомого роду У цьому контексті слід згадати вони неодноразово змінювали форму і що на Тернопільщині, народився скульпторів Леопольд Шімзер. Згід- українського митця, який ще під час зміст, їхня специфіка визначалася роз- навчання виявив неабиякий хист і витком діловодства навчального закладу. бл. 1783 р. і, маючи 15 років, всту- но з архівними даними він народився здобув європейську славу. Це Петро-Ва- Архів Віденської академії сьогодні пив до Академії 13 листопада 1798 р. у Львові, його батько був скульпто- виступає найповнішим і єдиновірним з метою вивчати живопис, католик, ром, у 18 років, 5 квітня 1853 р. Лео- силь Війтович. Архів Академії інфор- джерелом інформації про україн- глухонімий [10, S. 39]. польд розпочав навчання. Відвідував мує, що він народився 12 липня 1862 р. ських художників, що навчалися у Інформація, яку містить архів початкову школу моделювання: у у Перемишлі, який сьогодні входить стінах цього навчального закладу. до складу Польщі, у родині Луки Віденської академії про студен- 1852/53 н. р. (ІІ семестр). Від Саме в архівах зафіксовані не лише Війтовича. Був греко-католиком. В тів 1820–1840-х рр., знаходиться у 5 жовтня 1853 р. навчався у шко- імена відомих і малознаних в історії одних документах зазначено, що рід- українського мистецтва постатей, а різних Протоколах. Вона частково лі малої пластики під керівництвом ною його мовою була польська, в ін- повніша. Про портретиста Алойзи проф. Франца Бауера (F. Bauer) і й подано певні відомості про них. Ця ших – українська. Закінчив народну і інформація може бути дуже стислою, Райхана зазначено, що він народився Карла Радніцкого (K. Radnitzky): у середню школу. До Академії вступив або ж максимально повною щодо нав- у Львові, був католиком, до Академії 1853/54 н. р. (І–ІІ семестр). 17 жовт- у грудні 1883 р. Відвідував початкову чання студента. У багатьох випадках вступив 14 листопада 1823 р. у 17 ро- ня 1854 р. переведений до майстерні школу скульптури під керівництвом вона передбачає доопрацювання, роз- ків, вивчав рисунок до 1828 р. [10, S. скульптури під керівництвом Ф. Бау- проф. Едмунта фон Гелльмера (E. von ширення й уточнення. Але попри все, 212; 13, S. 26; 14, S. 21]. Мініатю- ера (1854/55 н. р., І–ІІ семестр). Hellmer): у 1883/84 н. р. (І–ІІ семестр) вона виступає міцним фундаментом рист Август фон Медвей народився Закінчив навчання 8 липня 1855 р. і 1884/85 н. р. (І–ІІ семестр). Відвідував ґрунтовного дослідження місця і ролі у Львові в родині землевласника [18, S. 35; 19, N 130; 20, N 7; 21, N 5, 3]. також заняття в австрійського скульпто- Віденської академії образотворчих Йозефа, євангеліст, до Академії всту- Не менш показовими є відомості ра Карла Кундманна (K. Kundmann). У мистецтв у культурі України. пив 28 травня 1834 р., маючи 20 років, про українського живописця, графіка жовтні 1885 р. переведений до майстер- Перспективи використання ре- вивчав рисунок до 1836 р. [10, S. 272; і громадського діяча Корнила Устия- ні скульптури проф. Каспара фон Цум- зультатів дослідження. Матеріали, буша (K. Von Zumbusch), навчався запропоновані у статті, сприятимуть 15, S. 15; 17, S. 23]. Леопольд Новотни, новича. На підставі архіву Академії у 1885/86–1887/88 н. р. Продовжив дослідженню біографічних даних про який здобув славу в Італії, народився можемо стверджувати, що він наро- навчання у 1889/90 н. р. (І–ІІ семестр). художників, будуть корисними при у 1818 р. у с. Писарівка на Хмель- дився 25 вересня 1839 р. у с. Вовків У 1885 р. – стипендіат Рехенберґа підготовці словників українських ниччині в родині музиканта Антона, на Львівщині, син греко-католиць- (Rechenberg), навчання у 1887/88 н. р. митців кінця XVIII – початку ХХ ст., католик, до Віденської академії всту- кого священика. Перед вступом і 1889/90 н. р. оплачувалося з Додат- а також фундаментальних праць з пи- пив 27 листопада 1832 р. у віці 15 років, до Віденської академії закінчив у кового (благодійного) фонду: по 120 з. р. тань формування національної школи вивчав рисунок до 1837 р. [10, S. 261; 11, Львові гімназію. 9 жовтня 1858 р. [27, N 55; 28, N 56; 29, N 47; 30, N 18; 31, в контексті європейських традицій. 12 13 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 26 З ІСТОРІЇ ХУДОЖНЬОЇ ОСВІТИ 1. Документ № 184 [Рукопис] // 9. Protokoll № 2 ½ [Рукопис] // Ibidem. – 84 S. Венская академия изобразительных искусств и ЛННБ України ім. В. Стефаника. украинские художники конца XVIII – начала XX веков 10. Protokoll № 7 [Рукопис] //Ibidem.–426S. Відділ рукописів. – Ф. 54, оп. І, од. зб. 21. – (из австрийского архивного наследия) Арк. 253–254. 11. Protokoll № 26 [Рукопис] // Ibidem. – 46 S. Лариса Купчинская 2. Жолтовський П. М. Художнє життя на 12. Protokoll № 27 [Рукопис] //Ibidem.–316S. Аннотация. В статье проанализирован архив Венской академии Україні в XVI–XVIII ст. / П. М. Жолтов- 13. Protokoll № 28 [Рукопис] // Ibidem. – 36 S. изобразительных искусств, книги-реестры поступления студентов ський. – Київ : Наукова думка, 1983. – 180 с., іл. в учебное заведение в конце XVIII – начале ХХ веков. Освещается их 3. Тисевич Я. Лист до Ю. Ґ. Павліковсько- 14. Protokoll № 29 [Рукопис] // Ibidem. – 55 S. специфика, а также характер информации, которую они содержат об го від 1 лютого 1839 р. Відень [Рукопис] // 15. Protokoll № 38 [Рукопис] // Ibidem. – 34 S. украинских студентах. ЛННБ України ім. В. Стефаника. Від- Ключевые слова: Венская академия изобразительных искусств, архив, діл рукописів. – Ф. 76, оп. ІІ, од. зб. 469. – 16. Protokoll № 40 [Рукопис] // Ibidem. – 25 S. протокол, Украина, художники, обучение, реестр, информация, биографические Арк. 1–2 зв. 17.Protokoll№41½[Рукопис]//Ibidem.–58S. данные. 4. Domański M. Uczniowie Akademii sztuk pięknych w Wiedniu pochodzący z ziemi 18. Protokoll № 59 [Рукопис] // Ibidem. – 47 S. Academy of Fine Arts Vienna and Ukrainian przemyskiej / Michał Domański // Z dziejów 19. Protokoll № 69 [Рукопис] // Ibidem. Artists of the Late XVIII – Early XX Centuries kultury i literatury ziemi przemyskiej. – (from Austrian Archival Heritage) Przemyśl : KAM, 1978. – T. III. – S. 123–129. 20. Protokoll № 70 [Рукопис] // Ibidem. 5. Hajdecki A. Vestigia Artificum Polo- Larysa Kupchynska 21. Protokoll № 72 [Рукопис] // Ibidem. norum Viennensia : W 2 t. [Рукопис] / Annotation.The article analyzes the Academy of Fine Arts Vienna archives. Zestawił i przygot. do druku A. Hajdecki // 22. Protokoll № 76 [Рукопис] // Ibidem. The topic is poorly reflected in Ukrainian art studies. The institution provided Biblioteka Naukowa Polskiej Akademii education to hundreds of Ukrainian artists in 1772–1918. The article explores 23. Protokoll № 77 [Рукопис] // Ibidem. Umiejętności i Polskiej Akademii Nauk w registry books of students who enrolled for the school, which are called Krakowie, Dział Zbiorów Specjalnych. – 24. Protokoll № 78 [Рукопис] // Ibidem. Protocols, describes their peculiarities, due to the requirements of paperwork Rkps. 2170. – T. 1. – 288 ark. 25. Protokoll № 79 [Рукопис] // Ibidem. of the Academy. At the end of the XVIII – the first half of the nineteenth century 6. Hajdecki A. Vestigia Artificum Polono- they were typical for most schools of the Academy. Joined Protocols were also rum Viennensia : W 2 t. [Рукопис] / 26. Protokoll № 80 [Рукопис] // Ibidem. utilized at that time. Information present in the documents didn’t comply with Zestawił i przygot. do druku A. Hajdecki // 27. Protokoll № 112 [Рукопис] // Ibidem. a unified system. As a result, data about one student can be found in different Ibidem. – Rkps. 2170. – T. 2. – 189 ark. books. They are often repeated, duplicated, but can also be complementary. 7. Pawlikowski G. Myśli przy czytaniu 28. Protokoll № 113 [Рукопис] // Ibidem. Standards of keeping records were established in 1850–51 academic year. dzieła: Słownik malarzów polskich, 29. Protokoll № 114 [Рукопис] // Ibidem. The Protocols were implemented separately for each academic year. Some tudzież obcych w Polsce osiadłych, lub academic years have Protocols for semesters. The documents reflect the czasowo w niej przebywających, przez 30. Protokoll № 115 [Рукопис] // Ibidem. activities of all schools of the Academy, including master-schools of well-known Edwarda Rastawieckiego. Warszawa. 31. Protokoll № 116 [Рукопис] // Ibidem. throughout Europe professors. The personal data of students in Protocols are Nakładem autora, w drukarni Orgelbranda. informative and factual, and include first and last names, place of birth, date of 1850. / Gwalbert Pawlikowski // Biblioteka 32. Protokoll № 117 [Рукопис] // Ibidem. birth, native language, religion, information about parents, previous education, warszawska. Pismo poświęcone naukom, 33. Protokoll № 118 [Рукопис] // Ibidem. place of residence in Vienna, etc. The Academy archives provide a unique sztukom i przemysłowi. – Warszawa : W primary source of lists of Ukrainian artists who studied in it. They contain 34. Protokoll № 119 [Рукопис] // Ibidem. information on both well-known and less known artists. In many cases the drukarni Stanisława Strąbskiego, 1851. – T. I. – S. 363–368. – Rubr.: Rozmaitości. 35. Protokoll № 120 [Рукопис] // Ibidem. information can be completed and clarified, in some it is unique. Biographical 8. Protokoll № 2 [Рукопис] // data on students can be very limited, while their study records can be detailed, 36. Protokoll № 121 [Рукопис] // Ibidem. Akademie der bildenden Künste Wien. but in any case it is always extremely valuable. Universitätsarchiv. – 131 S. 37. Protokoll № 123 [Рукопис] // Ibidem. Keywords: Academy of Fine Arts Vienna, archives, Protocol, Ukraine, artists, study, registry book, information, biographical data. 14 15 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 26 З ІСТОРІЇ ХУДОЖНЬОЇ ОСВІТИ УДК 7.75.74. 73. 37. 378 Нині випускники мистецьких Шмагала [1] та першого ректора закладів Києва та Львова, педаго- Косівського інституту Катерини Валентина Молинь гічних закладів Івано-Франківська, Сусак [2]. Статті авторства Вален- кандидат мистецтвознавства, доцент, завідувач кафедри Чернівців, Дрогобича та Одеси фор- тини Молинь [3; 4; 5; 6], присвячені образотворчого мистецтва Косівського інституту прикладного та мують якісний склад науково-педа- як історії мистецької школи, так і декоративного мистецтва Львівської національної академії мистецтв гогічних працівників Косівського персоналіям викладачів. Зокре- інституту ПДМ ЛНАМ. ма, значну увагу автор приділяє А ктуа льність дослі дження. дослідженню творчого доробку сво- Випускники НАОМА в історії Вивчаючи етапи становлення та го вчителя, а нині колеги, доцента історію розвитку Косівської мис- кафедри образотворчого мистецтва Косівської мистецької школи тецької школи, важливо висвітли- та академічних дисциплін Анатолія ти її різноманітні аспекти і чис- Калитка – випускника Київського Анотація. У статті висвітлено персоналії випускників державного художнього інституту. ленні складові. У контексті нашого Української академії мистецтва, нині – НАОМА, різних фа- дослідження, зробивши невеликий Новизна даної публікації – у культетів і років випуску, визначено їхню роль в історичному екскурс, спробуємо представити представленні більше десяти ви- розвитку мистецького навчального закладу у Косові – тепер Ко- персоналії її викладачів, які свого пускників Академії, які зробили сівський інститут прикладного та декоративного мистецтва Львів- часу навчалися у вищому мистець- свій внесок в історію Косівської ської національної академії мистецтв. кому навчальному закладі у Києві, мистецької школи. Хронологічні Ключові слова: Київський державний художній інститут, 100-літній ювілей якого відзначаєть- рамки охоплюють сімдесятилітній Українська академія мистецтва, НАОМА, випускники, ху- ся в цьому році. період (1947–2017). дожньо-педагогічний факультет, факультет теорії та історії Мета статті – висвітлити персо- Виклад основного матеріалу. У мистецтва, Косівський інститут прикладного та декоративного налії випускників Української ака- мистецтвознавчих дослідженнях мистецтва ЛНАМ, художники-педагоги, мистецтвознавці. демії мистецтва (нині – Національна ще не повною мірою висвітлено ба- академія образотворчого мистецтва гатогранність таланту визначного Постановка проблеми. Косів- У 2000 році створено Косівський і архітектури) різних факультетів і українського художника, педаго- ський інститут прикладного та де- державний інститут прикладного та років випуску, з’ясувати їхню роль га та дослідника Євгена Яковича коративного мистецтва Львівської декоративного мистецтва, який 2006 в історичному розвитку мистець- Сагайдачного (1886–1961), творча національної академії мистецтв року реорґанізовано в Косівський кого навчального закладу у Косові біографія якого тісно пов’язана з здійснює освітню діяльність як інститут прикладного та декора- (н и н і – К о сі в ськ и й і нс т и т у т Українською академією мистецтва вища мистецька школа. Навчальний тивного мистецтва Львівської націо- п ри к л а д ног о т а декор ат и вног о у Києві і мистецьким навчальним заклад має цікаву багатолітню істо- нальної академії мистецтв. м ис т ец т в а Л ьві в ської н а ц іо- закладом у Косові. рію, що починається від 1882 року – часу За 135-річний період існування н а л ьної а к а демії мистецтв). Дже- У власноруч заповненому Є. Са- заснування в Косові Ткацької про- закладу відбувалися зміни його ста- рельною базою слугували опрацьо- гайдачним особистому листку з об- мислової школи. 1939 року відкрито тусу (училище, технікум, коледж, вані матеріали з архіву Косівського ліку кадрів [7, арк.198] зазначено, професійну школу гуцульського мис- інститут), підпорядкування різним інституту ПДМ ЛНАМ (книги на- що 1912 року він закінчив школу тецтва, 1945 – художньо-промислове відомствам і міністерствам. Колиш- казів, особові справи), а також ін- барона Штігліца й здобув спеціаль- училище, що згодом перейменоване ня школа гуцульського мистецтва, формація, отримана під час спілку- ність художника. Відомо, що Євген в Косівське училище прикладного розпочавши свою діяльність у такому вання із сучасними викладачами. Якович був знайомий і співпрацю- мистецтва, далі – Технікум народ- благодатному середовищі, розвивала- Аналіз останніх досліджень вав з Михайлом Бойчуком. Збере- них художніх промислів (1967), ся, удосконалювалася і згодом пе- та публікацій. Стосовно публіка- жені архівні матеріали засвідчують з 1995 року – Косівський коледж ретворилася у престижний навчальний цій, присвячених історії Косівської про діяльність педагога та худож- прикладного та декоративного мис- заклад, що добре відомий у мистець- мистецької школи, слід назвати статті ника Є. Сагайдачного, починаючи тецтва ім. В. Касіяна. ких колах України та поза її межами. доктора мистецтвознавства Ростислава від 1919–1920 рр., коли він керував 16 17 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 26 З ІСТОРІЇ ХУДОЖНЬОЇ ОСВІТИ (1946–1947) Є. Сагайдачний – майстер директора інституту професора Косівського училища прибули Яків виробничого навчання, викладач С. Григор’єва [7, арк. 200]. Омелянович Очеретько (1916 р. н.) скульптури, рисунка, історії мистецтва Є. Я. Сагайдачний пред’явив і Володимир Олександрович Ле- в Чернівецькому художньо-кера- довідку Київського художнього ін- бедєв (1915 р. н.). мічному у чилищі. Саме з Чернів- ституту про те, що його документи Я. Очеретько народився на Пол- ців Є. Сагайдачний переїхав до Ко- про освіту, зважаючи на воєнний тавщині. Навчався в Харківському сова і з 1947 року викладав рисунок, період 1941–1945 рр., в архівах не художньому інституті, закінчив живопис та скульптуру в училищі збереглися [7, арк.201]. У зверненні Київський художній інститут прикладного мистецтва (особистий директора училища О. Соломчен- (1948) за спеціалізацією «Худож- листок, заповнений 9.05.1952 року, з ка до заступника голови Комітету ник станкового живопису» [8]. підписом; вказано домашню адресу в справах мистецтв УРСР йдеться Збереглося направлення Комітету в Косові: вул. Ткацька № 39) [7, про те, що загальний робочий стаж у справах мистецтв при Раді Мі- арк.198]. Збереглася низка доку- Сагайдачного, за даними трудової ністрів СРСР у Москві: «…коман- ментів (направлення, підтверджен- книжки, становить 26 років 5 міся- дирует в распоряжение дирекции ня, довідка). Наприклад, наказ ців [там само, арк. 201]. Це важли- Косовского художественно-про- від 12 червня 1952 року «Комітет вий чинник в історії нашого інсти- мышленного училища для работы у справах мистецтв Української туту. Художник-педагог з великим в качестве педагога по живописи» РСР направляє тов. Сагайдачного Є. Я. життєвим досвідом і фаховими [8, арк. 91]. Від 1948 до 1950 року на роботу викладачем ліпки вашо- знанн я м и , я к і до ц ь ог о ч а с у в і н Я. Очеретько викладав рисунок і Сагайдачний Євген Якович го училища. Заступник голови Ко- у в ібр а в , ус в і до м и в і розвивав, живопис. Звільнився з роботи че- художньо-кооперативною майстер- мітету в справах мистецтв УРСР зокрема в мистецькому середови- рез те, що не мав власної майстерні, нею в Ніжині на Чернігівщині, а в М. Богомазов» [7, арк.199]. щі Петербурга та Києва, приїхав до і виїхав з Косова. 1920–1921 рр. працював викладачем В іншому документі зазнача- столиці гуцульського мистецтва. У 1950 році за таким же направ- скульптури та малювання в Мирго- лося, що «викладач кафедри істо- Косівський період був не менш на- ленням Комітету у справах мис- родському керамічному технікумі, рії мистецтва Денисов Володимир сиченим і, безумовно, плідним [3]. тецтв при Раді Міністрів СРСР у що на Полтавщині [7]. Олексійович, професор кафедри Від 1947 року Євген Якович, разом Москві до Косова прибув худож- 1922 року Українська акаде- скульптури Гельман Макс Ісайо- із дружиною Зоєю Антонівною, ник-живописець Володимир Ле- мія мистецтва присуджує Євгену вич, а також професор кафедри жи- мешкали у Косові. Подружжя Са- бедєв, росіянин. Навчався на від- Яковичу професорське звання та вопису й композиції з курсу техно- гайдачних зібрало унікальну ко- діленні живопису в Харківському запрошує на роботу. Тут минуло логії художніх матеріалів Лоханько лекцію творів народного мистецтва, художньому училищі (1937–1940), вісім років педагогічної діяльності Федір Федорович своїми підписа- що послужила основою створено- художньому училищі в м. Алма-Ата Є. Сагайдачного – він викладав ми підтверджують, що гр. Сагай- го Косівського музею народного (1942–1943), потім на живописно- скульптуру, рисунок і живопис на дачний Євген Якович дійсно, почи- мистецтва та побуту Гуцульщини му факультеті Академії художеств скульптурному, малярському та пе- наючи з вересня 1922 року (початок (1970). У фондах музею нині збері- у Са марк а н д і (1943–1944) та дагогічному факультетах, був деканом навчального року) по 1930–1931 рр. гається понад 2 тисячі рисунків і Київському художньому інституті малярського факультету [ 7, арк.198]. включно, безперервно працював акварельних аркушів Є. Сагайдач- (1947–1950) [9, арк. 27]. У 1950–1952 рр. У житті Є. Сагайдачного київ- на посаді викладача спеціальних ного різних періодів творчості. Це працював викладачем рисунка й ський період змінюється луган- художніх дисциплін (скульптура, видатна особистість у культурно- живопису в Косові. Відпрацював- ським, що тривав понад п’ятнад- рисунок) у Київському художньо- мистецькому середовищі України ши два роки в Косівському учили- цять років (1931–1946). Викладав му інституті». Підтвердження да- першої половини ХХ століття. щі, подав прохання звільнити його рисунок і живопис у художньому товане 7 червня 1952 р., завірено Одними з перших випускників з посади викладача, мотивуючи від- технікумі й педагогічному інсти- печаткою Київського державного Київського художнього інституту у сутністю квартири, а відтак можли- туті у Луганську. Упродовж року художнього інституту і підписом 1950-ті роки за направленням до вістю працювати творчо [9]. 18 19 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 26 З ІСТОРІЇ ХУДОЖНЬОЇ ОСВІТИ Касьяненко Юрій Олексійович ний на посаду директора Косівсько- навчаючись у яких отримав ґрун- мистецтва (2002, 2015), картинної (1937–1981) народився 4 вересня го технікуму, однак перебував на товну фахову підготовку. галереї міста Кам’янець-Поділь- 1937 року в с. Морець Єланського ній менше року (1980–1981). Помер У 1971 році енергійний молодий ський (2006), Центрального будин- району Волгоградської області. Закін- раптово у віці 44 років. спеціаліст, випускник художньо- ку художника НСХУ в Києві (2007), чив Саратовське художнє училище Калитко Анатолій Микола- педагогічного факультету столич- Українського фонду культури у Ки- (19 57 ), ф а к ул ьт е т ж и в оп ис у йович народився 13 липня 1942 р. ного мистецького вишу А. Калитко єві (2007, 2010), музею Василя Ка- Київського державного художнього у с. Оринин Кам’янець-Поділь- приїхав на роботу до Косівського сіяна у Снятині (2010), Косівської інституту (1957–1963), де отримав ського району Хмельницької об- технікуму народних художніх про- реґіональної організації Націо- спеціальність художника станко- ласті. 1967 року був зарахований мислів ім. В. Касіяна. З того часу нальної спілки художників Украї- вого живопису. 1963 року Ю. Кась- студентом художньо-педагогіч- його творча біографія незмінно ни (2012). З успіхом експонувалися яненко за направленням Мініс- ного факультету Київського дер- пов’язана з нашим навчальним зак- його виставки у Філадельфії і Ва- терства культури УРСР приїхав жавного художнього інституту. ладом. Саме тут А. Калитко зростав шингтоні, зокрема у представництві на роботу до Косівського училища Навчався у провідних українських як педагог (викладач фахових дис- посольства України в США (2007), прикладного мистецтва, де викла- живописців – народного художника циплін, завідувач відділу, завідувач в культурному центрі України в дав живопис [10]. 1968 року при- України, професора Карпа Дем’я- кафедри), тут потужно розкрився Москві (2008), а також Тюмені й значен и й на пос а д у д и рек тора новича Трохименка та професора його талант живописця – майстра Сургуті (2009) [5]. реалістичного живопису. Пейзаж, З нагоди 70-ліття художника портрет і натюрморт – жанри, у вийшов друком альбом «Мело- яких найповніше виявилася творча дія живопису Анатолія Калитка» індивідуальність митця [4]. (2012) [5], де представлено 160 жи- Це творчо активний художник- вописних і графічних творів різних живописець, який представляє періодів. Вагомі творчі здобутки ху- Косівський інститут і Косівську дожника висвітлені у статті В. Мо- регіональну організацію На- линь «Ювілейний рік художника і ціональної сп і л к и х удож н и к і в педагога Анатолія Калитка» [6]. Ук ра ї н и на всеу к ра ї нськ и х вис- Дві персональні виставки під деві- тавках, бере участь у вітчизняних зом «З любов’ю до Гуцульщини» ху- та міжнародних симпозіумах з жи- дожник організував 2015 року в Косові. вопису (Яремче, Седнів, Гурзуф, Анатолій Калитко нагородже- Сухумі, Стамбул). ний знаком Міністерства освіти і За період творчої діяльності науки України «Відмінник освіти А . К а л и т к о в л а ш т у в а в пон а д України» (2002), відзнакою Мініс- д в а д цять персональних виставок, терства культури і туризму Украї- Касьяненко Юрій Олексійович Калитко Анатолій Миколайович які проходили в залах Івано-Фран- ни «За багаторічну плідну працю в ківського краєзнавчого музею галузі культури» (2011), ювілейною Косі вськог о училища (1968–1972) Олександра Івановича Сиротенка, (1987), Косівського музею народ- мед а л л ю н а ві д зн а к у 25 -річ- [10, арк. 49]. Від 1972 до 1980 року відомих українських живописців ного мистецтва та побуту Гуцуль- ч я діяльності Українського фонду викладав спецдисципліни (рису- Юлія Миколайовича Ятченка, Ана- щини (1990, 2002, 2004, 2015), культури за багатолітню творчу та нок, живопис) в Косівському техні- толія Олександровича Пламениць- Коломийського музею народного благодійницьку діяльність у відроджен- кумі народних художніх промислів кого та Віктора Олександровича мистецтва Гуцульщини та Покут - ні, примноженні та пропагуванні ім. В. Касіяна. Зарекомендував себе Присталенка. Сьогодні Анатолій т я і м . Й . К о б р и н с ь к о г о (2 0 02), національної культури (2012). як талановитий художник-портре- Миколайович зі словами вдячності К о с і в с ь к о го державного інститу- Він лауреат районної премії імені тист. 1980 року знову був призначе- розповідає про своїх викладачів, ту прикладного та декоративного Юрія Шкрібляка (2002), кількох 20 21 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 26 З ІСТОРІЇ ХУДОЖНЬОЇ ОСВІТИ міжнародних гуцульських фестива- лів. Карпатські краєвиди і натюрмор- ти А.Калитка зберігаються у багатьох музеях України та приватних колек- ціях його шанувальників у Косові, Коломиї, Івано-Франківську, Льво- ві, Києві, а та кож за кордоном – у Польщі, Росії, Англії, Німеччині, Канаді та США. Анатолій Калитко – заслужений художник України (2013), доцент ка- федри образотворчого мистецтва та академічних дисциплін Косівського інституту прикладного та декоратив- ного мистецтва Львівської національ- Солтис Микола Макарович Іванчук Марія Миколаївна Молинь Валентина Дмитрівна ної академії мистецтв (2016), худож- кращих можна назвати портрет Є. Са- тецтвознавства, доцент, завідувач ка- закінчила факультет теорії та історії ник з вагомим мистецьким доробком гайдачного (1986), твори на сакральну федри історії мистецтва та гуманітар- мистецтва Української академії мис- і досвідчений педагог із 45-літнім ста- тематику, пейзажі, натюрморти, пла- них дисциплін Косівського інституту тецтва 1995 року. Дипломна робота жем роботи у мистецькому навчаль- кати. Багато робіт художника збері- прикладного та декоративного мис- «Творчість Ярослава Пстрака» (ке- ному закладі. Цього року з нагоди гаються у приватних збірках США, тецтва ЛНАМ, член НСХУ. Викла- рівник В. Могилевський). М. Іван- 75-ліття художник планує персональ- Канади, Австралії, Японії, Польщі, дачами з фаху були Олександр Рома- чук є членом НСХУ, досліджує твор- ну виставку в Національному музеї Білорусі, України та Росії. нович Тищенко, Гліб Миколайович чість художників, народних майстрів народного мистецтва Гуцульщини та Юхимець, Юрій Сергійович Асєєв, Гуцульщини [13]. Автор публікацій у Покуття в Коломиї. Діна Михайлівна Колесникова. Коло наукових збірниках та регіональній Солтис Микола Макарович на- наукових зацікавлень О. Слободяна, пресі. Підготувала до друку моногра- родився 6 грудня 1947 року у с. Залуч- починаючи з дипломної роботи фію про творчість Євгена Сагайдач- чя Горішнє Снятинського району Іва- про народну кераміку Пістині під ного. но-Франківської області. Випускник керівництвом О. Тищенка – досліджен- Молинь Валентина Дмитрів- художньо-педагогічного факультету ня традиційної кераміки Пістині, Ко- на (1964 р. н.) закінчила Україн- Київського державного художнього сова, Кут. Він автор монографічних ську академію мистецтва 1996 року. інституту 1974 року. Здобув кваліфі- досліджень та альбомів «Павлина Як випускник факультету теорії кацію – викладач рисунка та крес- Цвілик» (1982), «Пістинська керамі- та історії мистецтва завдячує сво- лення, методист художнього вихо- ка» (2002) [12], автор вступних статей їм ви к л а д ач а м з ф а х у, з ок р ем а вання, за направленням приїхав на до каталогів виставок та численних дипломному керівникові Олені викладацьку роботу до Косова. Має публікацій у фахових виданнях з Михайлівні Говді, Людмилі Семе- понад 30 років педагогічного стажу, мистецтвознавства. Підготував нове нівні Міляєвій, Юрію Васильовичу впродовж 1974–2003 та 2013–2016 ро- видання «Кутська кераміка» (2017). Белічку, Юрію Сергійовичу Асєєву, Слободян Олег Олексійович ків як викладач-методист вів рисунок, Мистецтвознавець, член Націо- Ганні Володимирівні Заваровій, живопис, шрифти, перспективу [11]. У Один з випускників факультету нальної спілки художників України, Олені Ігорівні Масленковій, Вікто- творчому доробку художника-педаго- теорії та історії мистецтва Київсько- викладач-методист історії мистецтва ру Васильовичу Джулаю, Володи- га переважають тематичні композиції го державного художнього інституту Косівського училища прикладного миру Юрійовичу Могилевському, («Україно, велетня роди», «Гомоніла 1978 року Слободян Олег Олексі- та декоративного мистецтва ЛНАМ – Вадиму Михайловичу Клеваєву, Україна», «Сім’я»), портрети (одним з йович (1947 р. н.) – кандидат мис- Іванчук Марія Миколаївна (1960 р. н.) Людмилі Олександрівні Лисенко. 22 23 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 26 З ІСТОРІЇ ХУДОЖНЬОЇ ОСВІТИ Від 1996 року на викладацькій ро- «Творчі здобутки Йосипа Прийма- мистецьким навчальним закладом 4. Молинь В. Карпати як твор- боті у Косові (викладач, методист ка», «Василь і Микола Девдюки» у Косові (1947–1957). Одинадцять ча робітня митця / Валентина навчально-методичного кабінету (2016) [14]. викладачів Косівського інституту Молинь // Українська академія (музею), старший викладач, до- Опальчук Олег Андрійович свого часу навчалися у Києві. Це мистецтва. Дослідницькі та науко- цент). (1960 р. н.) з Києва, випускник архі- випускники різних факультетів – живо- во-методичні праці. – Випуск 16. – Член НСХ України з 2005 року. тектурного факультету Київського писного (О. Очеретько, В. Лебедєв, К., 2009. – С. 369–375. Закінчила аспірантуру Інституту державного художнього інституту Ю. Касьяненко), художньо-педа- 5. Мол и н ь В., П’ясец ьк а В. Ме- мистецтвознавства, фольклорис- 1984 року. В Косівському училищі гогічного (А. Калитко, М. Сол- лодія живопису Анатолія Калитка. тики та етнології ім. М. Рильського прикладного мистецтва викладав тис), фа культет у теорії та історії Альбом. / Валентина Молинь, Ва- НАНУ. Кандидат мистецтвознавства рисунок, живопис та основи архітек- мистецтва (О. Слободян, М. Іван- лентина П’ясецька. – Івано-Фран- (2011), захистила дисертацію «На- тури упродовж 1986–1992 років [15]. чук, В. Молинь), скульптурного ківськ: Місто НВ, 2012. – 128 с., іл. родне мистецтво Гуцульщини та Мудрий Мар’ян Карлович (М. Муд ри й) та арх ітек т у рног о 6. Молинь В. Ювілейний рік Покуття в художньо-культурному (1960 р. н.) з Те рноп і л ь щ и н и . (О. Опальчук, Л. Гавриш). Біль- художника і педагога Анатолія житті Галичини другої половини Навчався на відділенні худож- шість із них тепер – відомі митці, Калитка / Валентина Молинь // ХІХ – першої третини ХХ століття». ніх виробів з дерева у Косівсько- науковці і педагоги, здійснили ва- Вісник Львівської національної Доцент (2013), завідувач кафед- му технікумі народних художніх гомий особистий внесок в історію академії мистецтв. – Спецвипуск ІХ. – ри образотворчого мистецтва та промислів (1976–1980). Згодом розвитку Косівської мистецької Львів, 2014. – С. 75–88. академічних дисциплін Косівсько- закінчив скульптурний факультет школи. Багатолітній педагогічний 7. Сагайдачний Євген Якович. го інституту прикладного та деко- Київського державного художньо- досвід, мистецька практика і ґрун- Особова справа / Архів Косівсько- ративного мистецтва Львівської на- го інституту (1990), здобув квалі- товні мистецтвознавчі дослідження го інституту прикладного та деко- ціональної академії мистецтв. фікацію «Художник-скульптор, пе- засвідчують це. ративного мистецтва ЛНАМ. – Досліджує народне мистецтво дагог». У 2002–2012 рр. – викладач Т.ХІІІ. «С», «Т». – Арк. 198–201. Г у ц ул ь щ и н и , т в орч іс т ь с у ч а с- скульптури та рисунка на кафедрі 1. Шмагало Р. Косівська мистецька 8. Очеретько Яків Омелянович. н и х х у до ж н и к і в т а н а р од н и х фундаментальних дисциплін Ко- школа в художньо-промисловій освіті Особова справа / Архів Косівського м а й с т р і в Г у ц ул ь щ и н и . Допо - сівського інституту [16]. Галичини в кінці ХІХ – початку ХХ ст. інституту прикладного та декоратив- в і д ач 33 наукових конференцій Наймолодшим представником / Ростислав Шмагало // Вісник Львів- ного мистецтва ЛНАМ. – Т.Х. «Н», (Київ, Харків,Черкаси, Львів, Ужго- педагогічного колективу є вип уск- ської академії мистецтва. – Львів, 2002. «О», «П» – Арк. 88–93. род, Косів, Коломия). Автор 52 нау- ниця магістратури факультету – Випуск 13. – С. 278–287. 9. Лебедєв Володимир Олек- кових статей у фахових виданнях архітектури НАОМА 2008 року 2. Сусак К. Р. До історії засну- сандрович. Особова справа / Архів «Мистецтвозна вство Укра їни», Людмила Миколаївна Гавриш вання та становлення Косівської Косівського інституту приклад- «Мистецькі обрії», «Українська (1984 р. н), яка до вступу в аспіран- мистецької школи (з нагоди 125-ої ного та декоративного мистецтва академія мистецтва», «Вісник туру працювала викладачем кафедри річниці діяльності) / Катерина Су- ЛНАМ. – Т.VІІІ «Л» – Арк. 27–29. Львівської національної академії образотворчого мистецтва та ака- сак // Вісник Львівської національної 10. Касьяненко Юрій Олексі- мистецтв», «Образотворче м ис- демічних дисциплін Косівського т е ц т в о», «Н а р одо зн а в ч і З ош и- інституту, викладала рисунок, жи- академії мистецтв. Спецвипуск ІІІ. – йович. Особова справа / Архів Ко- т и». Автор та співавтор видань: вопис, проектну графіку й основи Львів, 2007. – С. 22–49. сівського інституту прикладного та «Краса рідного краю» – альбом про архітектури (2009–2014). 3. Молинь В. Три постаті на декоративного мистецтва ЛНАМ. – творчість Геннадія Малявського Головні висновки. Маємо з тл і м ис т ец ької ш ко л и у К о с ові: Том VІІ, «К». – Арк. 40–51. (2000), «Анатолій Калитко» (2002), п риємністю констат у вати, що М. Куриленко, Є. Сагайдачний, 11. Солтис Микола Макарович. «Анатолій Калитко. Живопис, гра- багатолітн я творчо-педа гогічна О. Соломченко / Валентина Мо- Особова справа / Архів Косівського фіка» (2007), «Іванна Ділета» (2009), біографія Є. Сагайдачного тісно линь // Вісник Львівської націо- інституту прикладного та декора- «Микола Тимків» (2009), «Мелодія жи- пов’язана з Українською академією нальної академії мистецтв. – Ви- тивного мистецтва ЛНАМ. – вопису Анатолія Калитка» (2012) [5], м ис т ец т в у К иє ві (1922–1931) і пуск 19. – Львів, 2008. – С. 325–332. Т.ХІІІ. «С», «Т». – Арк. 262–267. 24 25 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 26 З ІСТОРІЇ ХУДОЖНЬОЇ ОСВІТИ 12. Слободян О. Пістинська ке- Косів: Писаний Камінь, 2016. – 200 с., іл. раміка ХІХ – першої половини ХХ 15. Опальчук Олег Андрійович. The pedagogical activity of Yevhen Sahaidachnyi is closely connected століття / Олег Слободян. – Косів: Особова справа / Архів Косівського with The Ukrainian Academy of Art in Kyiv (1922–1931) and the educational Писаний Камінь, 2002. інституту прикладного та декора- institution in Kosiv (1947– 1957). Yakiv Ocheretko and Volodymyr Lebediev 13. Іванчук М. Він стверджував тивного мистецтва ЛНАМ. – Т.Х. «Н», were among the first alumni in the 1950s. They worked under assignment at ідеї Бойчука / Марія Іванчук // «О»,«П»– Арк. 68–70. Kosiv Vocational School for two years. Образотворче мистецтво. – 2011. – 16. Мудрий Мар’ян Карлович. Yurii Kasianenko (1963) graduated from the Painting Department. The № 3-4. – С.124–127. Особова справа / Архів Косівського Ministry of Culture of the Soviet Socialist Republic of Ukraine assigned 14. Молинь В. Василь і Микола інституту прикладного та декора- him to Kosiv Vocational School. He taught painting and drawing there and Девдюки / Валентина Молинь, тивного мистецтва ЛНАМ. – Т. IX. «М». – subsequently filled the position of director for seven years. Андрій Андрейканіч, Ігор Яремин. – Арк. 71–75. Anatolii Kalytko, a graduate student of the department of Art and Pedagogy, came to work there in 1971. He has been combining activity of a teacher and artist for 45 years. A. Kalytko is an Honored Artist of Ukraine, assistant Выпускники Национальной академии professor at the department of Fine Arts at Kosiv institute. Mykola Soltys is an изобразительного искусства и архитектуры в истории alumnus of the same department. He worked in Kosiv for more than 30 years. Косовской художественной школы There are Doctors of Philosophy in Art History, members of the National Union of Artists of Ukraine, associate professors, heads of the departments Валентина Молынь of Kosiv Institute of Applied and Decorative Arts of Lviv National Academy of Arts among the alumni of the department of Theory and History of Art of Аннотация. В статье освещаются персоналии выпускников The National Academy of Art: Oleh Slobodian and Valentyna Molyn; Mariia Украинской академии искусства (сегодня – НАИИА) разных фа- Ivanchuk, an educationalist. They are engaged in research into regional art. культетов и лет выпуска, их роль в историческом развитии худо- Marian Mudryi graduated from the department of Sculpture. He taught жественного учебного заведения в Косове – теперь Косовский институт sculpture. Oleh Opalchuk and Liudmyla Havrysh graduated from the department прикладного и декоративного искусства Львовской национальной ака- of Architecture. демии искусств. Keywords: Kyiv State Institute of Art, Ukrainian Academy of Art, National Ключевые слова: Киевский государственный художественный институт, Academy of Fine Arts and Architecture, alumni, department of Art and Украинская академия искусства, НАИИА, выпускники, художественно-педа- Pedagogy, department of Theory and History of Art, Kosiv Institute of Applied гогический факультет, факультет теории и истории искусства, Косовский and Decorative Arts of Lviv National Academy of Arts, teachers and artists, art институт прикладного и декоративного искусства ЛНАМ, художники-пе- historians. дагоги, искусствоведы. Academy Alumni in History of Kosiv Art School Valentyna Molyn Annotation.TThe author of the article introduces readers to the personalities of the Academy alumni (today The National Academy of Fine Arts and Architecture) of various departments and graduation years. She specifies the role they played in the historical development of the educational establishment in the fields of art in Kosiv (today Kosiv Institute of Applied and Decorative Arts of Lviv National Academy of Arts). The institution has changed its status within the period of 135 years several times: vocational school, training school, college and institute. 26 27 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 26 З ІСТОРІЇ ХУДОЖНЬОЇ ОСВІТИ УДК 378.6:7](477-25)НАОМА Новизна дослідження та зазна- чення нерозглянутих раніше частин Катерина Попович загальної проблеми, яким присвя- аспірантка при кафедрі ТІМ НАОМА чується стаття. У пропонованому до- слідженні вперше розглянуто наявний Науковий керівник кандидат мистецтвознавства матеріал про історію створення май- Ю. В. Майстренко-Вакуленко стерні літографії НАОМА; відтворе- но цілісну картину розвитку техніки Літографська майстерня НАОМА: плоского друку в київському мистець- кому закладі та названо імена виклада- становлення та розвиток чів літографії в НАОМА, простежено основні напрями роботи зі студента- Анотація. Стаття присвячена історії виникнення та діяльності лі- ми в літографській техніці та вимоги тографської майстерні НАОМА. Розглянуто основні етапи розвитку до опанування манер літографського техніки плоского друку в київському художньому закладі, виявлено друку вихованцями НАОМА. імена викладачів і майстрів літографії та проаналізовано головні Методологічне або загальнонау- напрями роботи зі студентами в літографській техніці. кове значення авторських розробок. Ключові слова: літографія, естамп, плоский друк, літографська Результати дослідження можуть бути майстерня. використані у навчальному процесі Постановка проблеми. У дос- тується на публікаціях, архівних ма- під час підготовки художників-гра- лідженнях, присвячених історії зас- теріалах НАОМА, автобіографічних ме- фіків та інших фахівців споріднених нування та діяльності Національної муарах, монографіях про життя і творчу спеціальностей, а також для розробки академії образотворчого мистецтва і діяльність окремих літографів Києва. методичних посібників у галузі графі- Іл. 1. О. Г у б а р є в. Натурниця. ки, підвищення інтересу до літограф- Літографія (літографський олівець). архітектури (в минулому – Україн- Зв’язок авторського доробку з ІІІ курс. 1952 ської академії мистецтва, Київського важливими науковими та практич- ського мистецтва й залучення студен- державного художнього інституту), ними завданнями. Матеріали дослід- тів до вивчення історії та становлення заклала підвалини вищої художньої недостатньо висвітлена робота кафед- ження відповідають тематиці дисерта- літографського друку на прикладі ка- освіти на теренах України, виплекала ри графічних мистецтв та, зокрема, ційної роботи автора. федри графічних мистецтв НАОМА. плеяду художників – визначних дія- літографської майстерні; даної теми Аналіз останніх досліджень та Мета статті – дослідження діяль- чів культури та мистецтв. Заснування торкалися побіжно і переважно лише публікацій. Згадки про діяльність ху- ності майстерні літографії академії, Української академії мистецтва ста- в контексті розвитку й становлення дожників, які викладали літографію визначення імен викладачів лі- ло важливою подією в мистецькому факультетів та майстерень НАОМА в в НАОМА, знаходимо в праці Лагу- тографської техніки НАОМА з мо- житті країни та сприяло піднесенню цілому. тенко О. А. «GRAPHEIN ГРАФІКИ. менту її заснування до сьогодення національного образотворчого мис- Актуальність дослідження діяль- Нариси з історії української графіки та навчальних майстрів, причетних тецтва на новий щабель культурного ності майстерні літографії НАОМА ХХ століття» (2007) [3], монографії до діяльності літографської майстерні, розвитку. 18 грудня 1917 р. за ініціа- зумовлена тим, що в науковій літе- Л. С. Міляєвої «С. П. Подервянский. аналіз основних положень викладання тиви видатних українських худож- ратурі мало ґрунтовних праць, які Творчество и судьба. 1916–2006» «Літографії» як навчальної дисципліни. ників О. О. Мурашка, Ф. Г. Кричев- б вивчали саме цю тему в повному (2011), [6], альбомі «Народний ху- Виклад основного матеріалу ського, М. Г. Бурачека, Г. І. Нарбута та обсязі. На сьогодні діяльність дожник України Микола Попов» з пе- дослідження. Київська школа гра- інших створена Українська академія майстерні літографії та викла- редмовою В. Могилевського (2004) [7], та фіки належить до одного з потуж- мистецтва, визначено головну мету дання цієї дисципліни в НАОМА автобіографічному літературно-мис- них осередків художньої української установи, створено нову концепцію потребують всебічного вивчення й тецькому виданні «Василь Касіян. культури. Національна академія об- мистецької освіти та прийнято її ста- глибокого аналізу. Дослідження ґрун- Автопортрет» (2004) [4]. разотворчого мистецтва і архітектури тут. З моменту заснування у 1917 р. 28 29 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 26 З ІСТОРІЇ ХУДОЖНЬОЇ ОСВІТИ споруді митрополичого будинку на з предметів, різних за тональністю, території Софійського собору, де пе- фактурою, об’ємом. На них ми вивча- ред цим знаходився Архітектурний ли передачу світлотіні, накладання інститут. Після І та ІІ курсів студен- штрихів різними за м’якістю літографськи- ти проходили практику в друкарні ми олівцями, компонування предме- Києво-Печерської лаври, в якій було тів і, звичайно, техніку корнування спеціальне обладнання для друко- каменя. Камінь з нанесеним рисунком ваних графічних технік: складальні обробляли самі під керівництвом лабо- шрифти, літографські камені, верста- ранта К. М. Машталера і друкува- ти, машини. В цей час для діяльності ли» [1, c. 102]. Після другого курсу інституту було передано будівлю ко- студентів поліграфічного факуль- лишньої духовної семінарії на Возне- тету розподіляли на спеціалізацію сенському узвозі (Смирнова-Ласточ- за фахом глибокого і плоского друку. кіна, 20), де упродовж року студенти Далі, пригадує вона: «Десь у 1926 або своїми силами з великим ентузіазмом 1927 році нам було запропоновано робили ремонт в обгорілих примі- постановку для окремого рисунка і щеннях. І вже з 1925 року навчання виконання на камені одягнених на- відбувалося у відремонтованих ау- турщиць на тлі драпіровок. Одну з диторіях інституту; поліграфічний літографій ми виконали в чорному факультет на той час розташувався на кольорі» [1, c. 103]. Роботи, викона- другому поверсі у лівому крилі. Для ні у графічних техніках студентами забезпечення повноцінного навчан- майстерень плоского чи глибокого ня студентів-графіків було завезене друку, базувались на академічних по- необхідне обладнання, зокрема, дру- становках. При зображенні постаті карські верстати та камені для того, людини викладачі рисунка вимагали щоб вивчати літографію. Студенти від студентів дотримання формаль- отримали можливість опановувати но-технічного підходу (скорочено Іл. 2. Г. Г а л и н с ь к а. Хустка. Кольорова літографія. І курс. 1967 мистецтво літографії в стінах інсти- називали – фортех), суть якого поля- до 1924 р. академія функціонувала гравюра), О. І. Усачов (цинкографія), туту. До викладання літографії було гала в необхідності розбивати модель в будівлі на розі вулиці Великої Під- В. С. Кульженко (поліграфія) [3; 11]. запрошено з Москви – Володимира на геометричні фігури й площини та вальної (Ярославів вал) та Сінної пло- У 1924 році, після об’єднання Григоровича Юнга, з Казані – Іла- зображувати постать більш узагаль- щі (Львівська площа), у приміщенні Інституту пластичних мистецтв з ріона Миколайовича Плещинського; нено, схематично, уникаючи фотогра- якої нині знаходиться Київський на- Архітектурним інститутом, навчаль- травленню та техніці чорно-білого фічності. У процесі виконання прак- ціональний університет театру, кіно ний заклад отримав назву – Київ- й кольорового літографського дру- тичної творчої роботи вихованці мали і телебачення ім. І. Карпенка-Каро- ський художній інститут (КХІ); у ку навчав студентів майстер Кузьма опанувати закони композиції, просто- го (Ярославів вал, 40). У 1922 р. цей час було відкрито поліграфічний Максимович Машталер. ру, організації площини аркуша. Українську академію мистецтва було факультет (з майстернями дерево- В основу техніки літографії по- В 1926 році до Києва приїздить реорганізовано й перейменовано в риту, офорту, літографії та полігра- кладено тональний (світлотіньовий) (після завершення навчання в Празь- Інститут пластичних мистецтв, який фічних технік), деканом якого став рисунок, який відігравав головну кій академії образотворчих мистецтв) знаходився (на той час) на вулиці професор Антон Хомич Середа. За- роль у підготовці художників-графі- учень знаного чеського художника Бульварно-Кудрявській; викла- няття першого курсу поліграфічного ків. За спогадами колишньої випускниці Макса Швабінського художник-гра- дачами фахових дисциплін були: факультету відбувалися на вулиці академії В. І. Бури (Мацапури): «Для фік Василь Ілліч Касіян, який пере- С. О. Налепинська-Бойчук (ксилографія, Володимирській у двоповерховій літографій нам ставили натюрморти міг у конкурсі на заміщення посади 30 31 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 26 З ІСТОРІЇ ХУДОЖНЬОЇ ОСВІТИ делюйте, моделюйте», тобто вільно про присвоєння звання художни- дожній інститут, а з кінця 1930-х ро- передавайте форму. Але «фортех» ка-інженера-поліграфіста. Викла- ків – Київський державний художній уже міцно тримав нас» [9, c. 116]. Сам дачі ділились досвідом з художньо інститут, повернувся до академічних педагог у своїй автобіографічній по- обдарованою молоддю, поєднуючи засад освіти під егідою Всеросійської вісті наголошує на розбіжностях між національні традиції, новаторські єв- академії мистецтв. викладачами у поглядах на зобра- ропейські мистецькі досягнення та Після тривалої перерви (у 1945 ження натури: «Із перших днів моєї надбання російського образотворчого році) відновила роботу майстерня педагогічної праці у Київському ху- мистецтва. графіки при живописному факульте- дожньому інституті суперечки між ху- У 1930 році факультет було пере- ті, яку 1948 року реорганізували у фа- дожниками за напрям мистецтва вили- міщено до Харкова (на той час столи- культет графічних мистецтв з майстер- валися в гостру ідеологічну боротьбу. ці УРСР) у зв’язку з реформою серед- нями: ілюстрування та оформлення Художникам-реалістам протистояли ньої та вищої індустріально-технічної книги; станкової графіки і плаката художники формалістичного напря- освіти, за Постановою урядової під- (з 1988 р. – навчально-творча майстер- му на чолі з професором Казимиром комісії О. Р. Шмідта від 8 квітня 1930 ня графічного дизайну) [3]. Малевичем та його послідовниками, року та Ухвалою Раднаркому Украї- У 1947 році повертається до Києва такими як В. Татлін, Є. Сагайдачний, ни від 29 червня 1930 року [2], де ра- В. І. Касіян, якого згодом призна- В. Пальмов, О. Богомазов і ін. К. зом з поліграфічними факультетами чають завідувачем факультету гра- Малевич мав в інституті навіть спе- Харківського та Одеського художніх фічних мистецтв, а з 1961 року він ціальний кабінет – «для лікування інститутів став базою для створення вже на посаді професора й очолює студентів від реалізму»…» [2, c. 322]. Українського поліграфічного інсти- майстерню книжкової графіки (після На третьому і четвертому кур- туту. В. І. Касіян брав участь в його смерті професора І. М. Плещинсько- Іл. 3. К. Х о д а к і в с ь к а. Гуси. Кольорова літографія. сах викладачі І. М. Плещинський та організації та відкритті, працював за- го) та керує процесом виконання ІІ курс. 1985–1986 рр В. Г. Юнг, – члени Об’єднання су- відувачем кафедри Українського по- дипломних робіт випускниками. часних митців України (ОСМУ) та ліграфічного інституту, заступником Досконало володіючи графічни- професора Київського художнього активні учасники Всеукраїнських директора Харківського художнього ми техніками, В. І. Касіян навчав інституту. Під керівництвом моло- х у д о ж ні х виставок, ставили перед інституту. цьому студентів інституту. Чимало дого педагога студенти інституту по- студентами різноманітні завдання з 1930 року була проведена чергова художників для створення диплому чали вивчати кольорову літографію прикладної графіки і вихованці вико- реорганізація художнього інституту обирали літографську техніку, ви- в чотири фарби, що було новим у нували рекламні плакати, афіші, ети- відповідно до пролеткультівської ідео- користовуючи всі її можливості та навчальній програмі. Колишня сту- кетки, товарні знаки, упаковки в тех- логії. Навчальний заклад отримав наз- зображувальні засоби. З 1948 року дентка поліграфічного факультету ніці літографії. На одному з останніх ву Київський інститут пролетарської продовжив роботу навчальним С. Л. Прохода-Плещинська згадує: курсів під керівництвом В. І. Касіяна мистецької культури і був перепрофі- майстром літографської майстерні «Поява1926 року на факультеті Васи- студенти виконували рисунок поста- льований, в результаті чого з’явилися К. М. Машталер, завдяки якому кілька ля Ілліча Касіяна внесла в наше нав- новки в новій для них літографській факультети: художньо-пропагандист- поколінь студентів мали можливість чання свіжий струмінь. На першому манері – асфальт. На п’ятому курсі ський (художнього оформлення про- опанувати літографську техніку та ж занятті ми з цікавістю спостерігали студенти спеціалізації плоского дру- летарського побуту); скульптурного практично засвоїти особливості новий підхід до зображення натури: ку займались оформленням книжок: оформлення соціалістичних міст; ко- манер літографії. Згідно з архівними вихований на традиціях іншої – створювали макет книжки, самі на- муністичного мистецького виховання. документами НАОМА, за наказом реалістичної школи, художник пока- бирали текст й компонували разом З навчальних планів вилучили багато по Київському державному ху- зував на аркуші, як можна зобразити, з малюнком на аркуші, та друкували дисциплін, важливих для формування дожньому інституту від 5 січня наприклад, руку, пальці рук та інші літографським способом у чотири професійних навичок. 1958 року «Відповідальність за ви- частини людського тіла без «форте- фарби. Після завершення навчан- Наступна реформа відбулася 1934 конання поліграфічних правил в учбо- ху», примовляючи при цьому: «Мо- ня студенти отримували свідоцтво року, після якої Всеукраїнський ху- вій літографічній майстерні інституту, 32 33 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 26 З ІСТОРІЇ ХУДОЖНЬОЇ ОСВІТИ встановлену уповноваженим Ради КДХІ на І–ІІ курсах: вони вивчали страсть. Тож вивчив її досконально. Міністрів СРСР по охороні військо- літографські манери – корнпапір й Цьому немалою мірою сприяв щасли- вих та державних таємниць і друку, асфальт, виконували натюрморти та вий випадок долі, який звів Попова покласти в 1958 році на учбового майстра постановки з натурниками під керів- з досвідченим майстром-літографом тов. Машталера Кузьму Максимови- ництвом викладача С. П. Подерв’ян- (з «дореволюційним стажем» – гово- ча» – за підписом директора інституту, ського. Також робили завдання за ма- рить Микола Тарасович) з Кузьмою професора О. С. Пащенка [5]. Щоб за- теріалами літньої практики та ілюстрації Максимовичем Мошталером побігти використанню літографії як за- за уривком твору, який обирав сам [Машталером – К. П.], у якого зміг собу розмноження та розповсюдження викладач. Після 1962 року С. П. По- багато перейняти корисного і згодом самвидаву, листівок, наочної агітації дерв’янський перейшов працювати добрих чверть віку сам друкував свої ідеологічного спрямування, що могло на кафедру рисунка. твори не перевіряючи, як це практи- б зашкодити радянській владі, сту- З 1961 року до викладацької ді- кується майстрами літографського дентам не дозволяли самостійно бра- яльності на кафедрі рисунка, а з 1963 друку» [7, с. 5]. Методи викладання ти участь у друкуванні літографій. року на факультеті графічних мис- техніки літографії В. І. Касіяна, С. П. К. М. Машталер працював навчаль- тецтв долучається Микола Тарасович Подерв’янського, М. Т. Попова базу- ним майстром на графічному факуль- Попов, який завершив навчання в вались на реалістичному відтворенні теті до 1964 року. КДХІ у 1956 році та деякий час пра- дійсності та академічному рисунку. В 1952 році до КДХІ на посаду цював над оформленням художньої У 2002 р. М. Т. Попов перейшов пра- Іл. 4. О. Л і с т а р х о в а. Єднання. викладача за призначенням на роботу літератури у видавництві «Радянська цювати до Київського державного Літографія (гравюра на камені). IV курс. 2016 з Ленінграда (після завершення нав- школа»; з 1977 року стає завідувачем інституту декоративно-прикладного чання в інституті живопису, скульптури та кафедри графічних мистецтв. М. Т. По- мистецтва і дизайну ім. М. Бойчука. ефекти та авторські знахідки. З 2011 архітектури ім. І. Рєпіна) з дипломом пов – тонкий психолог, інтелігент- На заміну йому на посаду викладача року, після звільнення В. К. Любого, художника-живописця приїздить ний, чуйний, уважний педагог на- літографії академії було призначено навчальну дисципліну «літографія» Сергій Павлович Подерв’янський. вчав декілька поколінь художників, доцента Віктора Олексійовича Ван- викладає В. О. Вандаловський. Він Виконуючий на той час обов’язки результатом ґрунтовного вивчення даловського, який до цього викладав працює за програмою академічної ректора К. В. Заруба, посилаючись на плоского друку стали його стаття та гравюру. В цей час (з 2001 року) – освіти, згідно з якою на практиці ви- відсутність вакансій, запропонував методичні вказівки з техніки літогра- викладачем літографії на старших вчаються всі літографські манери: художникові викладати графічні тех- фії [8; 9]. Більшість творчого доробку курсах працював Володимир Корні- олівець, розмивання тушшю, асфальт, ніки, зокрема літографію на графіч- мистця – це літографські серії, визна- йович Любий, який вправно воло- кольорова літографія, гравюра на ному факультеті [5, с. 67]. Мистець чальними рисами яких були чіткість дів літографським друком завдяки камені для студентів І, ІІ, ІV курсів. був знайомий з друкованими техніка- і виваженість сюжетних композицій, великому досвіду роботи в експе- Навчання базується на рисунку з нату- ми, хоча майбутній художник вступав органічне поєднання силуетних об- риментальній естампній (літограф- ри, по пам’яті та за творчою уявою у різ- до Ленінградського інституту на жи- рисів та виразних лінійних ритмів, ській) майстерні Спілки художників них жанрах (натюрморт, портрет, пей- вописний факультет та на ІІ курсі (у що свідчило про високий професіона- України. В. К. Любий, архітектор за заж, фігуративна сюжетна композиція). 1947 році) за власним бажанням пе- лізм. Мистецтвознавець В. Ю. Моги- освітою, за спогадами колишніх ви- Важливу роль у процесі створен- рейшов на щойно відкритий графіч- левський слушно зауважує: «Техніка пускників академії художників Та- ня літографій відіграють майстри лі- ний факультет. Післ я с м е р т і у л ю - літографії обрана не випадково. Сам раса Ковача та Сергія Сабакаря, не тографського друку, від їхніх умінь та б л е н о г о п е д а г о г а К. І. Рудакова, Микола Тарасович пояснює це тим, обмежував студентів у виборі тем. майстерності завжди залежала якість який захопив вихованця літографією, що ще в інституті вона привабила На початку практичних занять він створених естампів. У період діяль- він на IV курсі знову повернувся до надзвичайно багатими виражальни- знайомив їх з різними манерами та ності літографської майстерні варто живопису [6]. За усними спогадами ми можливостями, де з однаковим нюансами літографії, використовую- згадати імена майстрів Олександра художників В. О. Вандаловського успіхом можна використати колір чи метод «workshop», експерименту- Модестовича Папірного, Миколи Іва- та М. І. Компанця про навчання в і тон. Захоплення переросло в при- вав, у результаті чого виникали різні новича Ткаченка, Івана Васильовича 34 35 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 26 З ІСТОРІЇ ХУДОЖНЬОЇ ОСВІТИ Батечка, Cергія Івановича Гуніна, Та- образів та рефлексії різноманітних 1. Бура-Мацапура В. І. Відлуння 7. Народний художник України раса Олександровича Ковача, Василя суспільних процесів. На початку студентських років / В. І. Бура-Ма- Микола Попов : альбом / текст підгот. Юрійовича Легкого, які доклали чима- ХХІ ст. інтерес до літографії згасає, цапура // Українська академія мис- : В. Рубан, В. Могилевський. – Київ : ло зусиль до створення літографій вихо- для виконання диплому студенти тецтва : дослід. та наук.-метод. пр. – Європа Прінт, 2004 – 119 с. : іл. ванцями академії. Кілька десятиліть дуже рідко звертаються до техніки Київ, 1994. – Вип. 1. – С. 99–107. 8. Попов М. Т. Технічні можливості самовіддано працює в літографській плоского друку та майже не експону- 2. Вірність традиціям. З історії сучасної літографії / Попов М. Т. // майстерні Юрій Федорович Пили- ють літографії на тематичних Всеукраїн- становлення художньої школи на Образотворче мистецтво. – 1971. – № 6. – пенко, який добре знає всі тонкощі лі- ських виставках і конкурсах. На те є Україні за роки Радянської влади. С. 14–15. тографської справи та передає досвід причини, адже, якби студенти мали Живопис, графіка, скульптура, архі- 9. Попов М. Т. Методичні реко- попередніх літографів наступному можливість самі друкувати літогра- тектура : альбом / авт.-упоряд. П. І. Гов- мендації до викладання літографії поколінню навчальних майстрів. фії, то це сприяло б зацікавленню та дя. – Київ : Мистецтво, 1982. – 21 с. : іл. для викладачів графічних факульте- Мистецтво літографії київ- більш глибокому вивченню цієї тех- 3. Лагутенко О. А. GRAPHEIN ГРА- тів художніх вузів / Попов М. Т. ; відп. ської графічної школи досягло ніки. Враховуючи велику кількість ФІКИ. Нариси з історії української графі- за вип. М. О. Криволапов. – Київ, значного розвитку завдяки виклада- студентів, шкідливі умови обробки та ки ХХ століття. – К.: Грані-Т, 2007. – 168 с. 1988. – 28 с. цькій діяльності визначних педагогів друку з літографських каменів май- 4. Касіян В. І. Автопортрет : 10. Прохода-Плещинська С. Л. Як нас І. М. Плещинського, В. Г. Юнга, бутні художники-графіки не можуть літ.-мистецьке вид. / Василь Касіян. навчали / Прохода-Плещинська С. Л. // – Київ : Веселка, 2004. – 669 с. : іл. Українська академія мистецтва : дослід. та В. І. Касіяна, С. П. Подерв’янського, долучитись до трудомісткого процесу 5. Машталер К. М. Особова справа наук.-метод. пр. – Київ, 1995. – Вип. 2. – М. Т. Попова, які досконало володі- створення літографії з дотриманням // Архів НАОМА. – Оп. справ. 2-ос з осо- С. 116–118. ли технікою плоского друку, брали методичної послідовності всіх етапів бового складу за 1947–1967 рр. – Спр. 11. 11. Українська академія мис- участь у численних тематичних ху- складної технології плоского друку. 6. Миляева Л. С. С. П. Подервянс- тецтва : дослід. та наук.-метод. пр. – дожніх виставках і зуміли переда- Також проблемою сучасності є недо- кий. Творчество и судьба, 1916–2006 / статнє матеріально-технічне забезпе- Київ, 2012. – Спец. вип. : Професори ти секрети майстерності нащадкам. Л. С. Миляева. – Киев, 2011 – 376 с. : ил. НАОМА (1917–2012). – Київ, 2012. – 275 с. Студенти, опанувавши літографську чення літографської майстерні через техніку, обирали її для створення відсутність складових вітчизняного Литографская мастерская Национальной дипломів упродовж 1950–1980 рр. виробництва, необхідних для підго- академии изобразительного искусства и та виконали низку високохудожніх товки і друку естампів з літографської архитектуры: становление и развитие мистецьких творів, які увійшли до форми, деякі з них майстри-літографи скарбниці надбань національного виготовляють власноруч (зокрема, Екатерина Попович графічного мистецтва. літографську туш, асфальт). Біль- Висновки. Літографське мистецтво шість матеріалів для друку літогра- Аннотация. Статья посвящена истории возникновения и деятельности київської школи графіки подолало фій виготовляють за кордоном та литографской мастерской Национальной академии изобразительного складний звивистий шлях, окреслив- коштують дорого. искусства и архитектуры. Рассмотрены основные этапы развития техни- ши певну траєкторію руху. Свого часу Таким чином, в умовах сьогодення ки плоской печати в киевском художественном заведении, названы име- воно зазнало впливу формального, художня освіта потребує оновлення на преподавателей и мастеров литографии в НАИИА, а также исследова- авангардного мистецтва, пройшло змісту, а викладання літографської тех- но главные направления работы со студентами в литографской технике. крізь жорнова «соцреалізму» та, дотри- ніки – удосконалення й використання Ключевые слова: литография, эстамп, плоская печать, литографская мастерская. муючись лінії академізму, до проявів сучасних підходів до виконання літо- концептуального мистецтва. На жаль, графій студентами, втілюючи європей- Fundamental milestones of the development of літографій студентів 1920-х та 1940-х р. ський досвід художніх закладів. Перспективи використання резуль- Lithographic Department at Ukraine’s National у фондах Академії не збереглося, тому ми не можемо отримати повне уявлен- татів дослідження. Дане дослідження може Academy for Fine Arts and Architecture ня про творчу діяльність літографської бути корисним як для викладачів мис- By Kateryna Popovych майстерні зазначеного періоду. тецьких вишів, так і для студентів, котрі Техніка плоского друку стала цікавляться друкованою графікою та Annotation.The article is dedicated to the establishment and activity of the знаряддям для створення візуальних прагнуть опанувати літографську техніку. Academy’s Lithographic Department. The writer demonstrates basic stages of 36 37 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 26 МИСТЕЦЬКО-ОСВІТНЯ ПРАКТИКА the development of planographic printing at the Academy, gives the teachers’ МИСТЕЦЬКО-ОСВІТНЯ and masters’ names and shows the main directions of work with students in this technique. Kyiv’s school of graphics belongs to one of the basic development ПРАКТИКА centres of Ukrainian artistic culture. The Academy laid the foundations of higher artistic education in Ukraine and raised a galaxy of artists and important artistic personalities. УДК 76:655.24 Ukraine’s National Academy for Fine Arts and Architecture was founded in 1917. In 1924, the Polygraphic Department was set up. It included studios of woodcut, etching, lithography and polygrapic techniques. The art of lithography Віталій Мітченко of the Kyiv school of graphics has reached its high thanks to the pedagogic доцент кафедри графіки НАОМА activities of I.M. Pleschynsky, V. G. Iung, V. I. Kasiian, S. P. Podereviansky, M. T. Popov, who mastered the technique of lithography and took part in Стильові особливості нової абетки numerous exhibitions, taught the following generations the secrets of mastery. Георгія Нарбута Students, who had studied graphics, made high-level pieces of art as graduation works, which later entered the treasure trove of Ukrainian graphics. The art of the Kyiv School of lithography has overcome many obstacles. Анотація. У статті аналізується шрифтова творчість видатного Adhering to the academic line, it was influenced by Formalism and Avant- українського художника та громадського діяча, одного з заснов- garde, going through Socialist Realism up to Conceptual Art. Lithography ників Української академії мистецтва, її першого ректора – Георгія has become a vehicle for the creation of visual images and the reflection of Нарбута. Наведено морфологічний аналіз авторської абетки, яка various processes in society. Docent Vandalovsky, who works according to стала новим явищем у шрифтовому мистецтві незалежної Украї- the guidelines of academic education, teaches students all styles of graphics: ни та у шрифтовій графіці першої половини ХХ ст. зокрема. Вона pencil, India link, coloured lithography, and chalcography. Studies are based on впливає на розвиток мистецтва шрифту й до сьогодні, але у дослід- life drawing, sketches done from memory and from the imagination in various женнях мистецтвознавців лишається у тіні його віртуозних графіч- genres such as still lifes, portraits, landscape paintings and multifigured compositions. Interest in graphics is waning at the beginning of the 21stcentury, and них композицій. students rarely take lithography as subject matters for their graduation works, as Ключові слова: нарбутівський шрифт, формоутворюючі еле- well as rarely displaying lithographic pieces at exhibitions and competitions. What менти літер, модерн, умовно-просторовий шар паперу. lithography needs nowadays is a flesh look on its content and a better way to teach students, using the experience of European artistic pedagogical institutions. Постановка проблеми. Загальновідомим фактом є те, що більшість існую- Key words: litography, block print, flat-bed litography, litography workshop. чих у нас кириличних шрифтів є адаптаціями відомих європейських гарнітур. Якісних вітчизняних гарнітур обмаль, і з’являються вони досить рідко, тому вважаємо за потрібне звернутися до джерел вітчизняного шрифтотворення. Актуальність дослідження. Останнім часом, в першу чергу завдяки використан- ню цифрових технологій, процес творення нових шрифтів в Україні пожвавився, але на сьогодні можемо згадати лише кілька прізвищ шрифтових дизайнерів, які розробляють складальні, здебільшого акцидентні шрифти. Слід також зауважити, що в Україні майже відсутня теоретична база з розробки складальних шрифтів, тому вважаємо, що вивчення досвіду Георгія Нарбута в царині створення ори- гінальних кириличних шрифтів, стане в нагоді під час роботи з удосконален- ня вітчизняних шрифтів, а також в роботі над створенням абетки української мови, яку розпочато за ініціативи відомого шрифтознавця Василя Чебаника [1]. 38 39 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 26 МИСТЕЦЬКО-ОСВІТНЯ ПРАКТИКА Зв’язок авторського доробку з важливими науковими та практичними Нарбут замешкав на квартирі свого вчителя и «…целыми днями наполнял ком- завданнями. Запропонована стаття є черговим етапом втілення авторської нату резким скрипом стального пера – тянул линию» [3, с. 52]. програми з вивчення джерел походження та діахронної трансформації україн- Зрозуміло, що перші роботи Нарбута були виконані під впливом вчителя. ських кириличних рукописних шрифтів. Вишукана книжкова графіка Івана Білібіна є одним з найкращих здобутків Шрифтова творчість Георгія Нарбута покладена в основу лекцій та прак- старшого покоління «міріскусників», але тичних завдань для студентів ІІ курсу графічного факультету НАОМА з шрифт художник розглядав як елемент ор- програми «Шрифт». Також на основі нарбутівського шрифту автором статті наментальної композиції обкладинки або розроблено проект абетки (кирилична та латинська версії) для оформлення титульного аркуша – подібне ставлення до альбому «Герби міст України» та низки інших видань. шрифту цілком відповідало естетиці модер- Новизна наукового дослідження полягає в тому, що автор продовжує графіч- ну. Внаслідок цього у шрифтових компози- ний аналіз шрифтових напрацювань Георгія Нарбута, розпочатий у посібнику ціях Білібіна мало місце вільне трактування «Естетика українського рукописного шрифту» [2]. Також вперше здійснено мор- окремих формоутворюючих елементів літер, фологічний аналіз шрифтів майстра, акцентовано увагу на їхній умовно-просто- Іл. 1. що досить часто впливало на читабельність ровий характер та вплив на подальший розвиток шрифтотворення в Україні. текстів. Траплялося також використання Виклад основного матеріалу. У статтях та монографіях, присвячених творчості архаїчних накреслень окремих літер та інші прийоми стилізації (іл.1). Але, як видатного українського графіка Георгія Нарбута (1886, Нарбутівка – 1920, Київ) бачимо з подальшої творчої діяльності митця, Георгій Нарбут перейняв у свого недостатньо уваги приділяється аналізу його шрифтової спадщини, не зважаю- вчителя переважно лише технічні навички роботи пензлем і пером, у шрифтотво- чи на те, що створений митцем так званий нарбутівський шрифт є основою, ренні він пішов далі свого вчителя. своєрідною формулою його образотворчого мистецтва, і саме він продовжує Життя у Петербурзі розширювало коло його творчих захоплень. До життя у сьогоднішньому візуальному просторі України. Варто згадати дві дитячих вражень додалася зацікавленість японськими естампами, політи- останні розробки в галузі українського шрифтотворення: абетки «Калина» та пажами і складальними шрифтами стилю ампір, а також вивчення дерево- «Нарбуторум» шрифтових дизайнерів Івана Турецького і Дмитра Растворцева. ритів лаврських видань ХVІІ ст., зображальні можливості яких були подібні Створені на основі нарбутівських, шрифти одразу знайшли практичне втілен- до можливостей цинкографських кліше, які відтворювали оригінали худож- ня у видавничому просторі України. ників-ілюстраторів на початку XX ст. Нарбут був одним з перших книжкових Насамперед зауважимо, що аналізувати шрифтову творчість Нарбута досить графіків, який, створюючи оригінали для друку, враховув можливості існуючих важко. Він був геніальним і самобутнім практиком, майже не висловлювався з на той час друкарських технологій. приводу теоретичних аспектів шрифтотворення або теорії графіки. Підґрунтям За спогадами сучасників, Нарбута захоплювало вивчення суто графічних його творчості були витончена інтуїція, бездоганна зорова пам’ять, природний прийомів виготовлення оригіналів, а також процес їхнього відтворення у друці: смак і велика працездатність. Життя і творчість були для нього неподільними. «…он сознательно сковывал себя строжайшей дисциплиной штриховедения». Як За свідченнями сучасників, він працював легко й швидко, ніби граючись [3]. характерні риси дарування митця Д. Мітрохін відзначав упевненість його графіч- Майбутній майстер українського графічного мистецтва народився й виріс ного прийому та виразність композиції при всій її інколи складності [3, с. 49]. у родовому маєтку «Нарбутівці» поблизу Глухова, на землі, де, за словами Цікавим для нашого дослідження також є відгук на тогочасний творчий І. Вигнанця, зустрілись стиль українського (мазепинського) бароко з класи- доробок Нарбута відомого мистецтвознавця, теоретика книги та графічно- цизмом доби Кирила Розумовського [4]. Відомо, що у дитинстві Нарбут копіював го мистецтва О. Сідорова, вміщений у монографії «Искусство книги», де він сторінки «Остромирового Євангелія», написаного уставним почерком ХІ ст., цікавив- порівнює обкладинки І. Білібіна та Г. Нарбута, охарактеризувавши роботу пер- ся творчістю петербурзьких художників-графіків, які заснували товариство «Мир шого як занадто перевантажену «розкішним орнаментом», нарбутівську – искусств» на чолі з Миколою Бенуа, пропагуючи новий мистецький стиль – модерн. як архітектонічнішу [5, с. 45, 47]. У 1906 році майбутній художник вирушає до Санкт-Петербурга. Праця під Зауваження відомого мистецтвознавця розкривають важливу рису твор- керівництвом Івана Білібіна, творчістю якого він захоплювався з дитинства, чої особистості Нарбута: вміння зберігати конструктивну основу зображен- стала початком професійної освіти для молодого художника. Друг Нарбута, ня, незважаючи на її велике декоративне забарвлення. Для того, щоб переко- художник-графік Дмитро Мітрохін згадував, що приїхавши до Петербурга, натись у цьому, достатньо згадати його «квіткову абетку», де графема кожної 40 41 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 26 МИСТЕЦЬКО-ОСВІТНЯ ПРАКТИКА Іл. 3. Іл. 4. Іл. 2. Отже, основою побудови літер для української азбуки стала класицистична літери чітко проглядається крізь її декоративне навантаження (іл. 2). антиква, на яку художник проектує давньоруський рукописний шрифт XI ст. Про- порції основних штрихів обох шрифтів 1:5, відношення ширини літери до її висо- Як бачимо, у пошуках нової графічної пластики шрифту Нарбут пішов ти 4:5. З’єднувальні штрихи у новоствореному шрифті варіюються від 0,1 до 0,3 далі представників першого покоління «міріскусників». ширини основного штриха, що більше відповідає пропорціям уставного почерку. Перерахуймо нові композиційні прийоми, які майстер використовував На відміну від уставу, який є різноширинним, новостворений шрифт – моноши- під час роботи над шрифтовими обкладинками, титульними аркушами та ринний, що свідчить про бажання автора осучаснити класичний устав XI–XIII ст. проектом української абетки. Окрім вище зазначених особливостей творчої Але найбільш «революційним» прийомом, використаним у новоствореному манери митця наведемо ще дві. шрифті, є застосування похилих витягнутих клиноподібних карбів, прототипами По перше, він розширив коло складальних гарнітур, пластичні властивості яких вважаємо сміливо модернізовані вертикальні карби українських уставних по- котрих використовував при створенні своїх оригінальних рукописних шрифтів. черків ХІ–ХІІІ ст., а також спостереження майстра за змінами конфігурації карбів Окрім використання класицистичних шрифтів стилю ампір, він планував, за у так званому пізньому уставі ХІV ст. та новому українському уставі ХVІ ст. (іл. 5 ). свідченням Ф. Ернста, розробити шрифт на зразок Єлизаветинської гарнітури, Отже, можемо констатувати, що художник розробив новий оригінальний другий – тонкий подібного ж рисунка, третій – для художніх видань, бароко- шрифт завдяки поєднанню пропорцій класицистичної антикви та кирилич- вий [3]. Судячи з цього, приходимо до висновку, що майстер в майбутньому ного уставного типу шрифту, перетворивши трикутні вертикальні карби на планував перейти від мальованих написів до розробки складальних абеток. витягнуті похилі трикутники, що призвело до появи нових умовно-просторо- По друге, аналізуючи графічні композиції Нарбута ми дійшли висновку, що вих та динамічних властивостей літер нового шрифту. Для пояснення цього він інтуїтивно тонко відчував умовну просторовість паперового аркуша й вір- твердження знову звернімося до теорії В. Фаворського: у своїх теоретичних туозно використовував третій «умовний» вимір у своїх графічних композиціях. статях він порівнює основні групи шрифтів з абстрактними плямами різної форми та визначає їхнє положення в умовно-просторовому шарі паперу. Три- Наші спостереження підтверджуються висловом відомого українського кутник він характеризує як форму, що заглиблюється у «просторовість» мистецтвознавця Платона Білецького, який звертав увагу на композицій- ну схему «зниження ілюзії просторової глибини у графічних композиціях Нарбута» [6]. Цей вислів відповідає поняттю «просторовий лад шрифту», сформульованому відомим російським графіком і теоретиком Володимиром Фаворським [7]. Аналіз композиційної просторовості обкладинок Нарбута наведено у посібнику «Естетика українського рукописного шрифту» [2, с. 118]. Далі спробуємо з’ясувати, які графічні засоби використовував майстер для передачі умовної просторовості паперового аркуша під час створення своїх оригінальних декоративно-шрифтових композицій. Для графічного аналізу цих засобів нами використано 14 мальованих літер, які Георгій Нар- бут встиг зробити для української ілюстрованої абетки (іл. 3), та окремі літе- Іл. 5. Схема діахронних змін вертикальних трикутних карбів: ри з назви часопису «Наше минуле» (1918 р.) (іл. 4). 1 – устав XI ст., 2 – пізній устав XIV ст., 3 – новий устав XVI ст. 42 43 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 26 МИСТЕЦЬКО-ОСВІТНЯ ПРАКТИКА Іл. 9. Також звернемо увагу на нарбутівський прийом в окремих випадках пе- ретворювати закінчення широких вертикальних та похилих штрихів на трикут- ники. Наприклад, у написі назви журналу «Наше минуле» бачимо, що у верти- кальних штрихах літери И та похилих штрихах літер N, Л, М, А широкі пласкі Іл. 6 Іл. 7. штамби стають умовно-просторовими завдяки перетворенню їхніх завершень з прямокутних на трикутні (іл. 9). Таким чином, ці штрихи виконують таку ж аркуша [7], а прямокутник вертикального штамбу, за спостереженням роль, що й великі похилі карби у вищезгаданому шрифті для української абетки. автора, ніби «лежить» на поверхні аркуша (іл. 6). Подібне поєднання графіч- них плям робить «тіло» літери більш пластичним. Поряд з трикутними карбами у проекті шрифту для абетки бачимо великі «краплі», якими завершуються округлі та криволінійні елементи літер. Наприклад, На динамічні властивості плям різної форми одним з перших серед у літері З похилий трикутний карб сполучається з краплею, яка завершує митців звернув увагу український супрематист Олександр Богомазов. У конструкцію літери знизу. Окрім наявних літер З і К (див. іл. 3) можемо уяви- своєму трактаті «Живопис та елементи» [8] він зауважив, що трикутна ти краплеподібні елементи у літерах Ж, Я, У, які художник не встиг зробити. форма швидко рухається до центру композиції, прямокутна ж рухається Подібний прийом зустрічаємо в окремих літерах «Пересопницького Євангелія». ніби на гальмах (іл. 7). Подібний різновекторний рух ускладнює побудову Цікавим прийомом, який використовували у кириличних рукописах з літери, занурюючи її окремі елементи в умовно-просторовий шар паперу. ХІІ століття, є розташування Нарбутом декоративних крапок і штрихів на тон- Таким чином, бачимо що взаємодія плям різної форми у конструкції літери ство- ких вертикальних і похилих штрихах літер вищезгаданого журналу (див. іл. 9). рює просторово-динамічний, але замкнений у межах зовнішнього абрису об’єкт. Щоб Використання цього прийому теж свідчить про турботу митця за просторове перетворити окремі об’єкти – літери у слово, художник розробляє складну систему зниження ілюзії глибини усіх елементів літер. невеликих горизонтальних динамічних карбів, які регулюють рух букв у слові (іл. 8). Висновок. Отже, можемо констатувати, що Георгій Нарбут після повер- нення в Україну (1918–1920 рр.) працював над створенням акцидентного, моноширинного, контрастного, закритого (з великою апертурою), карбова- ного шрифту, у конструкції якого поєднується класицистична антиква по- чатку ХІХ ст. з елементами українських рукописних шрифтів ХІ–ХVІ ст. У рисунку цього шрифту зустрілися естетика пізнього модерну, якому властива декоративність форм, з наступаючою естетикою футуризму з при- таманною цьому стилю рухливістю форм, а також елементи конструктивізму, де кожна літера тяжіє до замкненої графемоподібної структури. (Показовою у цьому плані є шрифтова творчість харківського конструктивіста В. Єрмілова). Саме своєрідне використання цих нових рухів у мистецтві, а також ба- Іл. 8. гатовекторність інших, названих вище прийомів, закладених майстром у новостворений авторський шрифт, дозволило українським художникам Отже, ми виявили у побудові новоствореного шрифту три види плям наступних поколінь використовувати напрацювання майстра – почи- різної конфігурації, які виконують різні функції. наючи від стильових напрямків модернізму початку ХХ ст. і до сьогодення. 44 45 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 26 МИСТЕЦЬКО-ОСВІТНЯ ПРАКТИКА 1. Чебаник Василь. Графіка української мови / Абетка: [кат. вист.]. – Київ : The publication contains a morphological analysis of author’s fonts, created [б. в.], 2004. – [48] с. : іл. in the last years of the life of the artist, when his original talent reached its 2. Мітченко В. С. Естетика українського рукописного шрифту / Мітчен- highest peak. These fonts have become a new phenomenon in the independent ко В. С. ; вступ. слово А. В. Чебикіна ; слово про авт. О. К. Федорука. – Київ : Ukraine’s art and in the font graphics of the first half of the twentieth century. Грамота, 2007. – 208 с. : іл. Their graphical image influences the development of Ukrainian art of fonts up to this day, but in the art critics’s studies it often remains in the shadow of the 3. Книга о Митрохине. Статьи. Письма. Воспоминания : сборник / artist’s masterful graphic compositions. сост. Л. В. Чага ; подгот. текста и прим. И. Я. Васильевой. – Ленинград : Худож- ник РСФСР, 1986. – 507 с. : ил. It is known that most of the existing Cyrillic fonts are adaptations of well- known European sets. There are very few qualitative native typefaces and they 4. Вигнанець І. Юрій Нарбут / І. Вигнанець // Арка. – Мюнхен, 1948. – № 2. appear quite rarely, therefore we consider it necessary to turn to the origins of 5. Сидоров А. А. Искусство книги / проф. А. А. Сидоров. – Москва : native font creation, which was rapidly developing in the early twentieth century, Дом Печати, 1922. – 106 с. : ил. absorbing the rich experience of Kievan Rus ancient manuscripts, as well as 6. Белецкий П. А. Георгий Иванович Нарбут / Платон Белецкий. – boldly embodying the latest trends in the visual art of the early twentieth century. Ленинград : Искусство, 1985. – 239 с. : ил. It should be noted that there is a lack of theoretical basis for the development of 7. Фаворский В. А. Литературно-теоретическое наследие / Владимир Фа- native fonts in Ukraine, therefore we believe that exploring Heorhiy Narbut’s experience ворский ; сост. : Е. Б. Мурина, Д. Д. Чебанова. – Москва : Советский художник, in the area of creating original Cyrillic fonts will be useful in working on the creation 1988. – 587 с. : ил. of the new Cyrillic fonts.The proposed article is the embodiment of author’s program 8. Богомазов О. К. Живопис та елементи / Олександр Богомазов ; упоряд. : of studies of the sources of origin and modern transformation of Cyrillic handwritings Т. Попова, С. Попов ; авт. вступ. ст., редагув. Д. Горбачов. – Київ : Задумливий and manuscripts into fonts. It also presents morphological analysis of Narbut’s font страус, 1996 . – 152, [24] с. : іл. edition, implemented for the first time, and also highlights the influence of the work of an outstanding artist on the further development of the font art in Ukraine. Key words: Narbut’s font, shaping elements, the depth of paper. Стилевые особенности новой азбуки Георгия Нарбута Виталий Митченко Аннотация. В статье анализируется шрифтовое творчество выдающе- гося украинского художника и общественного деятеля, одного из основате- лей Украинской академии искусств, ее первого ректора – Георгия Нарбута. Приведен морфологический анализ авторской азбуки, которая ста- ла новым явлением в шрифтовом искусстве независимой Украины и в шрифтовой графике первой половины ХХ в. в частности. Она влияет на развитие искусства шрифта и сегодня, но в исследованиях искус- ствоведов остается в тени его виртуозных графических композиций. Ключевые слова: нарбутовский шрифт, формообразующие элемен- ты букв, модерн, условно-пространственный слой бумаги. Heorhiy Narbut’s Font Art Vitaliy Mitchenko Summary. This article analyzes fonts designed by an outstanding Ukrainian artist and public figure, one of the founders of the Ukrainian Academy of Arts and its first Rector – Heorhiy Narbut. 46 47 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 26 МИСТЕЦЬКО-ОСВІТНЯ ПРАКТИКА УДК 741.02 знань з пластичної анатомії, вважаючи це першочерговим завданням (викла- дання дисципліни «Пластична анатомія» розпочинається на І курсі з рисунка Людмила Трубнікова, голови людини). На основі їхнього практичного досвіду і за результатами на- Віктор Свінарьов укових розробок останніми роками з’явилася низка публікацій, наукових ста- тей, навчальних посібників і підручників. Серед них – видання Н. Ган «Курс доценти кафедри рисунка НАОМА пластичної анатомії» [2], навчальні посібники В. Сухенка «Рисунок» [9], В. Веремчука «Основи пластичної анатомії та малювання людської фігури» [1], Базова основа рисунка Ю. Ятченка «Мистецтво рисунка» [13], а також публікації у наукових збір- никах В. Магаляса [5], Л.Трубнікової [11], З.Федика [12] та інших авторів. Маємо зауважити, що тема необхідності поглибленого вивчення пропорцій Анотація. У статті йдеться про значення пластичної анатомії як ба- і анатомічного складу людини залишається, як і раніше, актуальною й потребує зової основи академічного рисунка, наголошується на необхідності її подальших науково-методичних розробок. систематичного та поглибленого вивчення, визначено місце цієї дис- Новизна наукового дослідження полягає в тому, що автори статті розгля- ципліни в навчальному процесі та особливості її викладання в НАОМА. дають особливості пластичної анатомії як базової основи рисунка, котрі Ключові слова: мистецтво, рисунок, пластична анатомія, натура. недостатньо висвітлені в практичному аспекті у наукових публікаціях, незважаючи на те, що вони є важливими для вирішення проблеми, якій Постановка проблеми. Як відомо, перші рисунки художників-ама- присвячена пропонована стаття. торів з’явилися в період мадленської культури епохи пізнього палеоліту. Методологічне значення авторського пошуку в тому, що авторами статті Найвідоміша пам’ятка – печера Альтаміра (Іспанія), в якій до цього часу здійснено наукову систематизацію методичних розробок, напрацьованих залишилися настінні зображення тварин. Минуло чимало часу, і на зміну упродовж тривалого часу роботи над рисунком, а також освоєння техніки їм прийшли зображення природи, людей і навколишніх предметів. Етапи виконання його. У статті систематизовано теоретичні й практичні досліджен- політичного й історичного розвитку людства формували й історію образот- ня історії розвитку рисунка, навчання і виховання молодих художників. ворчого мистецтва, зокрема розвитку рисунка. Зображення голови та поста- Виклад основного матеріалу. В архітектурі і мистецтві за часів правлін- ті людини базувалося на знаннях з пластичної анатомії. Отже, метою даного ня єгипетських фараонів, з їхнім явно космічним ставленням до навколиш- дослідження є необхідність акцентувати увагу на важливості виховання у нього земного світу, все було підпорядковане науково-технічному підходу до студентів відповідального ставлення до пластичної анатомії як базової осно- вирішення завдань. У наш час також тривають пошуки розкриття таємниць ви рисунка, опанування її основних законів і пропорційних співвідношень. побудови велетенських скульптурних зображень й архітектурних будівель. Вивчення курсу пластичної анатомії необхідне студентам для знання ос- Відомо, що єгиптяни винайшли канон для зображення людини, який дозво- новних правил і законів внутрішньої конструкції людського тіла. Незва- ляв майстрові за наявності однієї частини тіла відтворити постать в цілому. жаючи на різнобічність та індивідуальний характер натури, складність Такий метод і досконале його використання дуже зацікавили майстрів ракурсів заданої постановки постаті, ці правила лишаються незмінними. Давньої Греції, ідеологічний аспект яких був зовсім іншим. Грецькі майстри Актуальність дослідження. Запропоновані авторами дослідження матеріали закликали молодих художників до вивчення життя і, зокрема, найпрекрас- сприятимуть кращому розумінню студентами навчальних завдань при вивченні нішого створіння – жінки з її гарними формами тіла і чоловіка з розвиненими дисципліни «Пластична анатомія». Зважаючи на те, що пластична анатомія є спортивними м’язами. На відміну від єгиптян, які вірили у потойбічний світ, базовою основою рисунка, знання її законів є обов’язковим, бо забезпечує ґрун- греки прославляли буденне життя в усіх його проявах. товну професійну основу для студентів НАОМА та інших художніх закладів. Вивчаючи людське тіло, грецькі художники також шукали власні шляхи Зв’язок авторського доробку з важливими науковими та практичними і методи його відтворення. У 432 р. до н. е. давньогрецький скульптор завданнями. Визначено місце пластичної анатомії в організації академічної Поліклет написав трактат про пропорційну закономірність частин люд- системи викладання рисунка. ського тіла. На основі нових розробок йому вдалося вперше в історії образот- Аналіз останніх досліджень та публікацій. Навчаючи майбутніх фахівців ворчого мистецтва вирішити проблему «contrapposto» – показати рухливість майстерності зображення голови та постаті людини, викладачі кафедри рисунка статичної постаті людини з упором на одну ногу. Завдяки цьому прийому НАОМА завжди акцентують увагу на важливості набуття студентами якісних відтворення людини стало реалістичнішим і вийшло за рамки статичності й скутості, в яких перебувало тисячоліттями. 48 49 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 26 МИСТЕЦЬКО-ОСВІТНЯ ПРАКТИКА Підтвердженням теоретичних досліджень Поліклета постала виліпле- на матеріал, як використати рисунок в ролі картону. Коли вчитель бачив, на ним статуя Дорифора-списоносця. Ще одне, не менш важливе досяг- що учень правильно зрозумів конструкцію форми предмета, анатомічну нення грецьких художників-педагогів – обов’язкове малювання з натури, будову тіла людини, він дозволяв йому залишати рисунок у стадії аналітичної яке розвивало просторове мислення й образне уявлення. Особливе місце розробки. Ось чому рисунки деяких художників мають незавершений в цьому напрямку посіла Сікіонська школа рисунка, основоположником характер і більше являють собою начерки або підготовчі ескізи. якої був Памфіл. Вважалося: Людина – основний зміст мистецтва Греції. Бажаючи теоретично впорядкувати систему викладання рисунка, художни- У часи Середньовіччя розвиток рисунка як навчальної дисципліни був ки епохи Відродження пишуть трактати. Першим за часом вважається «Трактат припинений, наукові й теоретичні трактати втрачено. Для того, щоб відновити про живопис» Ченніно Ченніні (1621), головна особливість якого полягала в знання і методи реалістичного рисунка, потрібен був час. тому, що в ньому були закладені положення про малювання з натури, щоправда, Вирішення цього завдання випало на долю художників епохи Відродження. недоліком була порада копіювати рисунки майстрів через прозору кальку. Епоха Відродження в історії образотворчого мистецтва і розвитку – це важ- Наступний твір – «Три книги про живопис» флорентійського зодчого ливий новий і результативний період. Звернення до реалістичного мистецтва, Л.-Б. Альберті – став вагомим внеском в теорію рисунка. В трактаті Аль- тобто правдивого зображення дійсності, відвернуло увагу художників від церков- берті пише не тільки про живопис і фарби, а викладає основні правила по- ного – схоластичного уявлення про навколишній світ. Природа і вивчення її будови зображення на площині, порівнюючи їх із законами математики, закономірностей, людина і прагнення зобразити її у всій красі буття надихали особливо геометрії. Але у викладках Альберті є такі положення, які в наш час художників і вчених на наукові пошуки у різних галузях, а не тільки в мистецтві. уже застаріли. Наприклад, так званий метод завіси зводився до використання Особливу увагу привернули археологічні дослідження і свідчення істориків рами з натягнутою калькою або нитками у виглядів квадратів. Папір, на Давньої Греції. В ті часи не було жодного майстра, який би не здійснив далеких якому працював художник, також був поділений на квадрати. За допомо- мандрівок, художники володіли кількома іноземними мовами, мали освіту в гою спеціального пристрою – прицілу – художник споглядав предмет і, галузях фізики, математики, медицини. дотримуючись правил перспективи, переносив бачене на папір. Леонардо да Вінчі – яскравий представник своєї епохи, відомий живо- Трактат, виданий 500 років тому (російською мовою з’явився 1937 р.), не писець, геніальний інженер-винахідник, механік, математик, фізик, літе- втратив актуальності і в наші дні, а основні його положення і розробки ратор. Багато його робіт збереглися до наших часів, але вчені й досі не мо- покладено в основу сучасної форми академічного навчання. Як худож- жуть розкрити таємниці записів і навіть схем та креслень великого вченого. ник-просвітитель Альберті першим почав розробляти теорію рисунка, спи- Над проблемами мистецтва, зокрема рисунка, працювали також Л.-Б. Альберті, раючись на наукові дані, і став відкрито заявляти про виховну роль мистецтва. А. Дюрер (Німеччина). Насамперед їх цікавили особливості магічного впливу Книга про живопис Леонардо да Вінчі, складена, як відомо, не самим майстром, творів античних майстрів, і вони зверталися до різних наук – оптики, матема- а впорядкована його учнем Франческо Мельці, містить різні відомості про тики, анатомії. Викликали інтерес закони про пропорції, перспектива, анато- Всесвіт, скульптуру, поезію, просторову і лінійну перспективу. Щодо правил мічні дослідження, технологія виготовлення фарб. Не зайвим буде нагадати і методики малювання, то вони відрізняються від методів Альберті. Леонардо той факт, що в епоху Відродження в Італії існували так звані ботеги – навіть критикує метод завіси, вважає його шкідливим для учнів, оскільки він майстерні художників, куди віддавали хлопчиків 10–12 років. Учні проходили перетворює творчий процес малювання на механічне проектування. Погляди курс навчання від простого ремісника до професійного художника. Перший на зображення натури Леонардо да Вінчі були новаторськими завдяки лабо- етап передбачав практичне оволодіння професією – вивчення технології фарб, раторним дослідженням у галузі анатомії. Як відомо, він власноруч виконував особливостей їхнього виготовлення, підготовки матеріалів до створення тво- роботу патологоанатома, а результати фіксував на малюнках і супроводжував рів живопису, скульптури. У 18 років юнаки ставали підмайстрами, і художник поясненнями. Це допомагало художникові не тільки вдосконалювати знання міг доручити учневі написати частину своєї роботи. Так сталося, зокрема, скелета і м’язів, але й вивчати будову нервів та сухожиль. Розробляючи прави- з Леонардо да Вінчі: під час навчання в майстерні Вероккйо наставник ла зображення тіла людини, Леонардо да Вінчі використав канон давніх греків, залучив його до написання постаті янгола в картині «Хрещення Христа». на основі якого створив всесвітньовідомий «квадрат», який наочно ілюструє Майстерні-ботеги були своєрідними науково-дослідними лабораторіями, про пропорційну закономірність частин людського тіла. що свідчить гравюра невідомого художника «Майстерня художника ХVI ст.». Заслуговує на увагу творча діяльність іще одного представника епохи Процес навчання мав прикладний характер і був тісно пов’язаний з композицією. Відродження – німецького живописця і графіка Альбрехта Дюрера. Його Рисунок ставав не самоціллю, а основою живопису, скульптури, ювелірної справи. називають «витонченим» рисувальником. Дюрер займався розробкою основ Майстер навчав, як потрібно робити зарисовку, а потім переводити зображення перспективи. Результатом його багаторічної роботи стала книга «Настанови і 50 51 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 26 МИСТЕЦЬКО-ОСВІТНЯ ПРАКТИКА виміри циркулем і лінійкою». Вперше Дюрер запропонував побудову перспек- етап – малювання з гіпсів, завершальний етап – з живої натури. Водночас тиви методом ортогональної (прямокутної) проекції, який пізніше вдоско- досить досконально вивчалась пластична анатомія. налив французький вчений Гаспар Монже. Таким чином в Болонській академії мистецтв було започатковано ефек- Наступна книга А. Дюрера – про пропорції людини. Використовуючи усі тивну систему художньої освіти, навчання і виховання молодих художників. доступні на той час джерела інформації, він здійснив наукову розробку теми З часом ідеалізація реальної дійсності спричинила дотримання канонізованих з великою кількістю рисунків, схем, креслень. Широковідомий метод узагаль- форм, і процес навчання звівся до простого копіювання. нення – так звану «обрубівку» – використовували художники-педагоги брати Не зважаючи на недоліки, за прикладом Болонської академії стали відкрива- Дюлюї, А. Ашбе, Д. Кардовський. Суть його полягає в тому, що рисувальнико- тися державні академії: Королівська академія живопису та скульптури в Парижі ві-початківцю важко зразу визначити правильне зображення складної форми, на- (1648), академії мистецтв у Римі (1660), Відні (1692), Берліні (1696), Сан-Фер- приклад голови, кистей рук, постаті людини, але якщо узагальнити складну форму нандо – в Мадриді (1753), Петербурзька академія мистецтв («Императорская ака- до простих геометричних фігур, процес малювання значно спроститься. Май- демия трех знатнейших художеств», 1757) і Академія мистецтв у Лондоні (1768). же в усіх підручниках і посібниках з малювання вміщено рисунок Дюрера, який Поряд з державними академіями продовжували існувати й приватні зображує об’ємно-конструктивну побудову голови людини. Цей класичний взі- художні школи, в яких учні також отримували професійну художню освіту. рець аналізу форми і закономірностей побудови голови використовується й досі. Найвідомішою була школа рисунка Пауля Рубенса. Учнями Рубенса були Таким чином, можна дійти висновку, що майстри епохи Відродження, зба- славетні художники Ван Дейк, Йорданс, Тенірс. гативши мистецтво своїми творами, науково обґрунтували методику виконан- Як педагог і керівник молодих художників, Рубенс не мав собі рівних. ня рисунка і сприяли утвердженню його як навчального предмета. Зауважимо, Це був художник-віртуоз – блискучий живописець, рисувальник, знавець старожитностей, вчений-гуманіст, дослідник античності, дипломат і мудрий що майстри епохи Відродження приділяли мало уваги питанням дидактики державний діяч. П. Рубенс отримав чудову освіту, володів багатьма мовами. і не пов’язували цю науку з образотворчим мистецтвом. І тільки наприкінці Навчання в його школі було засноване на вивченні зразків античності. Для XVI та упродовж ХVІІ ст., коли в деяких країнах з’явилися Академії мистецтв, Рубенса ця епоха не була мертвою схемою, він закликав учнів не копіювати ставлення до неї змінилося. мармур, а передавати живе тіло, в жилах якого тече кров. ХVІІ ст. було періодом завершення становлення рисунка як навчального З другої половини ХVІІ ст. художнім центром Європи стає Франція. В предмета і розвитку нової педагогічної системи – академічної. Характерною основі програми Академії мистецтв у Парижі був рисунок, і викладачі також особливістю цього періоду стало створення спеціальних навчальних закладів зробили неабиякий внесок в історію його викладання. Але недоліки почали – художніх шкіл і академій. проявлятися в ідеалізації природи, що виявилося у спогляданні світу «очима Основні положення академічної системи викладання рисунка усталились античності». Зображуючи оголене тіло, учень повинен був виправляти недоско- в процесі довготривалої педагогічної практики в приватних школах Просперо налі форми молодого натурника «по Аполлону», старого – «по Гераклу». Фонтана Кальварта, в Академії малюнка у Флоренції, академії св. Луки в Римі. Побудова голови, торсу, рук, ніг, стоп, пропорцій тіла і ракурси фігур – Найбільш відомою була Болонська академія мистецтва, заснована Людовіко Ка- усе було підпорядковано «золотій мірі», яка склалася дві тисячі років тому. раччі і його двоюрідними братами – Агостіно й Аннібале в 1585 р. Брати Карач- У 1757 р. була заснована Петербурзька академія мистецтв – живопису, чі зрозуміли необхідність створення і розробки спеціальної системи навчання, скульптури й архітектури, вперше було налагоджене навчання російських взявши за основу найкращі досягнення епохи Відродження і старанно вивчаючи художників образотворчому мистецтву. В першому Уставі академії чітко було твори видатних майстрів – Мікеланджело, Тиціана, Рафаеля, Корреджо. зазначено, що основа навчання у закладі – це оволодіння майстерністю рисун- В академії братів Караччі була добре поставлена система художньої осві- ка, велике значення надавалось особистому показу викладачем. В інструкції ти. Вони ретельно розробили методику викладання рисунка, живопису, ком- професорам академії наголошувалося: необхідно малювати модель разом з уч- позиції, забезпечивши майстерню навчальними і методичними посібниками. нями, аби було видно увесь процес побудови рисунка. Зберігся малюнок Римської академії (заснована пізніше за Болонську), Серед перших викладачів академії заслуговує на велику увагу діяльність з якого видно, які стадії навчання проходили студенти – це малювання з на- художника-живописця і педагога А. Лосенка, який був не тільки теоретиком, тури, вивчення анатомії на трупі, вивчення пропорцій за допомогою цирку- а й практиком рисунка. Починаючи з нього, академічна школа рисунка пішла ля, перевірка співвідношення пропорцій. шляхом вивчення анатомії людини і законів перспективи. Для допомоги уч- Рисунок вивчали за певною схемою: спочатку учні знайомилися з елемен- ням А. Лосенко склав посібник з креслення анатомічної фігури, альбом ори- тарними прийомами малювання, потім малювали з примірників, наступний гіналів (рисунки для копіювання), підручник для художників, посібник, як 52 53 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 26 МИСТЕЦЬКО-ОСВІТНЯ ПРАКТИКА збільшити або зменшити постать. Дидактичні матеріали супроводжувались Багато цінних вказівок щодо рисунка і методів його викладання залишив рисунками-таблицями з пояснювальним текстом. художник і викладач К. Юон. Це і загальновідомі положення, що рисунок – Серед викладачів Петербурзької академії мистецтв, які підтримували основа образотворчого мистецтва, і що культура рисунка спрямована на вихо- А. Лосенка, був видатний живописець і педагог Карл Брюллов. Прибічник вання навичок методичної роботи над формою. Позитивна позиція Юона на суворого академічного рисунка, він не погоджувався зі старими поглядами захист пластичної анатомії була прогресивною на той час. Зважаючи, що в де- на підготовку і виховання молодих художників. Навчаючи рисунку, радив: яких вишах її ігнорували як предмет, Юон наголошував, що методологія і тех- «Рисувати антики – в античній галереї. В натурному класі намагайтесь пере- ніка рисунка змінювались упродовж сторіч, залежно від потреб мистецтва, але давати живе тіло, воно таке прекрасне, тільки вмійте осягти його, та й не вам наука анатомія залишалась незмінною; знання її законів і вплив на пластичну ще виправляти його». завершеність рисунка, деталей і в цілому форми натури та їхньої взаємодії є К. Брюллов вважав, що техніка рисунка – це основа мистецтва, і викладач запорукою успіху професійної освіти і подальшої творчої діяльності. зобов’язаний допомогти учневі оволодіти нею, аби в подальшому вільно У 20–30-ті роки ХХ ст. у багатьох художників і мистецтвознавців зростає втілювати творчі задуми. інтерес до науково-теоретичних питань навчального рисунка та методики його Першочерговим завданням новаторського напрямку в мистецтві лишалися викладання. Видаються посібники З. Мольє «Пластична анатомія» (1924), система навчання і збагачення новими методами викладання. Художник М. Дюваля «Анатомія для художників» (1937) та ін. І. Крамськой, який був прекрасним майстром рисунка, вмів доступною мо- На початку 1950-х років було видано велику кількість посібників з малю- вою передавати свої знання студентам, добре розумівся на конструктив- вання, відкрито спеціальні кафедри рисунка і запроваджено курс «Пластична них особливостях побудови. Чудово знаючи анатомію, він міг без натури, по анатомія». Вже з І курсу обов’язковим завданням у процесі навчання стає ри- пам’яті вказати учневі на помилки, а для розуміння мистецтва рисунка навіть сунок гіпсової голови людини, а також з натури, потім рисунок торса постаті, радив зайнятись скульптурою. а також її частин – рук, ніг, на ІV курсі – постаті в ракурсних постановках, З часом викладання в Петербурзькій академії стало настільки рутинним і на V – подвійна постановка. догматичним, що потребувало реформи. Новий метод запропонував професор Серед підручників, що були безсумнівно корисними для студентів, маємо П. Чистяков. Двадцятирічна викладацька діяльність дозволила йому на прак- назвати посібник О. Дейнеки [2], в якому головну увагу приділено лінійному та тиці перевірити нову педагогічну систему. Насамперед Чистяков зберіг акаде- об’ємному рисункові й аналізу конструктивної побудови постаті людини. Дейне- мічну систему, доповнюючи її науковими знаннями. Особливого значення на- ка також вчасно й доречно зосередив увагу на зображенні людини в русі. Оскільки давалося перспективі як навчальній дисципліні, а систему рисунка він назвав модель у натурному класі зберігає приблизну позу і не може довго утримуватись «системою перевірочного малювання», яка полягала в передачі перспективи в певному русі, він радить спостерігати за натурою в просторі зовнішнього сере- площин голови. Маючи точки сходження на черепі, ці площини утворювали довища – на вулиці, стадіоні тощо. Кількість зроблених начерків, етюдів необме- сітку по всій голові, що й було взято за основу рисунка голови. При цьому жена, якщо потрібно робити начерки окремих частин тіла – голови, рук, ніг, зазначалось, що рельєф залежить не від тушування, а від ліній правильно по- постаті в русі. Головне, щоб характерні особливості натури були передані пере- будованих зустрічних площин. конливо, а постать в цілому відповідала правилам анатомічної побудови тіла. Своєю майстерністю й успіхом завдячують П. Чистякову його учні – У НАОМА, заснованій 100 років тому як Українська академія мистецтва, І. Рєпін, В. Сєров, Д. Кардовський, В. Савинський. Педагогічні методи Чистя- програма викладання рисунка базується на програмі Петербурзької академії мис- кова цікавлять і сучасних митців, викладачів. тецтв, котра з ХІХ ст. посідала провідне місце в художній освіті всієї Європи. З Д. Кардовський пройшов високу академічну школу рисунка у П. Чистя- перших років заснування Київського художнього інституту дисциплінам кова, навчався в Мюнхені в А. Ашбе, тому мав можливість узагальнити свій «Навчальний рисунок» і «Пластична анатомія» приділяли особливу увагу. Рису- досвід на основі російської та європейської рисувальних шкіл. У «Посібнику нок є обов’язковою дисципліною, і вимоги до виконання всіх завдань для студен- з малювання» за редакцією Д. Кардовського [6] було висвітлено принципи тів усіх факультетів – живописців, графіків, скульпторів, реставраторів, театраль- реалістичного зображення і методи навчання рисунку. Головну увагу приділе- них художників – однакові. Завдяки високопрофесійному колективу викладачів, но побудові форми на площині, в основу якої був покладений метод у складі якого досвідчені художники-педагоги, видатні діячі мистецтв, заслужені «обрубування». В процесі багаторічної роботи з учнями, Кардовський бачив, й народні художники України, професори, доценти – студенти оволодівають профе- що художнику-початківцю важко одразу зобразити складну форму натури, сійним академічним рисунком, що є фундаментом успішної творчої діяльності. тому важливо спочатку зрозуміти основу форми, наприклад, ніс – це призма, Курс «Пластична анатомія» – складова частина програми з рисунка. До голова – куля, шия – циліндр тощо, а вже потім переходити до уточнень. викладання її з самого початку було докладено всіх зусиль, аби надати 54 55 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 26 МИСТЕЦЬКО-ОСВІТНЯ ПРАКТИКА студентам належні умови навчання. З метою практичної допомоги було практичного матеріалу з курсу пластичної анатомії. Відповідно до виставле- створено кабінет пластичної анатомії, оснащений медичними препарата- них оцінок студенти самі можуть визначити, на якій стадії опанування всьо- ми, гіпсовими зразками, таблицями, необхідною літературою. Деякий час го курсу вони припускалися помилок і на що в подальшому потрібно зверну- студенти відвідували анатомічний театр Київського медичного інституту. ти увагу та доопрацювати. Можна абстрактно знати скелет і м’язи, зробити Студентам необхідні знання в галузі медичної анатомії, зокрема таких начерки окремих частин скелета, м’язів, але з’єднати і вписати це в постаті – наук, як остеологія (вивчення кісткової системи) і міологія (системи м’язів). завдання досить складне, це кропіткий і довготривалий процес. Ось чому Заняття з дисципліни «Пластична анатомія» проводяться на І–II курсах, багато художників удосконалюються в цій науці впродовж усього життя. тобто з самого початку студентів привчають не змальовувати натуру, а осмис- Основне завдання навчального рисунка – призвичаїти студента реально лено зображувати її в повному обсязі. сприймати дійсність і правильно бачити й зображувати природу і людину в На базі зразків кабінету пластичної анатомії майбутні художники мають ній. Мистецтво рисунка полягає в тому, щоб забезпечити логічний зв’я- можливість малювати скелет людини та гіпсові зліпки не тільки на лекціях, зок теоретичних знань про натуру і навичок їхнього практичного втілення. але й у вільний час у вечірні години роботи кабінету. Згідно з програмою, Головні висновки. Як бачимо, упродовж усього процесу навчання студенти кожен студент за роки навчання має створити альбом анатомічних рисунків за допомогою викладача привчаються розмірковувати над своїми враженнями та за кожним розділом вивченої теми, починаючи з черепа і кісток і закінчую- уявленнями, а при правильному методичному керівництві педагога вони зобра- чи м’язовим покриттям постаті. Крім прослуховування лекцій та виконан- жують натуру як форму з конкретним змістом. Тому дуже важливо на лекціях ня завдань для альбому, передбачені контрольні роботи, мета яких – навчити з рисунка та пластичної анатомії, як реального методу пізнання людського студентів малювати по пам’яті вивчений матеріал: череп і кістки – на І курсі буття, приділяти увагу науковій основі. Достатньо згадати твори видатних і м’язове покриття – на II курсі. Наприкінці кожного семестру педагог майстрів минулого, аби засвідчити той факт, що наука і практика невід’ємні – виставляє оцінки й аналізує кожен анатомічний рисунок. це аксіома, а для сучасного студента – це спосіб, який значно розширить його Програма курсу пластичної анатомії відповідає програмі викладання ри- світогляд і застерігатиме від примітивного, ремісничого підходу до вивчення сунка на всіх факультетах. Вона складена таким чином: на І курсі в першому цих дисциплін, тобто допоможе йому увійти до світу справжнього мистецтва. семестрі студенти рисують голову, плечовий пояс, а на лекціях з пластичної Тому так важливо ознайомитись з історією розвитку рисунка і пластич- анатомії вивчають череп, м’язи голови і шиї, кістки плечового пояса і верхніх ної анатомії як його невід’ємної частини, і на прикладах творчої діяльності кінцівок, грудну клітку, плечові суглоби, хребет. У другому семестрі вивчається художників різних епох простежити процес їхнього особистого внеску у нижня половина скелета – таз, тазостегнові та колінні суглоби, кістки нижніх світовий досвід удосконалення майстерності оволодіння мистецтвом рисунка. кінцівок, стопи. На завершення семестру проводиться залік, який складається з перевірки теоретичних знань і представлення анатомічних альбомів, а також практичної роботи – рисунка з натури оголеної чоловічої постаті з врисову- ванням скелета. Завдання це досить складне, оскільки натура перебуває в різ- 1. Веремчук В. С. Основы пластической анатомии и рисование фигуры них положеннях, і малювання скелета потребує вміння малювати кістки також человека / Веремчук В. С. – Киев, 2014. – 358 с. : ил. у різних положеннях і ракурсах. 2. Ган Н. С. Курс пластичної анатомії людини / Н. Ган. – Київ, 1965. – Програма II курсу передбачає вивчення м’язового покриття тіла людини. На 68 с.+ 12 л. іл: іл. лекціях педагог розповідає і показує на таблицях, посібниках місцезнаходження 3. Дейнека А. Учитесь рисовать: Беседы с изучающими рисование / м’язів, їхні різновиди, місця кріплення, функції та видозміни залежно від руху. Александр Дейнека. – Москва : Изд-во Акад. художеств СССР, 1961. – 222 с. : ил. Паралельно проводиться малювання гіпсових зліпків, екорше торсів, верхніх 4. Лисенков Н. К. Пластична анатомія : підручник для художників / і нижніх кінцівок, кистей рук, стоп і всієї постаті як в стані спокою, так і в русі Лисенков Н. К. ; пер. з рос. І. І.Холодного. – Харків, 1928. – 168 с. : іл. (напруженні). 5. Магаляс В. Пластична анатомія людини і академічний рисунок / Контрольні завдання виконуються по пам’яті і в натуру вмальовується Василь Магаляс // Українська академія мистецтва : дослід. та наук.-метод. пр. – м’язова система. Наприкінці II курсу (IV семестр) студенти складають іспит Київ, 2013. – Вип. 20. – С. 43–48. : іл. за увесь курс навчання пластичної анатомії. Екзаменаційна робота включає 6. Пособие по рисованию / Под ред. Д. Кардовского и др. – Москва ; рисунок оголеної чоловічої постаті з натури з послідовним врисовуванням на Ленинград : Госстройиздат, 1938. – 163 с. : ил. окремих аркушах не тільки скелета, як на І курсі, але й м’язового покриття. 7. Ростовцев Н. Н. Очерки по истории методов преподавания рисунка : Таким чином, підводиться підсумок вивченого й засвоєного теоретичного і учеб. пособ. для вузов / Ростовцев Н. Н. – Москва : Изобр. искусство, 1983. – 287 с. : ил. 56 57 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 26 МИСТЕЦЬКО-ОСВІТНЯ ПРАКТИКА 8. Соловьева Б. А. Искусство рисунка / Соловьева Б. А. – Ленинград : level. On the formation and development of education Drawing influenced by Искусство, 1989. – 225 с. : ил. such masters in Europe, taking Karachchi, Albrecht Dürer, Paul Rubens, Ashbe, 9. Сухенко В. О. Рисунок : навч. посіб. / В. О. Сухенко. – Київ, 2004. –184 с. : іл. and in – А. Losenko, К. Bryulov, I. Kramskoy, Р. Chistyakov, D. Kardovsky and 10. Сухенко В. Рисунок у вищій художній школі в контексті сучасних others. Kyiv Art Institute (now – NAOMA), based on the program of the Academy вимог / Віктор Сухенко // Українська академія мистецтва : дослід. та of Art since its 100-year existence, which we celebrate this year, pays attention наук.-метод. пр. – Київ, 2009. – Вип. 16. – С. 77–81. to such subjects as «Plastic Anatomy», without which there can be convincingly 11. Трубнікова Л. Пластична анатомія як складова рисунка / Людмила Трубнікова, Віктор Свінарьов // Українська академія мистецтва : дослід. та realistic drawing, which are taught at the Academy. The article describes in detail наук.-метод. пр. – Київ, 2013. – Вип. 20. – С. 36–42. : іл. how the Academy is the study plastic anatomy as compiled program for first 12. Федик З. Зображення кінцівок людини / Зіновій Федик // Українська ака- and second courses, tasks students should do in each semester. This includes демія мистецтва : дослід. та наук.-метод. пр. – Київ, 2015. – Вип. 24. – С. 81–89. : іл. teacher lectures, practical work in the office – drawing bones of the drugs and the 13. Ятченко Ю. М. Мистецтво рисунка : посібник / Ю. М. Ятченко ; course, drawing plaster casts muscular torso cover, upper and lower extremities МОН України ; НАОМА ; рец. : Л. І. Вітковський, С. Ф. Жердицький ; for the second course. After studying each topic conducted tests where students авт. вступ. ст. А. В. Чебикін. – Київ : [б.в.], [2005]. – 36 с. : тон. іл. have to draw on the memory of the material covered – vrysuvaty now outline skeleton bones or muscular cover. Examination job after studying the course consists of plastic anatomy nude figure drawing from life IZ consistent skeleton Базовая основа рисунка can consider not only how and the course, but muscle coverage. Keywords: fine arts, drawing, superficial anatomy, model. Людмила Трубникова, Виктор Свинарев Аннотация. В статье исследуется значение пластической анатомии как базовой основы академического рисунка, акцентируется внимание на необходимости ее систематического и углубленного изучения, определено место этой дисциплины в учебном процессе и особенности преподавания в Национальной академии изобразительного искусства и архитектуры. Ключевые слова: искусство, рисунок, пластическая анатомия, натура. Basic Drawing Ludmyla Trubnykova, Victor Svynariov Annotation. In the article the development and establishment figure, both theoretical and practical disciplines ranging from ancient times – from ancient Egypt, ancient Greece, the Renaissance to the present day. Methods figure evolved gradually and, if early attention was paid only proportionate laws, which among other things based on different modules, say the Egyptians and the Greeks, then during the Renaissance thanks to such masters as Leonardo da Vinci, Michelangelo and others plastic anatomy became Drawing methods of teaching. First, private schools, and then – in the state academy, which were established during the XVI–XVIII centuries the anatomy paid much attention, but in the twentieth century. an integral part of a picture and was raised to a higher 58 59 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 26 МИСТЕЦЬКО-ОСВІТНЯ ПРАКТИКА УДК 741(477) Зв’язок авторського доробку з важливими науковими та практичними завданнями. Матеріали дослідження відповідають тематиці наукової Андрій Нікітін роботи кафедри рисунка НАОМА. Аналіз останніх досліджень та публікацій. Бібліографічні відомості старший викладач кафедри рисунка, про професора О. Кривоноса містяться у довідниках [3; 5], а його творчі та здобувач кафедри ТІМ НАОМА педагогічні методи є не дослідженими на сьогоднішній день. Новизна наукового дослідження. Аналіз викладацької діяльності Науковий керівник кандидат мистецтвознавства Н. Ю. Белічко та педагогічних методів О. Кривоноса є важливим для розуміння історії формування художньої освіти, зокрема викладання рисунка, та відображає основні напрямки й ознаки мистецької освіти другої половини ХХ ст. Науково-методична праця професора Виклад основного матеріалу. Заслужений діяч мистецтв Узбецької РСР Олександра Кривоноса народився 4 січня 1930 року у с. Бойове, нині м. Цілиноград (Казахстан). У 1957 році закінчив Харківський художній інститут, майстерню батального у контексті розвитку кафедри рисунка живопису М. Самокиша. 1970–1980 рр. Для розуміння творчого розвитку та педагогічних методів О. Кривоноса необхідно зазначити вплив учителів-художників на формування його світогляду, як фахівця та естета. Так, на розуміння академічної школи Анотація. У статті висвітлено науково-методичну працю вплинули викладачі О. Кокель і Л. Чернов, котрі, використовуючи реалістичні професора кафедри рисунка О. А. Кривоноса, проаналізовано його традиції російського та українського мистецтва, прагнули до створення творів, педагогічні методи та внесок у розвиток українського мистецтва співзвучних часові. О. Кокель наголошував, що процес пошуку нових творчих другої половини ХХ – поч. ХХI ст. засобів має відбуватися через розуміння культурних досягнень минулого [3]. Ключові слова: кафедра рисунка, педагогіка, рисунок, методика. Свій перший великий досвід як викладача, так і адміністратора, О. Кривонос набув, викладаючи основи образотворчого мистецтва Постановка проблеми. На сучасному етапі розвитку цивілізації мистецтво з рисунка і живопису студентам художнього факультету Театрального не може бути визначено вичерпним формулюванням. У сьогоднішньому інституту імені О. Островського в місті Ташкент, нині – Узбецький інститут мистецтві відсутні естетичні та технічні обмеження в художньому вираженні. культури. На художньому факультеті при театральному інституті навчалися З’явились такі нові прийоми, як інсталяція, перформанс, хепенінг. Значно студенти різних національностей: таджики, узбеки, туркмени, казахи, киргизи ускладнюється й класифікація мистецтва за жанрами і стилями, деякі критики і росіяни. До створення художнього факультету вони були зв’язані своїми та історики мистецтва вважають, що сучасне мистецтво характерне тим, що вузькими національними традиціями, існував мовний бар’єр між групами, жодної категорії в ньому не існує [1]. їх об’єднувала лише жорстка цехова робота. І ця «цеховщина» спричиняла Розуміння сучасних етапів розвитку українського мистецтва, зокрема, слідування старим і вузьким національним традиціям, що призводило до його педагогічних, виховних та естетичних напрямків неможливе без натуралістичних принципів у мистецтві, а це, своєю чергою, зв’язувало вивчення історії становлення НАОМА – провідного вищого навчального розвиток мистецтва в широкому розумінні. закладу в галузі образотворчого мистецтва в Україні та одного з її Саме О. Кривонос опинився біля витоків заснування художнього фундаментальних підрозділів – кафедри рисунка. Значний період факультету в Ташкенті, саме тут розпочалося формування його становлення і розвитку кафедри був і є пов’язаний з викладацькою і педагогічних та методологічних принципів і поглядів. Слід зазначити, творчою діяльністю професора Олександра Артемовича Кривоноса. що в Театральному інституті ім. О. Островського існувала методична база Актуальність дослідження. О. Кривонос – заслужений діяч мистецтв, чий трьох художніх вишів Москви, Ленінграда, Києва, котрі під час війни були творчий доробок відомий широкому загалові, а науково-методична робота посідає евакуйовані до Середньої Азії. При створенні факультету були збереженні чільне місце в діяльності кафедри рисунка. Проте значення його викладацької найкращі розробки методики викладання викладачів вищезгаданих праці та педагогічних методів ще й досі не висвітлені належним чином, що є навчальних закладів, традиції студіювання основ образотворчого необхідним для досконалішого вивчення й розуміння доробку художника. мистецтва і найкращі напрацювання видатних художників-викладачів. 60 61 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 26 МИСТЕЦЬКО-ОСВІТНЯ ПРАКТИКА При театральному інституті існувала фотомайстерня, яка виконувала ілюстративного методичного фонду з рисунка. Методичні фонди з рисунка роботи на замовлення, пов’язані з театральною рекламною продукцією. впорядковувалися та поповнювалися новими зразками, було започатковано Така налагоджена технічна сторона в інституті дала можливість зробити влаштування навчальних виставок кращих студентських робіт і творчих робіт відмінні фотографії (контактний друк виконувався безпосередньо з викладачів кафедри. оригіналів або якісних копій, а не зі слайдів). Роботи мали великий видовий О. Кривонос звертається до системи викладання в Ленінградському формат. У майбутньому О. Кривонос упровадив цей прийом і на кафедрі вищому художньо-промисловому училищі імені В. І. Мухіної (Училище рисунка НАОМА для створення візуального методичного посібника з рисунка. технічного рисування, нині Санкт-Петербурзька державна художньо- За підтримки Міністерства культури та Академії мистецтв СРСР як промислова академія імені А. Л. Штігліца) та в Московському вищому адміністративного органу колектив новоствореного факультету отримав художньо-промисловому училищі (нині Московська державна художньо- можливість у групі з 6 осіб побувати в найкращих галереях і музеях Франції, промислова академія імені С. Г. Строганова). Дійсно, у прикладному мистецтві, Італії. О. Кривонос, маючи на той час передовий трофейний фотоапарат, маючи справу з такими матеріалами, як скло, бетон, текстиль, де контур має створив фотоколекцію з рисунка. неабияке значення, без чіткого рисунка неможливо, і він стає домінуючим в У 1969–1980 рр. проходили виїзні сесії Академії мистецтв СРСР для роботі. Зауважимо, що у зазначених навчальних закладах вивченню рисунка ознайомлення із Середньою Азією – в Бухарі, Самарканді, Ташкенті. У групі і його студіюванню відводилося основне місце. Семестрові роботи, виконані української делегації були провідні українські художники – В. Касіян, на «відмінно» виставлялися на загальний огляд на виставках як безпосереднє В. Вронський, Т. Яблонська. Ця делегація відвідала Ташкентський практичне завдання. Тому оцінки не завищували, і відмінна оцінка ставилася інститут і ознайомилася з методичним кабінетом художнього факультету. лише тим студентам, які дійсно заслуговували її своєю старанністю й працею. У той період ректором Київського художнього інституту був В. Бородай, Це дуже дисциплінувало студентів, та й самих педагогів. який прагнув оновити кадри, й особливо були потрібні фахівці-рисувальники. Для вдосконалення навчального процесу, розширення рамок методики Зважаючи на педагогічний та адміністративний досвід О. Кривоноса, викладання рисунка О. Кривонос активно впроваджував метод аналітично- його було запрошено в 1968 році на посаду викладача кафедри рисунка. конструктивного зображення, провідним принципом якого було вивчення У 1973 році Київський художній інститут очолює О. Лопухов. За підтримки пропорцій людського тіла – голови, торса, руки, носа, ока, фаланг пальця. ректора та викладачів, відомих майстрів своєї справи Т. Яблонської, Нерозуміння цих пропорцій призводить до великих помилок в рисункові. В. Шаталіна, Ю. Асєєва, С. Подерв’янського, О. Кривоноса, Ю. Бондаренка, О. Кривонос намагався змінити мислення студента та його ставлення до А. Чебикіна було прийнято рішення створити кабінет рисунка. Завдяки учням рисунка: не зрисовувати натуру як «те, що бачиш», а свідомо аналізувати К. Єлеви – О. Лопухову, І. Тихому, Б. Піаніді – була зібрана колекція рисунків її, спираючись на розуміння анатомічного складу натури, особливостей її К. Єлеви, згодом Ф. Кричевського та інших, котра слугувала як наочне конструкції, пропорційних співвідношень. Таким чином впроваджувалося приладдя. Цікавим методичним матеріалом, представленим у кабінеті рисунка, систематичне та поглиблене вивчення пластичної анатомії. Це було новим є підбірка висловлювань про мистецтво Д. Кардовського, П. Чистякова, а словом в удосконаленні навчально-методичних розробок викладання на базі також архівні документи Дега, Ренуара, Гете та інших. методу аналітично-конструктивного зображення. Згодом було виділено кілька інститутських приміщень: під клас рисунка, «Головне – розуміння методики аналітико-конструктивного зображення, для фондів рисунка та кафедри рисунка й анатомії. яке базується на понятті пропорцій і особливостей конструкції людини: астенік, Таким чином було здійснено дуже потрібну й копітку роботу щодо гіперстенік і нормастенік (за норму обирають зображення Аполлона). Знання збирання оригіналів та відбору копій. пропорцій, я вважаю, це перше, а потім анатомія», – зазначає О. Кривонос [2]. За словами О. Кривоноса, відбулася «революція» у поглядах педагогів Спираючись на принципи аналітико-конструктивного методу зображення, на манеру викладання, поглиблене вивчення пропорцій та анатомії людини, виникає усвідомлене малювання. Система пропорційного членування фігури підвищувався авторитет рисувальників. Викладачі прагнули побудувати на частини дозволяє за частиною визначити ціле і за однією частиною тіла свою методику на поєднанні базових історичних знань з практикою визначити розміри іншої. рисування, а не тільки теоретичного пояснення матеріалу. Були розроблені Доволі часто у студентських рисунках спостерігається порушення вимоги щодо вдосконалення термінології при вивченні пластичної анатомії. принципу пропорцій, вихованці не знають правильних пропорцій, а отже, У 1977 році кафедру рисунка очолює професор О. Кривонос. Він не можуть правильно виконати поставлене завдання. Відбувається процес продовжує роботу, започатковану професором Л. Чичканом із створення зрисовування. Талановитий студент зробить гарне зрисовування, інший зробить 62 63 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 26 МИСТЕЦЬКО-ОСВІТНЯ ПРАКТИКА погане, але ні перший, ні другий нічому не навчилися, бо порушені масштабність, 1. Інтерв’ю з директором Української фундації «Центр сучасного мистецтва» пропорції, відсутнє аналітичне й конструктивне мислення. На старших курсах у Києві Катериною Ботановою від 12.05.2010 р. завдання ускладнюється – з’являється поняття ракурсу і впоратися з 2. Інтерв’ю з О. А. Кривоносом від 15 грудня 2016 р. цим завданням, не знаючи основ, дуже важко або й просто неможливо. 3. Кривонос Олександр Артемович // Художники України: енциклопед. довід. / О. Кривонос викладав на старших курсах, у студентів майстерень Вип. 1 / АМУ, ІПСМ ; авт.-упоряд. М. Г. Лабінський. – Київ : Інтертехнологія, Т. Яблонської, В. Шаталіна, В. Чебаника та Г. Галинської. Йому було 2006. – С. 312. цікаво працювати в різних майстернях: станкового та монументального Присталенко Н. Художник і педагог: до 100-річчя з дня народження О. А. Кокеля // живопису, книжкової графіки. Образотворче мистецтво. – 1980. – № 6. – С. 30. «Яблонська Тетяна Нилівна ніколи «не тиснула» і не спрощувала завдання, 4. Українська академія мистецтва / М-во культури України, НОМА. – а деякі намагалася пристосувати і спростити. Живописці намагаються зійти Київ :НАОМА, 2012. – Спец. вип. : Професори НАОМА (1917–2012) – С. 162. на колір, тобто малюють тло, використовують живописну манеру. Що ж стосується такої дисципліни, як рисунок, то до вивчення предмета необхідно підходити дуже вдумливо і серйозно, не знижувати планку знань, тобто не Научно-методическая работа профессора обмежуватися знаннями», – зазначав О. Кривонос [2]. Олександр Артемович Александра Кривоноса в контексте развития наголошував: у професійній підготовці студента має бути присутній симбіоз кафедры рисунка 1970–1980 гг. трьох складових творчої роботи: це, насамперед, знання, вміння і творчий Андрей Никитин підхід. Академічна школа може все це дати. Якщо студент знає, але не вміє свої знання застосувати на практиці – то ніякої творчості не може бути. І якщо хоча Аннотация. В статье освещается методико-научная работа профессора б один з цих постулатів випадає, то все робиться примітивно. Академія готує кафедры рисунка НАИИА О. А. Кривоноса, проанализированы его фахівців, і якщо студент володіє основами своєї професії, то він буде бачити педагогические методы и вклад в развитие украинского искусства це і в натурі, а якщо він бачить і знає, він зуміє намалювати. Основи методики второй половины ХХ – начала ХХI ст. аналітико-конструктивного зображення дають процес усвідомленого Ключевые слова: кафедра рисунка, педагогика, рисунок, методика. малювання. Неможливо малювати все однаковою лінією й під лінійку – це вже креслення, а не рисунок. Завдання професійного рисунка зовсім інші. Рисунок повинен бути виразним, характерним, у ньому може бути недомовленість. Methodological and scientific work of Professor O. Krivonos in the Знання та вміння дають досконалу свободу в творчості. context of Drawing Department development 1970–1980 Висновки. На сучасному етапі розвитку методики викладання рисунка Andrei Nikitin О. Кривонос вважає проблемою відсутність постійно діючої методичної виставки рисунка, де були б представлені в якісному і кількісному Annotation. In 1973, the Kyiv Art University (now NAFAA) led by обсязі роботи, що їх має виконувати студент упродовж свого навчання, Alexander M. Lopukhov. With the support of the rector and teachers, famous як обов’язкові, так і на вільну тематику. «За кордоном навчаються на masters of their craft T. Yablonska, V. Shatalina, Y. Aseeva, S. Poderev’yansky, оригіналах або факсимільних зображеннях, в Академії ми вивішуємо роботи O. Kryvonos, Y. Bondarenko, A. Chebykin, was decided to create a drawing room. з помилками як зразки. Потрібно виправляти помилки не просто олівцем, а With the help of the students K. Yeleva – O. Lopukhovo, I. Tihomy, B. Pianidi червоним…», – зазначає педагог [2]. Досвідчений майстер наголошує також was collected collections of K. Yeleva, then F. Krichevsky and others, as well as на необхідності вдосконалення систематизації методичного виставкового scientific statements and statements D. Kardovskoho, F. Chistyakov, statements фонду як фундаменту навчального процесу НАОМА в подальшому. and notes about the art of Degas, Renoir, Goethe and others. Перспективи використання результатів дослідження. Наведені у Also highlightes a number university’s premises for drawing class, premises статті відомості і висновки можуть бути використанні при створенні for drawing funds and the department of drawing and anatomy. монографічного видання про О. Кривоноса, а також під час вивчення та Thereby to this was done a very necessary and painstaking work of дослідження творчого доробку митців другої половини ХХ – початку ХХI ст., collecting originals, copies selection, timely collection of scientific observations значення їхніх творчих та методичних досягнень для розвитку художньої освіти and practical achievements and memories of artists of the time. According загалом та формування світогляду і професійного рівня студентства зокрема. to O. Kryvonos, there was a «revolution» in the views of teachers on teaching 64 65 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 26 МИСТЕЦЬКО-ОСВІТНЯ ПРАКТИКА style, raising interest and authority draftsman, deep study of human anatomy УДК 378.147.091.31-042.65:741 and proportions, that teachers have sought to build their technique at the confluence of basic historical knowledge and practice drawing, not just theoretical explanation. Requirements have been developed to improve and Олександр Михайлицький hone terminology study plastic anatomy. In 1977, the leadership of the Drawing Department assumes O. Kryvonos. старший викладач кафедри рисунка НАОМА The work, which was initiated by Professor L. Chichkan to create illustrations methodical fund of the drawing, which was also systematically continued by Professor O. Kryvonos. Methodical funds from the picture were ordered and Самостійна робота як невід’ємна складова replenished with new samples. The sample cabinet was created according у формуванні професійних компетенцій to the drawing and a rational way of organizing educational exhibitions was disseminated of the best student works and creative works of the teachers бакалаврів образотворчого мистецтва of the department. To improve the educational process, expansion of the teaching methods of drawing O. Kryvonos actively contributed to the spread a method of analytical Анотація. У статті розкрито специфіку самостійної роботи сту- and constructive image. The guiding principle of which was to study proportional дентів у процесі вивчення дисципліни «Рисунок» на факультеті об- measures of the human body – hands, nose, eyes, head, phalanxes of hands, разотворчого мистецтва та реставрації НАОМА, зорієнтовану на torso. Misunderstanding of these proportions leads to big mistakes in the формування професійних компетенцій бакалаврів образотворчого drawing. O. Kryvonos tried to change the thinking of students and its relationship мистецтва. to the drawing: not copying nature «what you see» and consciously analyze it Ключові слова: самостійна робота студентів, академічний рисунок, based on the understanding of the anatomical structure of nature, its design професійні компетенції, творче мислення, бакалавр. features proportional relationship. Thus implemented systematic and in-depth study plastic anatomy. It was a new word improvement of teaching development of common training plans, the method for analytical and constructive image. Постановка проблеми. На сьогодні українська культурно-мистецька At the present stage of development of teaching methods of drawing освіта є однією з небагатьох галузей, вільно конвертованих в європейському O. Kryvonos considers absents of a permanent exhibition methodological та світовому освітньому і професійному просторах. У світі сучасної європей- drawing as a huge problem. An exhibition on which theme would have been ської освіти здатність студента до самоосвіти є одним з головних напрямків presented in qualitative and quantitative amount of work that the student must роботи викладача вищого навчального закладу. Основне завдання націо- perform during their training required and on the free theme. Also experienced нальної вищої художньої освіти полягає у формуванні творчої особистості master emphasizes the need to restore the principles of proper methodological митця, здатного до саморозвитку, самоосвіти, творчої діяльності. Exhibition Fund as the overall direction of the entire Academy. Професійна діяльність викладача вищого художнього навчального закладу Keywords: Department of drawing, education, drawing, method. насамперед спрямована на формування відповідного творчо-виконавського рівня студента, необхідного для майбутньої діяльності. Отже, об’єктивною умовою досягнення цього є підготовка студентів-бакалаврів до самостійної ро- боти як творчого процесу, що передбачає не тільки засвоєння, а й переосмислен- ня отриманих знань, а також вдосконалення набутих професійних компетенцій. Актуальність дослідження. Особливо актуальним сьогодні у вищих навчальних мистецьких закладах є питання організації самостійної роботи студента, майбутнього бакалавра образотворчого мистецтва, декоративного мистецтва, реставрації, де часова регламентація самостійної роботи нерідко залежить не лише від нових навчальних планів та освітніх програм, а й від особистих здібностей та формування виконавської техніки студентів. За таких умов пошук найоптимальніших шляхів формування професійних компетен- цій самостійної роботи студентів на разі вимагає невідкладного вирішення. 66 67 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 26 МИСТЕЦЬКО-ОСВІТНЯ ПРАКТИКА Зв’язок авторського доробку з важливими науковими та практичними декоративне мистецтво, реставрація». Встановлено, що самостійна праця сту- завданнями. Публікація виконана згідно з планом науково-методичної дентів у навчально-творчих майстернях з 3 курсу дає позитивні наслідки при роботи кафедри рисунка НАОМА та загальноакадемічною науковою темою роботі над дипломною роботою. «Образотворче мистецтво в світовому контексті» (державний реєстраційний Виклад основного матеріалу. У навчанні бакалаврів самостійна робота номер 0117U 002222). Зміст навчальної програми «Академічний рисунок» займає одне з провідних місць, оскільки сприяє безперервному розвиткові, визначається нормативними документами зі спеціальності 023 «Образотвор- вдосконаленню, самореалізації, розкриттю творчих здібностей кожного сту- че мистецтво, декоративне мистецтво, реставрація» галузі «Культура і мис- дента. Завдання з таких дисциплін, як «Академічний рисунок», «Живопис», тецтво» згідно з чинним законодавством. «Основи композиції» та інших, зорієнтовані на самостійну та індивідуальну Аналіз останніх досліджень та публікацій. На підставі аналізу публікацій роботу студента, на засвоєння теоретичних основ образотворчого мистецтва, та досліджень з питання організації самостійної роботи студента можемо твер- використання набутих знань у майбутній професії. І саме самостійна робота, дити, що на сьогодні в науковій літературі існує велика кількість визначень на нашу думку, сприяє поглибленню й розширенню знань, формуванню ін- поняття «самостійна робота», тому, щоб уникнути неточностей та двознач- тересу до пізнавальної діяльності, оволодінню прийомами творчого процесу та ності у підході до вивчення окресленої проблеми, варто з’ясувати, що будемо розвитку професійних здібностей. розуміти під самостійною роботою. З огляду на специфіку художньої галузі, «Академічний рисунок» є однією з фундаментальних дисциплін в систе- індивідуальний підхід та характер діяльності, під самостійною роботою про- мі сучасної підготовки фахівців з образотворчого, декоративно-прикладного понуємо розуміти спеціально організовану діяльність студентів з урахуванням мистецтва та реставрації. Основа академічного рисунка складається з теорії та їхніх індивідуальних особливостей, спрямовану на самостійне виконання практики, які взаємопов’язані. Мета теоретичної частини – вивчення певних навчальних завдань як під час аудиторних занять, так і в позааудиторний час. закономірностей зображення графічними засобами на картинній площині, які На актуальність порушеної проблеми вказує значна кількість праць як науков- мають наукове обґрунтування. Професійно-практична підготовка є основною ців, так і викладачів-практиків щодо сутності самостійної роботи, її доцільності умовою для навчання майбутнього митця, яка формує у студентів певний й виправданості в нових соціокультурних умовах ХХІ століття та пошуку но- моторно-сенсорний досвід натурного рисування, графічної техніки та прак- вих шляхів і методів раціональної організації самостійної діяльності студентів. тичного алгоритму під час виконання навчального завдання. У дослідженнях, присвячених плануванню та організації самостійної роботи Методика викладання дисципліни «Академічний рисунок» формувалася студентів (Л. Г. Вяткін, М. Г. Гарунова, Б. П. Єсіпов, В. А. Козаков, І. Я. Лернер, в НАОМА упродовж багатьох десятиліть Головним методом практичного М. І. Махмутов, Н. А. Половнікова, П. І. Підкасистий та ін.), розглядаються вивчення дисципліни є натурне рисування, інколи використовується метод загальнодидактичні, психологічні, методичні та інші аспекти цієї діяльності. рисунка з уяви та метод рисунка по пам’яті. Згідно з нормативною навчальною У розвиток художньої думки, методики викладання образотворчого мис- програмою з дисципліни «Академічний рисунок» самостійну роботу студента тецтва та художньої системи, значний внесок зробили видатні мистецтвознав- в аудиторії планує і керує нею безпосередньо викладач. Основними методами ці, художники-викладачі О. Л. Корольов, А. П. Лосенко, В. К. Шебуєв, роботи викладача під час самостійної роботи студента в аудиторних умовах є П. П. Чистяков, І. Ю. Рєпін, О. А. Іванов, К. П. Брюллов, Д. М. Кардов- методи індивідуальної роботи з ним, визначення типових помилок та кори- ський, А. Ашбе, С. О. Григор’єв; однак особливість методики навчання гування їх за допомогою педагогічного рисунка, бесіди, евристичної бесіди, майбутнього фахівця з образотворчого та декоративно-прикладного контрольних питань, демонстраційних зразків. мистецтва, – а саме самостійної роботи як невід’ємної складової профе- Самостійна робота студента поза аудиторією також планується та здійс- сійно-практичної підготовки студентів, – потребує детального розгляду. нюється під загальним керівництвом викладача; мета такої роботи: закріплен- Зазначення невирішених раніше частин загальної проблеми, яким ня, систематизація та вдосконалення знань, вмінь, навичок, набутих студентом присвячена стаття. Самостійна робота, її форми і методи є одним з найслаб- в аудиторних умовах; набуття навичок та вміння до самостійної роботи, набуття ших місць у практиці вищої освіти й однією з найменш досліджених проблем, знань та вмінь несистемного характеру, відтворення свого творчого потенціалу. особливо щодо сучасної освітньої ситуації (запровадження нових освітніх Самостійна робота студента – це форма організації навчального процесу, стандартів згідно з Законом України «Про вищу освіту», впровадження систе- при якій заплановані завдання студент виконує під методичним керівництвом ми педагогічного моніторингу і т.д.). викладача, але без його безпосередньої участі. Зміст самостійної роботи над У статті розкрито специфіку самостійної роботи студентів у процесі конкретною навчальною дисципліною визначається робочою навчальною вивчення дисципліни «Академічний рисунок» на факультеті образотвор- програмою дисципліни та методичними рекомендаціями викладача, які мо- чого мистецтва та реставрації НАОМА, зорієнтовану на формування про- жуть бути оформлені у вигляді методичного посібника. Визначаючи зміст фесійних компетенцій бакалаврів образотворчого мистецтва. самостійної роботи студентів, кожен викладач має передбачати не лише засвоєння Новизна наукового дослідження. У статті проведено аналіз самостійної предметних знань і вмінь, але й виконання завдань, які впливатимуть на роботи 1–4 курсів бакалаврату зі спеціальності 023 «Образотворче мистецтво. формування всебічно розвиненої особистості майбутнього фахівця [4]. 68 69 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 26 МИСТЕЦЬКО-ОСВІТНЯ ПРАКТИКА Самостійна робота – є основною формою закріплення, вдосконалення й сис- Анатомічні замальовки за Г. Баммесом (видатним німецьким художни- тематизації знань, вмінь, отриманих студентами під час аудиторних занять, а та- ком-анатомом) виконуються за зразками анатомічних розробок людини, що кож у домашніх умовах, яка здійснюється під загальним керівництвом викладача. є головним орієнтиром у формуванні анатомо-морфологічного складу людини При цьому, важливою умовою є наявність у студента прагнення до саморозвитку, у студентів. Анатомічні розробки за Г. Баммесом дуже наочні, його морфологічні самовдосконалення й самореалізації. Тому мотиваційний чинник та психологічна схеми легко запам’ятовуються, ними зручно користуватись під час натурного атмосфера під час самостійних аудиторних занять мають спонукати майбутнього рисування; вони можуть мати великий діапазон дидактичних завдань: починаючи митця до самовдосконалення в процесі роботи над художнім твором [2]. від простого копіювання його рисунків до анатомо-пластичної реконструкції Індивідуальні завдання є однією з форм самостійної роботи студентів, яка пе- аудиторного завдання. редбачає створення умов для реалізації їхніх творчих можливостей і має на меті Згідно з навчальною програмою студенти упродовж повного курсу навчання поглиблення, узагальнення та закріплення знань, отриманих у процесі навчання, виконують великий діапазон завдань, починаючи з автопортрета (голова, торс а також застосування цих знань на практиці. з руками) і закінчуючи автопортретом на повний зріст. Для того, щоб моти- Індивідуальні завдання виконуються студентами самостійно під керівництвом вувати роботу студентів у натурному автопортреті, необхідно ознайомити викладачів. Як правило, індивідуальні завдання кожен студент виконує їх з творчістю видатного голландського художника-реаліста XVIII сторіччя окремо, наприклад: удосконалення техніки рисунка м’якими матеріалами, Рембрандта ван Рейна, який все життя писав автопортрети і досяг у цьому вдосконалення техніки акварельного та олійного живопису, розширення на- жанрі великих результатів, а також з роботами інших видатних художників. вичок з технік вільної графіки, опрацювання технік декоративного мистецтва. Це одне з небагатьох видів завдань, де студенти зможуть виявити свої творчі Начерки і замальовки є головним завданням самостійної роботи, яке фор- здібності. Стимулювати цей напрямок роботи можна також з використанням мує безпосередньо рефлексію натурного рисування. Кожне завдання при ви- найрізноманітніших форм графічних технік. конанні нарисів має свою дидактичну мету, яка поступово ускладнюється під Тематичне рисування також є одним з завдань, де студенти можуть час вивчення предмета. розвинути власне творче мислення. Мета його у закріпленні нормативних, Рисунок аудиторних завдань по пам’яті є відтворенням рисунка аудитор- формально-утилітарних завдань методом образного мислення. Образне мис- ного завдання, що має за мету розвивати у студентів зорову пам’ять, аналітич- лення зокрема й образна конструкція поглиблюють і розширюють знання та ні здібності. Завдання виконують методом рисунка по пам’яті, тому воно не вміння студентів з навчального предмета. дублює дидактичну мету аудиторного завдання. Рисунок по пам’яті дозволяє Навчальний рисунок – це унікальний різновид графіки, в основі якого студентам робити акцентовані пошуки, наприклад, вивчення анатомо-морфо- лежить певна система навчально-нормативних завдань. Під час засвоєння логічного складу постаті людини або геометрального. Завдання виконують на стандартів і норм навчального рисунка, знання і вміння студентів зводяться до папері розміром на один номер менше ніж аудиторне, наприклад, якщо спільного знаменника, як того й вимагають кваліфікаційні вимоги майбутнього аудиторне завдання виконувалось на форматі А-2, то самостійне на А-3. фахівця. І хоча завдання з рисунка містять формально-утилітарний ценз без За період повного курсу навчання студенти постійно малюють гіпсові образного осмислення якого зробити малюнок гіпсових моделей неможливо. зліпки, відповідно до обов’язкового переліку гіпсового фонду кафедри ри- Саме людська природа, високі традиції реалістичного мистецтва вимагають не сунка. У процесі формування традиційної методики натурного рисунка скла- лише вміння аналітики рисунка, а й художнього, образного осмислення моделі лась певна система гіпсових зліпків, рисунок яких повинен бути обов’язковим зображення. Водночас, традиційно орієнтована художня школа, під час оціню- у практиці студентів. Навчальну програму для бакалаврів складено з ураху- вання практичної роботи студента, не використовує таку категорію як «худож- ванням того, що студенти мають певні труднощі у пошуку живої натури під ня виразність», для уникнення суб’єктивного його тлумачення. Тому до уваги час виконання самостійної роботи, а при роботі з гіпсовими зліпками вони береться тільки об’єктивна категорія оцінки якості рисунка, тобто – образот- уникають їх. Традиційна методика вчить, що рисунок гіпсових зліпків, варто ворча грамотність, що базується на наукових принципах навчального рисунка. давати перед рисунком живої натури, оскільки нерухома й узагальнена форма Враховуючи специфіку педагогічної діяльності художньої галузі, досить античної або римської скульптури є ідеальною моделлю на початковому етапі ефективним для самостійної роботи студентів може бути завдання підготовки навчання студентів. Рисунок гіпсової постаті людини вилучений з аудиторно- художнього твору самостійно, без стороннього втручання, враховуючи рівень го завдання і внесений до самостійного, з метою розвитку творчого мислення виконавської майстерності. Такі твори виконують за досить короткий термін студентів та балансу між кількістю аудиторних та самостійних навчальних і презентують у присутності викладача та інших студентів-виконавців, що от- годин. Водночас, деякі завдання з рисунка гіпсової постаті студенти закінчують римали аналогічне завдання, у вигляді кафедрального перегляду. Переваги в аудиторних умовах під безпосереднім керівництвом викладача, використо- такого підходу: по-перше, ніхто не чинить тиску на студента в процесі вибо- вуючи індивідуальні години та консультації. Не всі самостійні завдання студен- ру творчої роботи; по-друге, ніхто не примушує зосереджувати свої зусилля ти можуть виконувати в домашніх умовах (наприклад рисунок гіпсової постаті), під час самостійної творчої роботи; по-третє, жвава дискусія після виступу дає тому викладач повинен завчасно подбати про організацію роботи студентів. можливість почути думку присутніх, порівняти свою самостійну роботу з ін- 70 71 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 26 МИСТЕЦЬКО-ОСВІТНЯ ПРАКТИКА шими. Усвідомити власні помилки, критично підійти до виконання творчої Students’ individual work as the essential part of the professional роботи та оцінити роботи інших студентів. competence development of Bachelor of Fine Art Висновки. «Академічний рисунок» є однією з провідних дисциплін у навчанні майбутнього митця. І це зрозуміло, адже рисунок є головним обра- Olexandr Myhailytskii зотворчим засобом творчого методу як художника-живописця, так і худож- Annotation. The article elaborates on the specific features of students’ ника-графіка, і скульптора. Головна особливість професійно-практичної під- individual work in studies of the subject «Drawing» on the faculty of Fine Art and готовки бакалаврів у процесі викладання дисципліни «Академічний рисунок» Restoration at National Academy of Fine Art and Architecture. The specificity is полягає у самостійному спрямуванні й підпорядкуванні засвоєння способів і oriented on the development of professional competence of Bachelor of Fine Art. досвіду фахового розв’язання практичних завдань, оволодіння професійним The main task of the national higher art education is to form the creative мисленням і творчістю. personality of the artist capable of self-development, self-education, and creative Самостійна робота студентів є не просто важливою формою освітнього activity. Consequently, the objective condition for achieving this purpose is the процесу, а повинна стати його основою, що передбачає орієнтацію на розви- training of bachelor students for individual work as a creative process, what ток творчих здібностей студентів, перехід до індивідуалізованого навчання з урахуванням потреб і можливостей творчої особистості. provides not only assimilation, but also rethinking the gained knowledge, as well Таким чином, самостійна робота сприяє розвиткові у студентів творчих якостей, as improving the acquired professional competencies. необхідних майбутньому митцеві, спрямованих на розвиток та вдосконалення Especially relevant today in higher art educational institutions is the organization професійних компетенцій бакалаврів образотворчого мистецтва, зокрема, са- of independent work of the student, the future bachelor of fine art, decorative art, мостійного творчого мислення при оволодінні мистецтвом академічного рисунка. restoration. Whereas the time regulation of independent work often depends not only on new curriculum and educational programs, but also on personal abilities and the formation of student’s executive techniques. Under such conditions the 1. Ли Н. Рисунок: Основы учебного академического рисунка / search for the most optimal ways of forming the professional competences of Ли Николай Геннадьевич / Москва : Ексмо, 2008. – 480 с. student’s independent work at the moment requires urgent solution. 2. Педагогіка вищої школи / навч. посіб.: за ред. 3. Н. Курленд. – Київ, 2005. – «Academic drawing» is one of the leading disciplines in the training of the С. 155–164, 188–192, 394–397. future artist. And this is understandable, because the drawing is the main artistic 3. Фіцула М. М. Педагогіка вищої школи : навч. посіб. / М. М. Фіцула. – means of the creative method of artist-painter, artist-graphic, as well as artist Київ : Академвидав, 2006. – С. 148–159. 4. Скрипник Н. С. Позааудиторна діяльність студентів вищих навчальних sculptor. The main feature of the professional-practical training of bachelors in закладів : сутність, структура й особливості [Текст] / Н. С. Скрипник // the teaching of the discipline «Academic drawing» consists in the independent Педагогіка формування творчої особистості у вищій і загальноосвітній школах. – direction and subordination of the mastering of methods and experience of 2012. – Вип. 27 (80). – С. 566–571. professional solution of practical tasks, acquiring of professional thinking and creativity. The article describes the specifics of students’ independent work in studying Самостоятельная работа как неотъемлемая составляющая the discipline «Academic drawing» at the faculty of Fine Arts and Restoration при формировании профессиональных компетенций of National Academy of Fine Art and Architecture, focused on the formation of бакалавров изобразительного искусства professional competences of bachelors of fine arts. The research carried out the analysis of independent work of 1–4 years of bachelor’s degree in specialty Александр Михайлицкий 023 «Fine art, decorative art, restoration». It is established that the independent work of students in training and creative workshops gives positive effects while Аннотация. В статье раскрыта специфика самостоятельной работы working on the thesis. студентов при изучении дисциплины «Рисунок» на факультете изобрази- Thus, independent work contributes to the development of students’ creative тельного искусства и реставрации НАОМА, ориентированная на форми- qualities necessary for the future artist, aimed at developing and improving the рование профессиональных компетенций бакалавров изобразительного professional competences of Bachelors of Fine Art, in particular, independent искусства. creative thinking in acquirement the art of academic drawing. Ключевые слова: самостоятельная работа студентов, академический Key words: students’ individual work, academic drawing, professional рисунок, профессиональные компетенции, творческое мышление, бакалавр. competences, creative thinking, Bachelor. 72 73 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 26 МИСТЕЦЬКО-ОСВІТНЯ ПРАКТИКА УДК 74/ 655.24 Щодо шрифтотворення, заслуговує на увагу допис мистецтвознавця І. Дуд- ника, який аналізує ранні шрифти художника. В оформленні каталогу худож- ників 1961 року дослідник зауважує, що «у написах прізвищ художників ми Валерій Тихонюк бачимо буквальне наслідування літер Георгія Нарбута. В інших написах, і особливо в декорі до них, можемо помітити стилізацію під дереворит. У старший викладач кафедри графічного дизайну КДІДПМД ім. М.Бойчука роботі наступного, 1962 року – книзі «Українське народне мистецтво», ба- чимо що художник пішов далі, тут він уже не наслідує нарбутівський шрифт Олена Тихонюк буквально, а по-своєму інтерпретує його». У 1965-му зауважуємо видання «Книга і друкарство», де бачимо як «репліки до кирилівських стародруків», кандидат мистецтвознавства, доцент кафедри дизайну НАОМА так і авторські шрифтові вирішення, які асоціюються з даною епохою. Власне у 1960–1970-х роках І. Дудник відзначає такі стилістичні напрямки, як козаць- кий скоропис, дереворит, кириличні стародруки, які врешті викристалізува- Шрифтові композиції Володимира Юрчишина: лись у своєрідний авторський почерк [2, с. 15; 3]. джерела інспірації та самобутній розвиток Творчість В. Юрчишина в контексті книжкового оформлення аналізує су- часний мистецтвознавець О. Ламонова. Зокрема, авторка наводить низку Анотація. У статті проаналізовано шрифтові композиції В. Юр- цитат кваліфікованих дослідників на підтвердження тезису щодо «довершеності чишина. Визначено їхні зв’язки з історичними почерками України та шрифтових композицій Юрчишина» [4, с. 80]. з культурними парадигмами сучасності. Окреслено унікальні риси Однак, варто визнати, що дописів про людину, яка створила книжкове та шрифтове обличчя країни вкрай мало. Особистість автора залишилась на узбіч- автора у проектуванні власного шрифту. чі, тоді як оформлені ним книги є перлинами у бібліотеках багатьох українців. Ключові слова: шрифт, почерк, графема, шрифтова композиція, Зазначення невирішених раніше частин загальної проблеми, яким акцидентний шрифт, графічний дизайн. присвячується стаття. Стаття присвячена уточненню ролі історичних почерків в авторських шрифтових розробках В. Юрчишина та визначення Постановка проблеми. Елементи шрифтового дизайну здатні нести в собі конкретизації видозмін у графемах окремих літер. ґенезу нації та виконувати державотворчу місію. Таким явищем є шрифтові Новизна наукового дослідження. У даній роботі проаналізовано фор- проекти Володимира Юрчишина. Його літери – це рідкісне поєднання історичної мотворчі принципи у шрифтових композиціях В. Юрчишина. Досліджені еле- шрифтової спадщини та авторського почерку. Рукописи Київської Русі і козацький менти, що виконують об’єднуючу функцію в проектуванні шрифтової графеми. скоропис надихали не одне покоління дизайнерів шрифту, однак лиш у виняткових Визначено характерну манеру написів Юрчишина, що демонструє вміння під- авторів цей процес спричинив до виникнення унікальних самобутніх почерків порядковувати заставки, колонцифри, форзаци та ілюстрації єдиному задуму. та набув актуального звучання. Саме аналізові цього явища присвячена дана стаття. Методологічне або загальнонаукове значення авторських розробок. Актуальність дослідження продиктована гострою потребою сьогодення в Фокус даного дослідження скерований на шрифтові твори В. Юрчишина як на осмисленні розвитку самобутніх українських шрифтів з метою подальшого замкнену графічну систему в контексті розвитку української шрифтової школи. застосування знань у процесі проектування кириличних шрифтових гарні- Виклад основного матеріалу. Авторству Володимира Юрчишина нале- тур та акцидентних шрифтів. Досвід В. Юрчишина є одним з наріжних каме- жать шедеври шрифтового оформлення книг, які напрочуд точно й тонко ві- нів вітчизняного графічного дизайну, який сьогодні гостро потребує якісного дображають український національний стиль. Специфіка роботи художника шрифтового ресурсу «рідного» нам за походженням. книги полягає у розумному поєднанні власної стилістики, світовідчуття та Зв’язок авторського доробку з важливими науковими та практичними доступності, зрозумілості тексту для читача. Твори Юрчишина належать до завданнями. Стаття виконана відповідно до плану науково-методичної кращих зразків шрифтової графіки, які вже долучені до національного спадку. роботи кафедри «Дизайну» НАОМА та кафедри «Графічного дизайну» Пошуки національного стилю, загалом, характерні для українського КДІДПМД ім. М. Бойчука. мистецтва, особливо дизайну. Вони зумовлені прагненням ідентифікації Аналіз останніх досліджень та публікацій. Творчість художника до- народу, з одного боку, й щирим захватом, навіть трепетом від культурного сить однозначно висвітлена у сучасних публікаціях [1; 2; 3; 4; 5; 6]. Відомий його надбання – з іншого. Тут слід згадати книжкове оформлення та розроб- український дослідник та критик Л. Владич, говорячи про перші твори ку державних документів Василя Кричевського і Георгія Нарбута, зокрема В. Юрчишина зауважує, що автор добре знає і тонко відчуває українське нарбутівську «Українську абетку». Основними джерелами творчої інспірації народне мистецтво – саме симбіоз ґрунтовних знань та шалена любов до україн- цих художників стали рукописи й першодруки Київської Русі, калігра- ської культури є ключовими для розуміння творчості майстра [1, с. 56]. фічні документи козацького бароко, а також ритми та пластика народного 74 75 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 26 МИСТЕЦЬКО-ОСВІТНЯ ПРАКТИКА декоративного мистецтва. На цих же стилістичних засадах ґрунтувалася й основних ліній шрифту. Поворот плаского пера при письмі у нього змінюється проектна діяльність Володимира Юрчишина. залежно від рисунка літери, конкретних елементів, що є характерним для устав- Ще студентом Володимир захопився таким етнічними мистецькими ного письма. Це є підтвердженням того, що Володимир досконально вивчив проявами як народна гравюра, не останню роль у цьому відіграло спілкування методу давньоруського рукописного письма, глибоко вник у його сутність. з дослідниками українського мистецтва П. Поповичем та В. Свєнціцькою. Свої теоретичні та практичні надбання Юрчишин реалізовує у написах до До кола професійних інтересів митця, окрім вивчення народного мистецтва видань «Повість минулих літ» (1982), «Літопис руський» (1989), «Величко Са- та історії шрифту, входило зацікавлення графічними техніками, новітніми мійло. Літопис» (1991) – виконані напівуставом у авторській обробці [9; 10; 11]. досягненнями міжнародної типографіки; а також він був людиною широко Йому вдається повернути титульний характер уставного письма, але фор- обізнаною в мистецтвознавстві. Дослідники відзначають вплив на формування му для цього він обирає більш динамічну. З історії письма нам відома істина його графічного почерку творів гравера ХVII ст. Іллі та відомої української розвитку від монументальних до скоробіжних форм. Юрчишин повертає цей художниці першої половини ХХ ст. Олени Кульчицької. розвиток у протилежний напрямок, але на вищому щаблі спіралі, так титульні Шрифт Юрчишина можемо впізнати за експресією та каліграфічною написи стають динамічними. Якщо слідувати надалі його відкриттю, то стане довершеністю. Ритмічна система написів у нього складна й багатогранна. зрозумілим, що друкарським шрифтам можна надавати ознак скоропису, що й Розроблений художником шрифт – це результат особистісного переосмис- буде кимось зроблено в майбутньому. лення рукописного уставу й напівуставу, першодруків і скоропису. Озброєний Розроблений художником шрифт для видання «Літопис Руський» (1989) бездоганним смаком та, можна сказати, генетичним чуттям національної есте- на основі уставу переносить нас у добу написання твору. Декоративні заставки тики Юрчишин синтезує сучасну петровську абетку з історичними почерками, та кінцівки до книги також втілюють концепцію вихоплених з історії епізодів. інтегруючи в неї давньоруські літери. Різні орнаментальні мотиви, – довільно обкадровані і з’єднані на кшталт Впізнаваним шрифт Юрчишина робить також манера виконання. Не лише колажу – асоціюються з археологічними артефактами давніх епох: шматочками літери, а й орнаменти та ілюстративні композиції виконані рукою каліграфа. битих кахлів, окрайцями архітектурних оздоб. Для нього кожен напис – неповторний творчий акт. Створюючи шрифтові Головні висновки. Манера написання та компонування шрифтових творів композиції для обкладинок, титульних аркушів та рубрикацій, митець завжди В. Юрчишина є впізнаваною та яскраво особистісною завдяки авторським виконував роботу одним розчерком пера, не домальовуючи й не підправляючи інноваціям та сталим прийомам. До них можна віднести видозміни написання напис для оригінального друку. Цим досягається відчуття присутності руки окремих літер, що поєднують сучасні класичні графеми з історичними елемен- художника, що надає виразності та емоційності, розкриває характер видання. там та власними особливостями почерку. Композиційним схемам притаманні Такий спосіб створення друкарського оформлення книги дозволяє органічно внутрішня напруженість та експресія, а також ритміка, запозичена з артефактів поєднати в ньому риси уставу й скоропису в цільну композицію й органічно народного мистецтва. Творча методика В. Юрчишина є прецедентом в україн- вписати текст у вишукане плетиво орнаментальних ліній. ському шрифтовому дизайні та вкрай важлива для подальшого розвитку шрифту. Прикладом, сказаного вище, може бути оформлення В. Юрчишиним каталогу Перспективи використання результатів дослідження. Матеріали даної стародруків Києво-Печерського заповідника (1971) та збірки «Українські народні статті можуть бути використані викладачами та студентами вищих худож- пісні в записах Осипа та Федора Бодянських» (1978) [7; 8]. Митець створює експре- ніх навчальних закладів зі спеціалізації «графічний дизайн», для викладання сивний, живий, навіть, мелодійний напис, дещо змінюючи характер написання спецдисциплін, а також практикуючими дизайнерами шрифту для розробки однакових літер, невеликим нахилом та незначним порушенням лінії шрифту. та вдосконалення цифрових кириличних гарнітур. У літерах нема ідентичності: середня лінія літери «А» в одному випадку наближається до діагоналі, в іншому – горизонтальна; те саме можна сказати 1. Владич Леонід Володимирович. Художнє оформлення книжок для дітей про літеру «Д»: в одному слові є зарубки, в іншому він взагалі не домальовує на Україні 1961–1962-х роках /Л. В. Владич // Мовою графіки. ліву ніжку. Динаміка досягається активними й виразними зарубками, почасти 2. Володимир Юрчишин. Мистецтво книги. Каталог. – К. : Майстер книги, 2015. різними за напрямком і довжиною. Так в одній з версій літери «Х» три з чоти- 3. Дудник Ігор. Ранній Юрчишин / І. Дудник// Кирилівські читання [Електронний рьох зарубок направлені за годинниковою стрілкою відносно центру літери, ресурс]. – Код доступу: http://cyreading. blogspot.com/2013/09/blog-post.html нагадуючи старовинний мотив сварги – візуально та символічно додаючи руху. 4. Ламонова Оксана Василівна. Мистецтво книжкового оформлення: твор- Підхід майстра до графематичного складу української мови заслуговує на чість Володимира Юрчишина /О. В. Ламонова// Образотворче мистецтво. – окреме дослідження. Художник з великою обережністю ставиться до абетки, № 12. – 2012. – С. 76–80. звичної кожному українцеві. Деяким літерам він сміливо повертає давню фор- 5. Саноцька Христина Іванівна. Одержимість / Х. І. Саноцька // Образот- му («М»), деякі модернізує. Наприклад, у літері («З») нижню дугу піднімає ворче мистецтво. – № 3–4. – 1999. – С. 44–45. над базовою лінією шрифту, зберігаючи рисунок старої форми, тобто, нижній 6. Юрчишин Володимир Іванович [Електронний ресурс]. – Код доступу: виступ малої літери став частиною накреслення великої літери в межах двох https://uk.wikipedia.org/wiki/ 76 77 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 26 МИСТЕЦЬКО-ОСВІТНЯ ПРАКТИКА 7. Києво-Печерський державний історико-культурний заповідник. artist’s hand, which gives expression and emotionality, reveals the nature of Стародруки XVI–XVIII ст. Каталог/ [упоряд. М. М. Кубанська-Попова; the publication. This way of creating a typographic design of the book allows заг. ред. М. З. Петренко]. – К., 1971. – 78, [2] с., 59 арк. іл. you to organically combine the features of the Ustav and cursive in the whole 8. Українські народні пісні в записах Осипа та Федора Бодянських / composition in it and organically enter the text in refined weave ornamental lines. [упор. А. Ю. Ясенчук]. – К. : Наукова думка, 1978. — 328 с. The manner of writing and layout of fonts V. Yurchyshyn is recognizable 9. Повість минулих літ : літопис / переказ В. Близнеця ; худ. Г. Якутович. К. : and brilliantly personal due to author innovations and constant techniques. Веселка, 1982. – 226 с. These include changes in the writing of individual letters, combining modern 10. Літопис руський / Пер. з давньорус. Л. Є. Махновця; classical graphs with historical elements and their own handwriting features. Відп. ред. О. В. Мишанич. – К. : Дніпро, 1989. – XVI+591 с. Compositional schemes have inherent tension and expression, as well as 11. Величко С. В. Літопис. Т. 1, 2. / Пер. з книжної української мови, rhythmic, borrowed from artifacts of folk art. Creative techniques V. Yurchyshyn комент. В. О. Шевчука; відп. ред. О. В. Мишанич. – К. : Дніпро, 1991. – 642 с. is a precedent in Ukrainian font design and is extremely important for the further development of the font. Key words: font, handwriting, grapheme, font composition, accented font, Шрифтовые композиции Владимира Юрчишина: graphic design. источники вдохновения и самобытное развитие Валерий Тихонюк, Елена Тихонюк Аннотация. В статье проанализированы шрифтовые композиции В. Юрчишина. Определены их связи с историческими почерками Украины и с культурными парадигмами современности. Определены уникальные черты автора в проектировании собственного шрифта. Ключевые слова: шрифт, почерк, графема, шрифтовая композиция, акцидентный шрифт, графический дизайн. Font compositions by Vladimir Yurchishin: sources of inspiration and original development Valery Tykhoniuk, Elena Tykhoniuk Annotation. Volodymyr Yurchyshyn’s letters are a rare combination of historical font heritage and author’s handwriting. In this article the form-forming principles in the font compositions V. Yurchyshyn are analyzed. Investigated elements that perform a unifying function in the design of font graphs. The characteristic manner of Yurchishin’s inscriptions is shown, which demonstrates the ability to subordinate screensavers, colonoscopes, visualization and illustrations to a single plan. The specificity of the artist’s work is to reasonably combine his own stylistics, attitude and accessibility, and the clarity of the text for the reader. Rhythmic system of inscriptions it is complex and multifaceted. The design of the artist’s font is the result of a personal rethinking of the handwritten Ustav and Half- Ustav, first prints and cursive. Armed with art taste and, we can say, the genetic senses of national aesthetics, Yurchyshyn synthesizes modern Peter the great’s alphabet with historical handwriting, integrating old rusian letters into it. By creating font compositions for covers, titles and rubrics, the artist always performed a single stroke of the pen, without specifying or correcting the inscription for the original print. This achieves a sense of the presence of the 78 79 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 26 МИСТЕЦЬКО-ОСВІТНЯ ПРАКТИКА УДК: 7.02:62-242.3 characterization of attribution questions is given in works of V. Indutny [7], [8], V. Bitayev [5], B. Platonov [10], T. Artyukh [1], [2], A. Batutina [3] etc. Natalia Revenok The special importace in the light of scientific expertise has become the task of Senior lecturer in technique and restoration of art works of developing effective ways of its conducting by V. Indutny. National Academy of Fine Arts and Architecture Particularly in the book «Evaluation of cultural values, «he justly says that «the attribution of historical attractions of decorative art is a difficult process in which the analysis of form, decoration, color, material, technics should comprise Expertise of porcelain and faience interconnected elements of a single whole» [7, p. 51]. The author proposes in museum practice essentially new approaches to the solutions of the historical and cultural research problems. According to V. Indutny «in order to get the right answer, we have to Abstract. The article deals with methods of research of museum turn to the written sources, including these of the archival. However the literature porcelain and faience in art history expertise. An important part of knowledge only is not enough, constant work with the very object is needed and the methodology expert research wares of fine ceramics XIX – early it is important not only adequately emotional understanding of the subject, but XX century is the development of classification of products for the the sense of touch to it» [8, p. 51]. The views of the author and highlighted by comparative analysis of typical items. The publication also highlights him some theoretical questions of scientific attribution of ceramic products are the main criteria of modern attribution, expertise and identification of reasonable and convincing, but he sometimes comes to conclusions that are not Ukrainian porcelain and faience іn scientific papers. always confirmed by the factual material. These results in the article can promote the practical implementation Modern researchers such as T. Artyukh, B. Platonov, V. Indutny, A. Minzhulin of the proposed methods during the examination of art-works of agree that the fine art work and attribution of historical attractions is a process porcelain-faience in museum scientific research work. consistent accumulation of scientific knowledge about the work of art with Keywords: research, restoration, ceramics of museum, expertise of documentary registration of the information one could find on it. porcelain and faience. By carrying out theoretical analysis of special literature, we can state that the problems of implementation of attribution of historical monuments Introductions. The expert studies of the identification of cultural values, were raised by many researchers. At the same time, a number of specific including porcelain and faience wares are a key issue today. methodological issues related to the art expertise of Ukrainian porcelain Museum pieces of fine ceramics in the process of fund checks or during their and faience of the late XIX – early XX centuries are underdeveloped, such as restoration sometimes require some clarifications and identification, which are problems of fine ceramics researches, their technical and technological nature. provided by a series of art researches, laboratory studies, professional scientific The purpose of the paper is to highlight basic methods of museum attribution records management, description of the sights and others. of porcelain and faience articles in the process of fine art studies as it can be seen The expert research of porcelain, faience is a process of comparative analysis in scientific and restoration practice. of the characteristics of the object with thorough description of its parts, typical Novelty of the scientific research lies in studying the porcelain and faience signs on the example authentically well-known analogues. works of art and in a comparative analysis of the principles of fine art expertise Methods. Conducted in the article researches may contribute to practical and practical methods of porcelain and faience scientific restoration which are application of the recommendations in carrying out expertise of art-works of applied in Ukrainian museums. porcelain-faience and scientific research work of museums. Presentation of the basic material. Attribution of cultural valuables Literature Review. The problems of attributive identification of the cultural (lat. attribution – ascription, attachment, crediting) is an activity of professionals property artworks were studied in the writings of famous Russian and Ukrainian aimed at researching the authenticity of objects, establishing the authorship, the scientists. The well-known art critic B. Whipper, who studied some aspects of period and the place where the piece of the art was made. The main characteristics attribution, claimed that «the attribution is the touchstone of scientific research of attribution are stylistic analysis, the composition and subject examination, in museum and at the same time it is the most mature fruit, its crown» [6]. The iconography, technique and technology examination which provide for making scope of these studies proved quite diverse and received its realization in several some physical and chemical analyses, etc. scientific directions. Museum expertise should be usually aimed at the searches Particular features of porcelain and faience fine art articles expertise are of the name and granting reliable information about exhibit. More complete identify of its main characteristics, finding out their historical name, their 80 81 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 26 МИСТЕЦЬКО-ОСВІТНЯ ПРАКТИКА purpose and availability in everyday use. If it is a museum piece it is necessary combination of pictorial system of artistic ways and means» [4, p. 180]. I. Beketova to establish its connections with historical facts or persons, to decipher its also points that while studying the stylistics of the relics of the past it is necessary inscriptions, brands, markings and other signs and symbols, to determine how to take into account the individual style of the author. «Studying stylistic features good the piece is preserved and to make a list of all its defects. helps to determine the time and place where the object was available. Outlining Visually a specialist can try to tell the European porcelain of the XIX stylistic features of the work of art is to be made on the basis of analysis of its form and century from domestic porcelain of the XIX century manufactured by Koretsky, decoration. Museum relics far from always have bright stylistic features. Imitations, Volokytynsky or Baranivsky potteries. For example, researching some attribution stylization, copies are always in the way of defining the object’s style» [4, p. 180]. From questions of fine art porcelain pieces A. Saltykov gives us such wording: what has been said one can conclude that the work of attribution of the porcelain and “Establishing the authenticity of the object has an important place in defining faience sights means first of all an examination of its stylistic features, form and decor. things. The reason the authenticity has such a place is that a great number of fakes It is also important to say that while researching many aspects of history and and falsifications came into being while counterfeiting methods at the beginning culture sights, porcelain and faience in particular, its attribution in many cases is made of the XX-th century became so sophisticated that it has been hard to establish according to the analogues, that is to the works of art which are similar to the originals, authenticity. It is worth noting that most frequently fakes are met among rare which can be made from suchlike materials or can have elements of similar painting or fine pottery precious articles. That is why in order to establish authenticity some separate details of decor (ornament, scrolls, dressing with bouquet separate parts professionals make use of special catalogues with pictures of porcelain and faience of the surface of the work of art, presence of some sculptural elements in decoration etc). articles of different epochs and catalogues of the auctions. In the aspect of the problems raised by the method of analogues while attributing Therefore, in characterizing products of the fine ceramics let us determine its works of arts, our attention is drawn to the studies by V. Indutny. For example, in his main features which can confirm its authenticity or to refute its correspondence work «Cultural values evaluation» art critic pointed out that the method of analogues with the original: «is in finding out sings of affinity between exported object (analogue) and the objects 1. Condition of the object already sold (prototypes) and to build any meaningful non-contradictory statement. 2. Time of creation of the relic of the past as an important criterion in conducting This method provides for the use of mathematical logics and logics of predicates attribution, as it gives data regarding stylistics of the object. and displays results in black-and-white in terms of «yes» or «no» [7, с. 30]. 3. Uniqueness and rarity of the object. Uniqueness is determined by the Researchers V. Indutny and I. Beketova further agree that «cultural valuables technique, degree of complexity and some other factors. As for the rarity of the attribution is done by analytical method, method of documentation, lab object, the less pieces were made and the fewer direct analogues it has, the more (techniques and technology) methods, and by studding stylistics and comparative valuable it is, that is more rare. analysis and interpretation». 4. Availability of marks on the object, which were made by different methods Records management is an important factor while attributing and restoration and means – under the glaze, over the glaze, in which colors, on the surface, whether works of art. «Documenting includes inventory and informatively – introducing it was done in relief, in the raw material, etc. in scientific the turnover and making a databank» [7, p. 48]. Porcelain and faience works of art are described by taking into consideration The comment of I. Beketova requires specific attention which says each relic certain well established common identical elements and taking into account a range of the past is linked to a particular environment, epoch and event and this link of certain specific details. is to be established: «Especially important thing is to find out all the objects The aim of attribute identification is the comparison of similar features that have anything to do with the outstanding statement or events, which is the studied porcelain and earthenware products with the same characteristics and material objects. Information relating historical attractions to their owners could establishing work, therefore, work or author, or enterprise which it has issued. be recorded in written or visual sources» [4, p. 181]. The problems of museum attribution, expertise and restoration were not once Thus art critics, both theoreticians and practitioners, while studying cultural discussed in domestic and international scientifically-practical conferences. In this historical attractions of the past were guided by the scientific approach, which context the publication by the head of pottery collection department of National enabled them objectively to solve the problems of attributions of the porcelain Museum of Ukrainian folk art I. Beketova «Some aspects of the works of pottery and faience sights. attribution (in the case of collection of The National Museum of Ukrainian folk Research of marks, different brands, heraldic symbols, stamps, brands in the art)» has been relevant where a number of discussion points were outlined specifying paste, numerical designations, inscriptions under the glaze, over the glaze markings stylistic features of the pottery articles: «Attribution includes analysis of stylistic in gold etc. made usually on the backsides is an important factor in carrying features of the work of art. The «style» term means a historically determined set or out expertise and attribution of the works of fine ceramics, in establishing the 82 83 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 26 МИСТЕЦЬКО-ОСВІТНЯ ПРАКТИКА time and the place where the historical attractions was made, its authorship. 1. 1. Artyukh T. N. Commodity research expertise of jewellery: Theory and Therefore to carrying out attribution effectively one has to define clearly Practice: Monograph / T. N. Artyukh. – Kyiv : National University of Trade and particular features of the object and it is necessary to give it a thorough look and make: Economic, 2005. – 303 p. - photo fixation of the object from various points of view; 2. Artyukh T. N. Expertise of precious metals and gemstones: Tutorial / - to measurement of object: its height, width and depth, diameter etc; T. N. Artyukh, N. B. Marchuk, L. V. Cherniak. – Kyiv : National University of Trade - to determine typological characteristics and whether the object belongs to any and Economic, 2008. – 99 p. particular period of time and to study stylistic features of the ornamental painting (if 3. Batutina A. P. Expertise of goods: Tutorial / A. P. Batutina, I. V. Yemchenko. – these are floral ornament, geometric, anthropomorphic, zoomorphic ornament others) Lviv : Publishing Lviv Commercial Academy, 2010. – 312 p. and its placing (on the brink, on the body, on the mirror, on the whole surface etc.); 4. Beketovа I. I. Some aspects of attribution of works of ceramics (on example the - to find out historical records about the of subjects of the past, its function, its collection of the Museum of Ukrainian Decorative Folk Art). Museum collections: history, functioning, revenues museum etc; research, attribution: collection of scientific papers / I. I. Beketovа; Ed. by M. Selivachov. – - to find out the constant storage place, name of the owner and the author; Kyiv : TOV «HIC», 2010. – P. 180–181: il. - to determine the name of the object (if there is a specific term) and the time it was made; 5. Bitayev V. A. Methodical bases of expert research of cultural values: - to do a full description of the studied object, the material from which its was educational and methodical textbook / V. A. Bitayev, V. D. Shulgina, S. Y. Shman. – made of, its basis; Kyiv : NAKKKiM, 2010. – 128 p. - to determine the technique, technology and the means of its manufacturing 6. Vypper B. R. Introduction to the Study of Art history / B. R. Vypper. – (if it was a clay modeling, made on potter’s wheel, sludge casting), if it has 2nd ed., Corr. and add. – Moscow : Art, 1985. – 288 p. slipware, glaze (specify the color); 7. Indutny V. V. Estimation of cultural values. – 2nd ed. / V. V. Indutny, - to determine the ornament (if it is deep, bas relief or painted) and the colors E. V. Chernyavska, S. M. Shkliar, S. Platonov and others. – Kyiv : Ajax PRINT, 2006. – of painting (monochrome, polychrome, colors of paints). 608 p. : il. In cultural studies the principle of structural and functional analysis is widely 8. Indutny V. Estimation of cultural monuments / V. V. Indutny. – Kyiv : used, which is important in art studies of porcelain and faience of museums SAP Molar S. V., 2009. – 537 p. – P. 51. because each of museum exhibits has its specific functions and is a bearer of the 9. Minzhulin A. I. Research as the basis expert conclusion and determining specific historically important information. the place work of art in the history and culture of society / A. I. Minzhulin // Since types of adornments of fine pottery articles, using decorative elements in Ukrainian art academy, research and scientific works. – K., 2012. – Edit. 19 – P. 217. particular, are quite different, it is involves particular systematizing for professional 10. Platonov B. O. Basics of evaluation activity: textbook / B. O. Platonov. – art expert conclusions and restoration documentation. Kyiv : NAKKKiM, 2013. – 227 p. : il. Works of porcelain and faience are an important source of cultural and 11. Saltykov A. B. The closest art / A. B. Saltykov. – Moscow : Education, 1968. – 296 p. : il. historical information, therefore studying these cultural objects, especially museum exhibits provides for deciphering of this information. Експертиза порцеляни й фаянсу у музейній практиці The purpose of structural and functional analysis of fine pottery articles provides for the description of its design features and characteristics of its material texture, Наталія Ревенок the detailed characteristic of artistic and pictorial choice of the objects of studies. Анотація. У статті йдеться про методи дослідження музейної порцеляни і Conclusions. As a result of attributive identification and finding analogues in фаянсу у мистецтвознавчій експертизі. Важливою частиною методології екс- pieces which have signs of definite attribution and comparing them with the studied пертних досліджень тонкокерамічних виробів ХІХ – початку ХХ ст. є розробка porcelain and faience works of art one can establish authorship or manufacturer. класифікації виробів для проведення порівняльного аналізу типових предме- Detailed description shows how the art critic-expert or restorer understands тів. У публікації також висвітлені основні критерії сучасної атрибуції, експер- the structure of the subjects of art, its importance as a bearer of information of a тизи та ідентифікації українського фарфору та фаянсу в наукових розвідках. particular epoch or event. Museum exhibit in such a description is regarded as a Наведені у статті результати можуть сприяти практичному застосуванню cultural phenomenon with its specific functions. запропонованих методів під час проведення мистецтвознавчої експертизи творів з фарфору і фаянсу у музейній науково-дослідній роботі. Expert researches of works of fine ceramics enable us to broaden our knowledge of the Ключові слова: дослідження, експертиза, реставрація, музейна кераміка, subjects and thus affect historical and cultural rethinking of the object of cultural heritage. фарфор, фаянс. 84 85 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 26 МИСТЕЦЬКО-ОСВІТНЯ ПРАКТИКА Экспертиза фарфора и фаянса в музейной практике УДК 7.01 Наталья Ревенок Олександр Храпачов Аннотация. В статье говорится о методах исследования музейного фар- старший викладач кафедри живопису і композиції НАОМА фора и фаянса в искусствоведческой экспертизе. Важной частью методоло- гии экспертных исследований тонкокерамических изделий XIX – начала ХХ в. является разработка классификации изделий для проведения сравнительно- Одухотворення у мистецтві го анализа типичных предметов. В публикации также освещены основные критерии современной атрибу- ции, экспертизы и идентификации украинского фарфора и фаянса в научных Анотація. У статті йдеться про мету образотворчого мистецтва, а саме – исследованиях. створення одухотвореного образу в завершеному мистецькому творі. Приведенные в статье результаты могут способствовать практическому Ключові слова: одухотворення, живопис, композиція, образ, час. применению предложенных методов при проведении искусствоведческой экспертизы произведений из фарфора и фаянса в музейной научно-иссле- Постановка проблеми. Питання розуміння одухотворення живопису було довательской работе. важливим в усі часи. Із кожною зміною мистецької епохи змінюються мис- Ключевые слова: исследования, экспертиза, реставрация, музейная ке- тецькі вимоги для сучасників, але враховується досвід минулих поколінь. рамика, фарфор, фаянс. Актуальність дослідження. Зведення сучасних мистецьких процесів до об’єктивної оцінки у порівнянні з історичним досвідом є актуальним для по- дальшого переосмислення проблеми одухотворення у сучасній мистецькій освіті. Тема дослідження безпосередньо пов’язана з методичними науковими програмами кафедри живопису і композиції Національної академії образот- ворчого мистецтва і архітектури (НАОМА). Аналіз останніх досліджень та публікацій свідчить про недостатнє вивчення зазначених проблем. Поняття одухотворення зустрічається у мо- нографіях та статтях М. Стороженка, спогадах Г. Атаян про Т. Яблонську у журналі «Віче». Зазначення невирішених раніше частин загальної проблеми, яким присвячується стаття. Автор досліджує питання взаємозв’язку творчих мистецьких духовних уподобань в історичному аспекті. Новизна наукового дослідження полягає у спробі надати об’єктивну оцінку духовних уподобань суспільства за допомогою живопису. Методологічне та загальнонаукове значення авторських розробок зводить- ся до використання їхніх результатів у мистецькій освіті з академічного живопису. Виклад основного матеріалу. У мистецькій освіті велику увагу при- діляють методикам подання інформації для виховання досвідченого фахівця у своїй галузі. При методичному поданні матеріалів зауважується, що ключовим елементом у створенні художнього твору є відображення правди життя через надання одухотвореності образові. Останнє втілюється шля- хом реалізму, котрий, своєю чергою, прагне у мистецтві до правди. Правда художня глибша, ніж просто правда. Художня правда – це перетворення суб’єктивного переживання на об’єктивне уявлення [4, с. 24]. У мистецтві багато йдеться про ремісничий бік технічного виконання жи- вописного твору, тобто, про фізіологію кольору, колорит, закони композиції, фізичні властивості фарби [2, с. 91], про психологічні властивості зображу- ваного об’єкта тощо. Але коли аналізується завершений твір, розмова про фі- зичні властивості відступає на другий план – натомість постає проблема 86 87 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 26 МИСТЕЦЬКО-ОСВІТНЯ ПРАКТИКА одухотворення зображуваного об’єкта, надання йому життя, адже прекрасне Чим геніальніший митець, тим ця таємничість більша й тим потрібніші йому те, що виникає з внутрішньої духовної необхідності [10, с. 104; 11, с. 63]. певні технічні прийоми творчості, доступні свідомості для впливу на приховані Під прекрасним слід розуміти не зовнішню або внутрішню загально- в ньому сфери підсвідомості, з яких і черпається натхнення. Саме ці елементарні прийняту моральність, а все те, що навіть у зовсім неосяжній формі вдоскона- психофізичні і психологічні закони ще й досі достатньо невивчені [3, с. 595]. лює й збагачує душу. Тому, наприклад, у живописові внутрішньо прекрасний Переважна більшість художників не замислюється над технікою свого мис- кожен колір, бо кожен колір спричиняє душевну вібрацію, і кожна вібрація тецтва, його природою. Вони навчаються, як правильно побудувати колорит і збагачує душу. Тому внутрішньо прекрасним може бути навіть те, що зовні досягти гармонії в композиції. Ремесло художника навчає, як правильно вико- негарне. Так є в мистецтві, так є і в житті. Тому у внутрішньому результаті, нувати твір. А справжнє мистецтво повинно навчати, як свідомо ініціюва- тобто дії на душу іншого, нема нічого негативного. ти у собі підсвідому творчу природу для підсвідомої органічної творчості. Звичайно, велику роль у живописові відіграє технологія, ремесло. Дев’ять Коли твір завершений, ми не бачимо фарби чи полотна – ми бачимо живе, десятих обсягу роботи художника полягає в тому, щоб відчути живописний внутрішньо одухотворене зображення. В різних культурах і науках завжди образ духовно, зажити ним, і коли це зроблено – образ майже готовий. Немає наявні пошуки різних шляхів для наповнення художнього твору життям. Але сенсу ці дев’ять десятих роботи розцінювати як простий випадок – для через складність вивчення тонких еманацій духовного життя людини немож- реалізації задуманої ідеї потрібне досконале володіння матеріалом. ливо підвести цей матеріал під певну схему, яка б відповідала нашій дійсності. У Чим авторитетніший митець, тим більше він цікавиться технікою свого мистецтва. науці психоаналізу, наприклад, говориться про відсутність меж і рамок у пси- Кожний культурний період створює своє власне мистецтво, котре не може хічному житті людини, тобто людина адаптується до навколишнього сере- бути повторене [10, с. 10]. За теорією А. Тойнбі, на людину має величезний довища. Змінюється навколишній світ – змінюються особистість, суспільство, вплив географічне та соціальне середовище, в якому вона формується. Тому, культура, нація. Не існує також конкретних меж у психічному житті людини, важливо приділити увагу розумінню «одухотворення» в різних культурах, і розуміння, що є нормальним або ненормальним у поведінці, має абстрактні щоб спрямувати зібраний матеріал у більш об’єктивне русло. форми. Однак людство завжди дотримувалось певних гуманістичних ідей за- Грецькі художники, наприклад, ставилися зверхньо до вимог глядача, що для збереження цілісності та стабільності соціального устрою – це проявилось зводилося тільки до холодного задоволення глядачів подібністю предмета чи і в мистецтві, як певні мистецькі періоди. Усі твори, характеризуючи різні пе- мистецької майстерності; в їхній майстерності для них не було нічого дорож- чого та шляхетнішого за кінцеву мету мистецтва [16, с. 80]. ріоди, мають дух свого часу. Але як підвести одухотворення до певної системи? В епоху Відродження, наприклад, порівняно із середньовіччям, у худож- Чи потрібно говорити про те, що не може бути системи для оцінки ге- ній мові було більше можливостей для розвитку, сприятливіших до особистих ніальної гри скрипаля або співу Шаляпіна. Їм дано найважливіше, що йде від властивостей художника [8, с. 163]. Для досягнення найкращої виразності вод- Аполлона, але є також і частка, нехай невелика, але важлива, котра однаковою ночас із пастозним живописом використовувалась техніка лесування, тобто мірою потрібна і обов’язкова як для Шаляпіна, так і для хориста, тому що і в поступове накладання тонких шарів фарби, інколи протилежного кольору (від- Шаляпіна, і в хориста є легені, система дихання, нерви й увесь фізичний орга- бувалось оптичне змішування фарби). Пізніше, під час розквіту імпресіонізму, нізм (у одного більше, в іншого менш досконалий), які діють за одними й тими застосовувалась техніка аля-прима, живопис по вологому – протилежні кольори ж загальнолюдськими законами. не накладали просохлими шарами, а писали поряд один з одним, що також під- Щодо ритму, пластики, законів мови, як і постановки голосу, дихання, є ба- силювало ефект створення глибокого простору на полотні. Але перший і другий гато для всіх однакового і тому для всіх однаково обов’язкове. Те ж саме стосу- методи – це ремесло. Головна ідея живопису полягала і полягає у створенні об- ється і психічного, творчого життя, оскільки усі митці, без винятку, сприйма- разу. Яким буде цей образ і що він нестиме в собі – це обирає вже сам художник. ють духовну їжу за встановленими законами природи, зберігають сприйняте в Гармонії духу та майстерності велику увагу приділяли у стародавньому Китаї. Художник Су Ши (1036–1101) сповідував вільну творчість, засновану інтелектуальній, афективній чи мускульній пам’яті, опрацьовують матеріал у не на аналітичному дослідженні деталей, не на тренуванні й практиці, а на своїй творчій уяві, сприяючи зародженню художнього образу, з усім сконцен- вмінні шляхом інтуїції, дарованого згори натхнення відчувати внутрішню трованим у ньому життям, і втілюють його за відомими, для всіх обов’язковими, сутність предмета. Зовнішня форма, на його думку, сама по собі є тільки не- діючими законами. Ці загальнолюдські закони творчості, підкорені нашій свідо- життєвою оболонкою; видимий світ також, ілюзією – дійсними є тільки ду- мості, не дуже численні, їхня роль не така почесна й обмежується службовими ховні відчуття, спроможні розкрити людині дійсну суть, душу речей [1, с. 104]. завданнями; але ці доступні свідомості закони природи мають бути осмислені Створена ще у VI ст. секта Чань, яка досягла найбільшої активності у кризо- кожним митцем, бо тільки через них є можливість задіяти підсвідомий творчий ві роки Сунської династії, проповідувала, що слова, ікони, молитви не спро- апарат, сутність якого, певно, назавжди залишається для нас дуже важливою. можні допомогти людині віднайти істину. Для цього існує лише один шлях – 88 89 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 26 МИСТЕЦЬКО-ОСВІТНЯ ПРАКТИКА споглядання, і саме воно сприяє досягненню духовного прозріння, коли людина Крайньою формою подібного композиційного вирішення буде станкова зливається з навколишнім світом і зусиллям духу досягає єднання зі Всесві- картина, в якій проблема завершеності перекривається проблемою центру, том. Пейзажі живописців – послідовників Чань зазвичай написані однією тіль- де ми ніби зав’язуємо вузлом час і де він оцінюється нами як минуле і сьо- ки тушшю у вільній манері, але всім формам притаманні особлива чутливість, годнішнє. Минуле знаходиться за спиною і навколо нас, сьогоднішнє – незрозумілість, невловимість. Проте натяк, недомовки у картинах чанських центр композиції, всеоб’єднуючий, у котрий ми заглиблюємось [14, с. 106]. майстрів викликають і загострення емоційного сприйняття їх. Глядач немовби Малюючи, художник, перш за все, забуває про себе і цілком занурюється в долучається до творчого процесу художника, внутрішньо розвиваючи його те, що бачить. Зображуваний об’єкт починає відкриватися митцеві як щось неві- переживання. У максимально концентрованому вигляді живописці доносять доме, нове, зовсім незвичайне – отже, правда художня глибша, ніж просто прав- до нього своє відчуття світу, вражаючи відважністю узагальнень, сміливістю да. І цікавість до зображуваного предмета повинна перетворитись на тремтливе художнього вираження [1, с. 113]. кохання [4, с. 57]. Натура стає основою художніх наук – перспективи, кольо- Природа збагачує мистецтво, надихає його. Тому зустрічі з природою рознавства, анатомії та інтерпретації її в систему метафізичних начал [12, с. 56]. необхідно цінувати. Важливо бути спроможним, відкинувши корисні спону- Композиційне розуміння усього в цілому призводить до зображення, кання, підійти до неї максимально можливо чистим і безпосереднім чином. скажімо, лісу, не окремого дерева, а всього лісу. Подібно до цього можна зобразити Зрозуміло, що у світі все рухається, і речі живуть своїм життям та впли- бесіду, діалог між людьми. Тут буде доречним пригадати вислів Гете про те, що на вають одна на одну, дуже важливо вміти побачити це. Ми можемо зрозуміти, дереві кожен листок хоче стати деревом, але цілісність дерева заважає йому. що головне, що підпорядковане, і в результаті досягти цілісності співвідношень Цілісність – це розуміння моральне. Таким чином, шукаючи і зображуючи у речей, їхньої суми. Наприклад, принципи сунського живопису «веньженьхуа» пейзажі чи портреті цілісність чи красу певної речі або простору, ми розуміємо і таких його представників, як Су Ши (1036–1101) і Вень Тун (1018–1079), складність як цільне. стали керівними в діяльності художників. Живопис для них слугував безпосе- Але існують ще й інші варіанти мистецтва, коли ми самі будуємо всю реднім вираженням особистих, прихованих від усіх порухів душі, індивідуаль- складність, котру потім, пронизану композиційністю, доводимо до ці- ної реакції на довколишній світ [1, с. 119]. лісності [4, с. 44]. Прагнення до композиційності є намаганням цілісно У китайській культурі в усіх випадках ціннісний аспект слідування тра- сприймати, бачити й зображувати різнопросторове і різночасове [7, с. 109]. диції превалював над прагматичним, тобто результат діяльності (наприклад, Деякі художники приходять до майстерні за п’ять хвилин до початку живо- досягнення у сфері мистецтв тощо) вважався певною мірою другорядним, пису, інші, навпаки, з’являються задовго до цього, уточнюють в голові характер порівняно з основною метою – релігійно-моральним удосконаленням суб’єкта натури, кольорову, формальну композицію, не забуваючи при цьому про душу, (його психічних структур) у процесі цієї діяльності [5, с. 5]. в якій також відбувається підготовка до створення образу. Цікаво звернутись до характеристики виявлення одухотворення у Як зберегти образ від переродження, від духовного омертвіння, від худож- буддійській традиції. Захоплення сідха (абсолютного йогіна) чистими ньої звички і зовнішньої навченості? Щоразу необхідна певна духовна підго- інтуїціями – просвітлена думка має природу чистої істини – відбувається з товка перед початком творення, необхідний не тільки тілесний, але, головним пустоти усіх мирських феноменів, дає сутність Будди, позбавлена розумових чином, духовний туалет перед початком роботи над живописом. Необхідно побудов, безсумнівно, повністю позитивна, доброзичлива до всього, втілює вміти насамперед увійти в ту духовну атмосферу, в котрій тільки й можливе практику просвітлення. Вона є комбінацією тіла, мови і думки. Для сідха, творче таїнство [3, с. 432]. котрий досягнув рівня «трансцендентності», моральний ідеалізм як процес Для творчого стану митця велике значення мають тілесна свобода, відсутність трансформований і відкинутий у «співчутливості пустотності» [6, с. 144]. будь-якого м’язового напруження і повне підкорення всього фізичного апарату При зображенні з натури велике значення має цілісність зображення. Але волі митця. Завдяки такій дисципліні з’являється суттєво організована творча ро- можливість такого зображення вимагає розуміння дійсності. Досягаючи бота, в якій художник може вільно виразити тілом те, що відчуває душа [3, с. 436]. цілісності, необхідно зрозуміти дійсність у її роз’єднанні на частини, предмети Категорію часу також можна віднести до розуміння одухотворення. Реаль- і речі, необхідно зрозуміти їхнє співвідношення. Тобто мета роз’єднання поля- ність сприймається нами чотиривимірно, а не тривимірно (четвертий вимір – час). гає у розумінні дійсності в її цілісності, зв’язках і співвідношеннях [14, с. 102]. В. А. Фаворський пояснює: усе, що ми сприймаємо, рухається і живе. Скажімо, ми Цілісність може бути тимчасовою, коли різні моменти включаються у по- можемо відносно зупинити цей рух, наприклад посадити модель в певну позу. Але слідовно розгорнутий ритмічний ряд сприйняття, слідуючи один за одним у ми самі перебуваємо у часі і, сприймаючи її, рухаємось. Ми можемо сісти і, порядку від того, що найбільш зупинив на собі нашу увагу (зір), до наступних. не рухаючись, вибрати точку споглядання, але вона також матиме послідов- Таким чином створюється загальне враження, котре в нашій свідомості формується ний рух, призупинений у певний момент, ніби час, даний в одночасі [7, с. 108]. в єдине ціле. У цьому випадку композиція визначається у часовому ритмі [14, с. 105]. Сприйняття художнього твору відбувається у часі, як і будь-який стан чи Але можна прагнути до іншої цільності, коли дійсності, сумі подій, розта- дія. У більшості випадків час уявляють як річку. Але час у кожного різний. Ху- шованих у часі і просторі, надається цілісність зорового образу, зорова цілісність. дожник, аби бути правдивим реалістом, повинен зображувати час. Він має ви- 90 91 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 26 МИСТЕЦЬКО-ОСВІТНЯ ПРАКТИКА ділити певний момент руху, з’єднати його з попереднім так, щоб один момент Свідомо чи несвідомо художники слідують словам Сократа: «Пізнай са- переходив в інший. Якщо художник передає простір, то оскільки він зображує мого себе!». Свідомо чи несвідомо вони починають звертатись головним чи- більше того, що може воднораз побачити, передаючи в зображенні точку ном до свого матеріалу, перевіряють його, кладуть на духовні ваги внутріш- сприйняття, яку важливо передати правдиво, він мимоволі зустрінеться з ню цінність його елементів, необхідних для створення їхнього мистецтва. бічними ділянками і змушений з’єднати різночасові проміжки. Так, музика упродовж багатьох сторіч (за небагатьма винятками) є тим Говорячи про правду у зображенні, необхідно чітко розуміти, що відбувається мистецтвом, котре користується своїми засобами не для зображення проявів у житті. Створюючи зображення, художник має так переконано вірити в нього, природи, а для вираження душевного життя музиканта і для створення безпо- щоб повністю прожити те, що відтворюється. Зображення таким чином має середнього життя музичних тонів. співіснувати із глядачем, робити його співучасником дійсних подій, духовно Справжній витвір мистецтва з’являється таємничим, загадковим, містичним підвищувати його [15, с. 8]. чином «з художника». Відокремившись від нього, він отримує самостійне жит- Митці лише тоді повинні створювати свої твори, коли їм є що сказати тя, стає духовно збагаченим суб’єктом, переймаючись також і матеріальним людям про світ і людство, і сказати дещо важливе і суттєве, таке, що спромож- реальним життям. Художній твір не є випадковим явищем – живе, діє і бере не пробудити людське у людині, зробити її духовно багатшою, морально чисті- участь у спогляданні духовної атмосфери. шою і благороднішою [15, с. 5]. Головні висновки. Отже, можемо сказати, що мистецтво виходить поза межі Згадаємо, як відбувається процес одухотворення. Художник живе своїм стандартних догм, створених людством [16, с. 83]. Воно несе в собі освітній ха- життям, намагаючись збуджувати у собі тонкі, поки що безіменні відчуття. рактер, тобто відповідає вимогам свого часу. Ці вимоги зазвичай утворюються Сам він живе складним, порівняно витонченим життям, і створений ним твір, людською адаптаційною свідомістю відповідно до змін у навколишньому сві- безсумнівно, збудить у спроможному глядачеві тонші емоції, котрі неможливо ті, але сприйняття гуманістичних [9, с. 164–165] ідей відбувалося в усі віки. виразити словами [10, с. 11–12]. Кожна людина, її душа, мозок здатні вмістити безмежжя світу [12, с. 57–58]. Духовне життя, частиною якого є мистецтво і в якому воно є одним з Перспективою використання результатів дослідження є включення найвагоміших факторів, є рух вперед і вгору. Цей рух складний, але є рухом запропонованих матеріалів до сучасних мистецьких освітніх програм. пізнання, може набувати різних форм, але в основному зберігає одну мету. Великий трикутник, розділений на рівні частини, найгострішою і найви- 1. Виноградова Н. Китай. Искусство VII–XIII веков / Н. А. Виноградова // щою частиною спрямований догори – це схематичне зображення духовного Малая история искусств : ред.кол. Кантор А. М., Соколова Н. И. и др. – життя. Чим ближче донизу, тим більшими, ширшими, об’ємнішими стають М. : Искусство, 1979. – 372 с. секції трикутника [10, с., 17]. Увесь трикутник повільно, ледь помітно руха- 2. Коваленская Т. Крамской об искусстве / Т. М. Коваленская. – М. : Акаде- ється вперед і вгору: там, де сьогодні знаходиться найвищий кут, завтра буде мия художеств СССР, 1960. – 214 с. наступна частина, тобто те, що сьогодні зрозуміло тільки одній вершині і що 3. Станиславский К. Моя жизнь в искусстве / Константин Станиславский. – для всього іншого трикутника залишається непізнаним, завтра стане для іншої Санкт-Петербург : Азбука, 2013. – 608 с. секції сповненим сенсу і відчуття правди життя. 4. Фаворский В. Об искусстве, о книге, о гравюре / В. А. Фаворский. – Живопис покликаний служити розвиткові й удосконаленню людської душі – М. : Книга, 1986. – 239 с. рухати трикутник. У часи, коли душа живе інтенсивнішим життям, оживає й 5. Буддизм и культурно-психологические традиции народов Востока. – мистецтво – вони пов’язані одне з одним взаємовдосконаленням. Художник не Новосибирск : Наука; Сиб. отд-ние, 1990. – 216 с. має права жити без зобов’язань, праця його тяжка, і ця праця стає його хрес- 6. Бадмажапов Ц. О соотношении «психологического» «эстетического» том. Він має розуміти, що всі його вчинки, чуття, думки формують найтонший, в буддийской иконографической традиции / Ц. Б. Бадмажапов // Буддизм и неосяжний, але міцний матеріал, з якого зростає його творіння. Тому він віль- культурно-психологические традиции народов Востока. – Новосибирск : Наука; ний не в житті, а тільки у мистецтві – йдеться про виховання душі. Сиб. отд-ние. 1990. – 216 с. Дух, що веде до «завтрашнього» дня, може бути пізнаний тільки чуттям. 7. Волков Н. Композиция в живописи / Н. Н. Волков. – М. : Издательство Шлях туди прокладає талант художника. Теорія – це світоч, котрий освітлює В. Шевчук, 2014. – 368 с. закріплені форми «учорашнього» дня і «позавчорашнього». 8. Волков Н. Цвет в живописи / Н. Н. Волков. – М. : Издательство В. Шев- Так, Сезан, наприклад, умів з чайної чашки створити одухотворене єство чук, 2014. – 360 с. чи, вірніше сказати, побачити сутність цієї чашки, Анрі Матис у своїх кар- 9. Взаимосвязь искусств в художественном развитии России второй поло- тинах намагався передати божественне, Пікассо надавав перевагу формі. вины ХIХ века // Академия наук СССР. – М. : Наука, 1982.– 352 с. 92 93 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 26 МИСТЕЦЬКО-ОСВІТНЯ ПРАКТИКА 10. Кандинский В. О духовном в искусстве / Василий Кандинский. – behavior is abstract and relative. But humanity has always been keeping certain М. : Машмир, 1992. – 108 с. humanistic principles in order to preserve the integrity and stability of the social 11. Біновська Т. Греківка. Сторінки сумної історії одеського художнього system; which is also evident in art as a phenomenon of different artistic periods. училища / Тетяна Біновська // FINE ART : ТОВ «Музей сучасного обра- All the works that characterize these periods have the spirit of their epoch. зотворчого мистецтва України». – К. : Ювелір-прес, Досконалий друк. – №3. – Much attention was given to the harmony of spirit and skill in ancient China. 2008. – С. 60–63. Chinese artist Su Shi (1036–1101 AD) practiced free creativity, based not on 12. Тарчевська К. Микола Стороженко: Україна досі є могутнім джерелом the analytical study of details, not on training and practice, but on the given «постачання» наших митців в інші культури / Катерина Тарчевська // FINE from above intuitive ability and inspiration to find the inner nature of the subject. ART : ТОВ «Музей сучасного образотворчого мистецтва України». – К. : Юве- According to Su Shi, the external shape itself is only a non-living shell and the лір-прес, Досконалий друк. – № 3. – 2008. – С. 55–59. visible world is also an illusion, only spiritual feelings are real and true, capable 13. Соловей О. Від школи до Храму / Олесь Соловей // Артанія : культурологія, of revealing to a person the true essence, the soul of things. мистецтво, публіцистика, історія. – К. : Софія-А, книга 21, №4. – 2011. – С. 22–33. It is interesting to consider the identification of spirituality in the Buddhist 14. Халаминский Ю. Владимир Андреевич Фаворский / Юрий Халаминский. – tradition. The passion of the Siddhi (an absolute yogi) for pure intuitions, as М. : Искусство, 1964. – 291 с. enlightened thought has the nature of pure truth, which comes from the vanity 15. Толстой Л. Что такое искусство? / Л. Н. Толстой. – М. : Современник. 1985. – 592 с. of all worldly phenomena, gives the essence of the Buddha deprived of mental 16. Лессинг Г. Лаокон, или о границах живописи и поэзии / Готхольд constructs, which is undoubtedly entirely positive, benevolent to everything, Эфраим Лессинг. – М. : Художественная литература, 1957. – 519 с. embodies the practice of enlightenment. It is a combination of body, language and thought. For a Siddhi, who has reached the level of «transcendence», the moral idealism, as a process, is transformed and rejected to the «sympathetic Одухотворение в искусстве emptiness». The integrity is a moral concept, this is the way we seek and express Александр Храпачев the integrity of a landscape or portrait, the beauty of this thing or space, we Аннотация. В статье рассматриваются цели изобразительного искус- understand complexity as a wholeness. ства, в частности, создания одухотворенного образа в завершенном худо- In a creative state an important role is played by bodily freedom, the absence жественном произведении живописи. of any muscular tension and the complete subjugation of the entire physical Ключевые слова: одухотворение, живопись, композиция, образ, время. apparatus to the orders of the will of the artist. Such a discipline results in a substantially organized creative work, that the artist can freely express with the body what the soul feels. Spiritualization in art Perception of an artistic work takes place in time, as any state or action. In most cases, time is imagined as a flowing river. But the time flow is different for Oleksandr Khrapachov everyone. The artist must depict the time to be a true realist. For example in a Annotation. A great attention is paid in artistic education to the methods photo depicting a person with its foot raised or a horse standing on one leg. of presentation of information programs during training of an experienced A true work of art is created in a mysterious, enigmatic, mystical way «out specialist. A key element in the methodological presentation of the material in the artist». Getting apart from the artist, it receives independent life, becomes a fine arts during the creation of an artistic work is the reflection of the truth of life personality, an independent, spiritually breathable subject which obtains also a through the spiritualization of the artistic image. kind of material real life. The artwork is not a random phenomenon, it lives, acts An image is made alive by means of realism. Realism, in its turn, seeks a and participates in contemplating the spiritual atmosphere. truth in the art. The truth of art is deeper than just the truth. The truth of art is the Key words: spiritualization, inspiration, painting, composition, image, time. transformation of the subjective experience into an objective notion. When the work is completed we do not see the paint or the linen, but a living, internally inspired image. Different cultures and sciences have been looking for different ways to breathe life into artistic works. There are no specific limits in the mental life of a person, and an understanding of what is normal or not normal in 94 95 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 26 НАУКОВИЙ ПОШУК НАУКОВИЙ інфраструктури: міське середовище (транспорт, вулиці, дороги), засоби інформа- ції та орієнтації (територією населених пунктів, а також у будинках і спорудах), ПОШУК планувальні рішення та обладнання житлових, громадських та виробничих бу- дівель і споруд. Ці проблем вирішуються на основі проведення новітніх наукових досліджень у ПАТ «Київ ЗНДІЕП», які впроваджуються в реальне проектування. Сучасний підхід до проектування зручного та безпечного простору для всіх УДК 725.54 людей, незалежно від їхнього віку і фізичних можливостей, а також розуміння Вадим Куцевич доступності є дещо більше, ніж ліквідація архітектурних бар’єрів до будівель та приміщень. Американський архітектор Рон Мейс, людина-інвалід дитинства разом доктор архітектури, професор, з командою архітекторів, інженерів і дизайнерів запропонував рішення – дійсний член Української академії архітектури створити безпечне і комфортне середовище для всіх – універсальний дизайн. В 1997 році в Університеті Північної Кароліни в Чапел-Гілл (США) було розроблено сім принципів універсального дизайну: рівність і доступність ви- Універсальний дизайн як основа організації користання, гнучкість використання, простота й інтуїтивність використан- ня, доступність викладеної інформації, терплячість до помилок, малі фізичні архітектурного безбар’єрного середовища зусилля, наявність необхідних розмірів, місця і просторів. На думку розроб- ників, найважливішим в універсальному дизайні є те, що проектування та Анотація. У статті розглядаються принципи універсального дизай- виробництво мають відповідати потребам і можливостям кожної людини. ну, які сприяють організації архітектурного безбар’єрного середовища А завдяки принципам універсального дизайну предмети, простір, послуги для всіх груп населення, в тому числі і маломобільних груп населення. взаємодії між людьми, стають комфортними, надійними та доступними. Наводяться рекомендації з організації доступності міського середовища. Універсальний дизайн враховує людську різноманітність. Таким чином, Ключові слова: принципи універсального дизайну, архітектурна запроектовані вулиці, будинки та споруди, одяг, речі, послуги повинні бути безбар’єрне середовище, планувальні рішення, доступність, ма- зручними для всіх, незалежно від віку, ваги, фізичного стану, особливостей ломобільні групи населення. сприйняття та ін. Це економічний і ефективний підхід, який відповідає потребам усіх користувачів на початковій стадії розробки і проектування, включно з майбутніми не- Постановка проблеми. З середини минулого століття створення доступного раціональними витратами. В основі універсального дизайну є повага до прав людини. безбар’єрного середовища для маломобільних груп населення (далі – МГН*) ста- ло невід’ємною частиною державної політики розвинених країн світу, яке спрямо- Аналіз останніх досліджень та публікацій. Зазначена концепція універсаль- ване на забезпечення людям з обмеженими можливостями рівних умов з іншими ного дизайну поступово отримує розвиток і в країнах колишнього Радянського громадянами. У 1940–1950-х рр. було прийнято важливі міжнародні законодавчі Союзу. Так, співробітники Національної асамблеї людей з інвалідністю видали документи: загальну Декларацію прав людини (1948) та Конвенцію ООН про навчальний посібник «Доступність та універсальний дизайн» [5], в Російській захист прав людини та основоположних свобод (1950) [1–4]. Федерації розроблено базовий курс для вищих навчальних закладів будівель- В Україні питанням створення архітектурного безбар’єрного середовища но-архітектурного профілю «Доступная среда и универсальный дизайн глазами стали приділяти увагу з набуттям нею Незалежності. инвалида» [6]. Видано «Рекомендацию СМ/Ree (2009) 8 Комитета министров стра- Зв’язок авторського доробку з важливими науковими та практичними нам-членам по достижению полноценного участия за счет Универсального проекти- завданнями. Організація доступності МГН охоплює широкий спектр соціальної рования и дизайна» [7]. Автор даної статті є керівником розробки ДБН В.2.2-17:2006 «Доступність будинків і споруд для маломобільних груп населення» [8–16, 23, 29–30]. *Люди, що відчувають труднощі при самостійному пересуванні, отриманні Концепція універсального дизайну сповідує відсутність штучних бар’єрів, де їх послуг, необхідної інформації або при орієнтуванні в просторі. До маломобіль- можливо уникнути. Крім того, вона поступово отримує розвиток і в Україні [5–7]. них груп населення належать люди з інвалідністю, люди з тимчасовим порушен- Зазначення невирішених раніше частин загальної проблеми, яким ням здоров’я, вагітні жінки, люди старшого (похилого) віку, люди з дитячими присвячується стаття. Виявлено, що в більшості країн, і в Україні зокрема, візками тощо існують нормативні документи, які регламентують вимоги до організації 96 97 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 26 НАУКОВИЙ ПОШУК доступності МГН до міських територій, житлових і громадських будівель [8–21]. - проходів до різного обладнання і меблів; На жаль, у нашій країні є проблеми з дотриманням вимог чинних державних - ширини внутрішніх сходів. будівельних норм України проектувальниками та інвесторами. Під безпекою слід розуміти мож- Новизна наукового дослідження. Вперше у фаховому науковому виданні ливість безперешкодного відвідування ставиться питання про застосування універсального дизайну, як підвалини в житлових будинків та об’єктів обслу- організації доступності для людей з інвалідністю до житлових, громадських говування без ризику отримання травм будівель та споруд, а також міського середовища. будь-яким чином або заподіяння шкоди своєму майну, будівлі (споруді) чи об- Загальнонаукове значення авторських розробок. На основі науко- ладнанню. Це стосується розміщення во-дослідних досліджень були розроблені вимоги до близько 20 державних вхідних площадок, сходів і підйомних будівельних норм України, держстандартів та посібників з проектування пристроїв та їхній захист від атмосферних житлових, громадських будівель та споруд, а також міського середовища. опадів; шляхів руху маломобільних відві- дувачів усередині будівлі, а також ма- Виклад основного матеріалу. Проектні рішення щодо житлових і громадських теріалів для огороджень, дверей та ін. (іл. 2). будинків та споруд, доступних для МГН, повинні відповідати наступним вимогам: Основні вимоги до критерію безпеки такі: - доступність проживання або обслуговування, забезпечення безперешкодного - можливість уникнення травм, поранення, переміщення по вулицях та приміщеннях; каліцтва, надмірної втомлюваності та ін. - безпека шляхів руху, місць обслуговування і місць відпочинку; через специфіку архітектурного середо- - забезпечення своєчасного отримання повноцінної та якісної інформації; вища будівлі (споруди); - комфортність середовища проживання та обслуговування. - можливість своєчасного розпізнавання і реагування на місця і зони ризику; Проектні рішення, запроектовані пристрої та заходи, призначені для мало- - уникнення місць перехрещення шляхів Іл. 2. Обладнання сходів; ліфти мобільних груп населення, не повинні знижувати ефективність експлуатації руху, які погано сприймаються; будинків та споруд, а також зручність отримання послуг іншими категоріями. для людей з інвалідністю, які - попередження про зони, які становлять пересуваються на кріслі-візку Перелік об’єктів (будівель, споруд, приміщень, місць обслуговування), доступних потенційну небезпеку; маломобільним відвідувачам, повинен встановлюватися завданням на проектування, що - уникнення помилкових ефектів сприйняття середовища, яке провокує си- затверджується у встановленому порядку за туацію ризику. узгодженням з територіальними органа- До вимог критерію інформативності рекомендується включити: ми соціального захисту населення з урахуван- - своєчасне розпізнавання орієнтирів в архітектурному середовищі будівель; ням думки громадських об’єднань людей з - точну ідентифікацію свого місцезнаходження і місць, які є метою відвідування; інвалідністю. - використання засобів інформування, які відповідають особливостям різно- За ступенем значущості архітектурне манітних груп населення; безбар’єрне середовище має бути: доступним, - можливість ефективної орієнтації як у світлу, так і в темну пору доби; безпечним, інформативним, зручним. Так, кри- - скорочення часу і зусиль на отримання необхідної інформації; терій доступності повинен містити вимоги щодо: - можливість отримання безперервної інформативної підтримки на всьому шляху - можливості безперешкодного і зручного руху будівлею (спорудою). руху маломобільних відвідувачів земельною Розміщення і характер використання елементів інформаційного забезпе- ділянкою, прибудинковою територією або чення повинні враховувати: об’єктом обслуговування; - відстань, з якої повідомлення може бути ефективно сприйняте; - входів до будівель і споруд; - кути поля огляду, зручні для сприйняття інформації глядачем; - дверних і відкритих прорізів; - виразність зображення і контрастність, а за необхідності рельєфність зображення; - безперешкодного руху комунікаційними - відповідність застосованих символів або пластичних прийомів загальноприй- шляхами, приміщеннями і просторами як у бу- нятним значенням; дівлі (споруді), так і на земельній ділянці (іл. 1); - усунення перешкод для сприйняття інформаційних засобів. - можливості своєчасного використання Рівень комфортності архітектурного середовища варто оцінювати як з фі- місць відпочинку, очікування і попутного Іл. 1. Розміри тротуарів і зичної, так і з психологічної позиції маломобільних груп населення. Критерій обслуговування; пішохідних доріжок зручності повинен відповідати наступним вимогам: 98 99 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 26 НАУКОВИЙ ПОШУК - створення умов для мінімальних затрат часу і У невеликих будівлях громадського призначення достатньо одного сан- зусиль людини на задоволення своїх потреб; вузла для людей з інвалідністю. У великих, особливо, багатоповерхових – на - забезпечення своєчасної можливості відпочинку, кожному поверсі потрібно облаштовувати санітарні приміщення, пристосо- очікування і додаткового обслуговування; вані до потреб людей з інвалідністю, які пересуваються на кріслах-візках. - забезпечення умов для компенсації зусиль, які були витрачені під час руху і отримання послуг; У коридорах громадських будівель і споруд, а також у гардеробних примі- - підвищення якості обслуговування через його щеннях вздовж основних і поперечних проходів, на стінах рекомендується концентрацію у просторі будівлі (споруди); встановлювати напрямні настінні поручні на висоті 0,9 м від підлоги. - збільшення асортименту послуг з урахуванням Проектування для осіб з вадами слуху полягає не у створенні особливих стану здоров’я відвідувачів за рахунок створен- ня додаткових умов, які допомагають відвідува- умов й зміні параметрів зон і просторів у будівлях та спорудах, а у врахуванні чеві в отриманні необхідних послуг. їхніх потреб на ранніх стадіях проектування. Найменшою межею зручності слід вважати У зонах інформаційних служб, торговельних кіосків, буфетних і бар- такі умови, за яких рівень обслуговування не може них стійок тощо освітлення повинно забезпечувати можливість читання бути визнаний дискомфортним (незручним). по губах. У цих зонах не рекомендується влаштовувати скляні екрани, Підвищення комфортності рекомендовано оскільки вони можуть давати відображення та відблиск, що заважатиме здійснювати на основі: сприйняттю інформації. У будівлях і спорудах, де передбачена звукова ін- Іл. 3. Параметри проходів у - скорочення необхідного шляху і часу для громадських будинках і формація, необхідно застосовувати її дублювання написами на дисплеях і табло. отримання на одному місці кількох послуг; спорудах для людей з інвалідністю, - наближення до місць обслуговування і Система пожежної сигналізації по- які пересуваються на кріслі-візку збільшення їхньої кількості; винна мати світлову сигналізацію поряд із - завчасне отримання потрібної інформації; звуковою. - застосування необхідного ергономічного обладнання та ін. Розглядаючи рішення щодо плану- На даний час найслабшою ланкою організації архітектурного безбар’єрно- вання та обладнання житлових будинків го середовища залишається діяльність, безпосередньо пов’язана з роботою з організації доступності до них МГН, архітекторів, проектувальників, сферою управління, розвитком міст та інших населених пунктів, міською інфраструктурою, благоустроєм і обладнанням слід зазначити, що для таких груп ор- міського простору, плануванням і облаштуванням будівель і споруд, інформа- ганізовують як спеціалізовані житлові ційних та орієнтувальних просторів. будинки, так і звичайні багатоквартир- Під час проектування об’єктів громадського призначення один вхід до них ні. Водночас спеціалізоване житло не є (бажано головний) повинен мати загальну ширину не менше 2 м (ґанок) і розповсюдженим серед людей з обмеже- бути доступним для маломобільних груп населення (без східців). Якщо за то- ними можливостями у зв’язку з їхнім ба- пографічних або будівельно-технічних умов наявна різниця рівнів між вулицею жанням інтегруватися в сучасне суспільство. та входом, доцільним є влаштування пандусу з ухилом не більше 8% (або 1:12) та В наявному масовому житлі відсут- завширшки не менше 1–1,2 м. При перепаді висоти до 0,2 м допускається його ні відповідні архітектурно-планувальні ухил 10% (або 1:10). рішення з організації комфортних умов В об’єктах громадського призначення перед ліфтами слід передбачати для людей з обмеженими можливостя- необхідну маневрову площу. Смуги руху в таких будівлях мають бути зав- ширшки не менше 1,4 м для забезпечення можливості одночасного пересу- ми. Для цього потрібно спеціальне проек- вання людини в інвалідному кріслі-візку та іншої особи. Мінімальна ширина тування з урахуванням вимог щодо про- просвіту у всіх дверях становить 0,9 м. ведення реконструктивних заходів. Так, Якщо ширина коридорів у будинках з посиленим рухом менша 2,5 м, Іл. 4. Варіанти адаптації планування останнім часом проектують і споруджу- то слід влаштовувати їхні локальні розширення глибиною не менше 1,2 м двокімнатної квартири для людей ють житлові будинки з можливостя- або окремі приміщення – зали очікування, спеціально призначені для осіб з інвалідністю, які пересуваються ми адаптації їхніх планувальних рі- на кріслах-візках. Такі місця мають бути позначені певним чином (іл. 3). на кріслі-візку шень до потреб МГН [22–24] (іл. 4). 100 101 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 26 НАУКОВИЙ ПОШУК Здійснені автором даної статті наукові дослідження та виконане реальне проек- Висновки. Насамкінець зауважимо, що Україна ратифікувала основні між- тування засвідчують, що в Україні принципи універсального дизайну ще не отри- народні правові документи, взявши на себе зобов’язання щодо дотримання прав мали широкого застосовування в проектуванні житлових і громадських будівель. людини, у тому числі отримання якісної освіти для дітей з особливими освітніми Проте, варто зауважити, що наявні елементи доступності – пандуси, підйомники, потребами, зокрема з вадами психофізичного розвитку. У 2011 році Міністерством ліфти не тільки сприяють образній виразності різних об’єктів і виконують своє призна- освіти та науки України був розроблений і затверджений постановою Кабінету чення, але й забезпечують комфортні умови для людей з обмеженими можливостями. На підтвердження думки, викладеної вище, варто звернутися до світо- Міністрів України (від 15.08.2011 №872) Порядок «Про організацію інклюзивного вого досвіду. Так, французький архітектор і теоретик архітектури Ле Кор- навчання у загальноосвітніх навчальних закладах». На його основі були внесені змі- бюз’є у своїй роботі використовував пандуси у віллах і громадських будів- ни до чинних ДБН В.2.2-3-97 «Будинки та споруди навчальних закладів» у частині лях. Франк Ллойд Райт в архітектурному шедеврі – музеї С. Гугенхайма в створення комфортних умов для навчання дітей з обмеженими можливостями. Ці Нью-Йорку запроектував атріум зі спіральним пандусом, який не тільки зміни пов’язані із забезпеченням доступності земельних ділянок, будівель і їхніх став центром архітектурної композиції будівлі, а й організував зручне пере- приміщень для дітей з вадами опорно-рухового апарату, зору та слуху [28–30]. сування і розгляд експозиції для всіх категорій відвідувачів. Всесвітньові- домий бразильський архітектор Оскар Німейєр в численних об’єктах у Перспективи використання результатів дослідження. Відповідно до демокра- столиці Бразилії – місті Бразиліа – застосовував пандуси для зручності відві- тичних і гуманістичних світових стандартів людство рухається до нової ідеологіч- дувачів і підкреслення архітектурної виразності будівель та споруд [25–27]. ної парадигми єдиного «інклюзивного суспільства», яке охоплює прагнення до Вдалим прикладом організації архітектурного безбар’єрного середови- деінституалізації і соціального інтегрування людей з особливостями фізичного ща є реконструйований касовий вестибюль паризького Лувру – знаменита розвитку. Таким чином, організація архітектурного безбар’єрного середовища піраміда видатного американського архітектора Йо Мінг Пея. Розташова- на основі універсального дизайну сприятиме створенню такого суспільства. на в центрі гігантського подвір’я палацу, вона дала можливість освітлення вестибюлю природним світлом і допомагає чіткій просторовій орієнтації відвідувачів музею під землею, зокрема й людям з інвалідністю (іл. 5). До 1. Декларация Организации Объединенных Наций о правах инвалидов // наведених прикладів можна віднести багатоярусну систему променади Курьер ЮНЕСКО. – М., 1981. – № 2 (февраль). – С. 7. із пандусів, які організовані у зовнішньому і внутрішньому просторі бу- 2. Конвенция о правах инвалидов. Резолюция Генеральной ассамблеи ООН № 61/106, дівлі паризької філармонії в парку «Ла Віллет» архітектора Жана Нувеля. принятая на шестьдесят первой сессии ГА ООН 2006 г. (Конвенция была ратифицирована Законом Украины № 176-VI от 16.12.2009). 3. Макдональд Д. История движения независимой жизни инвалидов / Д. Макдональд, М. Оксфорд // Инвалиды: к независимой жизни. – Изд-во РООИ «Перспектива», 2000. 4. План заходів щодо створення безперешкодного життєвого середовища для осіб з обмеженими фізичними можливостями та інших маломобільних груп населення на 2009–2015 роки «Безбар’єрна Україна», затверджений поста- новою Кабінету Міністрів України від 29.07.09 № 784. 5. Леонтьева Е. Доступная среда и универсальный дизайн глазами инвалида. Базовый курс / Е. Леонтьева. – Екатеринбург: Tatlin, 2013. 6. Доступність та універсальний дизайн: навчально-методичний посібник / В. О. Азін, Л. Ю. Байда, Я. В. Грибальський, О. В. Красюкова-Еннс. За заг. ред. Л. Ю. Байди, О. В. Красюкової-Еннс. – К., 2013. – 128 с. Іл. 5. Вну трішній простір 7. Рекомендация СМ/Ree (2009) 8 Комитета министров странам-членам реконструйованого касового по достижению полноценного участия за счет Универсального проектирова- вес тибюлю у Луврі ния и дизайна (принята Комитетом министров 21 октября 2009 г. на 1068-м (арх. Й. М. Пей, Париж, заседании представителей министерств). 1985–1989) 8. Куцевич В. В. Типологія та нормативне забезпечення проектування житлових та громадських будівель / В. В. Куцевич / Перспективні напрямки проектування житлових та громадських будівель. Зб. наукових праць. – К. : КиївЗНДІЕП. – 2003. – С. 22–28. 102 103 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 26 НАУКОВИЙ ПОШУК 9. Куцевич В. В. Проектування архітектурного безбар’єрного середовища 28. Степанов В. К. Специализированные учебно-лечебные центры / для маломобільних груп населення / В. В. Куцевич // Будівництво України. – В. К. Степанов. – М. : Стройиздат, 1987. – 200 с. К., 2011. – № 2. – С. 6–18. 29. Куцевич В. В. Проблеми адаптації неспеціалізованих шкіл для організації навчан- 10. Куцевич В. В. Типологические аспекты проектирования физкультур- ня дітей-інвалідів / В. В. Куцевич // Будівництво України – К., 2008. – № 4. – С. 10–13. но-оздоровительных сооружений для инвалидов / В. В.Куцевич / Перспективные 30. Куцевич В. В. Організація архітектурного безбар’єрного середовища направления проектирования жилых и общественных зданий: Сб. научн. трудов / загальноосвітніх шкіл з інклюзивним навчанням / В. В. Куцевич // КиевЗНИИЭП. – К., 1995. – С. 55–62. Будівництво України – К., 2013. – № 3. – С. 17–22. 11. Куцевич В. В. Підприємства торгівлі. Архітектурно-типологічні особливості та нормативне забезпечення їх проектування і будівництва / В. В.Куцевич // Будівництво України. – К., 2009. – № 9–10. – С. 9–15. Универсальный дизайн как основа организации архитектурной 12. Куцевич В. В. Підприємства харчування. Архітектурна типологія. Проек- безбарьерной среды тування і сучасна нормативна база / В. В.Куцевич // Будівництво України. – Вадим Куцевич К., 2012. – № 1. – С.11–17. Аннотация. В статье рассматриваются принципы универсального дизай- 13. Перспективні напрямки проектування житлових та громадських будівель. на, которые способствуют организации архитектурной безбарьерной среды Спеціальний випуск: Фізкультурно-спортивні споруди, адаптовані для потреб інвалідів / для всех групп населения, в том числе и маломобильных групп. Приводятся Під заг. ред. В. В. Куцевича. Зб. наук. праць. – К. : Київ ЗНДІЕП. – 2005. – 122 с. рекомендации по организации доступности городской среды. 14. Альбом технічних рішень обладнання елементами безперешкодного доступу Ключевые слова: принципы универсального дизайна, архитектурная без- людей з обмеженими фізичними можливостями до об’єктів житлово-комунально- барьерная среда, планировочные решения, доступность, люди с инвалидностью. го призначення. Посібник з проектування (друге видання) / В. Куцевич. – К. : КиївЗНДІЕП, 2012. – 111 с. Universal design as the basis of architectural barrier-free environment 15. Методичні рекомендації з облаштування будинків і споруд громадського призначення елементами доступності для осіб з вадами зору та слуху / Vadym Kutsevych В. В. Куцевич. – К. : КиївЗНДІЕП, 2012. – 111 с. Annotation. The article examines the state of the study of the problem of 16. Нормали планировочных элементов жилых и общественных зданий с учетом возможностей инвалидов. Пособие по проектированию. Под ред. Куце- creating an architectural barrier-free environment. From the 1940s-1950s important вича В. В. – К. : КиевЗНИИЭП, 2009 – 30 с. international legislative documents were adopted in the developed countries: the 17. Бармашина Л. М. Формування середовища життєдіяльності для мало- Universal Declaration of Human Rights (1948) and the UN Convention for the мобільних груп населення / Л. М. Бармашина. – К. : Союз-реклама, 2000. – 89 с. Protection of Human Rights and Fundamental Freedoms (1950). The article specifies that the modern approach to the design of a comfortable and 18. Дончак І. О. Пристосування житлового середовища для людей з обмеженими фізичними можливостями / І. О. Дончак, С. М. Лінда // safe space for all people, regardless of their age and physical capabilities, as well as the Львів : Вид-во НУ «Львівська політехніка», 2002. – 127 с. concept of accessibility, is greater than the elimination of architectural barriers to buildings 19. Könkkölä M. Ongelma vai haste? Julkisten rakennuvsten Liikkumisesteiden and facilities and their premises. American architect Ron Mace, a man with a disability poistaminen / M. Könkkölä. – Helsinki, 1997. – 154 s. since childhood, with a team of architects, engineers and designers, proposed a 20. Månsson K. Bygg för alla / K/ Mansson – Stockholm, 1999. – 164 s. solution for creating a safe and comfortable environment for everyone-Universal design. The article examines seven Principles of Universal Design, which were developed 21. Grosbois L-P. Handicap et construction. – Paris, 1996. – 331 s. in 1997 at the University of North Carolina (USA). 22. Адаптируемое жилище. Рекомендации по проектированию с учетом These are the principles: equality and accessibility of use; Flexibility of use; Simplicity требований маломобильных групп населения / Авт. сост.: В. Н. Аладов, and intuitive use; Available information; Tolerance to errors; Small physical exertion; Т. А. Рак, И. П. Реутская, О. Ф. Санникова. – Минск : БНТУ, 2005. – 119 с. Presence of necessary sizes, places and spaces. Proceeding from these principles, 23. Куцевич В. В. Адаптація житла масових серій для проживання в ньому the designed streets, buildings and structures, clothing, objects, services should be інвалідів / В. В. Куцевич // Будівництво України. – К., 2014. – № 3. – С. 2–9. convenient for all, regardless of: age; Weight; Physical state; Features of perception, etc. 24. Камлет Х. Ю. Жилая среда для инвалидов / Х. Ю. Камлет. – М. : The article specifies that in most countries, including Ukraine, there are normative Стройиздат, 1990. – 130 с. documents that regulate the requirement for the organization of accessibility of 25. Корбюзье Ле. Архитектура ХХ века / Ле Корбюзье. Перевод с people with disabilities to urban areas, residential, public and industrial buildings. франц. под ред. К. Т. Тонуридзе. – М. : Изд-во «Прогресс», 1970. – 303 с. The author cites the recommendations of the recommendation for the organization 26. Гольдштейн А. Ф. Франк Ллойд Райт / А. Ф. Гольдштейн. – М. : of an architectural barrier-free environment, which are illustrated by different projects Стройиздат, 1973. – 136 с. schemes and examples of their implementation in world practice. 27. Нимейер Оскар. Архитектура и общество / Оскар Нимейер. Пер. с порт., Keywords: the principles of universal design, an architectural barrier-free англ. и франц. – М. : Изд-во «Прогресс», 1975. – 187 с. environment, planning decisions, the availability of people with disabilities. 104 105 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 26 НАУКОВИЙ ПОШУК УДК 75.046.3.071.1 (477) «16» Кондзелевич Actuality of the study. The end of the XVII ‒ the first half of the XVIII century is an extremely interesting period for contemporary researchers. It is the exceptional stage in the development of the Ukrainian high baroque iconostasis complex. The profound Viktoriya Mazur changes, that have affected almost every aspect of life, have been reflected in art. Ph. D. History of Arts The article’s connection to the research tasks. The article is a part of the publications within the scope of the author’s work to determine the peculiarities of wall paintings of wooden churches and baroque iconostasis complexes in The iconographic features of Yov Kondzelevich’s Ukraine, and is executed in accordance with the plan of scientific work of the autohoship iconostasis ensemble department of arts examination of National Academy of Culture and Arts Management. An analysis of the latest research and publications. This study would not be possible to implement without a sufficiently large volume of works of historians Abstract. The article is devoted to the coloristic and iconographic- and theorists of art who devoted their researches to the history of the discovery compositional schemes of the iconostasis of the Church of the Nativity of the and study of the iconostasis ensemble, such as V. Aleksandrovich, B. Voznitsky Blessed Virgin of Zagoriv Monastery (1722). As a result, the key accents in [1; 2]. As for the bibliographic, iconographic material, the main works are ones of the symbolic program of the specified iconostasis complex have been clarified. V. Alexandrovich [1], T. Otkovych [9; 10]. Traditionally, the problem of colorful The article uses the materials of Andrey Sheptytsky National Museum in Lviv. decision of icons and personality of manners was addressed by V. Ovsiychuk [7; 8]. Key words: iconostasis, color decision, iconographic composition scheme, The novelty of scientific research is due to the need to supplement the symbolic program. complex of scientific literature on the history of the development of the Ukrainian high iconostasis of the late XVII ‒ first half of the XVIII century, namely to give Formulation of the problem. The key issue of the study is the analysis of the definition of the colorful, iconographic-compositional, symbolic scheme of the the iconostasis of the church of the Nativity of the Blessed Virgin of Zagorivsky iconostasis of the Church of the Nativity of the Blessed Virgin of Zagoriv Monastery. Monastery, which is a monument of Ukrainian sacral art, and belongs to the The main material. The main and most impressive part of the decoration of the creative work of an outstanding icon painter Yov Kondzellewicz and the masters church of the Nativity of the Blessed Virgin of Zagorivsky monastery was probably of his circle. The iconostasis ensemble has been restored by experts of the research the iconostasis made by Yov Kondzelevich and the masters of his circle. It was later restoration department of Andrey Sheptytsky National Museum in Lviv. It has been transferred to the Church of Saints Peter and Paul in Voshchatin (now ‒ Volyn conducted under the leadership of V. Mokriy. The reconstruction of the iconostasis region). The identification and attribution of the monument belongs to the famous by O. Brindikov and R. Zilinko was presented within the framework of the Ukrainian art critic B. Voznitsky. Today the iconostasis, in its incomplete form, is exhibition dedicated to the 350th birth anniversary of Yov Kondzellewicz [3]. The stored in Andrey Sheptytsky National Museum in Lviv and it consists of more than reconstruction is the basis for completing the history of the genesis of the Ukrainian twenty icons of various sizes and three gates decorated with icon-painting images. high iconostasis of the XVII‒XVIII centuries. On the basis of the work carried out The royal gates of the iconostasis ensemble of the Church of the Nativity of by the specialists, it was possible to conduct a systematic study, namely to find out: the Blessed Virgin of Zagorivsky Monastery have openwork, relief and through- the coloristic, iconographic-compositional, symbolic scheme of this iconostasis. As carving (the authorship of a schnitzler Ivan Karpovich) with traditional baroque a result, probable changes in the system of artistic techniques by Yov Kondzellewicz motifs of vine and flowers acanthus. Undoubtedly, Deesis rank is the main content and his circle masters have been detected. The reconstruction might not fully center of the iconostasis complex [12, p. 224]. It consists of seven icons that reveal reflect the authentic appearance of the original iconostasis, that belonged to the the image of the coming Judgment. The central icon of the «Pantocrator» of the architectural space of the Church of the Nativity of the Blessed Virgin of Zagoriv iconostasis complex depicts a quotation from the Bible, Apocalypse 3.21, which was Monastery as a part of the architectural scheme, because of the collisions that have used by Yovom Kondzeliewicz in the icons of «The Savior Pantocrator», the end of occurred in its fate, namely the movement from one church to another and the loss the seventeenth century, from the Trinity Church in village Gorodyshche, Volyn of pravician rank. As it was impossible to cover all the aspects of the coloristic and region; «Deisis», 1698-1705 from the iconostasis of the Exaltation of the Holy iconographic-compositional and symbolic schemes of the iconostasis complex in one Cross by Skit Maniavsky. The image of the Savior surrounded by angelic forces in article, we continue the consistent analysis and note that this article is the publication the central part is combined with the unified compositional scheme in the image of a part of the study results of the genesis of the Ukrainian high iconostasis and its of the Virgin Mary, John the Baptist, praying. The figures of the Apostles, in the interaction with the paintings of wooden churches in the XVII –XVIII centuries. established iconographic composition, are enriched with a variety of colored accents 106 107 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 26 НАУКОВИЙ ПОШУК and psychologically sharpened images [8, p. 99]. The echo of the Northern Renaissance is a of two icons «Prayer of Joakim» and «Prayer of Annie» was probably the work landscape background that organically combines the icon of the Apostles with a prayer «The conception of Anna» from the «Hourly», in 1642, woodcut «В. Ф». [11]. The line in a single ensemble and focuses attention on the central icon of the Pantocrator. icon of «Saint Anthony and Theodosius of the Pechersk», located in the section The treatment of the image of Christ as the source of the Divine Light is under the icon of the Virgin of Odigitrii, iconographic type «Roman», associates enhanced by the golden pattern of the clothing and glass encrustation. It should the iconostasis ensemble with the Orthodox center. It is also evident that in the be noted that inlay glass is not repeated in other icons of the iconostasis ensemble. iconostasis complex of the Exaltation of the Holy Cross of the Skit Maniavsky the Due to the exclusivity of this artistic method, there are assumptions about later icon «The Saints Anthony and Theodosius of the Pechersk» (in which frame the additions [10, p. 47]. The theme of the Divine Light is accentuated in the artistic scenes of the monastic life of the saints are combined with the biblical scenes) is masterpiece through the use of a golden background on three key icons that form integrated in the complex with the icon «The Assumption of the Blessed Virgin». They strongly indicate the belonging of this iconostasis complex to the monastic the symbolic center of the iconostasis wall: Deisis (in the prayer tier) and the icons environment and the center of Orthodoxy of the Kiev-Pechersk Lavra. It is not of the Virgin, Spas (in the local tier). The icons of the local tier «The Virgin» and accidental that in the first half of the XVII century (1620‒1640), a painting «The «Spas» are enriched with carvings and silvering. There is gilding in all the icons Virgin of the Pechersk with the monks Antony and Theodosius» appeared in the except for the two «Archangel Michael» and «Angel of the Guardian», the ocher temple space of the church of the Holy Spirit in Potalich. According to the research background of which serves as an artistic technique for combining the symbolical of L. Milyaeva, that consolidated the direction of the Orthodox communities on the golden background of the local tier and lush carving of the Tsar’s Gates with the basis of spiritual and aesthetic factors, namely, the center of Orthodoxy ‒ the Kiev- common plan of the icon «The Nativity of the Theotokos» and the blue sky on the Pechersk Lavra [6, p. 150]. The close ties with Kiev, namely with the Kyiv-Pechersk icon «The Entry of the Virgin to the Temple». The use of the golden background Lavra, could not but affect the artistic and aesthetic circles of artists close to Yov as an artistic technique for gradual transition to the upper tiers of the iconostasis Kondzeliewicz. The icon «Saints Anthony and Theodosius of the Pechersk» is complex remains undefined due to the absence of a festive tier. Instead, in the combined with the icons «Joachim’s Prayer», «Anna’s Prayer», «Introduction iconostasis complex of the Church of the Exaltation of the Honest Cross of Skyt to the Temple of the Virgin», «Immaculate Conception of the Blessed Virgin» Maniavsky, gold and carvings are dominant artistic techniques combined with an and temple icon «Nativity of the Mother of God» in the iconostasis ensemble of the Church of the Nativity of the Blessed Virgin of Zagoriv Monastery. It points exceptional coloring solution. The above facts give grounds for the conclusion that to one of the accents in the iconostasis ensemble, namely the dedication of the according to the chronological boundaries of the creation of the given iconostasis Virgin. The theme of the patronage is accentuated with the icon «Angel-guard». complexes, the change in the artistic and aesthetic style of the icon painter- Icons of the iconostasis of the Church of the Nativity of the Blessed Virgin of hieromonk Yov Kondzelevich and his entourage is evident. Zagoriv Monastery continue the artistic and iconographic traditions of Ukrainian It is believed that the acceptance of the Union by the monastery (1719) icon painting of the seventeenth and eighteenth centuries. But the introduction of was an impetus for the free use of the iconographic type «Salvator Mundi» by the personal attitude elements to the psychological image of Baroque art creates iconographers, «Theotokos» (the iconographic type «The Mother of God of a holistic ensemble of the masterpiece [7, p. 622; 8, p. 99]. The Great Sphere (the Rome») and «The Immaculate Conception of the Blessed Virgin Mary» [3]. As state) in the hand of the Savior (a symbol of power derived from the art of the V. Ovsiychuk noted about the creative activity of Vasyl Petranovich, «In the image Netherlands and the Italian Renaissance) has become a dominant colorist spot, of the saints, the symbolic-hieratic bases with all necessary attributes are preserved, which is continued in the depicted figure of the Virgin. This artistic technique but the figurative solution is based on new expressive possibilities, consistent with required from the artist a new coloristic decision for the figure of the Savior. artistic norms of Western European art» [8, p. 99]. Thus it should be noted that Conclusions. The key issue of the study was the analysis of the iconostasis of the XVII-XVIII centuries icon painters belonging to the Orthodox centers used the Church of the Nativity of the Blessed Virgin of Zagoriv Monastery, which is a memorial to the new Baroque style solution. The article mentions the exclusivity of patterns of Western European traditions and boldly transformed them according compositional-iconographic schemes of a prominent iconostasis ensemble and notes to the needs of a high iconostasis wall. One of the most prominent iconostasis the colorful integrity of the ensemble. complexes, in which iconographic-compositional scheme the craftsmen exquisitely The author marks the probable influence of the Kyiv-Pechersk Lavra on adapted the Western European engravings, was the iconostasis of the Assumption the iconography of the iconostasis of the Church of the Nativity of the Blessed Church of the Stauropegian Brotherhood in Lviv [5; 13]. Virgin of Zagoriv Monastery. Instead, the proximity to the religious center of Orthodoxy ‒ the Kyiv-Pechersk The refinement, expression and individuality of the artist’s manner, Lavra ‒ was accentuated thanks to the icon «Saints Antony and Theodosius embodied in the icons of the iconostasis of the Church of the Exaltation of the of the Pechersk». The iconography was borrowed from the headpiece of the Holy Cross from the monastery Skit Maniavsky, were completed in the images Pentecostarion, in 1642, woodcut «В. Ф». [4, p. 125]. The source of the iconography of the iconostasis of the Nativity of the Virgin church of the Zagoriv Monastery. 108 109 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 26 НАУКОВИЙ ПОШУК Prospects for the use of research results. The aforementioned research, with матеріал] : альбом-каталог : видано в рік 300-річчя від часу створення іконостаса the discovery of an unknown and little-known scientific material, can be used for a та 100-річчя з дня заснування Національного музею у Львові / авт.-упорядни- more complete disclosure of the chosen theme in line with the new paradigm of the ки : Мирослав Откович, Володимир Турецький, Степан Кубів. – Львів : value of the Ukrainian high iconostasis of the blossoming period of the Baroque style. УРПОЛ-2, 2005. – С.– 37– 53. Methodological significance. The materials of this and subsequent studies 11. Скоп М. Зачаття Марії. Яким та Ганна [Електронний ресурс] / Ми- in the field of study of compositional-iconographic and symbolic schemes of хайло Скоп. – 2017. – Режим доступу до ресурсу: http://icon.org.ua/gallery/ Ukrainian iconostases of the XVII–XVIII centuries can become the bases for zachattya-mariyi/ addition and disclosure in the light of a new paradigm of the value of Ukrainian 12. Успенский Л. Богословие иконы Православной церкви [Текст] / iconostasis complexes XVII-XVIII centuries. Успенский Л. – М. : Паломник, 2001. – 474 с. 13. Mazur V. The question of Lord Passion Rite in Ukrainian high iconostasis 1. Александрович В. «Легенда Йова Кондзелевича». Вступ до студій над of the first XVII century (dedicated to the 400th anniversary of the Dormitory творчістю майстра на Волині // Матеріали доповідей IV наукової конференції Iconostasis of the Stauropegion of the Brotherhood in Lviv). Українська академія мистецтва. «Волинська ікона: питання історії вивчення, дослідження та реставрація». – Дослідницькі та науково-методичні праці. – Вип. 25. – К. : УАМ, 2016. – С. 108–116. Луцьк. 17–18 грудня 1997. – С. 6–23. 2. Возницький Б. Творчість українського художника Іова Кондзелевича / Б. Возницький // Львівська картинна галерея: виставки, знахідки, досліджен- Иконографические особенности иконостасных ня – Львів, 1967. – С. 43–59. ансамблей авторства Йова Кондзелевича 3. Йов Кондзелевич. Іконостас Церкви Різдва Богородиці Загорівсько- Виктория Мазур го монастиря 1722 р. [Образотворчий матеріал] : реконструкція : видано до 350-ліття від дня народження Йова Кондзелевича (1667–1740-ті роки) / Аннотация. В статье идет речь о колористической и иконографиче- авт.-упорядники : Олександр Бриндіков, Роман Зілінко. – Львів : Національ- ско-композиционной схемах иконостаса церкви Рождества Пресвятой Бого- ний музей у Львові імені Андрея Шептицького, 2017. родицы Загоривского монастыря (1722). Как следствие выяснены ключевые 4. Каменева Т. Н. Украинские книги кирилловской печати XVI – XVIIІ вв. : акценты в символической программе указанного иконостасного комплекса. каталог изданий, хранящихся в Государственной библиотеке СССР им. В. И. Ленина В статье использованные материалы Национального музея во Львове [Текст] / Каменева Т. Н., Гусева А. А. – М. : ГБЛ, 1978. – Вып. 1: 1574 г. – I по- имени Андрея Шептицкого. ловина XVII в. – 70 с., 820 ил. Ключевые слова: иконостас, колористическое решение, иконогра- 5. Мазур В. Художня манера майстрів-іконописців іконостасу Успенської фическо-композиционная схема, символическая программа. церкви у Львові//Українська Академія мистецтва. Дослідницькі та науко- во-методичні праці. – Вип. 22. – К. : УАМ, 2014. – С. 43–52; 6. Міляєва Л. Стінопис Потелича. Визвольна боротьба українського народу в Іконографічні особливості іконостасних мистецтві XVII ст. [Текст] / Міляєва Л. С. – К. : Мистецтво, 1969. – 248 с. : іл. ансамблів авторства Йова Кондзелевича 7. Овсійчук В. Західноукраїнське барокове малярство [Текст] / Володимир Вікторія Мазур Овсійчук // Українське бароко : в 2 т. / кер. проекту Д. Наливайко. – Харків, 2004. – Т. 1. – С. 569–634. Анотація. У статті подано короткий аналіз колористичної та іконогра- 8. Овсійчук В. Ренесансне малярство [Текст] / В. А. Овсійчук // Україн- фічно-композиційної схем іконостаса церкви Різдва Пресвятої Богородиці ське мистецтво : у 3 ч. / Д. П. Крвавич, В. А. Овсійчук, С. О. Черепанова. – Загорівського монастиря (1722) авторства Йова Кондзелевича та майстрів Львів, 2005. – Ч. 3. – С. 53–60. його кола. Значну увагу приділено ключовим акцентам у розкритті симво- 9. Откович Т. Загорівський (Вощатинський) іконостас 1722 року авторства лічної програми вказаного іконостасного комплексу в контексті розвитку Йова Кондзелевича // Матеріали доповідей. XVIII Міжнародна наукова українського високого іконостаса другої половини XVII–XVIII ст. У статті конференція «Волинська ікона: дослідження та реставрація». – Луцьк. 27– досліджено унікальний та самобутній творчий спадок Йова Кондзелеви- 28 жовтня 2011. – С. 71–83. ча, що втілений у виняткових іконостасних комплексах, котрі стали одни- 10. Откович Т. Життя і творчість Йова Кондзелевича // Іконостас церкви ми з формотворчих для розвитку українського високого іконостаса епохи Воздвиження Чесного Хреста з монастиря Скит Манявський [Образотворчий бароко. Увагу зосереджено на особливостях його живописного таланту 110 111 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 26 НАУКОВИЙ ПОШУК та глибинному релігійному наповненню відомих іконостасних ансамблів УДК 711.4-122 авторства Йова Кондзелевича, а саме іконостасних комплексів церков Воздвиження Чесного Хреста з монастиря Скиту Манявського (1705) та Різдва Богородиці Загорівського монастиря (1722). Проаналізовано ху- Юрій Єгоров дожньо-концептуальні особливості мистецтва епохи бароко у контексті впливів західноєвропейського мистецтва. Використання золота у Загорів- кандидат архітектури, доцент ському іконостасі надало змогу художникові наблизити іконографічні взірці західноєвропейського мистецтва до традиції високої іконостасної стіни. Стан історико-культурної та природної У статті використані матеріали Національного музею у Львові імені Андрея Шептицького. спадщини Черкащини Ключові слова: іконостас, колористичне вирішення, іконографіч- но-композиційна схема, символічна програма. Анотація. Статтю присвячено питанням дослідження містобудів- ного укладу старовинних населених місць Черкащини, їхньої культур- ної та природної спадщини, збереженню та відтворенню середовища. Ключові слова: Черкащина, спадщина, збереження, середовище. Постановка проблеми. Серед найважливіших чинників, які визначають напрям містобудівних пошуків, є питання створення повноцінного середовища старовинних населених місць. Поруч з проблемами планувального упорядкування розвитку історичних поселень постають проблеми художнього синтезу старого й нового, традиційної і сучасної просторової структури, ландшафту й архітектури іс- торичних міст; відродження архітектурно-ландшафт-ного потенціалу Черкащини. Актуальність дослідження. Важливою складовою процесів національно- культурного відродження, що набули в умовах оновлення суспільного життя регіону незворотного характеру, є збереження та розвиток історико-культур- них надбань. У цьому контексті особливе значення мають дослідження загаль- нонаціональних, історичних та культурних місць Черкащини – унікального історичного регіону держави, де розміщено видатні пам’ятки архітектури й містобудування. Зв’язок роботи з науковими та практичними завданнями. Дослідження базується на чинних законодавствах та нормативно-правових актах у галу- зі архітектури, серед яких Закони України: «Про основи містобудування», «Про архітектурну діяльність», «Про регулювання містобудівної діяльності», «Про охорону культурної спадщини», постанови КМУ «Про затвердження Списку історичних населених місць України». Робота виконувалась у контексті розвитку державної програми «Золота підкова Черкащини» за напрямом впровадження в практику кращого вітчизняного та світового досвідів. Аналіз досліджень. В Україні архітектурно-ландшафтне середовище історич- них місць досліджували такі відомі науковці, як Ю. С. Асєєв, В. В. Вечерський, М. М. Дьомін, Є. Є. Водзинський, Л. В. Прибєга та ін. Цими дослідженнями доведено, що історичне місце – це поселення з цінним унікальним середовищем, історико-куль- турною і природною спадщиною, яка відіграє в ньому містоформуючу роль [1–5]. 112 113 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 26 НАУКОВИЙ ПОШУК Зазначення невирішених раніше частин загальної проблеми. Аналіз На сьогодні розроблено багатий науковий матеріал щодо архітектурно-ланд- наукових праць та практичної діяльності дав можливість визначити невирі- шафтного розвитку населених місць Черкащини, їхньої історико-культурної шені питання у контексті проблеми відродження архітектурно-ландшафтного спадщини та особливостей формування природного довкілля. 13 населених пунктів потенціалу Черкащини: Черкаської області занесені до Списку історичних населених місць України: міста - теоретично необґрунтова- – Черкаси, Умань, Сміла, Тальне, Звенигородка, Золотоноша, Канів, Чигирин, ні та фактично незафіксова- Корсунь-Шевченківський, Кам’янка, Городище, та два смт – Лисянка і Стеблів. ні візуально-композиційні Результатами дослідження історико-культурної спадщини Черкащини ста- зв’язки й видові маршрути; ли списки (реєстри) пам’яток: 9078 пам’яток історії і культури, з них 1552 – - невизначені містобудівні ви- пам’ятки історії, 184 – пам’ятки архітектури, 173 – пам’ятки монументального моги до проектного опрацюван- ня ключових видових кадрів; мистецтва; серед яких: 93 – пам’ятки національного значення. На теренах облас- - не досліджено вплив візуаль- ті знаходиться восьма частина всіх пам’яток археології держави (7169 одиниць). них чинників як основного Нижче (в табл. 1) подаємо зведену інформацію про всі історичні міста і критерію розвитку історич- селища міського типу Черкаської області, щодо яких розроблялася НДІТІАМ ного середовища регіону. (м. Київ) відповідна науково-проектна документація (історико-архітектурні Наукова новизна дослід- опорні плани, проекти зон охорони пам’яток, визначення історичних ареалів, ження. У роботі вперше за- проекти створення заповідників) [2]. пропоновано використання В області створено досить розгалужену, ієрархічно структуровану, типологічно традиційних ритмо-симетрич- Іл. 1. Архітектурно-ландшафтне зонування різноманітну цілісну систему заповідників [2]. Пам’ятки різних епох та меморіаль- них закономірностей з ме- Черкаської області в історико-культурному контексті сучасного існування та розвитку ні об’єкти регіону, що мають особливу культурну цінність, входять до 8 істори- тою створення просторового ко-культурних заповідників, чотири з яких отримали статус національних (табл. 2). «сценарію» регіону. Вдоско- У 1991 році інститутом Київ НДІТІ розроблено історико-архітектурний опор- налено класифікацію об’єктів культурної спадщини із введенням критеріїв яко- ний план і проект зон охорони пам’яток історії та культури історичної частини сті середовища (ландшафтних, культурних та культурно-ландшафтних). м. Умані. У процесі роботи досліджено природну підоснову, історію, містобудів- Методологічне значення розробок. У даній розвідці сформульована мето- дична основа системного, багаторівневого візуально-композиційного аналізу ну еволюцію, архітектурне середовище, склад пам’яток історії та культури, цін- просторового середовища (на противагу фрагментарному характеру). Визна- ну історичну забудову. Близько 20% пам’яток архітектури Черкаської області чено необхідність комплексного моніторингу та наочно-доказового обґрунту- зосереджено в місті, відповідно до Державного реєстру національно-культурного вання проектів архітектурних композицій регіонального та місцевого рівнів. надбання, на території міста знаходиться 153 пам’ятки архітектури, з них – три Виклад основного матеріалу. Територія сучасної Черкаської області з най- пам’ятки архітектури національного значення: національний дендропарк «Со- давніших часів перебувала в зоні стійкого заселення людьми, тут формувалися фіївка» НАН України, костьол Успіння Богородиці, Торгові ряди та 31 пам’ятка осередки археологічної культури, які справили помітний вплив на цивілізова- архітектури місцевого значен- ний розвиток не тільки українських земель, а й усього людства. Найяскравіший ня. На виконання Постанови слід залишила трипільська культура (ІV – середина ІІІ тис. до н. е.), яка за сво- Кабінету міністрів України їм рівнем не поступалася розвинутим цивілізаціям стародавнього світу. Важ- від 31.08.2005 № 833, врахо- ливу роль землі Черкащини, передусім подніпровські, відіграли у становленні вуючи історичну та архітек- однієї з наймогутніших держав епохи середньовіччя – Київської Русі (ХІ–ХІІІ ст.), турну цінність комплексу яка започаткувала й утвердила державотворчі традиції українського народу. пам’яток міста Умані ство- Укріплені міста-фортеці Канів, Корсунь, Умань, Заруб та ін. одночасно були рено Державний істори- значущими ремісничо-торговельними і культурними центрами держави. Територія області простягається з південного заходу на північний схід на ко-архітектурний заповідник 245 км, з півночі на південь – на 150 км, в цілому рівнинна й поділяється «Стара Умань». Заповідник Дніпром на дві частини – правобережну і лівобережну. Правобережжя, своєю містить 7 пам’яток архітек- чергою, поділяється на Східне Поділля та Подніпров’я. Науковцями запро- тури, 3 пам’ятки історії, його Іл. 2. Приклад збалансованості формування поновано етнографічно-ландшафтне зонування Черкащини на декілька ре- віднесено до сфери управ- архітектурно-ландшафтного середовища гіонів: Лівобережжя, Шевченків край, Богданів край та Східне Поділля (іл. 1). ління Мінбуду України (іл. 2). історичного міста Умань 114 115 116 - 1 2 3 4 5 2 1980- . 1980- . 3 4 5 6 1980- 7 1980- 1990- 1992 - 8 1980- 1980- УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 26 9 10 11 12 13 1991 2006 . 14 1987 1987 Табл. 1. Наявність науково-проектної пам’яткоохоронної документації по історичних населених місцях Черкаської області станом на січень 2003 р. - 1. 77 2. 287 - 3. 156 3 - 4. - - 5. - 79 - 6. 541 - 7. 833 - 8. 284 Табл. 2. Аналіз стану дослідженості державних історико-культурних заповідників Черкаської області 117 НАУКОВИЙ ПОШУК УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 26 НАУКОВИЙ ПОШУК Проте у процесі містобудівної еволюції м. Умані відбувалося стихійне розмі- У забудові центральної частини Канева важливе значення мають просто- щення забудови без урахування унікального архітектурно-ландшафтного потен- ри міста: вулиці переходять у площу, бульвар спрямований до ландшафту, ціалу. Одним із чинників містобудівної політики минулого сторіччя було руйну- головні елементи середовища структуровані, динаміка простору централь- вання просторової композиції Умані, його архітектурних домінант, укрупнення них площ ґрунтується на чіткому ритмі. У цілому планувальна структура кварталів, запровадження принципу мікрорайонування житлової забудови. міста ландшафтна, різко контрастує з прямокутним каркасом головних ву- Варто звернути особливу увагу на Чигирин, який для Черкащини є містом особли- лиць Канева. Ширина цих вулиць узгоджена з висотою навколишньої забу- вого історичного значення. Це один з символів української національної ідентичності. дови, а головною домінантою центральної частини міста є Успенський собор. З 1648 р. м. Чигирин стає резиденцією гетьмана Богдана Хмельницького. Стольне Загалом, високі дніпровські кручі правобережжя – Канівські гори – послужи- місто Чигирин знаходиться на правому березі річки Тясмин. Найвизначнішим містобу- ли природним п’єдесталом для Шевченківського національного заповідника та дівним об’єктом Чигирина є замок на Кам’яний горі, споруджений наприкінці ХVІ ст., розміщення величного монумента на могилі Кобзаря. Саме ці константи містобу- його висаджено в повітря у 1678 р. та остаточно зруйновано упродовж ХІХ ст. [2]. дівного розвитку – неповторний ландшафт на стику Наддніпрянщини та Поліс- Дослідженнями науковців було доведено, що попри відсутність архітектур- ся, принципи постановки в ньому головних архітектурних домінант та динаміка них шедеврів, для Чигирина характерний високий ступінь історичної та ланд- просторового сценарію середмістя – визначають містобудівну своєрідність Канева. шафтної своєрідності. На початку ХІХ ст. виконується проект реконструкції Корсунь-Шевченківський – одне з найдавніших міст України. У 1032 р. Чигирина відповідно до нових містобудівних вимог. Архітектор В. Гесте скла- князь Я. Мудрий заснував місто-фортецю Корсунь, який став могутнім форпо- дає план міста, руйнуючи розпланувальну ландшафтну структуру, збережену стом на шляху кочівників, а річка Рось – природною перешкодою на їхньому ще з ХVІІ ст. шляхом накладання абстрактної «шахової» вуличної мережі [2]. шляху. На островах р. Росі, які знаходяться у центрі Корсуня, розташований Історико-архітектурний опорний план і проект зон охорони пам’яток Чи- палацовий ансамбль князів Лопухіних-Демидових ХVІІІ–XІХ ст., започатко- гирина було розроблено й затверджено в 1988 році; авторами визначено необ- ваний у 1782 р. як літня заміська резиденція (архітектори Ж. Мюнц і Я. Лінд- хідність реконструкції Богданової гори з частковим відтворенням укріплень сей). У 1789 р. до палацового ансамблю входили: палац, ордерна галерея, три флігелі та дві стайні, нині збереглося 10 із 13 споруд Корсунського палацового замку Б. Хмельницького – П. Дорошенка. Державний історико-культурний ансамблю, які є пам’ятками національного значення. заповідник «Чигирин» створено у 1989 р., статус національного надано у Корсунський парк розташований на декількох островах річки Рось, сере- 1995 р. з підпорядкуванням Мінкультури України. Сьогодні, за висновком довище сформоване шляхом використання елементів природного ландшафту: науковців, особливої уваги заслуговує ключовий об’єкт – Богданова гора, істори- брил граніту обтесаної форми, озеленення берегів р. Рось, до наших часів за- ко-культурне та ландшафтне значення якої не було висвітлене належним чином. лишився висічений у скелі грот, до якого колись вів з палацу над річкою під- Майже через 30 років після проведення перших археологічних досліджень вісний місток. Істотним результатом досліджень українських науковців стало решток наріжного бастіону Дорошенка на Замковій горі, практичні роботи з створення у 1994 р. Корсунського державного історико-культурного заповід- відродження цієї унікальної споруди не були виконані. Водночас, на початку ника, який згодом отримав статус національного. Заповідник у Корсуні – це 1980-х р. у Чигирині з’явилося чимало п’ятиповерхових житлових будинків, культурно-освітня й наукова установа, стратегією діяльності якої є збережен- які порушували містобудівну структуру, знищували композиційно-видовий ня та відтворення історичного середовища. вплив головного містоформуючого чинника – Богданової гори. Загалом, аналіз На сьогодні Корсунь-Шевченківський не став об’єктом системних, реалізації генеральних планів засвідчує, що методика формування архітектур- просторово-композиційних, ландшафтно-архітектурних досліджень. У ре- но-ландшафтного середовища Чигирина, яка використовувалася на практиці зультаті склалася парадоксальна ситуація: в місті не запроваджено містобудів- проектування та забудови, як правило, не враховувала природно-ландшафтних, ної практики охорони антропогенних ландшафтів з урахуванням культурних пам’яткоохоронних та композиційних умов візуального середовища міста. і природних цінностей та забезпеченням естетичних якостей простору. Зага- Унікальне місто Черкащини значної історико-культурної ваги – Канів. лом, незважаючи на велику кількість і нерідко високий фаховий рівень Усі осередки природної та культурної спадщини Канева, – разом з окремими науково-проектних розробок м. Корсунь-Шевченківський ще й досі на- пам’ятками архітектури, археології, монументального та садово-паркового лежно неоцінений як архітектурно-ландшафтний феномен. мистецтва – формують традиційний характер середовища міста. Сьогодні Зауважимо, що розглянуті історичні міста – Умань, Чигирин, Канів, Шевченківський національний заповідник включає величний пам’ятник на Корсунь-Шевченківський – це найтиповіші представники регіонального ар- могилі Кобзаря, літературно-меморіальний музей, комплекс сходження на хітектурно-ландшафтного потенціалу; накопичений досвід наукових робіт Чернечу гору, Тарасову світлицю й пам’ятник козакам. Канівський природ- показав необхідність проведення системних містобудівних досліджень у всіх ний заповідник охоплює Канівські гори, грандіозні яри й заплавні острови. старовинних містах, селищах та селах області. 118 119 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 26 НАУКОВИЙ ПОШУК Висновки. The State of Historical, Cultural and 1. Упродовж майже всього ХХ ст. населені місця Черкащини розвивалися Natural Heritage of Cherkasy Region не на засадах спадкоємності, ландшафтно-просторової організації, композицій- Yuri Yehorov но-художнього розвитку, як у попередні століття, а відповідно до функціональ- но-утилітарної доктрини, яка заперечувала культурну спадщину минулого. Abstract. The article is devoted to the issues of the study of the city-planning 2. Накопичений упродовж останніх десятиріч досвід містобудування засвід- patterns of the ancient settlements in Cherkasy region, their cultural and natural чив необхідність послідовної, професійної роботи науково-творчих колективів, heritage, preservation and natural resources restoration. фахівців-містобудівників з цілісним баченням проблем з відродження унікаль- Nowadays we can find numerous scientific material for architectural and ного архітектурно-ландшафтного потенціалу історичних місць Черкащини. landscape development of Cherkasy region settlements, their historical and Перспективи використання результатів дослідження. Отримані результати cultural heritage and peculiarities of the environment formation. Cherkasy можуть бути використані: у практиці містобудівного та архітектурного впрова- region has 13 settlements which have been included into the list of historical дження в межах історико-ландшафтних зон різних містобудівних рівнів (регіо- settlements of Ukraine. They are the following: Cherkasy, Uman, Smila, Talne, нів, міст, ансамблів); як наукове обґрунтування збільшення кількості пам’яток Zvenyhorodka, Zolotonosha, Kaniv, Chyhyryn, Korsun-Shevchenkivskyi, природи та культури області; у розробці державних програм розвитку туризму. Kamyanka, Horodyshche, Lysianka, and Stebliv. However, during the 20th century the populated areas of Cherkasy region have not developed on the basis of continuity, landscape and spatial organization, 1. Асеев Ю. С. Архитектура древнего Киева / Ю. С. Асеев. – К. : Будівель- composition and artistic development, as in the previous century, and according ник, 1982. – 160 с. to the functional and utilitarian doctrinet that denies the cultural heritage of the 2. Вечерський В. В. Спадщина містобудування України: Теорія і практика past. This led to the caused destruction of spatial, landscape, and architectural історико-містобудівних пам’яткоохоронних досліджень населених місць / systems, distortion of visual environment of the ancient settlements. National, В. В. Вечерський – К. : НДІТІАМ, 2003. – 560 с. regional and local traditions and methods in architecture and urban planning 3. Водзинський Є. Є. Питання охорони містобудівної спадщини. Архітек- had been ignored. City planning, construction, and reconstruction had been турна спадщина України / Є. Є. Водзинський. – К. : НДІТІАМ; 1994. – 260 с. conducted under the directive and economic plans. 4. Дёмин Н. М. Управление развитием градостроительных систем / The accumulated over the past decades experience of urban planning Н. М. Дёмин. – К. : Будівельник, 1991. – 185 с. showed the need for a consistent and professional work of scientific and creative 5. Прибєга Л. В. Методика охорони та реставрації пам’яток народного зод- teams, experts in city building with the whole vision of problems to restore the чества України / Л. В. Прибєга. – К. : Мистецтво, 1997. – 143 с. unique architectural and landscape potential of the historic sites of Cherkasy region. Today, the essence of urban development strategy for the restoring of the region, which has national significance, is spatially planned combination of Состояние историко-культурного natural and artificial components of historical and cultural centers into a coherent и природного наследия Черкащины compositional art system. Юрий Егоров Key words: Cherkasy region, heritage, preservation. Аннотация. Статья посвящена вопросам исследования градострои- тельного уклада старинных населённых пунктов Черкащины, их куль- турного и природного наследия, сохранения и воспроизводства среды. Ключевые слова: Черкащина, наследие, сохранение, среда. 120 121 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 26 НАУКОВИЙ ПОШУК УДК 726.1 (477.51–25]»10/12» них арок під барабаном купола, що перекриває центральний компартимент дев’ятидольного ядра (підкупольний простір). Кутові компартименти, які при- Катерина Міхеєнко лягають до підкупольного простору по осі схід-захід, формують центральну наву, перпендикулярні до них компартименти, орієнтовані по осі північ-пів- кандидат архітектури, старший викладач день, формують рамена трансепта, а разом центральна нава з раменами тран- кафедри теорії, історії архітектури та синтезу мистецтв НАОМА септа утворює просторовий хрест. Межа між вівтарною частиною і наосом може збігатися зі східною сторо- Домонгольські храми Чернігова ною дев’ятидольної структури, до якої приєднуються три додаткові компарти- менти вівтарної віми з апсидами (такий варіант називається складним хресто- во-купольним). Але в давньоруських храмах межа між вівтарною частиною і Анотація. У статті розглянуто збережені давньоруські храми наосом частіше проходить по лінії східної пари підкупольних стовпів, і таким Чернігова як елементи унікального історичного ансамблю, що ілю- чином вівтарні апсиди прилягають безпосередньо до східних компартиментів струє розвиток давньоруської храмової архітектури домонгольсько- дев’ятидольної структури (такий варіант називається простим хрестово-ку- го періоду. Описано їхні архітектурні форми і стилістику з фіксацією польним типом). Із заходу до дев’ятидольного ядра часто прилягає додатковий інваріантних для свого періоду характеристик та індивідуальної спе- об’єм – нартекс, внутрішній простір якого поділяється хорами на два яруси. цифіки кожної пам’ятки. Спасо-Преображенський собор – закладений до 1036 р.1, дата завершення Стаття проілюстрована фотографіями автора. будівництва невідома (іл. 1). Мурувальна техніка «opus miхtum» з утопленим Ключові слова: архітектурна традиція, храм, фасад, композиція, рядом. Складний хресто- Київська Русь, Чернігів. во-купольний храм з нар- тексом. До північного торця Постановка та актуальність проблеми. Чернігів – єдине місто Київської нартекса прилягає вежа зі Русі, в якому основні етапи розвитку давньоруської архітектури домонгольського сходами на хори. Хори роз- періоду представлені збереженими пам’ятками. Кожна з цих пам’яток досліджу- ташовуються над нартексом валася досить детально з точки зору архітектурно-археологічної, а також як харак- та над бічними навами. До терний зразок свого періоду. А в сукупності цей ансамбль унікальної збереженості, південного торця прилягала що практично без лакун ілюструє розвиток храмової архітектури домонгольського двоповерхова каплиця (збе- 2 періоду, не розглядався жодного разу. реглися фундаменти) . Мета. Опис архітектури домонгольських храмів Чернігова уніфікованою Рамена просторового системою характеристик, які визначають специфіку конструктивних форм хреста перекриті циліндрич- та стилістики кожної пам’ятки як носія типових рис своєї епохи у порівнянні ними склепіннями з орієн- з іншими епохами (в діахронії) та індивідуальної специфіки в межах своєї тацією шелиг по осях рамен. епохи (в синхронії). Кутові компартименти наоса Аналіз останніх досліджень і публікацій. Натурні дослідження храмів між раменами просторового Чернігова розпочалися в 20-х рр. минулого століття (М. Макаренко, І. Морги- Іл. 1. Спасо-Преображенський собору Чернігові. хреста увінчані чотирма ку- Сучасний вигляд із західного боку. 2016 левський). У післявоєнний період чернігівські пам’ятки вивчали Б. Рибаков, полами на барабанах, бічні П. Барановський, Ю. Асєєв, Г. Логвин, М. Холостенко, М. Говденко, П. Рап- частини нартекса над хорами перекриті купольними склепіннями. На фасадах попорт, В. Коваленко, в останні роки – О. Іоаннісян, О. Черненко, Т. Новик. Окремі теоретичні аспекти архітектури чернігівських пам’яток розглядаються 1 у публікаціях Ю. Асєєва, О. Іоаннісяна, О. Комеча, Г. Логвина, П. Раппопорта, Перша згадка у літописі під 1036 р., де записано, що князь Мстислав був похований у храмі, стіни М. Холостенка, І. Шевельова. якого зведено на висоту, що дорівнювала висоті вершника на коні з піднятою рукою (Раппопорт П. А. Рус- ская архитектура X–XIII вв.: каталог памятников. – Л.: «Наука», Ленинградское отделение, 1982. – С. 39). Виклад основного матеріалу. Більшість відомих храмів Київської Русі 2 Хоча каплиця не збереглася, про те, що вона була двоповерховою свідчить закладений дверний належать до хрестово-купольного типу. Основний об’єм таких храмів поді- отвір на хорах у південній стіні храму (Раппопорт П. А. Русская архитектура X–XIII вв.: каталог памят- ляється на дев’ять компартиментів чотирма стовпами, які є опорами попруж- ников. – Л.: «Наука», Ленинградское отделение, 1982. – С. 40). 122 123 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 26 НАУКОВИЙ ПОШУК торцям склепінь рамен просторового хреста відповідають великі напівкруглі закомари. Кутові компартименти завершувалися на фасадах горизонтальними карнизами, рівень яких збігався з рівнем п’ят великих закомар (карниз ніде не зберігся, але підведене під нього мурування стін скрізь утворює горизонталь- ну лінію) [9, с. 8]. Конха центральної апсиди відповідає висоті склепінь рамен просторового хреста, її замкова частина трохи нижча склепіння його східної частини (віми). Компартименти, що належать просторам вім бічних частин ві- втаря, відносно до кутових компартиментів наоса, були пониженими, відповід- но пониженими були і бічні апсиди (у нинішньому стані бічні апсиди і стіни 3 вім надбудовані до висоти кутових компартиментів наоса) . Хори над нартексом спираються в середній частині на циліндричне скле- піння з напрямом шелиги північ-південь, а кутові компартименти на куполь- ні (зімкнуті) склепіння. Над бічними навами хори спиралися на дерев’яні балки (ці частини хорів не збереглися). Північний, південний та західний фасади прикрашені великими пласки- Іл. 2. Успенський собор Єлецького Іл. 3. Успенський собор Єлецького ми нішами з напівциркульними завершеннями, розташованими у кожному монастиря у Чернігові. Сучасний монастиря у Чернігові. Сучасний пряслі. У центральних пряслах завершення ніш вписані у півкола закомар, які вигляд із західного боку. 2015 вигляд з південного боку. 2017 відповідають півколам торців циліндричних склепінь просторового хреста. Напівциркульні завершення ніш на тих частинах фасадів, які відповідають У люнеті кожної великої закомари просторового хреста існує додаткове кутовим компартиментам, до горизонтальних карнизів над цими компарти- заглиблення, в якому розташовано троє вікон з арковими завершеннями, їхні ментами трохи не доходять. Завершення бокових ніш на західному фасаді нар- підвіконня доходять до нижнього уступу люнета. В бокових компартиментах текса збігаються з арками інтер’єрних люнетів під склепіннями перекриттів вікна верхнього рівня відсутні, бо карнизи над цими частинами стін розміщені над хорами. А на північному та на південному фасадах арки завершень цих значно нижче. В середньому ярусі, що відповідає рівню хорів, у центральних ніш піднімаються трохи вище від попружних арок під барабанами куполів, пряслах північного і південного фасадів міститься по три вікна, а на західному розташованих над кутовими компартиментами наоса [4, с. 156]. Прясла, що фасаді – лише одне. У малих пряслах наоса та нартекса вікна відсутні і в се- відповідають просторам вівтарних вім, значно вужчі за прясла кутових ком- редньому ярусі. На стінах півкіл апсид у цьому рівні чергуються ніші плоскі та партиментів наоса і, як вже зазначалося, нижчі від них. Тому напівциркуль- заглиблені у мурування півколом. У нижньому ярусі центральних прясел пів- ні завершення ніш на їхніх стінах також нижчі. Профілі усіх ніш на фасадах нічного і південного фасадів розташовано по три вікна, а під ними – дверний двоступінчасті, але не на всю висоту, внутрішній уступ в усіх нішах обриваєть- прохід. На західному фасаді в нижньому ярусі центрального прясла розміщені ся приблизно на рівні хорів, а зовнішній опускається на бічних фасадах ниж- двері центрального входу, а по боках над ними – дві ніші. Відсутність на західно- че хорів приблизно на 2 м. Під нижніми торцями зовнішніх уступів на бічних му фасаді вікон нижнього рівня пов’язана з тим, що центральна частина нартекса фасадах розташовується ряд менших ніш, які опускаються до землі. Ці ніші під хорами перекрита циліндричним склепінням, з шелигою орієнтованою по осі також мають напівциркульні завершення, але їхні розміри та розміщення не північ-південь, (схили склепіння не давали можливості розмістити у стіні під ним збігаються з модулем членувань верхніх частин стін, який визначають виступи віконні отвори). Всі малі прясла, окрім прясел вім, мають у нижньому ярусі вікна: лопаток, сформовані проміжками між великими нішами прясел 4. На західно- на південному і північному фасадах – по два вікна в кожному пряслі, на західному му фасаді внутрішні уступи так само, як і на бокових фасадах опускалися лише фасаді – по одному вікну з двома маленькими нішам над ним (склепіння бокових до рівня хорів, а зовнішні уступи доходили до землі. Відповідно, і лопатки на частин нартекса під хорами купольні і влаштуванню вікон в люнетах під ними не західному фасаді опускаються традиційно до землі. Усі лопатки мають про- перешкоджають, так само як і дерев’яні частини хорів над боковими навами). У філювання, врізане у їхню товщу (в центрі валик напівкруглої тяги, по бо- центральній апсиді на цьому рівні у трьох середніх гранях розташовано по вікну, ках якого трикутні виступи). Профілювання починається на рівні п’ят арок а в бічних гранях знаходяться двоступінчаті ніші. В бічних апсидах на тому ж ніш, а його низ – на рівні внутрішнього уступу ніш (на рівні мурованих хорів). рівні в центрі їхніх півкіл розміщувалося вікно, по боках якого – по одній ніші. 3Зондажні дослідження прясел фасадів, відповідних компартиментам вім, проведені М. Холостенком у В центральному пряслі західного фасаду наявна декорація меандровими 1968–1969 рр., показали, що початково вони також завершувалися горизонтальними карнизами, але розта- фризами, розташованими під вікнами у закомарах і на рівні хорів (під вікном шованими нижче, ніж карнизи наоса (Холостенко Н. В. Исследования Спасского собора в Чернигове // Рес- середнього ярусу). На бокових фасадах меандрові фризи відсутні (окрім стін таврация и исследования памятников культуры. – М.: Стройиздат, 1990. – С. 8). 4Невідповідність членувань нижньої і верхньої частин фасадів М. Холостенко пов’язував із змінами заду- західного фасаду меандр має сходова вежа та барабан центрального купола). му у процесі будівництва (початково закладений як купольна базиліка, а на другому етапі будівництва (після Успенський собор Єлецького монастиря – літописна дата невідома, про- смерті Мстислава) перетворений на хрестово-купольний храм (Холостенко Н.В. Исследования Спасского поновані датування варіюються від кінця ХІ до середини ХІІ ст. (іл. 2, 3). Му- собора в Чернигове // Реставрация и исследования памятников культуры. – М.: Стройиздат, 1990. – С. 7–8). рувальна техніка рівношарова «оpus isodos». Простий хрестово-купольний 124 125 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 26 НАУКОВИЙ ПОШУК храм з нартексом. Хори над нартексом та над західним членуванням півден- напівкруглій стіні централь- ної нави (мають Г-подібну форму), сходи на хори у товщі північної стіни. ної апсиди на цьому рівні роз- Біля західного, північного і південного входів існували притвори. ташовано три пари ніш, по дві Рамена просторового хреста перекриті традиційними циліндричними у кожному проміжку між вер- склепіннями з орієнтацією шелиг по осях рамен з великими закомарами в тикальними тягами. їхніх торцях. Бокові компартименти вівтаря (жертовник і дияконник) пе- У нижньому ярусі централь- рекриті циліндричними склепіннями з орієнтацію шелиг південь – північ. ні прясла західного, північного Внаслідок цього бокові апсиди, порівняно з центральною, – понижені, замки і південного фасадів мають по їхніх конх знаходяться під п’ятами циліндричних склепінь, над конхами роз- порталу. У кожному з малих ташовуються декоративні закомари, а закомари на бокових фасадах у тор- прясел розташовується у ниж- цях цих склепінь конструктивні. Над західними кутовими компартиментами ньому ярусі по одному вікну, наоса збереглися фрагменти нижніх частин перекриття: горизонтальні ряди окрім місця, де в стіні знахо- плінфи з глечиками типу голосників, поставлені діагонально, які М. Холос- дяться сходи на хори (прясло, Іл. 4. Борисоглібський собор у Чернігові. тенко вважає залишками парусів і пропонує на своїй реконструкції завер- що відповідає північно-захід- Сучасний вигляд з південно-східного боку. 2016 шення цих компартиметів куполами на барабанах [6, с. 61–62]. Прясла, що ному кутовому компартименту відповідають цим компартиментам на бокових фасадах мали конструктивні наоса). Однак у нижньому ярусі вікна різного розміру і їхні рівні варіюються (у за- закомари. Над боковими компартиментами нартекса збереглися перекриття хідних пряслах вони розташовуються нижче, ніж у східних). На одному рівні з циліндричними склепіннями з орієнтацією шелиг південь – північ, відтак, вікнами прясел вім розташовані вікна у стінах півкіл апсид: у центральній – три, компартименти нартекса на південному і північному фасадах мали конструк- у бокових – по одному з боковими нішами. тивні закомари, а на західному – декоративні. Фасади Успенського собору мають романські декоративні елементи: напівколо- Нартекс під центральним членуванням хорів перекрито циліндричним ни на лопатках, аркатурний пояс на рівні п’ят закомар, перспективні портали. На склепінням з орієнтацією шелиги північ – південь, а кутові компартименти фасадах зафіксовані залишки тинькування з графленням, що імітує квадри каменю. нартекса – хрестовими склепіннями. У південному компартименті нартекса Борисоглібський собор – будівництво завершене до 1123 р. 5 (іл. 4). Муруваль- є каплиця з апсидою. Хори мають Г-подібну форму, їхня південна частина на техніка рівношарова «оpus isodos». Простий хрестово-купольний храм з нартек- виступає на схід, займаючи один компартимент над південною навою наоса сом. Хори собору П-подібної форми, сходи на хори розташовані у товщі західної (цей компартимет хорів так само, як і компартимети над боковими частина- стіни. В давнину з північного та західного боків Борисоглібський собор мав галереї, ми нартекса, спирається на хрестове склепіння). а з південного – каплицю на сході та біля входу – притвор. Лопатки на фасадах відповідають внутрішнім членуванням храму, окрім Верхні перекриття майже втрачені. В матеріалах досліджень М. Холостенка кутових лопаток вони плоскі з приставленими напівколонами. зафіксовані лише рештки циліндричних склепінь просторового хреста на кубі Закомари на фасадах збереглися майже на повну висоту (зараз верхні ча- під барабаном купола, а між раменами просторового хреста у східних компарти- стини бічних закомар зрізані горизонтальним карнизом). П’яти закомар і в ментах сліди циліндричних склепінь з орієнтацією шелиг захід – схід [1, арк. 48–49]. торцях рамен просторового хреста, і над боковими компартиментами розташо- Тож тут закомари на бокових фасадах були декоративними, а всі три апсиди вуються на одному рівні. Вікна та ніші у закомарах також на одному рівні. Ве- могли мати однакову висоту, у такому вигляді вони й реконструйовані (пер- ликі закомари західного, північного та південного фасадів мають по три вікна: центральне – вище, бічні – нижчі, усі з арковими завершеннями. Чергування винні апсиди ХІІ ст. були зруйновані під час перебудови храму в ХVІІ ст.). вікон та ніш у малих закомарах зумовлене конструкцією перекриття компар- В деяких місцях наявні нижні частини закомар, центри яких розташова- тиментів між раменами просторового хреста. Всі малі закомари південного і ні на одному рівні. Окремі закомари зберегли нижні частини вікон (ніш). На північного фасадів були конструктивними і мали по одному вікну, на площині кресленні західного фасаду М. Холостенка в центральному пряслі видно за- декоративних закомар західного фасаду розташовувалися композиції з трьох лишки нижніх частин трьох вікон у центральній закомарі, а в закомарі північ- ніш з арковими завершеннями (аналогічні вікнам центральних закомар). ного прясла – одного вікна (або ніші) [7, с. 191, рис. 2]. У середньому ярусі вікон, які відповідають рівню хорів, у центральних пряслах розташовано, як і зверху, по три вікна, а в малих пряслах – по одно- 5 Перша літописна згадка про Борисоглібський собор 1123 р., коли в храмі поховано його му вікну. Вікна усіх прясел однакового розміру і містяться на одному рівні. засновника князя Давида Святославовича; ймовірно, храм зведений у часи правління Давида в Черні- Лише в крайньому західному пряслі північного фасаду (північний торець нар- гові – 1097–1123 рр., найвірогідніше у 1115–1223 рр. (до 1115 р. Давид брав участь у завершенні текса) вікно цього ярусу відсутнє, оскільки в товщі цієї стіни розміщений коридор Борисоглібського собору у Вишгороді) (Раппопорт П.А. Русская архитектура X–XIII вв.: каталог зі сходами на хори (сходи на хори освітлюють два щілиноподібні вікна). У памятников. – Л.: «Наука», Ленинградское отделение, 1982. – С. 41). 126 127 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 26 НАУКОВИЙ ПОШУК Підсумовуючи, можна констатувати, що рамена просторового хреста пе- Наос Іллінської церкви перекритий куполом на барабані, що спирається на рекривалися традиційними циліндричними склепіннями з напрямом шелиг попружні арки, основами яких є пілони в кутах наосу. Під східною попружною по осях рамен, східні кутові компартименти – циліндричними склепіннями аркою розташовувалося склепіння апсиди, від якої збереглися лише вертикаль- з напрямом шелиг захід-схід, тип склепінь західних кутових компартиментів ні стіни. Західна попружна арка наосу з’єднує його простір з нартексом, перекри- наоса і бічних компартиментів нартекса невідомий. тим циліндричним склепінням, шелига якого орієнтована по осі схід – захід. У Нартекс під хорами у центральній частині перекритий циліндричним нартексі існували, ймовірно, хори на дерев’яному настилі, про що свідчать гнізда склепінням з орієнтацією шелиги північ – південь, а в бічних компартимен- від балок у стінах, а також прохід у північній стіні нартексу, розташований тах нартекса і західних кутових компартиментах наоса хори спираються на на рівні настилу. Вважають, що сходи на хори були ззовні храму [8, с. 92]. хрестові склепіння. На фасади бокові північна та південна попружні арки купола виходили Фасади декоровані лопатками з напівколонами, розташованими на усіх півколами закомар, про що свідчить закомара частково збережена на північ- лопатках окрім кутових. ному фасаді під пізнішими надбудовами. Східна попружна арка виходила Вікна верхнього ярусу (на площині закомар) майже не збереглися (про на фасад, очевидно, таким же півколом закомари, під яким розташовувалася це йшлося попереду). конха апсиди, але залишки цих конструкцій не виявлені. Форма завершення Вікна середнього ярусу, що відповідають хорам, розташовувалися на од- західного фасаду, найімовірніше, відповідала торцю циліндричного склепіння ному рівні. В центральних пряслах північного і південного фасадів у середньо- нартексу, але в ХVІІІ ст. під час зведення західної добудови цей фасад повністю му ярусі міститься по три вікна. Центральне прясло західного фасаду вікон на змінено [3, с. 267]. На північному фасаді церкви збереглися залишки гори- цьому рівні немає, оскільки у товщі західної стіни розміщені сходи на хори, зонтального карниза, що відповідає п’яті циліндричного склепіння нартексу. тому тут існують лише дві ніші меншого розміру, ніж вікна цього ярусу (ко- Фасади Іллінської церкви мають плоскі лопатки, які відповідають вну- ридор зі сходами на хори освітлюється двома щілиноподібними вікнами). В трішнім членуванням. малих пряслах усіх фасадів на середньому рівні розташовано по одному вікну, У верхній частині південного фасаду (у великому пряслі) розташоване окрім північного прясла західного фасаду, де міститься дверний отвір для ви- одне вікно, яке верхньою частиною заходить на площину закомари. Внизу ходу на другий ярус галерей. дверний прохід, який відносно до осі прясла зміщено на захід. Мале прясло, що У нижньому ярусі на західному, північному і південному фасадах у кожно- відповідає торцю нартексу, має одне вікно, розташоване нижче вікна у закомарі. му центральному пряслі розташовано лише по порталу дверей, а вікна у цьому Північний фасад вікон немає, бо до ярусі відсутні. В малих пряслах нижнього ярусу розташовувалося по одному його нижньої частини прилягає схил вікну, які виходили в галереї, що оточували собор з північного і західного боків пагорба. У верхній частині торця просто- (про фасади галерей відомостей не збереглося). рового хреста розташовано не вікно, а Фасади Борисоглібського собору мають романські декоративні елементи: ніша, а в західній частині стіни на рів- напівколони на лопатках, на рів- ні гнізд балок, на які спиралися хори, ні п’ят закомар аркатурний пояс, міститься дверний отвір, який вважають перспективні портали. На фасадах виходом на хори. На східному фасаді зафіксовані залишки тинькування розташована одна півкругла апсида, яка з графленням, що імітує квадри. мала вікно по центру. Між вікнами верхнього (у зако- На північному фасаді у просторі го- марах) і середнього ярусів роз- рища збереглися фрагменти тинькуван- ташований ряд невеликих ніш. ня із залишками графлення, яке імітує Іллінська церква – літописна квадри каменю. дата невідома, датування варіюють- П’ятницька церква – літописна ся в межах кінця ХІ – першої по- дата невідома (іл. 6). За архітектурни- ловини ХІІ ст. (іл. 5) Мурувальна ми формами і будівельною технікою техніка рівношарова «оpus isodos». Іл. 5. Іллінська церква в Чернігові. Сучасний пам’ятка належить до кінця ХІІ – першої Іл. 6. П’ятницька церква Невеликий безстовпний храм. вигляд з південно-західного боку. 2011 третини ХІІІ ст. [2, с. 29–30]. Муру- у Чернігові. Сучасний вигляд з вальна техніка «оpus isodos». Простий південно-західного боку. 2016 128 129 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 26 НАУКОВИЙ ПОШУК хрестово-купольний храм без додаткового об’єму нартексу. В західній частині на північному і південному фасадах на цьому рівні розміщено меандро- знаходяться хори, які займають три західні компартименти дев’ятидольного ві фризи. На півколах апсид на цьому ж рівні розташовується сітчастий ядра (ці компартименти виконують функцію нартексу). Сходи на хори роз- орнаментальний пояс. Сітчасте заповнення площини мають чвертьцир- ташовані у товщі західної стіни. На рівні хорів у товщі північної і південної кульні завершення східного і західного фасадів. стін розміщений перекритий склепіннями хід, що веде на хори [2, с. 21–22]. Висновки. Одним з перших здобутків давньоруської архітектурної Рамена просторового хреста мають ступінчасту форму, в якій попружні традиції, за визначенням відомого дослідника О. Комеча, був закомарний арки барабана купола утворюють середню ступінь конструкції, нижньою сту- храм [4, с. 283]. Принципово новою рисою такого храму стало завершення пінню є склепіння над раменами просторового хреста, а верхня ступінь утво- всіх прясел півкруглими закомарами незалежно від конструкції перекрит- рена декоративними закомарами, що прилягають до барабана купола [2, с. 20]. тя. Сформувався закомарний храм у Києві в другій половині ХІ – на Внаслідок такого вирішення рамен просторового хреста, центральні прясла початку ХІІ ст., перший закомарний храм – Успенський собор Печерсько- кожного фасаду мають по три розташовані одна над одною закомари, усі вони го монастиря, а остаточно сформованою моделлю вважається Михай- мають дещо стрілчасту форму. лівський Золотоверхий собор. Зведені ці київські храми у мурувальній В інтер’єрі арки бічних нав двоярусної конструкції: нижні арки напівцир- техніці «opus miхtum» з утопленим рядом. У Чернігові закомарний тип кульної форми, верхні мали характер аркбутанів, внесених в конструкцію все- представлений Успенським собором Єлецького монастиря і Борисогліб- редині будівлі [2, с. 19; 5, с. 278]. В результаті застосування такої конструкції ським собором, які повторюють об’ємно-просторову побудову Успенсько- фасадні стіни отримують трилопатеве завершення. го собору Печерського монастиря та Михайлівського Золотоверхого со- Хори в центральній частині спираються на циліндричне склепіння з бору, але відрізняються від них мурувальною технікою та декоративними орієнтацією шелиги південь – північ, а в бічних – циліндричні склепіння з елементами фасадів. Чернігівські собори зведені у рівношаровій техніці орієнтацією шелиг захід – схід. мурування «оpus isodos», яка до цих храмів не була поширена на території Лопатки на фасадах відповідають внутрішнім членуванням (стовпам), усі Київської Русі, і мають романські конструктивні та декоративні елементи вони, окрім кутових плоских, мають складний профіль [2, с. 21]. Південна лопат- (хрестові склепіння, аркатурні пояси, півколони на лопатках, тинькування ка західного фасаду і західна лопатка південного фасаду мають в нижній частині з розграфленням на квадри каменю). Тобто чернігівські собори представ- великі двоступінчасті ніші із чвертьциркульним завершенням (ніша з напівцир- ляють найбільш ранні зразки поєднання закомарного типу храму, який кульним завершенням, розрізана навпіл, повернута зрізаною стороною до кута сформувався у Києві в останній чверті ХІ – на початку ХІІ ст. з рівноша- лопатки) [5, с. 272]. ровою технікою мурування та романськими конструктивними й декора- Вікна верхнього ярусу (на площині закомар) розташовуються лише в цен- тивними елементами. З другої чверті ХІІ ст. закомарні храми, подібні до тральних пряслах, оскільки бічні значно нижчі. У закомарах бокових фасадів роз- чернігівських, почали тиражуватися на значній території південно-за- міщені композиції з трьох вікон, з яких середнє має напівциркульне завершення, а хідних регіонів Русі . 6 бокові чвертьциркульні. У закомарі західного фасаду лише одне вікно з напівцир- Інший тип храму, який сформувався на теренах Київської Русі у дру- кульним завершенням, такої ж форми ніша у східній закомарі над конхою апсиди. гій половині ХІІ ст. – баштоподібний храм із трилопатевими завершен- В середньому ярусі на рівні хорів у центральних пряслах міститься компози- нями усіх фасадів і ступінчато-підвищеними попружними арками. Такий тип ція з двох бокових вікон і центральної ніші, вікна мають напівциркульне завер- представлений П’ятницькою церквою у Чернігові. Крім неї частково збереже- шення, а ніша – трикутне. У всіх бічних пряслах розташовано по одному вікну. ними пам’ятками баштоподібного типу є церква Архангела Михаїла у Смолен- В нижньому ярусі центральні прясла мають тільки дверні отвори, оформ- ську і церква Василя в Овручі. Проте тільки в П’ятницькій церкві збереглася лені перспективними порталами складного профілювання, а в малих пряслах конструкція перекриття в такій мірі, що дає можливість повністю реконструю- вікна є тільки на південному і північному фасадах. Трохи вище цього рівня роз- вати ступінчасту композицію завершення. ташовуються вікна у півколах апсид: у центральній – три, у бічних – по одному. У центральних пряслах західного, південного і північного фасадів 6 на рівні п’ят закомар проходить зигзагоподібний декоративний пояс з До сьогодні з них збереглися, так чи інакше, Кирилівська церква у Києві (перша літописна згадка 1171 р.), поставлених на ребро плінф, під яким розташовується ряд досить глибо- Георгіївська церква у Каневі (закладена 1144 р.), Успенський собор у Володимирі-Волинському (завершений 1160 р.), церква Петра і Павла (середина ХІІ ст.) і церква Іоанна Богослова (після 1160 р., перша літописна згадка ких плоских ніш з напівциркульними завершеннями. На рівні хорів (під 1180 р.) у Смоленську (Церква Петра і Павла і церква Іоанна Богослова у Смоленську – це прості хрестово-ку- вікнами на хорах) на західному фасаді проходить зигзагоподібний деко- польні храми без нартексу на відміну від чернігівських, які відносяться до простих хрестово-купольних храмів з ративний орнамент, знизу і зверху якого розташовані пояси «городків», нартексом, але, незважаючи на це, мають всі характерні ознаки закомарного храму чернігівського типу). 130 131 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 26 НАУКОВИЙ ПОШУК В Чернігові збереглися і такі типи храмів, які не отримали широкого роз- 5. Холостенко Н. В. Архитектурно-археологические исследования Пятницкой церкви в повсюдження на теренах Київської Русі. Початковий етап розвитку (рецепція г. Чернигове / Н. В. Холостенко // Советская археология. – 1956. – Т. ХХVI. – С. 271–292. візантійської традиції) представлений Спасо-Преображенським собором, який 6. Холостенко Н. В. Архитектурно-археологическое исследование Успенского має ще типово візантійські завершення фасадів (сполучення півкруглих зако- собора Елецкого монастыря в Чернигове / Н. В. Холостенко // Памятники мар з горизонтальними карнизами). Не без того, що так само були оформлені культуры. Исследования и реставрация. – Вып. 3. – М., 1961. – С. 51–67. стіни других поверхів внутрішніх галерей у Софії Київській (дві літописні дати 7. Холостенко Н. В. Исследования Борисоглебского собора в Чернигове / закладення храму: 1017 р. та 1037 р.), які формували завершення її фасадів. Але Н. В. Холостенко // Советская археология. – 1967. – № 2. – С. 188–210. ні верхні частини стін других поверхів галерей, ані їхні перекриття у Софії Київ- 8. Холостенко Н. В. Илльинская церковь в Чернигове по исследованиям 7 ській не збереглись і на сьогодні існує декілька варіантів їхньої реконструкції . 1964–1965 гг. / Н. В. Холостенко // Древнерусское искусство. Художествен- Унікальною є чернігівська Іллінська церква, яка належить до храмів ре- ная культура домонгольской Руси. – М. : Наука, 1972. – С. 88–103. дукованого хрестово-купольного типу, серед яких вона єдина майже повністю 9. Холостенко Н. В. Исследования Спасского собора в Чернигове / Н. В. Холостенко // збережена, усі останні храми подібного плану відомі лише за матеріалами Реставрация и исследования памятников культуры. – М. : Стройиздат, 1990. – С. 6–18. 8 археологічних розкопок . Ця ж пам’ятка демонструє унікальний приклад поєднання композиції завершення фасадів початкового етапу розвитку дав- ньоруської архітектури (перша половина ХІ ст.) зі сполученням півкруглих Домонгольськие храмы Чернигова закомар з горизонтальними карнизами (наприкінці ХІ – початку ХІІ ст. най- Екатерина Михеенко більш розповсюдженим був закомарний тип храму), з будівельною технікою, характерною для ХІІ ст. (рівношарова техніка мурування «оpus isodos»). По- Аннотация. В статье рассмотрены сохранившиеся древнерусские дібне сполучення фасадних горизонтальних карнизів і закомар, що відповідають храмы Чернигова как элементы уникального исторического ансамбля, ко- раменам просторового хреста (в Іллінській церкві редукованих до попружних торый иллюстрирует развитие древнерусской храмовой архитектуры до- арок), на теренах Давньої Русі представлене лише Спасо-Преображенським монгольского периода. Описано их архитектурные формы и стилистику с собором у Чернігові першої половини ХІ ст., але зведено Спасо-Преображен- фиксацией инвариантных для своего периода характеристик и индивиду- ський собору візантійській техніці мурування «opus miхtum» з утопленим ря- альной специфики каждого памятника. дом, а Іллінська церква зведена в техніці рівношарового мурування «оpus isodos». Ключевые слова: архитектурная традиция, храм, фасад, композиция, Киевская Русь, Чернигов. 7Аналіз реконструкцій Софії Київської наведено у публікації Ю. Коренюка. (Коренюк Ю. Пробле- ми дослідження Софійського собору: історія та сучасність // Пам’ятки України. – 2013. – Chernihiv’s temples of pre-mongol period спецвипуск №1 (186). – С. 13–14). 8 Близькими за планом до Іллінської церкви є церква під Успенською церквою та церква на Kateryna Mikheienko вул. Радянській у Переяславі, недобудовані церква під «Старою кафедрою» і церква на вул. Садо- вій у Володимирі-Волинському. Abstract. Chernihiv is the only Kyivan Rus city, where the main stages of development of Ancient Rus architecture of pre-mongol period are presented with remained monuments. 1. Архів Національного заповідника «Софія Київська». НАДР № 1649. Архів Architecture of Saviour Transfiguration Cathedral (the temple was laid before М.В. Холостенка. № 36. Исследования Борисоглебского собора 1947 г., 77 л. 1036), Dormition cathedral of Yeletsky monastery (a chronicle date is unknown, 2. Барановский П. Собор Пятницкого монастыря в Чернигове / П. Барановс- offered dating is varied from the end of XI to the middle of ХІІ century), Sts. кий // Памятники искусства, разрушенные немецкими захватчиками в СССР. – Boris and Gleb’s cathedral (was finished before 1123), St. Illya’s church (a М.-Л. : Изд-во АН СССР, 1948. – С. 13–34. chronicle date is unknown, offered dating is varied from the end of XI to the 3. Говденко М. Іллінська церква в Чернігові: історія та реставрація / М. Говденко // end of XII – beginning of the XIII century), Pyatnytska church (a chronicle date З історії української реставрації: додаток до щорічника «Архітектурна спад- is unknown, the church belongs to the end of ХІІ – first third of ХІІІ century щина України». – К. : Українознавство, 1996. – С. 263–268. after architectural form and building technique) were described with the unified 4. Комеч А. И. Древнерусское зодчество конца X – начала XII в. Византийское насле- system of characteristics, which define specifics of constructive form and дие и становление самостоятельной традиции / А.И. Комеч. – М.: Наука, 1987. – 320 с. stylistic of each monument in the article. 132 133 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 26 НАУКОВИЙ ПОШУК Dormition cathedral of Yeletsky monastery and Sts. Boris and Gleb’s cathedral in УДК 75.046.3:27-256.62 Chernihiv are the temples that belong to arched gables (zakomara) temple type (all facades of such temple-type were ended with semicircular arched gables Олена Осадча (zakomara)). Chernihiv’s temples represent the earliest combination examples of arched gables temple type, which was formed in Kyiv at the end of XI – завідувач кафедри beginning of ХІІ century, technique of building «оpus isodos» and Romanesque монументально-декоративного мистецтва structural components and decorative elements. Arched gables temples similar Київського державного інституту декоративно-прикладного to the Chernihiv’s temples become typical on the territory of Kyivan Rus south- мистецтва і дизайну ім. М. Бойчука west region from the second quarter of ХІІ century. Chernihiv’s Pyatnytska church represents a tower-shaped temple type with the step raised arches, which formed in Kyivan Rus at the second half of the ХІІ century. Основні художні методи створення Pyatnytska church is the only temple, in which construction of overlap of the temple remained in such degree that gives an opportunity to reconstruct completely просторової складової ікони composition of facade end for such temple type. Types of temples, which didn’t receive a wide distribution on the territory of Анотація. У статті порушується проблема створення іконогра- Kyivan Rus, also remained in Chernihiv. Saviour Transfiguration Cathedral фічної композиції з урахуванням категорій часу і простору, акцен- represents the initial stage of Kyivan Rus architecture development (as reception тується увага на просторовому аспекті ікони. Це питання актуальне of Byzantine tradition). This temple has a typical for Byzantine end of facades: з огляду на те, що, згідно з догматичним православним ученням, combination of semicircular arched gables (zakomara) and horizontal cornices. Христос і святі незримо перебувають під час таїнства Божествен- Chernihiv’s St. Illya’s church demonstrates a unique combination example of ної Євхаристії. Отже, щоб досягти цього ефекту, іконописні образи composition end of facades from the initial stage of Ancient Rus architecture мають «рухатися» назустріч споглядальникові, входити у його часо- development (the first half of XI century) with combination of semicircular arched простір, таким чином з’єднуючись із ним. gables and horizontal cornices (at the end of XI – at the beginning of ХІІ century Ключові слова: іконографічна композиція, просторова складова «zakomarny» temple type was the most widespread) and building technique that ікони, багатовимірність ікони, відцентрова і доцентрова сили в іконі. was characteristic for ХІІ century («opus isodos»). Keywords: architectural tradition, temple, facade, composition, Kyivan Rus, Постановка проблеми. Наразі у сакральному мистецтві є низка проблем, Chernihiv. серед яких виділимо наступні: - усупереч церковним канонам перевага віддається, передусім, наслідуванню форми без розуміння внутрішнього духовного змісту, тобто копіюванню ікони без «проживання» образу; - втрачено знання про принципи організації внутрішньої побудови ікони, її архітектоніки; - сучасними іконографами втрачено просторове розуміння ікони – знання, які були досить розвиненими у візантійському сакральному мистецтві, і, безумовно, у добу Київської Русі. Після появи у XVI столітті іконописних оригіналів ху- дожники почали бездумно копіювати схеми, не зважаючи на важливість просторової складової ікони (це найголовніша проблема). Зазначені проблеми спричиняють створення «неживого» іконографічного образу, що радше нагадує ідола, ніж являє реальність абсолютного буття. Актуальність дослідження. Актуальним є питання щодо розповсюдженої думки про те, що ікона – це виключно двовимірне пласке зображення на дошці. Вивчення категорії часу і простору в іконопису засвідчує, що ікона є складним багатовимірним феноменом, адже в композиційній системі її зіставляються різні світи: реалістичний, потойбічний, містичний тощо. Головний змістовий 134 135 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 26 НАУКОВИЙ ПОШУК акцент у композиції ікони робиться на протиставленні краси плоті і краси нескінченності [5, с. 131]. Через Духу. Змістові протиставлення вирішуються за допомогою різних колірних безперервне чергування подібних співвідношень, композиційних вузлів, певного спрямування головних ліній в повторюваних форм ритми в іко- іконі та інших художніх засобів. ні сплітаються у цілісну змістову Отже, вважати іконопис пласким – хибне уявлення, це радше міф, аніж архітектонічну структуру, силове факт. Ікона – це передусім образ-посередник, за допомогою якого встанов- поле якої акцентує увагу на люється зв’язок між світами, це інструмент-медіум, через який Божественне внутрішньому посилі, лейтмотиві, переходить в образ і стає доступним для великої кількості людей [1]. Ікона тобто на образі-парадигмі, який реалізовується не на картинній площині або площині дошки – вона вихо- закладається не в зображення сю- дить у простір до споглядальника і реалізовується між ним і стіною [1]. Па- жету, а у внутрішню геометрію, радоксальністю ікони є саме властивості побудови простору: крім іконопис- що будується з урахуванням емо- ного зображення, спрямованого у простір, назустріч глядачеві, воно водночас, ційних зон формату (за Миколою ніби вирва, затягує споглядальника у божественний простір ікони, у надбуття. Писанком) [6] (іл. 1). Наприклад, Іл. 1.Схема розміщення емоційних зон у Аналіз останніх досліджень і публікацій. Вперше проблему просторо- форматі за М. Писанком [6] паща пекла, куди затягуються всі вості ікони порушив російський історик і теоретик мистецтва, візантолог і грішники, розміщується саме у релігієзнавець Олексій Лідов у статті «Икона и иконическое в сакральном зоні безодні, де будь-яке падіння відбувається стрімко і триває нескінченно пространстве» (2012 р.). Він зазначив, що ікона – не пласке зображення, не (іл. 2). Внутрішній посил має бути прихованим і повинен поступово розгорта- схема, а просторове ціле [2, с. 83]. Іконічні образи, або просторові ікони у ві- тися через споглядання ікони. Саме внутрішній зміст ікони керує всією ком- зантійському і давньоукраїнському сакральному мистецтві мали створювати позицією. Як і внутрішній простір храму транслює певний образ-парадигму, відчуття перформативності, вібрації живого світла, ефекту «виходу» іконного переважно Небесного Єрусалиму, так і ікона відображає ідеальну кристало- образу з картинної площини у простір до споглядальника. графічну структуру Небесного Граду. Тому ікона принципово просторова Багато слушних рекомендацій щодо створення просторової складової ікони і містить образ-парадигму, який структурно є складним і багатовимірним. знаходимо у практичному посібнику «В ритме иконы» грецького іконописця Чому саме форма кола є принциповою для архітектоніки в іконопису? Георгія Кордіса [3]. По-перше, вона концентрує погляд гля- Мета статті – розкрити основні методи створення просторової складової ікони. дача на змістовому центрі композиції і не Виклад основного матеріалу. Давньоукраїнська ікона, сформована під дає йому вийти поза межі іконної площи- впливом візантійського сакрального мистецтва, містить у своїй структурі пев- ни, зосереджуючи його увагу на молитов- ні геометричні форми. Якщо основа іконографічної композиції – чотирикут- ному спогляданні. По-друге, зважаючи на ний ковчег, то внутрішня геометрія базується на формі кола і фігурах, дотич- парадоксальність християнства, його дог- них до нього: овалі, еліпсі, спіралі, параболі тощо. Такий принцип побудови матів і настанов, а також антиномічність композиції дає змогу зібрати всі елементи зображення у цілісну структуру ікони, зазначимо, що коло є символом ру- [4, с. 67]. Зрозуміло, ікона не може існувати відособлено від архітектури хра- хомого спокою [7]. Завдяки використан- му, структуру композиції якого становлять лише дві форми: чотирикутник і ню «концентричної побудови тканини» напівсфера (баня) [3, с. 55]. Ці форми поєднуються між собою в різних, деколи [5, с. 132] створюється ефект безконечної найнеймовірніших комбінаціях, утворюючи досконалий художній ансамбль. Не ви- протяжності простору. падково саме ці форми є структуроутворюючими елементами як у побудові сакраль- Простір в іконі постійно розширюється ного простору храму, так і в системі іконографічної композиції. Чотирикутник симво- або стискається. Це обумовлено комплек- лізує тварний світ, а напівсфера (баня) – світ Божественний, разом вони уособлюють сним використанням чотирьох систем пер- Христа, в якому іпостасно поєднуються дві природи: божественна і людська [3, с. 55]. спективи: зворотної, посилено-суміщеної Ритм в іконі утворює систему внутрішніх зв’язків між окремими елемен- (гостроскороченої), паралельної (аксоно- Іл. 2. Ікона «Страшний суд». Церква тами композиції, що підпорядковуються загальному задумові композиції. метричної) і прямої, за допомогою яких іко- Успіння Пресвятої Богородиці в Саме за допомогою ритмів в іконі формується рух. У давньоукраїнській іко- нографічне зображення виходить поза межі с. Мединичі Дрогобицького району ні рух зазвичай зчитується за формою кола, що створює відчуття просторової картинної площини і реалізовується у про- Львівської області. 1662 136 137 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 26 НАУКОВИЙ ПОШУК сторі між іконою і споглядальником. Проте ці чотири системи перспективи створюють єдину сферичну або купольну перспективу, що оточує глядача з усіх боків [8, с. 89]. Споглядальник відчуває на собі дію двох різноспрямованих сил, що водночас існують в іконі: доцентрової, що, як вирва, затягує його погляд до центру композиції, і відцентрової, що виштовхує зображення у простір і час, в якому пере- буває глядач. Завдяки цим силам виникає ефект вібрації, простір починає звучати. Отже, ікона – це зона турбулентності (іл. 3). Принцип побудови іконографічного простору можна порівняти з принципом побу- дови імітаційної поліфонії у церковній музиці, яка поділяється на канон і фугу. Канон – це му- Іл. 3. Ікона «Зняття з Хреста». зична форма, в якій основна тема повторюється Іл. 4. Лик святого, зображе- Іл. 5. Фігура святого, динамічно Іл. 6. Лик святого, зображе- Державна Третьяковська галерея. без змін. Наприклад, у першому голосі розкри- ний у положенні статичної побудована з урахуванням ний у положенні динамічної Москва. РФ. Кін. XV ст. вається основна мелодія-тема, другий голос із фронтальності [3] S-подібної форми [3] фронтальності [3] невеличкою різницею у часі її повторює, третій, четвертий тощо голоси – так само повторюють тему із запізненням. Тобто один голос ікони [3, с. 19] (іл. 4). Для того, щоб передати внутрішній рух зображенню, йде за іншим по стопах. У каноні є одна тема і багато голосів, які можуть відрізнятися необхідно створити діалектичний зв’язок між об’єктами в іконі і площиною один від одного за висотою, тривалістю теми, навіть спрямованістю теми у зворотно- дошки або стіни. І такий же зв’язок має бути між зображенням і глядачем му напрямку. Так само будується і простір в іконі. Різнонаправлені рухи і повороти [3, с. 19]. Для такого зв’язку, починаючи з XIV століття, застосовується прин- постатей, спрямування їхніх поглядів тощо узгоджуються з однією темою, яка цип діагонального розміщення фігур на площині ікони, наприклад не опорна, обігрується певним ритмом, притаманним основній домінанті в іконі. Як в імітацій- а вільна нога зі ступнею завжди змальовується спрямованою за діагоналлю, що ній поліфонії є одна тема і багатоголосся, так і в іконі є одна тема і ритмічно погоджені дає відчуття «виходу» фігури з живописної площини назовні [3, с. 19] (іл. 5). з нею деталі. Ця діалектика у гармонійному співвідношенні єдиного і різного є вира- 3. Лик святого змальовується розгорнутим у лівий бік від центральної верти- женням Божественної онтології. Подібні аналогії композиційної системи іконопису з кальної осі, що розділяє образ (іл. 6). пізніми формами західноєвропейської музики, а згодом – з поліфонічною побудовою Рух об’єкта зліва направо сприймається пізнього григоріанського хоралу проводив радянський мистецтвознавець, філософ і як наближення, натомість рух справа теоретик мистецтва Микола Тарабукін [7]. наліво створює ілюзію віддалення Нижче розглянемо, якими художніми засобами можна показати просторову складову ікони, і зазначимо основні з них. [3, с. 45] (іл. 7). Очі святого також 1. Відмова від побудови простору в глибину іконного зображення, адже та- відводяться трохи убік задля гостро- кий принцип побудови створює відчуття ілюзорності зображеного світу, надає ти і проникливості погляду. Якби очі йому характеру театральної постановки. Натомість завданням ікони є не лише святого зображувалися фронтально, зображати, але й являти світ абсолютного буття таким чином, щоб він виходив було б відчуття, ніби його погляд назустріч споглядальникові, у його час і простір і з’єднувався з ним [3, с. 61]. спрямовується у простір, не зустрі- 2. Лики, фігури і предмети в іконі будуються з урахуванням динамічної чаючись при цьому з людським Іл. 7. Мануїл Панселінос. Фреска фронтальної позиції. Якщо лики і постаті зображати у профіль чи анфас, вони [3, с. 31]. Подібний принцип застосо- «Христос Пантократор». Успенський собор виглядатимуть інертними, непереконливими, нерухомими відносно площини вується і для зображення постатей. Протата. Афон. Греція. 1290 138 139 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 26 НАУКОВИЙ ПОШУК Правий бік лику святого свідомо робиться ширшим на 1/4 частину від перспективи прямими залишаються лише лінії глибини, що сходяться у ширини обличчя. Ця асиметрія відносно центральної вертикальної осі ство- центральній точці сфери, а також лінії горизонту і вертикалі. Всі інші лінії сходу, рює відчуття руху від іконної площини назустріч споглядальникові [3, с. 31]. залежно від того, наскільки вони віддалені від центру сфери, набувають округлі- 4. Використовується прийом контрапункту, який застосовується у різних шої пластичної форми [9]. Ця система перспективи передбачає, що глядач незримо видах мистецтва на позначення протиставлення, зокрема нот у музиці, кіль- присутній у центрі композиції ікони і є співучасником іконографічного сюжету. кох сюжетних ліній – у літературі, звуку і зображення – в екранних мистецтвах. 8. Використовуються концентричні ритми, що створюються за допомогою S-подіб- Пропонуємо цей принцип ввести у вивчення іконопису, де він проявляєть- них ліній. Відкрита, незамкнена лінія встановлює синергетичні зв’язки як між усіма ся через протиставлення різноспрямованих сил (рухів), що діють у просторі об’єктами в композиції, створюючи цілісний архітектонічний образ ікони, так і з глядачем. ікони і формують її цілісну живу архітектоніку. Висновок. Просторова складова – невід’ємний художній метод, за допомогою Контрапункт в іконі діє як на рівні побудови об’єктів зображення, так і в кон- якого в іконопису вирішуються найважливіші і найскладніші завдання, зокрема тексті загальної ритмічної побудови руху, що формується S-подібними лініями. встановлюються як комунікативний зв’язок між образом, зображеним на іконі, На рівні побудови постатей і ликів святих в іконі контрапункт прояв- і споглядальником, так і зв’язки між образами всіх святих на іконі. «Тканина» ляється таким чином: іконного зображення «вплітається» через погляди святих у наш емпіричний світ - голова зображуваного святого завжди повернута і являє реальність абсолютного буття. Отже, знання і використання в іконопису у бік опорної ноги, рух вільної ноги співпадає художніх засобів, пов’язаних із просторовою складовою ікони, дають можливість з напрямком погляду і світла [3, с. 47]; створити «живий» іконописний образ. - напрямок світла будується протилежно рухові об’єктів в середині композиції, проте він 1. Лидов А. Икона. Мир святых образов в Византии и Древней Руси [Електронний співпадає з напрямком руху відцентрових ресурс]. – Режим доступу: http://hierotopy.ru/contents/LidovIconBook1stChapter.pdf сил [3, с. 69]; 2. Икона в русской словесности и культуре. Сборник статей / ведущие научные - напрямок руху погляду зображеного святого редакторы: В. В. Лепахин, Е. А. Гаричева; [редактор-составитель В. В. Лепахин]. – М. : завжди протилежний рухові його голови [3, с. 31]; Паломник, 2012. – 608 с. - голова і тулуб зображених постатей так само 3. Кордис Г. В ритме иконы. Характер линии в византийской иконографии / рухаються у різних напрямках. Георгий Кордис. – СПб. : Коломенская верста, 2013.– 91 с. У контексті загальної ритмічної побудови 4. Шеко Е., Сухарев М. Основы иконописного рисунка / Е. Шеко, М. Суха- руху контрапункт діє таким чином, що зіштов- рев. – М. : Православный Свято-Тихоновский гуманитарный ун-т, 2011. – 87 с.: 173 ил. хуються різноспрямовані сили руху, і це створює 5. Третьяков Н. Образ в искусстве. Основы композиции / Николай Третьяков. – ефект силового поля. Оскільки ікона будується за Калужская обл., г. Козельск: Свято-Введенская Оптина Пустынь, 2001. – 264 с. принципом ярусної композиції, то, наприклад, у 6. Писанко М. Рух, простір і час в образотворчому мистецтві / Микола Пи- горішній зоні формату рух може розкручуватися в Іл. 8. Ікона «Вхід Господній в санко. – К. : Мистецтво, 2000. – 128 с. Єрусалим». Псков. РФ. один бік, а в зоні, що розміщується внизу, рух може 7. Тарабукин Н. Ритм и композиция в древнерусской живописи [Електронний Перша половина XVI ст. спрямовуватися у бік протилежний (див. іл. 3). ресурс]. – Режим доступу: http://www.danuvius.orthodoxy.ru/ritm.htm І, таким чином, при зовнішній статиці фігур за допомогою цього прийому створюється 8. Кокорин А. А. Древнерусская икона и культура Запада: заметки художника / певна внутрішня динаміка. Анатолий Кокорин. – М. : Из-во Московской Патриархии Русской Православной 5. Тон ікони висвітлюється – від темного теплого санкірного кольору до світлих Церкви, 2012. – 136 с.: илл. холодних кольорів, що створює ефект «виходу» образу з площини ікони у простір 9. Рубцова И. Перспектива в графике [Електронний ресурс]. – Режим доступу: споглядальника [3, с. 68]. http://popel-studio.com/blog/article/perspektiva-v-grafike.html 6. Використовується колорит, для якого характерними є складні поєднання тонких колірних співвідношень, нанесених напівпрозорими шарами за принципом оптичного змішування фарб, які ніби вібрують на поверхні ікони, створюючи ефект живописного поля (іл. 8). 7. Використовується система сферичної перспективи, тобто тривимірний простір створюється не на пласкій, а наче на сферичній поверхні. При застосуванні такої 140 141 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 26 НАУКОВИЙ ПОШУК Основные художественные методы создания УДК 745.52+730 пространственной составляющей иконы Елена Осадчая Аннотация. В статье поднимается проблема создания иконографической ком- Ольга Луковська позиции с учётом категорий времени и пространства, акцентируется внимание на кандидат мистецтвознавства пространственном аспекте иконы. Этот вопрос актуален в связи с тем, что, согласно догматическому православному учению, Христос и святые незримо присутствуют в момент таинства Божественной Евхаристии. Итак, чтобы достичь этого эффек- Відродження текстильного мистецтва в Європі: та, иконописные образы должны «двигаться» навстречу к созерцателю, входить кінець ХІХ – перша половина ХХ століття в его пространственно-временной континуум, таким образом соединяясь с ним. Ключевые слова: иконографическая композиция, пространственная состав- Анотація. Стаття присвячена дослідженню провідних тенденцій ляющая иконы, многомерность иконы, центробежная и центростремительная в європейському художньому текстилі наприкінці ХІХ – першій по- силы в иконе. ловині ХХ століття. Увагу акцентовано на діяльності знакових ху- дожників-текстильників Вільяма Морріса та Жана Люрса, які зро- Key Artistic Methods for Creating the Space Component of Icons били вагомий внесок у розвиток цього виду мистецтва. Olena Osadcha Ключові слова: арттекстиль, відродження, концепція, худож- Abstract. This article deals with the problem of conveying the space aspect in icons. ник, шпалера. This issue is important taking in the context of the Christian dogma that Jesus and the saints are invisibly present during the Holy Communion. They leave icons to appear in Постановка проблеми та актуальність дослідження. Вивчення історії, джерел, закономірностей багатовікового розвитку текстильного мистецтва дає the observer’s time and space during a service. Icons serve as a gate between the divine можливість краще зрозуміти сучасні процеси, що відбуваються в цій галузі. world and the empirical world. An understanding of the key artistic methods for creating Для цілісної картини історії текстильного мистецтва актуальним є досліджен- the space component of icons enables modern icon painters not only to create an image ня найважливіших трендів в Європі (в хронологічному аспекті), що мали місце but also to «make it live». This is done by reinforcing the communicational aspect of icons наприкінці ХІХ – першій половині ХХ ст., а також аналіз діяльності провідних by making it more expressive using special techniques for creating the face and the body митців, які своєю творчістю дали поштовх до його відродження. Актуальність in a dynamic frontal position. статті визначена також тим, що історія розвитку професійного текстилю в The article also offers a comparison between the creation of an iconographic space Україні нероздільно пов’язана з європейськими тенденціями. with that of simulated polyphony in church music. Simulated polyphony uses one theme, Зв’язок авторського доробку з важливими науковими та практичними which, after a short while, is repeated by many voices, forming layers similar to threads завданнями. Дослідження зумовлене орієнтацією сучасного мистецтвознавства in a ball of thread. The same effect is achieved by the architectonics of an icon, where на ретельне вивчення історії декоративного мистецтва. Аналіз провідних кон- matching details repeat the main message of the iconographic theme by conforming to цептуальних ідей арттекстилю кінця ХІХ – першої половини ХХ ст. дає мож- its structure. ливість зробити цілісне теоретичне осмислення його специфіки, інтеграційних Interpreting the architectonics of icons, the author concluded that the shape of a взаємодій, що особливо важливе для глибокого розуміння й оцінки мистецької circle is essential to creating the compositional consistency of an icon. The concentric практики в контексті декоративного мистецтва Європи. arrangement of an icon helps achieve the effect of an infinite space when making icons. Аналіз останніх досліджень та публікацій. У загальнотеоретичному The article studies another effect which arises from the space paradox of icons. Icons осмисленні теми дослідження спирається, насамперед, на праці зарубіжних are subject to the simultaneous action of two forces: a centrifugal force and a centripetal теоретиків, які висвітлювали окремі аспекти еволюції європейського ху- force. These two forces make icon space expand and contract all the time, creating the дожнього текстилю. Завдяки вивченню напрацювань І. Гумль, В. Савицької effect of pulsation and making this space sing. The author has concluded that the space of та багатьох інших мистецтвознавців стало можливим системне теоретич- icons is a turbulent zone, which makes icons a portal to the divine world. не обґрунтування нових явищ в арттекстилі та аналіз творчості визначних Key words: iconographic composition, space component of icons, multidimensionality мистецьких постатей [7; 9–13]. Основою для написання статті стали також of icons, centrifugal and centripetal forces in icons. статті у періодичних виданнях вітчизняних та закордонних авторів [1–3; 5; 8]. 142 143 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 26 НАУКОВИЙ ПОШУК Загальна проблематика та новизна наукового дослідження. Аналіз оп- меблів, килимів, широкого спектру декоративної паперової шпалери, чимало взір- рацьованих джерел засвідчив фрагментарність та побіжність висвітлення пи- ців якої виробляються й понині. Цікавим у феномені Вільяма Морріса є те, що тань, пов’язаних з тематикою дослідження. Незважаючи на численні закордон- його діяльність, яка сучасникам видавалася справжньою революцією в дизайні, ні публікації, в Україні недостатньо вивчені етапи відродження текстильного тепер сприймається як щось досить консервативне. Більше того, широке тиражу- мистецтва кінця ХІХ – першої половини ХХ ст., а також діяльність відомих вання його творчості в масовій культурі (посуд, подушки, рушники, прикрашені особистостей у цій галузі. візерунками його авторства) набуває, подекуди, навіть «кітчового» характеру. Отже, мета статті – дослідження провідних тенденцій розвитку європейського Твори і погляди Вільяма Морріса – це своєрідний художньо-естетичний художнього текстилю наприкінці ХІХ – першої половини ХХ ст. на прикладі знако- феномен у процесі оновлення шпалерного ткацтва, оскільки саме традиції се- вих художників-текстильників Вільяма Морріса та Жана Люрса, які спричинилися редньовіччя стали тією основою, яка призвела до потужного розвитку тексти- до формування характерних рис та суттєво вплинули на його еволюцію, незважаю- лю в XX ст. [6; 13, с. 118–127]. чи на певну часову відстань їхньої творчої діяльності. Неодноразові спроби модернізувати мистецтво шпалери та дати йому нове Художній текстиль мав власні шляхи розвитку і неодноразово переживав ре- життя спостерігаються на початку ХХ ст. Зацікавлення текстильним мистецтвом несанс. Тканини були важливою частиною багатства влади і хвастощів багатіїв, пов’язується насамперед із Францією. І хоча подібні тенденції можна простежи- згадаймо, хоча б, пишні оздоблення шпалерами королівських дворів і церков, від ти й в інших країнах (Польщі, Чехії, Угорщині), все ж, провідна роль належить Середньовіччя аж до ХІХ століття. Франції, де текстильне мистецтво здавна було добре розвинуте й організоване. Історію відродження художнього текстилю мистецтвознавці поділяють на де- Франція, поряд із Фландрією, Італією та Іспанією, вважалася найвидатнішим кілька основних періодів, серед яких особливої уваги заслуговує кінець ХІХ – пер- центром гобеленів й дала імпульс до відродження художнього текстилю, яке ша половина ХХ ст. було зациклене на традиції [11, с. 19]. Чергова спроба відродити мистецтво тканої шпалери наприкінці XIX ст. була Варто зауважити, що в образотворчих засобах між гобеленами ХІХ і ХХ ст. зроблена відомим англійським художником та теоретиком Вільямом Моррісом з’являються суттєві відмінності. Це пов’язане зі зміною підходів та художніх при- (William Morris, 1834–1896), який розумів важливість середньовічних традицій для йомів як у живописі, так і в архітектурі. Арттекстиль розглядається не сам по собі відродження занепалого ремесла і перетворив давні шпалери на джерело натхнення в своїй онтологічній самобутності, а у взаємозв’язку та в контексті з іншими вида- у своїй творчій діяльності. ми художньої творчості. Художні синтези й симбіози, що мали значну культурну Найвищим мірилом краси Морріс вважав готику і мріяв відновити значен- цінність і представляли чималі можливості для естетичного моделювання предмет- ня ремесел старих майстрів, які досконало володіли знаннями про властивості но-просторового середовища, вплинули на саму специфіку художнього текстилю. матеріалу, сировину й технології, вміли поєднувати просту логіку конструкції Прикметною рисою ХХ ст. є переосмислення різних художніх прийомів і есте- з благородною красою форми. тичних уявлень минулого; широкого розповсюдження набирає інтеграція художніх Вільям Морріс напрочуд тонко відчував природу, органіку рослин та вва- засобів та видів мистецтва. Характерним стає прагнення багатьох авторів до роботи жав навколишній світ найкращим джерелом натхнення. Володіючи невичерпною на площині: низка живописців відмовляється від передачі об’ємного, тривимірного уявою, митець створив численні орнаментальні композиції з квітів та рослин, зображення і тенденція ця, відповідно, перейшла і в арттекстиль. що вирізнялися гармонією та врівноваженістю. Пишні троянди, півонії, Прикладом може бути творчість Анрі Матісса. Зокрема, диптих «Полінезія», лілії, тюльпани, гілки верби й жимолості переплітаються в його композиціях у що складається з килимів «Море» і «Небо», витканий з таким же площинним безкінечній різноманітності. Використовуючи винайдену готикою закономір- трактуванням простору, як ескізи, створені в техніці аплікації. Подібне спрощене ність «неперервного росту викривлених ліній», художник широко застосо- зображення зустрічається і в килимах, створених за ескізами художників Р. Дюфі, вував два варіанти побудови орнаментальної композиції – діагональну гіл- С. Делоне, П. Пікассо. Французький скульптор А. Майоль, який вважав гобелени ку та ромбовидну сітку, а також відмовився від ефектів прямої перспективи. мистецтвом глибшим і значнішим, ніж живопис, також створив декілька компози- Таким чином було створено чимало ескізів і картонів для килимів та шов- цій невеликого формату і був практично першим художником на початку ХХ ст., кових тканин, в тому числі картони для шпалерних бордюрних обрамлень, які який спробував свої сили у гобелені [4, с. 13; 5, с. 37–38]. він ткав власноруч. Серед кращих творів Вільяма Морріса – гобелени «Флора», Дослідники вважають, що у ХХ ст. кардинальною віхою в революції художньо- «Фруктовий сад», які зачаровують ретельним опрацюванням рослинних мотивів го текстилю стала реформа Жана Люрса, яка, згодом, дала початок появі «нової та- та чудернацькими переплетеннями гілок і листя фруктових дерев [7, c. 21–22]. пісерії» – нового виду текстильних творів, які тривалий час не були класифіковані. По суті Морріс був одним з найперших теоретиків майбутнього дизайну, Видатний французький художник Жан Люрса (Jean Lurçat, 1892–1966) став зачатки ідей якого ніби носилися в повітрі. У 1861 р. він створив фірму з випуску справжнім реформатором та експериментатором шпалерного мистецтва, а його 144 145 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 26 НАУКОВИЙ ПОШУК творчість мала величезний вплив на наступні покоління художників, що працюва- Дякуючи Жану Люрса, текстильне мистецтво опинилося у центрі уваги мис- ли в художньому текстилі. тецького світу, що призвело до стрімкого його розвитку. Отже, можна стверджувати, Жану Люрса, з властивим йому розвинутим декоративним чуттям, схильністю що творчість митця суттєво вплинула на декілька наступних поколінь художни- до підвищеної експресії кольору, декоративно-площинним трактуванням форми, ків і на розвиток образотворчого мистецтва другої половини XX століття загалом. були близькі як прагнення Матісса впливати на глядача ритмом крупних кольо- Висновки. Отже, як засвідчує дослідження наприкінці ХІХ – першій полови- рових площин, так і експерименти Леже з кольором та простором, що потребували ні ХХ ст. в історії європейського мистецтва текстилю вирізняються важливі ета- великих, просторих приміщень і величезних площин стіни [7, с. 23–29]. пи його розвитку. Насамперед, своєрідним художньо-естетичним феноменом на Жан Люрса був переконаний, що природа шпалери відмінна від природи живо- шляху оновлення арттекстилю була діяльність англійського художника й теоре- пису, адже вона не може точно копіювати картину і має бути пов’язана з архітектур- тика Вільяма Морріса. Наступний етап – це творчість реформатора шпалерного ним середовищем, для якого призначена. Тому він змінив підхід до композиції, яка мистецтва та знакового худжника Жана Люрса. будується за законами монументального мистецтва, а не живописного. Так, Вільям Морріс прагнув до відродження середньовічних традицій для від- У Франції Жан Люрса перший відмовився від тканини-картини, а почав шу- новлення занепалого ремесла тканої шпалери та став одним з основоположників кати для неї іншого шляху розвитку, ніж повтор станкового малярства. Це, своєю сучасного дизайну. чергою, вплинуло й на технічні властивості виконання. Для отримання нових деко- Головним досягненням Жана Люрса була реформа шпалери як високого мис- ративних ефектів він зменшив щільність переплетення та почав використовувати тецтва, збагаченого значним й актуальним смисловим змістом. Відродження ним товстішу вовну, що змінило поверхню твору, у порівнянні з використанням тонень- текстильного мистецтва дало початок новим напрямкам, актуальним у багатьох ви- кої вовни для шпалер у минулі часи, та надало творові фактурності. дах сучасного мистецтва. Однією з головних вимог до творів стає площинність зображень, відсутність Перспективи використання результатів дослідження. Основні положення, об’єму та перспективи: гобелени перестають бути копією живописного полотна. викладені у статті, є багатим підґрунтям для подальшого дослідження тенденцій Люрса також відмовляється від пишної кайми гобелена, а обрамленням стає сам європейського арттекстилю та творчої діяльності провідних художників, що працю- дизайн інтер’єру. Проте рівномірний візерунок, використання алегорії та символів вали в цій галузі. Матеріал може бути використаний для написання теоретичних залишається традиційним [2, с. 50–51]. досліджень, а також – курсу лекцій з історії європейського художнього текстилю. Переворот, який зробив Жан Люрса в гобелені, був закономірним: революція, 1. Аронов В. Р.// Предметная среда в теории У. Морриса. //Художник, 1970, що відбулася за п’ятдесят років до цього в живопису, не могла оминути гобелен. № 9, с. 34–35 Тим більше, зміни сталися не тільки в гобелені, але й в кераміці, скульптурі, дизайні 2. Бойко О. Традиции шпалерного ткачества и творчество Жана Люрса – і т. д. (текстильне мистецтво було чи не останнім у цьому ряду). Однак, переворот основоположника и классика современной шпалеры / О. В. Бойко // Вісник у гобелені зробити було складніше, ніж в інших галузях в силу тривалості їх- Харківської державної академії дизайну і мистецтв. Мистецтвознавство. Архі- нього виконання, консервативності ткачів, меншою затребуваністю творів. тектура. – 2014. – № 6. – С. 50 – 53. Варто зауважити, що особливий вплив на творчість Жана Люрса мало його зна- 3. Діно А. Жан Люрса / Абідін Діно // ДИ СССР. – № 7. – 1966. С. 21–26. йомство в 1937 році з відомою серією шпалер XIV століття «Апокаліпсис», яка була 4. Киселева О. Возрождение искусства шпалеры во Франции в первой поло- створена для Луї I Анжуйського (Louis Ier d’Anjou) і досі зберігається в Анжерсько- вине XX века и творчество Жана Люрса. Дис. ... канд. искусствоведения. – Санкт- му замку. Саме з цього часу роботи Люрса наповнюються особливою символічною Петербург, 1995. – 23 с. й епічної поетикою, апофеозом якої, згодом, стане його цикл з 10 шпалер під назвою 5. Логинов В. Французские гобелены // Декоративное искусство СССР.– «Пісня світу». № 2. – 1969. – С. 35–48. Художник створює близько тисячі шпалер, серед них – гобелени «Вино», «Час», 6. Матюхина А. Традиции средневекового шпалерного ткачества и проблема «Музика», «Поезія», «Америка», «Європа», «Земля», «Небо» та багато інших. У возрождения искусства шпалеры в XIX веке. Уильям Моррис: Дис. ... канд. искус- кожному творі митець представляє свій Всесвіт, вони сповнені різноманітними ствоведения. – Санкт-Петербург, 2006 – 163 с. символами, що стає прикметною рисою творчості автора. 7. Савицкая В. Превращения шпалеры. – М. : Галарт, 1995. – 87 с. Як стверджував сам художник, з мистецтвом шпалери він познайомив близь- 8. Andre Kuenzi. La nouvelle tapisserie. – Published by Genève, Les Editions de ко ста талановитих живописців. Серед інших, картони для текстильних компо- Bonvent, 1973. – 303 p. зицій виконував відомий французький архітектор Ле Корбюзье (Le Corbusier), 9. Huml І. Biennale w Lozannie // Stuka/ – 1/1. – 1974. – S. 42–44. який цікавився мистецтвом текстилю. 10. Huml І. Łozański pejzaż` 87 // Projekt. – № 1/178 – 1988. S. 4–9. 146 147 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 26 НАУКОВИЙ ПОШУК 11. Huml І. Współczesna tkanina polska / Irena Huml. – Wa-wa: Arkady, 1989. – 244 s. УДК 721 12. Parry L. Textiles. William Morris. London, 1996. – 228 р. 13. Phillips B. Tapestry. London, 1994. – 240 p. Кирило Комаров Возрождение текстильного искусства в Европе: старший викладач кафедри архітектурних конструкцій НАОМА, конец ХІХ – первая половина ХХ века кандидат архітектури Ольга Луковская Аннотация. Статья посвящена исследованию ведущих тенденций в евро- Прийоми архітектурної композиції в контексті пейском художественном текстиле конца XIX – первой половины ХХ века. Вни- мание акцентировано на деятельности знаковых художников-текстильщиков формування незорових орієнтирів Уильяма Морриса и Жана Люрса, которые сделали весомый вклад в развитие этого вида искусства. Анотація. В статті проведено аналіз об’ємно-просторової ком- Ключевые слова: арттекстиль, возрождение, концепция, художник, шпалера. позиції внутрішнього простору спеціалізованих будівель для осіб з вадами зору та запропоновано перелік прийомів архітектурної The Renaissance of Textile Art in Europe: late ХІХ th – the first half of ХХ th century композиції для формування незорових орієнтирів у внутрішньому Olha Lukovska просторі споруд. Abstract. Paper is devoted to the investigation of dominating tendencies in Ключові слова: об’ємно-просторова композиція, транзитний European art textile of the late XIX – the first half of XX century. Glimpse into history, простір, спеціалізована споруда для незрячих, незорові орієнтири. into the sources of centuries long evolution of textile art allows to understand better the state-of-the-art processes in it. Постановка проблеми. Поряд із проблемами естетичного ряду компози- With respect to general theoretical views, present work refers, first of all, to the studies ція транзитного простору має вирішувати суто утилітарне завдання, що поля- of foreign theoreticians, who enlightened certain aspects of the European art textile гає в оптимізації процесу сприйняття та орієнтування відвідувачів. У контексті evolution. Background for this paper was provided by numerous periodical publications. транзитних просторів таке завдання відіграє вирішальну роль. Під час проектування The paper focuses on the activity of renowned textile artists William Morris and спеціалізованих споруд застосування традиційних візуально-спрямованих Jean Lursat that made a tremendous contribution to this field of art. Despite many композиційних засобів не є ефективним. У зв’язку з цим виникає необхідність publications abroad, in Ukraine their creativity is scarcely reviewed. визначення прийомів, що дозволяють урізноманітнити середовище за рахунок The presented study has shown that art textile had its own development routes and невізуальних характеристик. there were several moments that could be considered as renaissance. The history of Актуальність дослідження обумовлена підвищенням уваги суспільства до renaissance in art textile is divided by art theoreticians into a few principal periods, of потреб осіб з вадами зору та зростанням попиту на індивідуальні архітектурні вирі- which particularly interesting is the time frame between the end of XIX and the first half шення спеціалізованих споруд для незрячих у світі. of XX century. Зв’язок авторського доробку з важливими науковими та практичними The activity of English artist and theoretician William Morris was a specific art and завданнями. Дослідження виконано відповідно до Закону України від aesthetic phenomenon on the road to renewed art textile. The artist longed to reborn 21 березня 1991 р. № 875-ХІІ, глава V «Про основи соціальної захищеності the forgotten middle-age traditions of weaved fabric and became one of the founders of інвалідів в Україні»; програми забезпечення безперешкодного доступу людей modern design. з обмеженими фізичними можливостями до об’єктів житлового та громадсько- The main achievement of Jean Lursat was the reform of fabric as high art, which го призначення; Указу Президента України від 1 травня 2005 р., № 900/2005 he indeed filled with new sense. He was the first in France to refuse textile-painting. «Про першочергові заходи щодо створення сприятливих умов життєдіяльності Flattening and absence of volume and perspective become main features of the art осіб з обмеженими фізичними можливостями». works; fabric is no longer copy of the painting. To implement new decoration effects, he Новизна наукового дослідження. Вперше запропоновано перелік прийомів decreased the thickness of weave and started to use thicker wool, adding more texture. архітектурної композиції для формування незорових орієнтирів у внутрішньому Renaissance of the art textile by Jean Lursat gave rise to new directions, actually просторі споруд. developing in many branches of modern art. Викладення основного матеріалу. За будь-якого сприйняття ефективність орі- Key words: art textile, renaissance, concept, artist, tapestries. єнтування відвідувачів насамперед залежить від ступеня розчленованості простору. 148 149 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 26 НАУКОВИЙ ПОШУК Іл. 3. План 1-го поверху реабілітаційного центру в м. Брістоль утворюються масштабні відносно людини виступи і заглиблення, що створюють в інтер’єрі додаткову пластику, відчутну для учнів з вадами зору [6, 8]. Криволінійний вигин найчастіше утворюється кількома послідовними дугами Іл. 1. Аксонометрія типового поверху Іл. 2. Інтер’єр галереї школи м. Глазго: рівного радіуса. Ілюстраціями цього можуть слугувати проекти спеціалізованих спеціалізованого житлового будинку в 1 – «сенсорна стіна»; м. Хоул-Лейн: шкіл у м. Глазго та Чикаго. Іншим поширеним прийомом є об’єднання в одну 2 – метричний ряд пілястр 1 – приватні помешкання; композицію прямолінійного та криволінійного елементів на зразок центру 2 – громадські зали Брістольської королівської спільноти сліпих, де протяжний відрізок коридору першого поверху споруди перетікає у вестибюль радіального окреслення (іл. 3). Протяжні, не розподілені на фрагменти форми позбавляють середовище орієнтирів, Це дозволяє зосередити увагу незрячих на зміні функціонального призначення що ускладнює для незрячої людини визначення місця власного перебування, кон- простору. троль відстаней та розуміння структури будівлі. Підвищити ефективність орієнту- вання у горизонтальних комунікаціях можливо шляхом їхнього поділу на елементи Нахили підлоги відчутні для незрячих через зміну напруження у м’язах. з легко помітними межами [3, с. 187]. Таким чином, суттєвої оптимізації проектного Ґрунтуючись на цій властивості, доктор архітектури М. Шолух пропонує маркувати вирішення спеціалізованої споруди можливо досягти за рахунок розчленування її пандусами небезпечні елементи зовнішніх пішохідних сполучень [5, с. 47]. транзитного простору на фрагменти, межі яких можуть бути визначені незрячими. Такий прийом доцільно застосовувати і для внутрішнього простору споруд, що Постає завдання – виявити прийоми архітектурної композиції, здатні забезпечи- підлягають адаптації до потреб осіб з вадами зору, оскільки членування площини ти формування незорових орієнтирів у внутрішньому просторі споруди. Такими підлоги на нахилені та горизонтальні ділянки забезпечує додаткові тактильно- орієнтирами можуть слугувати будь-які фрагменти горизонтальних комунікацій, м’язові орієнтири. геометрична форма яких певним чином відображається у невізуальних відчуттях людини. Проектувати транзитний простір з використанням пандусів доречно у Створити відчутні тактильно-м’язові орієнтири у транзитному просторі спорудах, розміщених на ділянках із помірним рельєфом. На жаль, переважна можливо за допомогою використання прийомів заломлення, вигину комунікації більшість сучасних спеціалізованих закладів зведена на плоских територіях, та нахилу площини підлоги. Повороти шляху можуть бути ідентифіковані що ускладнює застосування названого прийому. Однією з небагатьох споруд дотиком долоні при русі вздовж стін. Такі повороти можуть акцентувати увагу для незрячих, що зведена на похилій ділянці, є бібліотека ім. Островського в на важливих ділянках шляху або поділяти простір на фрагменти з різним м. Києві (іл. 4). Проте переваги помірного рельєфу не використані в організації функціональним призначенням. Так, на центральному відрізку тричастинного коридору житлового будинку в м. Хоул-Лейн розміщуються зали громадського користування, тоді як два крайні відрізки сполучають приватні помешкання (іл. 1). Аналіз практики будівництва спеціалізованих споруд та теоретичних досліджень дозволяє зробити висновок про раціональність формування не лише прямокутних, а й гострокутних та тупокутних поворотів шляху. Останні найчастіше використовуються в комунікаціях для розчленування одноманітних відрізків шляху на невеликі за довжиною фрагменти. Наприклад, у галереї школи в м. Глазго (Велика Британія) двометрові площини «сенсорної стіни» розміщуються під різними кутами одна відносно одної (іл. 2). В результаті Іл. 4. Фасад бібліотеки ім. Островського в м. Києві 150 151 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 26 НАУКОВИЙ ПОШУК транзитного простору будівлі повною мірою. Приміщення розташовані не вздовж схилу, а на трьох поверхах навколо горизонтальних коридорів. Для переходу між поверхами влаштовано нахилену комунікацію. Вона розміщена у вигляді двох маршів автономного пандуса, розгорнутого перпендикулярно щодо коридорів. Таке розташування та конфігурація позбавили її ролі тактильно-м’язового орієнтиру та ускладнили рух інвалідів всередині закладу. Під час проектування пандусів необхідно враховувати, що максимальна висота одного підйому не повинна перевищувати 0,8 м при ухилі не більше 8 % [2, с. 7], а глибину майданчика на горизонтальній ділянці шляху слід Іл. 6. Поперечний розріз будівлі спеціалізованої школи в м. Глазго: приймати не меншою за 1,5 м [2, с. 8]. 1 – галерея; 2 – буферні холи; 3 – класні кімнати В умовах незорового орієнтування композиційний прийом заломлення та вигину комунікації дозволяє акцентувати важливі ділянки шляху та та формою. Застосування такого композиційного прийому при будівництві зафіксувати межі ділянок з різним функціональним призначенням. спеціалізованих споруд є передумовою забезпечення відчутної зміни звукової Спрощенню визначення незрячими власного місця перебування атмосфери на переходах між суміжними кімнатами. Сформовані слухові сприяє анфіладна побудова транзитного простору. Прорізи у перегородках, орієнтири розчленовують простір на фрагменти, межі яких помітні для сліпих. що з’єднують суміжні приміщення анфілади, відчуваються на дотик. Прийом блокування контрастних за розмірами приміщень можна Індивідуальною рисою кожного з просторових елементів комунікації може прослідкувати на прикладі окремих навчальних закладів для інвалідів з стати його протяжність. Виражена відмінність довжин приміщень забезпечує вадами зору. Так виділяються важливі функціональні вузли у транзитному можливість їхньої ідентифікації незрячими за тривалістю руху. Контрастність просторі школи в м. Глазго: до високої галереї прилягають менші буферні величин суміжних елементів можна прослідкувати на прикладі транзитного холи, що фіксують входи до класних кімнат (іл. 6). Контраст об’ємів сусідніх простору реабілітаційного центру в м. Брістоль (іл. 5). Холи поділяють просторів, за свідченням авторів проекту, призводить до «зміни акустичних прямолінійний коридор на чотири нерівні відрізки. Порівнюючи їхні довжини, характеристик, помітної для незрячих дітей» [8, с. 13]. незрячі відвідувачі мають можливість визначити, на якому відрізку шляху Іншим зразком застосування розглянутого вище композиційного прийому вони перебувають у кожний конкретний момент. можна вважати реабілітаційний центр у м. Мехіко (Мексика). Головна пішохідна Додаткове акцентування переходу забезпечує контраст акустичного режиму вісь простягається тут з півночі на південь крізь анфіладу різних за висотою сусідніх приміщень анфілади. Архітектор Д. Палласмаа стверджує, що звукова критих та відкритих просторів (іл. 7). Це дозволяє незрячим відвідувачам атмосфера є характеристикою приміщення, яка передає інформацію про його визначати місце свого перебування та контролювати відстані [12, с. 97]. геометричні параметри. Через домінування зору така інформація залишається Анфілада транзитного простору з чергуванням контрастних за величиною неусвідомленою здоровими людьми [9, с. 50]. Проте для незрячих осіб названа приміщень реалізована також у спеціалізованій школі в м. Денвер (США). характеристика може виступати опосередкованим показником величини та Внаслідок чергування продовгуватих прямолінійних ділянок шляху з форми простору [10, с. 225]. Джерелом звуку при цьому виступають кроки невеликими холами галерея розподіляється на елементи, що відрізняються відвідувачів [9, с. 51]. Вміння незрячих визначати різницю геометричних параметрів середовища через слухові відчуття підтверджується дослідженнями білоруських архітекторів [1]. Це вміння визначає доцільність блокування приміщень, контрастних за величиною Іл. 7. Фрагмент поздовжнього розрізу реабілітаційного центру в м. Мехіко Іл. 5. План 2-го поверху реабілітаційного центру в м. Брістоль. 1 – холи 152 153 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 26 НАУКОВИЙ ПОШУК Під час проектування анфілади транзитного простору із контрастними за формою та величиною суміжними приміщеннями важливо правильно розмістити потенційні джерела звуку. Звучні об’єкти можуть становити перешкоду для виявлення незрячими зміни акустичного режиму, оскільки відлуння кожного з таких об’єктів доносяться із власною затримкою [4, с. 52]. Нашарування великої кількості відбитих звуків провокує шум, що є фактором дезорієнтації сліпих відвідувачів. У зв’язку з цим у будівлях, розрахованих на перебування осіб з вадами зору, небажано відтворювати аудіотрансляції та музичні твори, оскільки вони ускладнюють сприйняття структури простору за допомогою слуху. Іл. 8. Фрагмент аксонометричного розрізу транзитного простору школи в м. Денвер На відміну від часу реверберації, напрямки надходження відбитих звуків та тривалість їхньої затримки є індивідуальними у кожній точці замкненого простору. за звуковою атмосферою (іл. 8). Таке вирішення дозволяє учням застосовувати У зв’язку з цим прогнозувати зміну характеру поширення звуку можливо не лише ехолокацію як додатковий орієнтир для переміщення у коридорі: «стук тростини створює різні відчуття, які залежать від об’єму приміщення» [11, с. 19]. в анфіладі, а й у нерозподіленій на приміщення галереї, стіни якої розміщені під Блокування контрастних за формою приміщень забезпечує зміну характеру різними кутами одна відносно одної. поширення звуку, відчутну на переходах між суміжними кімнатами анфілади. Приклад такої галереї можна побачити у спеціалізованій школі в м. Глазго Від геометричного виду поверхонь, що формують простір, залежать тривалість (Велика Британія). Паралельні ділянки протилежних стін чергуються тут із затримки відбитих звуків та їхня об’ємність, тобто кількість напрямків, з яких непаралельними (іл. 10). Різноспрямовані стіни розсіюють звукові хвилі, тому такі звуки надходять. Тому чергування в анфіладі призматичних, циліндричних, відповідні їм трапецієподібні у плані фрагменти комунікації характеризуються склепінчастих та купольних просторових елементів створює передумову для приглушеною акустичною атмосферою. Натомість прямокутні у плані фрагменти визначення структури оточення незрячими за допомогою спостереження звуків, виявляються більш гулкими за рахунок відбитих звуків, що поширюються у створюваних власними кроками. площині поперечного перерізу. Така особливість геометричної будови галереї Увігнуті поверхні округлого у плані або купольного приміщення концентрують забезпечує незрячих відвідувачів слуховими орієнтирами для визначення меж відбиті звукові хвилі у його центрі [4, с. 55]. Всередині призматичних за формою послідовно розміщених функціональних зон. Іншим прикладом може слугувати приміщень звукові відбиття з найменшою затримкою поширюються у площині фрагмент коридору другого поверху бібліотеки в м. Чикаго (США). Тут варіацію поперечного перерізу. Ця властивість сприяє спрямуванню незрячих відвідувачів споруди за проектним напрямком руху [6, с. 34]. Недоліком таких просторів є загроза виникнення «пурхаючого відлуння» – багаторазово відбитої звукової хвилі [4, с. 56]. Неможливість передбачення напрямку надходження такого відлуння порушує площинність поширення звуку і знижує ефективність орієнтування осіб з вадами зору. Цього можна уникнути шляхом оздоблення торцевих площин матеріалами з високим ступенем звукопоглинання. Відчутного звукового відбиття позбавлені приміщення, обмежені непаралельними площинами [4, с. 56]. Тут зберігаються тільки прямі звуки. Прикладом подібного простору можуть слугувати класні кімнати школи у м. Денвер, перерізи яких мають форму прямокутної трапеції (іл. 9). Нахилена стеля зменшує гулкість приміщення, забезпечуючи поширення виключно прямих звукових хвиль. Іл. 9. Поперечний розріз будівлі спеціалізованої школи в м. Денвер: 1 – галерея; 2 – буферне приміщення; 3 – класні кімнати Іл. 10. Фрагмент аксонометричного плану спеціалізованої школи в м. Чикаго 154 155 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 26 НАУКОВИЙ ПОШУК об’ємності та тривалості затримки відбитих звуків забезпечено за рахунок перетікання прямолінійного простору в криволінійний хол (іл. 11). Виразний контраст характеру поширення звуку слід очікувати у комунікаціях із криволінійними стінами. Оскільки увігнуті поверхні концентрують, а випуклі – розсіюють хвилі, чергування таких поверхонь уздовж лінійного простору Іл. 13. Діагональне розташування однакових за кривизною поверхонь: 1 – пішохідний шлях; 2 – ніша концентрації звуку; 3 – приміщення забезпечить зміну його акустичної Іл. 11. Фрагмент аксонометричного атмосфери від гулкої до приглушеної. плану 2-го поверху спеціалізованої Організувати непостійну акустичну атмосферу комунікації можливо шляхом У коридорах із симетричними бібліотеки в м. Чикаго: розміщення увігнутих та випуклих фрагментів стін одна навпроти одної (іл. 13). щодо шляху стінами зміна гулкості 1 – хол, утворений криволінійними Такий прийом забезпечить розбіжність тривалості звучання праворуч і ліворуч поверхнями; 2 – прямолінійний коридор відчуватиметься на переходах між пішохідного шляху. Акцент зміщуватиметься у протилежний бік на кожній розширеними та звуженими фраг- наступній ділянці. Це дозволить відвідувачам із вадами зору відслідковувати ментами (іл. 12). На ділянках між увігнутими стінами звукові хвилі багаторазово відстані, використовуючи довжину елемента як одиницю виміру. відбиватимуться протилежними поверхнями, що призведе до підвищення У будівельній практиці для забезпечення плавної зміни характеру поширення тривалості звучання кроків у порівнянні з ділянками між випуклими стінами. звуку застосовується комбінація криволінійної стелі з плоскими стінами та підлогою. Така комбінація підвищує ефективність використання ресурсу території, оскільки дозволяє організувати прямолінійні комунікації незмінної ширини. Водночас площинність підлоги ліквідує багаторазові накладки відбитих звукових хвиль, унеможливлюючи варіювання тривалості звучання кроків на різних ділянках транзитного простору. Проте залишається можливість регулювання часу запізнення відлуння за рахунок геометрії стелі. Водночас слід враховувати, що мінімальна відчутна тривалість запізнення відлуння становить 50 мс [4, с. 55]. Це число визначає порогову величину радіуса дуги стелі – 8,30 м. Приклад застосування криволінійної стелі для регулювання характеру поширення звуку в транзитному просторі можна побачити в проекті розширення реабілітаційного центру в м. Лонг-Біч (США) (іл. 14). Поєднання трьох дуг рівного радіуса дозволило «забезпечити необхідну ясність орієнтування, акцентуючи головні входи та громадські зони» [7, с. 300]. Іл. 12. Протилежне розташування однакових за кривизною поверхонь: 1 – пішохідний шлях; 2 – зона концентрації звуку; Іл. 14. Вестибюль реабілітаційного центру для незрячих в м. Лонг-Біч. Фрагмент 3 – зона розсіювання звуку; 4 – приміщення розрізу: 1 – зона концентрації звуку; 2 – зона розсіювання звуку 156 157 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 26 НАУКОВИЙ ПОШУК Головні висновки. Запропоновано комплекс композиційних прийомів Приемы архитектурной композиции проектування транзитного простору для незрячих. Заломлення, вигин комунікації, в контексте формирования незрительных ориентиров нахил площини підлоги дозволяють акцентувати важливі ділянки шляху та зафіксувати межі ділянок з різним функціональним призначенням на рівні Кирилл Комаров тактильних відчуттів. Анфіладна побудова транзитного простору створює Аннотация. В статье проведен анализ объемно-пространственной передумову для визначення незрячими власного місця перебування за рахунок композиции внутреннего пространства специализированных зданий для порівняння довжин суміжних просторів, розділених перегородками. Блокування лиц с недостатками зрения и предложен перечень приемов архитектурной контрастних за величиною та формою приміщень забезпечує відчутну зміну композиции для формирования незрительных ориентиров во внутреннем характеру поширення звуку при переході між ними. Чергування увігнутих та пространстве сооружений. випуклих ділянок стіни гарантує періодичне підвищення та зниження тривалості Ключевые слова: объемно-пространственная композиция, транзитное звучання кроків під час руху вздовж комунікації. пространство, специализированное сооружение для незрячих, невизуальные Перспективи використання результатів дослідження. Запропоновані ориентиры. прийоми архітектурної композиції дозволяють сформувати незорові орієнтири у внутрішньому просторі споруд. Упровадження таких прийомів під час проектування цивільних споруд загального користування є передумовою підвищення Architectural composition methods ефективності переміщення інвалідів з вадами зору без зниження комфорту інших in the context of non-visual landmarks formation категорій відвідувачів. Kyrylo Komarov 1. Агранович-Пономарева Е. Дизайн архитектурной среды для людей со специфическими требованиями / Е. Агранович-Пономарева, Л. Агальцова, Abstract. The article analyzes spatial composition of interior spaces of spe- Н. Лазовская // Архитектура и строительство. – 2003. – Вып. 5 (159). – С. 62–69. cialized buildings for visually impaired persons and proposes a list of architec- 2. ДБН В.2.2-17:2006. Будинки і споруди. Доступність будинків і споруд для маломобільних груп населення. – На заміну ВСН 62-91; чинні від 01.05.2007. – К. : tural composition methods in terms of non-visual landmarks formation inside Мінбуд України, 2006. – С. 1–21. the buildings. Such landmarks interact with the auditory and tactile-muscular 3. Иконников А. В. Функция, форма, образ в архитектуре / А. В. Иконников. – sensations of a person. М. : Стройиздат, 1986. – 286 с. Refraction, bending of communication and floor slopes can accentuate im- 4. Рекомендации по проектированию концертных залов. – М. : Мос- portant areas of the path and point the boundaries of rooms with different func- комархитектура, 2004. – 149 с. 5. Шолух Н. В. Предложения по обустройству пешеходных коммуникаций tional purposes basing on tactile sensations. Planes’ turns can be identified as города в зонах концентрированного проживания слепых / Н. В. Шолух, a sense of the body position or as a sense of touch while moovig a palm along Д. Н. Ильченко // Вісник Донбаської національної академії будівництва і the wall. архітектури: збірник наукових праць. – Макіївка, 2006. – Вип. 3(59). – С. 45 – 51. Anfilade layout of transit space creates the precondition for self-positioning 6. Bloomer K. C. Body, Memory, and architecture / K. C. Bloomer, C. W. Moore. – London: Yale University Press, 1977. – P. 31–36. of the Blind person by comparing the lengths of neighboring rooms, separated 7. Burkhart E. Department of Veterans affairs Long Beach healthcare system blind by partitions. The cavities in partitions connecting the premises of the anfilade rehabilitation center, outpatient clinic, and educational resource center / E. Burkhart // are perceived by the touch, and the contrast of their acoustic mode provides Healthcare Design. – 2007. – № 8 (Sep.). – Р. 300. additional emphasis on the transition. 8. Jenkins P. Research into architecture practice. A pilot study of capturing experien- Blocking of rooms which contrast in sizes and shapes provides a tangible tial knowledge. Case study: Hazelwood School, Hazelwood / P. Jenkins, F. Garcia, M. G. Soledad. – Denver: ScotMARK-gm + ad architects, 2007. – 28 p. change of sound transmission during passage between them. Geometry of surfaces 9. Pallasmaa J. The Eyes of the Skin: Architecture and the Senses / J. Pallasmaa. – forming the space determines duration of reflected sounds’ delay and their Chichester: John Wiley & Sons, 2005. – 72 p. dimensionality (the number of directions from which sounds come). 10. Rasmussen S. E. Experiencing Architecture / S. E. Rasmussen. – Cambridge : The rotation of the concave and convex sections of the wall ensures periodic MIT Press, 1993. – P. 225. increase and decrease of the length of steps’ sound during the movement along 11. Sokol D. Extra Sensory Perception / D. Sokol // Schools of the 21st century. – 2007. – № 1. – Р. 17–22. the communication. 12. Taidelli F. Centro per non vedenti Iztapalapa, Mexico D. F. / F. Taidelli // Key words: spatial composition, transit space, specialized building for the Domus: Contemporary architecture interiors design art. – 2008. – № 916. – P. 96–97 Blind, non-visual landmarks. 158 159 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 26 НАУКОВИЙ ПОШУК УДК 728.51(477-25) «18/19» Мета дослідження – визначити історичні передумови та тенденції фор- мування системи класифікації київських готелів за рівнем комфорту, а також узагальнений список готелів та мебльованих кімнат за період 1850–1916 рр. на Тарас Ширяєв основі джерел інформації, виданих до 1917 року. Аналіз досліджень та публікацій. Тема готельного господарства Києва ХХ – старший викладач НАОМА, кандидат архітектури початку ХХ ст. в аспекті аналізу архітектурної (стилістичної, типологічної, функціональної тощо) та класифікаційної складових досі залишалися поза Тенденції формування системи класифікації увагою дослідників та ніколи не була предметом наукових досліджень. Серед робіт, які торкаються аналізу історико-архітектурної спадщини київських готелів ХІХ – початку ХХ ст. означеного нами історичного періоду, слід виділити праці О. Рогожнікової [1] за рівнем комфорту та Н. Мержієвської [2], в яких йдеться про пристосування сучасної готельної функції в міських історичних будинках, зокрема і в будівлях колишніх готелів. ​Анотація. У статті розглянуто витоки та тенденції формування Численнішими є наукові праці, в яких розглядаються характерні стиліс- класифікаційної структури київських готелів за рівнем комфорту. тичні риси, притаманні київській забудові ХІХ – початку ХХ ст. та проаналі- На основі джерел інформації, виданих до 1917 року, зроблений сис- зовані принципи формування архітектури Києва досліджуваного історично- тематичний аналіз за трьома періодами історичного розвитку го- го періоду. Серед них слід виділити роботи: А. Бєломєсяцева [3], І. Врони [4], тельного господарства міста та визначена класифікація за рівнем К. Третяка [5], Г. Шевцової [6], В. Ясієвич [7], а також монографічні праці В. Чепели- комфорту київських готелів і мебльованих кімнат упродовж другої ка, В. Ковалинського, Г. Лукомського та А. Матушевича. половини ХІХ – початку ХХ ст. Питанням методики архітектурного проектування готелів присвятили Ключові слова: класифікація, рівень комфорту, Київ, готель, свої роботи сучасні дослідники: Л. Брідня, М. Дьомін, В. Єжов, О. Коваль- розряд, етапи формування, джерела інформації. ська, О. Карасьова, Ю. Лисенька, О. Рогожнікова, А. Ольхова та інші. Зв’язок авторського доробку з важливими науковими та практичними Постановка проблеми. Класифікація досліджуваних готелів за рівнем завданнями. Виконана стаття є складовою частиною досліджень, що прово- їхнього комфорту, є головним елементом структуризації міського готельного дяться в рамках науково-дослідницької тематики кафедри архітектурного господарства та мабуть єдиним наявним показником, за яким подорожуючі проектування Національної академії образотворчого мистецтва і архітек- обирають своє місце проживання у незнайомій місцевості. Саме відповідність тури й відповідає завданням національної політики збереження та охорони заявленому рівню комфорту забезпечує готелям і хорошу рекламу, і коло по- культурної спадщини, а саме – основним положенням Закону України «Про стійних клієнтів, що, безперечно, сприяє прибутковості закладів, формуючи охорону культурної спадщини» від 08 червня 2000 року № 1805-III. таким чином один з головних принципів економічної доцільності їхнього Виклад основного матеріалу. Структурне розшарування готельного функціонування, коли ціна дорівнює якості послуг. господарства Києва розпочалося у першій половині ХІХ ст., коли потроху Якщо система визначення категорії комфорту сучасних закладів, що надають з’являються підприємства, які відрізняються одне від одного певними функ- готельні послуги чітко визначена та стандартизована, то в період формування го- ціональними ознаками. Це стосувалося насамперед специфіки прийому по- тельного господарства Києва – у другій половині ХІХ ст. подібних критеріїв оцін- жильців різних суспільних прошарків (богомольців, транзитних подорожую- ки не існувало, а класифікація готелів за рівнем комфорту здійснювалася повністю чих, туристів, ділових людей, комерсантів тощо) (іл. 1). На початку ХІХ ст. ще на розсуд самих власників готелів. Брак інформації про початковий етап розвитку не існувало такого поняття, як туристична подорож. Зазвичай у місто приїжджали міського готельного господарства в архівних джерелах не дозволяє повною мірою з якоюсь конкретною метою – в комерційних чи релігійних справах. Тран- дослідити еволюцію формування та історію виникнення системи класифікації зитних пасажирів, які зупинялися на ночівлю, також було не надто бага- київських готелів за рівнем комфорту й виявити зміни, які відбувалися упродовж то. Транспортне сполучення між містами залишалося доволі примітивним 1850–1916 рр. у класифікаційній системі готельного господарства міста. (гужовий транспорт), а дороги перебували в жахливому стані. Поїздки були Актуальність дослідження полягає у висвітленні теми, яка на сьогодні не була такими некомфортними, тривалими та виснажливими, що люди без крайньої предметом дослідження у наукових працях та публікаціях; результат досліджен- необхідності намагалися не виїжджати з рідного міста. Саме підприємства, ня має дати поштовх для поглибленого вивчення та аналізу розвитку готельного які на початку ХІХ ст. сформували окремі групи, орієнтуючись на обслу- господарства Києва даного історичного періоду. говування певних, доволі вузьких кіл подорожуючих і стали в подальшому 160 161 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 26 НАУКОВИЙ ПОШУК Іл. 3. Перші професійні готелі Києва. Перша пол. ХІХ ст. Іл. 1. Класифікація київських закладів готельного господарства за метою подорожі справжнім архетипом професійних готелів Києва другої половини ХІХ ст. та статками подорожуючих. Початок ХІХ ст. Цікаво, що кожен з них своїм «індивідуальним» чином залишив «спогад» та вплинув на подальше формування і розвиток нового типу споруди в готель- ному господарстві міста – готелів підвищеного комфорту (іл. 2). Лише у 40-х роках ХІХ ст. почали з’являтися перші дійсно «професійні» готелі, які своєю функціонально-планувальною структурою нагадували су- часні: «Лондон» (на Московський вулиці), «Зелений трактир» (на Хрещати- ку біля Бессарабки), трішки згодом – «Англетер» (на Хрещатику) та «Росія» (на Хрещатицькій площі) (іл. 3). Незважаючи на поступовий розвиток готельного господарства міста, ди- ференційна складова київських готелів за рівнем їхнього комфорту майже не еволюціонувала. Це було пов’язане з тим, що в Російський імперії не існува- ло спеціалізованої та методичної літератури, за якою проектувалися та спо- руджувалися готелі, а, отже, не було й чітких правил їхньої структуризації. Проведений аналіз засвідчує, що головні параметри часто змінювалися та не мали визначених меж фіксації. З проблемою введення у вжиток сталого алгоритму визначення системи класифікації готелів за рівнем їхнього комфорту Київ вперше зіткнувся у 70-х рр. ХІХ ст., коли в часи першого будівельного буму у місті почали стрім- ко з’являтися готелі, котрі доволі сильно (за різними параметрами: місткістю, планувальною інфраструктурою, оздобленням тощо) відрізнялися один від одного. Збільшення кількості готелів призвело до нагальної необхідності мати структуру визначення рівня комфорту готелів для зручності Іл. 2. Аналіз готельного господарства Києва першої половини ХІХ як архетип приїжджих, а також фіскальних служб, які б накладали на підприємства тор- готелів підвищеного комфорту гівлі різні податкові збори [8, 9]. 162 163 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 26 НАУКОВИЙ ПОШУК Приблизно наприкінці 50-х рр. ХХ ст., за прикладом Москви та Петер- транспорту, де існували вагони, салони та зали очікування на вокзалах: пер- бурга, в Києві було запроваджено французьку систему класифікації міських шого, другого та третього класів. готелів, яка складалася з чотирьох рівнів: готелі першого порядку (hotels de Існування невизначеності у формулюваннях доводить також і той premier ordre), готелі другого порядку (hotels de deuxieme ordre), маленькі факт, що менше ніж за рік у тій же газеті було надруковано «Короткий готелі (petits hôtels) та мебльовані кімнати чи мебльовані будинки (chambres практичний путівник по Києву на 1870 р.», де замість визначення класів, garnies). У російській інтерпретації ця класифікація виглядала наступним фігурує – розряд, а готелі розсортовані за двома категоріями: першороз- чином: першокласні (першорозрядні) готелі, другокласні готелі, третьороз- рядні та другорозрядні заклади. Також у цій публікації третій клас був рядні готелі та мебльовані кімнати (чи номери для приїжджих). замінений згадкою про приватні квартири, як провісники мебльованих Слід зауважити, що в деяких випадках зі списків зникали третьорозряд- кімнат [13]. Слово «розряд» вживалося в офіційних документах щодо ні готелі, перетворюючи класифікаційний реєстр на звичайне розділення систематизації «питних» закладів (готелів та ресторанів) за величиною закладів готельного господарства між готелями та мебльованими кімнатами, сплати акцизних зборів до міського доходу та державної скарбниці [14]. загальні відмінності між якими були сформульовані Вацлавом Чеховським Ще один приклад довільного трактування класифікаційної терміно- (Chiechowski) у 1901 р. «Ці заклади розділяються на дві категорії: готелі – логії знаходимо у публікації за 1904 рік у «Київській газеті»: «У готе- мають усю необхідну інфраструктуру (наприклад ресторан), та мебльовані лі «Сербія» на Безаківській вулиці, готель цей з другорядних…» [15]. кімнати, які не мали такої інфраструктури» [10]. Однак варто зазначити, що Незрозумілим є формулювання «другорядний» («второстепенный»), подібний принцип визначення постійно порушувався різним авторами, а де- оскільки готель «Сербія» ніколи не був помітний не лише у списках го- які готелі чи мебльовані кімнати, за бажанням видавця, «пересувалися» між телів другого розряду (4*), але й навіть третього (3*). За новітньою кла- категоріями. сифікацією він радше належав до підприємств 1* чи 2* (хостели чи готе- До 70-х рр. ХІХ ст. у друкованих виданнях з’являлися лише коротенькі лі з низьким рівнем комфорту), типові мебльовані кімнати для найменш рекламні описи готелів чи їхній загальний перелік, а системна класифікація забезпечених верств населення. Отже, формулювання «другорядний» взагалі не проводилася. Ймовірна причина такої ситуації у Києві на той час означало не буквальне визначення рівня комфорту закладу, а причет- – мала кількість готелів (1849 р. – лише 6 готелів, 1855 р. – 7, 1859 р. – 10), ність до якоїсь загальної групи низькосортних готельних закладів, які водночас рівень обслуговування в них був однаково посереднім. Тому й роз- знаходилися в Києві (в основному на околицях міста) у доволі великій поділяти за рівнем комфорту такі готелі не було потреби, достатньо було не- кількості. великої згадки та відомостей про вартість номера й обслуговування. Наступна хвиля публікацій датована дев’яностими роками ХІХ – по- Так, наприклад, у відомій книжці «Опис Києва» М. В. Закревського у чатком ХХ ст., коли у Києві почали масово друкуватися різні довідники 1868 р. подано перелік десяти київських готелів у різних частинах міста з та путівники. Цей період співпадає з другим етапом будівельної лихо- урахуванням вартості добового проживання та невеликим описом послуг, манки та остаточною забудовою Хрещатика. Саме тоді до систематиза- але без жодного натяку на систематизацію за будь-якою ознакою [11]. ції готелів вперше офіційно почали додавати мебльовані кімнати, а сам Перша згадка класифікаційного розподілу готелів датується 1869 роком, перелік готелів, які входили до класифікаційних таблиць, перетнув коли в газеті «Паровоз» в «об’яві Києво-Курської залізниці» існуючі київські позначку у 25 закладів. готелі були розподілені на три класи: перший, другий та третій [12]. Особливо багатим на інформацію виявився період 1898–1916 рр., З цією публікацією пов’язані два цікавих факти. По-перше, знаменно, що коли щорічно почали виходити різноманітні довідники на кшталт «Увесь класифікацією київських готелів розпочалася саме реклама Києво-Курської Київ». Саме тоді готельне господарство міста вже остаточно сформува- залізниці, адже відкриття у 1870 р. залізничного сполучення між Москвою лося й розбіжності торкалися, в основному, питання включення до того та Одесою у декілька разів збільшило вантажопотік, а також сприяло неймо- чи іншого переліку новозбудованих готелів, а загальна кількість об’єктів вірному збільшенню подорожуючих до Києва туристів і комерсантів. Саме готельного господарства становила від 100 до 120 закладів. з 1870 року розпочалося «масове» будівництво готелів у місті і зростання Спираючись тільки на джерельну базу, видану до 1917 року, проведений їхньої кількості. комплексний аналіз більш ніж 70 примірників історичної літератури (довід- По-друге, ця стаття – перша, де класифікація готелів ґрунтується на слові ники, путівники тощо), в яких згадувалась хоча б якась готельна класифікація, «клас» (першого класу, другого, третього). Цілком зрозуміло, що за відсутно- було складено зведений реєстр і вибудувана структура приналежності готелів сті усталених термінів, редактори, котрі подавали рекламу до газети, вжили до різних класифікаційних рівнів упродовж 1850–1916 рр. Для зручності сприй- визначення, які були притаманні до більш знайомого для них залізничного няття, у подальшій систематизації в статті буде використовуватися сучасна 164 165 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 26 НАУКОВИЙ ПОШУК система визначення готелів за рівнем комфорту: 5*, 4* та 3* відповідно (іл. 4). Увесь період нашого дослідження можна розділити на три головних етапи, які за часом співпадають з загальними етапами еволюції готельного господар- ства міста. Таким чином, нами виділено: - етап становлення (до 1872 року); - етап розвитку (до 1897 року); - етап розквіту (до 1916 року). Кожен з них мав свої індивідуальні особливості в різних аспектах роз- витку, і спирався на тогочасні еволюційні досягнення у технічному та сус- пільному плані, тому аналітичні порівняння між ними в загальному кон- тексті можуть бути суто умовними та здійснені з урахуванням наявних часових відмінностей. Етап становлення готельного господарства Києва характеризується наявністю готелів, з яких починалося готельне господарство міста, але з різних причин вони припинили своє існування. Наприклад, готель «Зе- лений», де свого часу проживав Т. Г. Шевченко, було розібрано, «Люнівер» – зазнав перебудови, а готель «Англетер» хоча й продовжив своє існуван- ня, однак до 70-х рр. ХХ ст. настільки «втратив престиж», що перестав потрапляти до списків навіть тризіркових готелів, понизившись у класі до рівня трактиру з номерами. Класифікація київських готелів до 1872 р. виглядає так: 5* – «Європейський», «Hotel de France»; 4* – «Англетер» «Італія», «Німеччина», «Франкфурт», «Гастроном», «Росія», «Люнівер»; 3* – «Комерційний», «Малоросія», «Московський», «Варшавський», «Зелений», «Дрезден». Етап становлення готельного господарства Києва виявився наймен- ше вивченим, оскільки документальних матеріалів, як архівних, так і публіцистичних, залишилося обмаль, що, звісно, позначилося на якості здійсненої систематизації. Наприклад, визначення рівня комфорту не ві- дображало реальної картини, а базувалося виключно на ціно- вих пропозиціях та особистих уподобаннях авторів публіка- цій, що давало суттєві похибки. Поруч з такими солідними і новозбудованими готелями, як «Європейський» (іл. 5) та «Hotel de France», діяв «Англетер», який, до їхньої появи, вважався найкращим, однак вже навіть на Іл. 4. Класифікація київських готелів за рівнем комфорту. 1857–1916 Іл. 5. Готель «Європейський». початок 60-х рр. ХІХ ст. не від- Арх. О. Беретті. 1858 повідав заявленому статусу. 166 167 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 26 НАУКОВИЙ ПОШУК Другий – етап розвитку (1872– 1897 рр.), – запам’ятався першою хвилею будівельного буму та поя- вою у місті залізниці, що позитивно вплинуло на розвиток готельного господарства Києва. Збільшення кількості прибулих дозволило ре- формувати готельне господарство в цілому. Чисельність готелів та ме- бльованих кімнат наблизилась до вісімдесяти, що давало змогу більш Іл. 6. «Гранд-готель». Арх. М. Іконніков. структурно проаналізувати ринок 1872 готельних послуг, а саме: 5* – «Європейський», «Франція» (перебудований «Hotel de France»), «Гранд-Готель», «Гладинюка», «Бель- Вю»; 4* – «Англія», «Національний», «Росія», «Готель Київ», «Лувр», «Же- нева», «Франсуа», «Стародавня Русь», «Ліон», «Південний»; 3* – «Центральний», «Петер- бурзький», «Пароплав», «Дрезден», Іл. 7. Готель «Франція». Арх. В. Ніколаєв. «Неаполь», «Олександрівський», 1873 «Римський», «Гастроном»; м/к – «Чарнецького», «Ільїнської», «Північні», «Сан Ремо», «Кане», «Італія». Як бачимо, до вже існуючого пер- шокласного готелю «Європейський», додалися «Гранд Готель» (іл. 6), «Фран- ція» (іл. 7) та «Бель Вю» (іл. 8). Виник новий прошарок готелів, які за рівнем сервісу наближалися до вищезгаданих: «Великий Національний» та «Фран- Іл. 8. Готель «Савой». Арх. В. Ніколаєв. суа», а в деяких інформаційних джере- 1878 лах вони навіть потрапляли до списку п’ятизіркових. У класифікації з’являється нова позиція для визначення окремої гру- пи закладів готельного господарства – мебльовані кімнати, які доволі успішно конкурували з готелями, надаючи послуги за «оптовим цінами», Іл. 9. Розташування на мапі Києва готелів підвищеного комфорту. Початок ХХ ст. коли номери здавалися на досить тривалий час (місяць і більше). 168 169 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 26 НАУКОВИЙ ПОШУК Етап розквіту готельного господарства Києва характеризується зрос- 1. Рогожникова Е. Е. Архитектура гостиниц малой вместимости в ус- танням кількості зареєстрованих готелів та мебльованих кімнат: їхня чи- ловиях реконструкции исторических городов Украины: дис. канд. архит.: сельність досягла позначки – 120 (на 1916 р.). Однак, слід зазначити, що 18.00.02 / Елена Евгеньевна Рогожникова; КиевЗНИИЭП. – Киев : [б.и.], різке збільшення кількості закладів готельного господарства міста (на 1992. – 184 с.: – Библиогр.: С. 127–131. – б/ц. 2. Мержієвська Н. Ю. Архітектурно-планувальна реорганізація готе- 50%), відбувалося в основному за рахунок відкриття мебльованих кімнат лів 4–5 зірок в історичних будівлях центра міста (на прикладі міста Одеса): і мебльованих будинків, а також готелів з невисоким рівнем комфорту, які дис. канд. архіт.: 18.00.02 / Мержієвська Наталія Юріївна; Київ. Нац. ун-т. в офіційних документах значилися як мебльовані будинки, а не як готелі. буд-ва і архіт. – Київ : КНУБА, 2013. – 204 с.: Іл. – Бібліогр.: С. 178–192. – Так, наприклад, за статистичними даними за 1904 рік, зі 121 закладу, що б/ц. надавали притулок подорожнім, тільки 26 належали до «професійних» го- 3. Бєломєсяцев А. Б. Теоретико-методологічні передумови та реалії телів, інші – класифікувалися як мебльовані кімнати [16]. архітектурної практики Києва кінця ХІХ – початку ХХ століття: дис. канд. Варто зауважити, що будівництво готелів підвищеного комфорту сприяло арх.: 18.00.01 / Андрій Борисович Бєломєсяцев; Харків, Харківський держ. техн. ун-т. буд-ва і архіт. – Харків : ХДТУБА, 2003. – 176 с.: іл. – Бібліогр.: збільшенню цих показників (іл. 9). За двадцять років (1897–1916 рр.) було спо- С. 139–153. руджено вісім нових готелів підвищеного комфорту: «Континенталь» (1897 р.), 4. Врона И. И. Предреволюционная архитектура Украины (конец «Марсель» (1897 р.), «Пале Рояль» (1900 р.), «Оріон» (1901 р.), «Ермітаж» (1903 р.), ХІХ – начало ХХ ст.) : дис. канд. искусствоведения / Врона Иван Иванович – «Універсал» (1904 р.), «Берлін» (1904 р.) та «Паласт Готель» (1912 р.). Також звер- Киев : Ин-т искусcтвознания, фольклора и этнографии, 1946. – 224 с. немо увагу, що готель «Прага» у 1913 р. було добудовано до шести поверхів, а це 5. Третяк К. О. Історія забудови та архітектури Києва наприкінці дозволило йому за рівнем комфорту відразу піднятися на сходинку вище: з катего- XIX – початку XX століть : дис. канд. іст. наук : 07.00.01 / Третяк Кирило рії мебльованих кімнат до 4* готелів. Олегович – Київський ун-т ім. Тараса Шевченка, – Київ : КНУ, 1999. – Висновки. Отже, в результаті проведеного нами дослідження, отри- 178 с.: іл. – Бібліогр.: С. 179–190. 6. Шевцова Г. В. Архітектурно-просторові особливості формування муємо наступну картину градації готельного господарства Києва ХІХ – по- вулиці Хрещатик в Києві (ХІХ–ХХ ст.) : дис. канд. арх. наук : 18.00.01 / Га- чатку ХХ ст.: лина Вікторівна Шевцова; Київ, Нац. акад. образотвор. мист. і архіт. – Київ: 5* – «Європейський», «Гранд Готель», «Континенталь», «Франція» та «Савой НАОМА, 2002. – 192 с.: іл. – Бібліогр.: С. 133–143. – б/ц. Готель» (колишній «Бель Вю»); 7. Ясиевич В. Е. Архитектура Украины конца XIX – начала ХХ века: 4* – «Гладинюка», «Прага», «Національний», «Франсуа», «Паласт Готель», Основные тенденции и особенности : дис. докт. арх. наук : 18.00.01 / Ясие- «Ермітаж», «Англія», «Північний», «Росія»; вич Владимир Евгеньевич – КиевНИИТИ, 1879. – 481 с. 3* – «Сан Ремо», «Лувр», «Марсель», «Імперіал», «Оріон», «Петербурзький», 8. Раскладка налогового сбора на 1893 год. – Киев, 1893. – 675 с. 9. Раскладка с точным указанием всех соответствующих в г. Киеве «Стародавня Русь», «Люнівер», «Берлін», «Універсал», «Пале Рояль», «Ліон», трактирных заведений с объяснением: кому оные принадлежат и сколько «Дрезден», «Женева», «Неаполь», «Бристоль»; именно с каждого следует взимать акциза в городской доход и казну на м/к – «Італія», «Кане», «Познякова», «Іваницького», «Ільїнської», 1867 год. – Киев, Губернская типография, 1866. – С. 1–2. «Ліон д’Ор», «Південь», «Гастроном», «Флоренція», «Інтернаціонал», «Дагмар», 10. Chiechowski W. Kijow i jego pamiatki / Waslaw Ciechowski. – «Лисіна», «Саксонія», «Невська», «Рим». Kijow : I. Idzikowsiego, 1900. – 352 p. Здійснений комплексний аналіз історичних джерел інформації, ви- 11. Закревский Н. В. Описание Киева. / Николай Васильевич Закревс- явив головну особливість даного періоду формування київських готелів, кий. – М. : Тип. В. Грачева, 1868. – 950 с. суть якої у повній невизначеності та заплутаності класифікаційної систе- 12. Объявление Киево-Курской железной дороги. // Паровоз. – 1869. – № 93. – С. 3. ми готельного господарства міста ХІХ – початку ХХ ст. Дослідження дало 13. Краткий практический путеводитель по Киеву на 1870 год. // можливість чіткіше сформулювати структуризацію цих закладів за рівнем Паровоз. – 1870. – № 53. – С. 1–2. комфорту на різних історичних етапах, визначити їхню загальну кількість 14. Державний архів Київської області (ДАКО). – Ф. 1, Оп. 327, Спр. у класифікаційних списках, а також дослідити зміни, які відбувалися упро- 78, 1911. – 8 с. довж майже сімдесяти років (1850–1916 рр.) у міському готельному госпо- 15. Міська хроніка. // Київська газета. – 1904. – № 297. – С. 3. дарстві за наявними джерелами інформації, виданими до 1917 року. 16. Міська хроніка. // Київська газета. – 1904. – № 215. – С. 2. 170 171 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 26 НАУКОВИЙ ПОШУК Тенденции формирования системы классификации киевских УДК 7. 038. 532 : 686. 122. 8 гостиниц XIX – начала ХХ в. по уровню комфорта Тарас Ширяев Петро Нестеренко Аннотация. В статье рассмотрены истоки и тенденции формирования кандидат мистецтвознавства, доцент, классификационной структуры киевских гостиниц по уровню комфорта. завідувач проблемної науково-дослідної лабораторії НАОМА На основе источников информации, выданных до 1917 года, сделан сис- тематический анализ по трем периодам исторического развития гости- ничного хозяйства города и определена классификация по уровню ком- Суперобкладинка як важливий елемент форта киевских гостиниц и меблированных комнат на протяжении второй зовнішнього оформлення книжки: половины XIX – начала ХХ в. Ключевые слова: классификация, уровень комфорта, Киев, отель, функціональні особливості разряд, этапы формирования, источники информации. Анотація. У статті розглянуто важливий елемент культури книжки – суперобкладинку, досліджується її єдність з книжковим Trends in the classification system of Kyiv hotels of організмом. Проведено екскурс у минуле, проаналізовано різнома- XIX – early XX centuries in terms of comfort нітні функції суперобкладинки, а також їхнє художнє вирішення на Taras Shyriaiev прикладах робіт видатних майстрів книжкового оформлення. Abstract. The structural stratification of the hotel business in Kyiv began Ключові слова: культура книги, художник книги, суперобкла- to take place in the first half of the nineteenth century. Therefore, in the early 1870’s, the city faced an urgent problem of differentiation of hotels in terms of динка, обкладинка, функціональна доцільність. comfort. By the example of Moscow and St. Petersburg the French classification system of city hotels was adopted for use: first-class, second-class, small hotels Постановка проблеми. Сьогодні викладання книжкової графіки немож- and furnished houses and rooms. ливе поза зв’язком з історією мистецтва та культурою, створенням стрункої The first mention of the classification division dates back to 1869, when the системи наукових знань та їхнім практичним втіленням. Кожне друковане ви- existing Kiev hotels were divided into three classes: the first, second and third. дання має відповідати вимогам часу. Тримаючи в руках книгу, людина сприй- Depending on editions and preferences of editors, names of classification levels має її як твір мистецтва, а підвищення культури видавничої справи в Україні during the second half of the nineteenth century were constantly changed – the передбачає постійне вдосконалення всіх ланок процесу створення книжки. first order, the first rate, the higher grade, top priority, etc. Важливого значення набуває рівень підготовки та кваліфікації фахівців, які Relying only on the informative database published before 1917, a беруть участь у цьому процесі. Особливу роль відіграє формування у студен- comprehensive analysis of more than 70 sources of historical literature was тів навичок системного підходу до практики дизайну та оформлення видань. conducted, a consolidated register and built structure of hotel affiliation to Підвищення культури видання, важливим елементом якого є суперобкладин- different classification levels during 1850-1916 was made. All this period can be ка, вимагає вдосконалення рівня видавничого та поліграфічного виробництва. divided into three main periods of formation, which in time measurements fully Книжкова графіка розвивається й доповнюється новими комп’ютерними тех- coincide with the general stages of evolution of the hotel business of the city: нологіями, та все ж, не зрозумівши і не осмисливши надбання минулого, важко the stage of formation, the stage of development and the stage of prosperity. створити щось вартісне в майбутньому. The research revealed the main feature of this period of the formation of Актуальність дослідження. Сучасна книга стає все більш привабливішою Kyiv hotels, which was the complete uncertainty and confusion of the city’s й репрезентабельною та потребує додаткового рекламного навантаження, отож classification system. The analysis allowed to understand more clearly and мистецтво суперобкладинки стає особливо актуальним у художників книги і по- to formulate the structuring of Kiev hotels by the level of comfort at different ліграфістів. Важливим елементом книжкової культури є зовнішній вигляд видан- historical stages of development, to determine the total number of hotels in the ня, яке можна розглядати з різних точок зору: з чисто рекламної (художнє оформ- classification lists, as well as to investigate the changes that took place during лення) і конструкційної (міцність книжки, як ужиткового предмета). Говорячи про the seventy years in the urban hotel business. культуру книги, маємо на увазі її конструкцію, тобто палітурку чи обкладинку, в Keywords: classification, level of comfort, Kyiv, hotel, stages of formation, палітурці з суперобкладинкою, в палітурці з футляром тощо. Саме цим питан- sources of information. ням надається особливо багато уваги на кафедрі графічних мистецтв НАОМА. 172 173 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 26 НАУКОВИЙ ПОШУК Зв’язок авторського доробку з важливими науковими та практичними подарункових виданнях суперобкладинку можна вважати обов’язковим еле- завданнями. Дослідження виконане відповідно до тематичного плану роботи ментом. Особливо цінні видання захищають подвійною суперобкладинкою: проблемної науково-дослідної лабораторії НАОМА. нижньою – з паперу, верхньою – з прозорої плівки. Аналіз останніх досліджень. Українських видань останніх десятиліть, Тут важливо зробити короткий екскурс у минуле. Малотиражна аристократич- присвячених мистецтву книги не так вже й багато. Мистецтвознавці Ю. Беліч- на книга XVIII століття не знала видавничої палітурки. Індивідуальна шкіряна па- ко, Б. Горинь, Д. Степовик, О. Федорук, М. Яців висвітлювали творчість окре- літурка не могла широко використовуватися, отож наприкінці цього століття з’яв- мих особистостей. Загальновідомі ґрунтовні дослідження української графіки ляються перші книжки в обкладинках. Спочатку це була проста паперова обгортка книжки, яка зазвичай виготовлялася з синього паперу з наклеєним ярликом, на першої половини XX століття О. Лагутенко. Серед вітчизняних досліджень, якому зазначалися титульні дані. Дослідники зазначають, що перший видавничий присвячених оформленню видань можна зазначити праці Б. Валуєнка картонаж з’явився в 1818 році. Це була палітурка, яка складалася з картонних бо- («Архітектура книги». – К., 1976), В. Сави («Художньо-технічне оформлен- ковинок і була заклеєна паперовою друкованою обкладинкою. Появу суцільнотка- ня книги». – Львів, 2003), С. Іванова («Основи композиції видання». – Львів, нинної (коленкорової) палітурки відносять до 1827 року. В Російській імперії, до 2013). Та лише у шостому розділі останнього видання – «Зовнішня інформа- якої входила й Україна, ці нововведення не використовувалися [3, с. 323]. ція та елементи реклами видань» – є підрозділ, який стосується оформлення За радянської доби у поліграфічній промисловості використовувалася праця суперобкладинки. Це свідчить про підвищення на сучасному етапі інтересу робочих, зайнятих на ручних процесах виробництва палітурок. Лише в повоєнні книговидавців до цього важливого елемента зовнішнього оформлення книжки. роки було започатковане машинне виробництво. Поширюються суперобкладин- Зазначення невирішених раніше частин загальної проблеми, яким ки, призначення яких, як вважалося, запобігти пошкодженню й забрудненню па- присвячується стаття. Проводячи екскурс в минуле, аналізуючи різноманіт- літурки, та швидко дійшли висновку, що немає ніякого сенсу захищати ледеринову ні функції суперобкладинки, її художнє вирішення, ми акцентуємо увагу чи коленкорову палітурку. Цікаво, що, скажімо, в тодішній Державній бібліотеці на просторовій організації всієї книжки. Роль суперобкладинки в мистецтві СРСР ім. В. І. Леніна суперобкладинки знімалися з книжок і передавалися на збе- книжки на сьогодні є малодосліджена. рігання у Відділ рідкісної книжки. У радянському книговидавництві в 1920-х роках Мета статті: розглянути історію виникнення й поширення суперобкладин- суперобкладинка майже повністю зникає із вжитку. У 1930-х та 40-х роках спосте- рігається її використання лише зрідка, а починаючи з 1950-х переважно у виданнях ки та особливості її розвитку на сучасному етапі книгодрукування. художньої, мистецтвознавчої, наукової й деяких інших видах літератури [4, с. 327]. Новизна наукового дослідження. Встановлено, що мистецтво суперобкладинки Набуває поширення й інша функція суперобкладинки – оформлювальна, яка кори- майже не розглядалося як окремий вид книжкового мистецтва, незважаючи на стувалася особливою увагою. Наприклад, суперобкладинка виконувалася в одному його досить поважний вік. ключі з палітуркою, деякою мірою доповнюючи її оформлення (видання «Мертві Виклад основного матеріалу. Cуперобкладинка (від лат. Super – зверху) душі» М. Гоголя, випущене російським Держлітвидавом 1952 року (художник є елементом зовнішнього оформлення книжки й несе додаткову інформацію М. Ільїн). З часом дійшли висновку, що подібний підхід не раціональний, набагато (текст, зображення). Вона огортає палітурку або основну обкладинку, доцільніше для суперобкладинки використовувати палітурку з чистою стороною приклеєну до книжкового блока. Тримається за допомогою клапанів, які зги- або з обмеженим використання елементів на ній. наються всередину переднього та заднього блоків оправи або основної І, нарешті, рекламна функція суперобкладинки – призначена для виразного й обкладинки. Інколи суперобкладинку приклеюють до корінця основної ефектного пропагування книжкової продукції. Прикладом цього може бути альбом обкладинки [1, с. 102]. Для підвищення міцності суперобкладинки застосо- (великого формату) графічних творів художника-графіка Василя Касіяна, надру- вують лакування або припресування полімерної плівки, що підвищує її міц- кований 1962 року. Його огортає паперова блідого жовтого кольору суперобкладин- ність. Також для суперобкладинки використовують прозорі або напівпрозорі ка. На ній напис «Василь Касіян», над яким у верхньому правому куті, автопортрет матеріали, а також – вирубку, яка дозволяє включити до її композиції важливі митця, виконаний у торцевій гравюрі на дереві 1956 року. Митець зобразив себе з елементи оформлення обкладинки [2, с. 523]. кругляком дерева в руці й олівцем у свій ювілейний (60 років) день народження. Про це свідчить дата на гравюрі: «1. 1. 1956», тобто першого січня 1956 року. Однак Початкова функція суперобкладинок – захист книжки від пошкодження суперобкладинка цікава ще й тим, що несе на клапанах додаткову інформацію. На – зберігається й по сьогодні, проте інформаційні й естетичні завдання пере- верхньому клапані подано інформацію, що «Альбом присвячений творчості народ- важають. Відносна самостійність суперобкладинки щодо книжкового блоку ного художника СРСР, дійсного члена Академії художеств СРСР Василя Ілліча дозволяє інформативно наповнити її більше, ніж обкладинку, зокрема інфор- Касіяна – одного з найвидатніших майстрів української графіки. В альбомі – мацією про саму книжку, про серію книжок, видавництво та його діяльність, 44 репродукції, які характеризують основні етапи творчого шляху митця». Нато- про автора тощо, тобто вона виконує ще й рекламну функцію. До того ж повинна мість нижній клапан виконував рекламну функцію: «У 1961 році в Державному приваблювати читача-покупця, заохотити його до купівлі книжки. У ювілейних, видавництві образотворчого мистецтва і музичної літератури УРСР вийшли з 174 175 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 26 НАУКОВИЙ ПОШУК Іл. 2. Суперобкладинка Іл. 3. Суперобкладинка В. Литвиненка до твору В. Юрчишина до книги І. Франка «Захар Беркут» І. Франка «Каменярі» Іл. 1. Суперобкладинка В. Юрчишина до книжки «Веселка. Антологія (К., 1959) (К. : Веселка, 1975) української художньої літератури для дітей» у 3-х томах (К. : Веселка, 1969) шин створив сюжетну суперобкладинку, в якій певною мірою наслідував своїх друку альбоми: «Тетяна Нилівна Яблонська», «Київський державний музей ро- попередників, зокрема В. Литвиненка (суперобкладинка до твору Івана Франка сійського мистецтва», «З іскри – полум’я. Серія картин Василя Овчинникова» та «Захар Беркут», 1959) (іл. 2), у якій останній розмістив героїв твору на «Художники Закарпаття». Повідомлялося також про кількість кольорових репро- всій площині суперобкладинки. Та, на відміну від В. Литвиненка, В. Юрчишин дукцій, хто автор передмови та зазначалася вартість видань. Наприкінці тексту зобразив робітників, яким «…призначено скалу сесю розбить» [8, с. 36] лише представлене видавництво й вартість безпосередньо альбому В. Касіяна [5]. на передньому боці суперобкладинки, а другий бік залишив чорним, що поси- В Україні суперобкладинки почали поширюватися наприкінці 1950-х ро- лює драматизм провідного твору. Вміло ків. Їх створювали художники М. Дерегус (1957), А. Пономаренко, М. Проко- художник застосував і шрифт, органіч- пенко, В. Фатальчук, О. Юнак (1958), М. Димченко, В. Литвиненко (1959) та ін. но поєднавши напис білими літерами на Відомий дослідник книги Б. Валуєнко у своєму виданні «Архітектура книги» чорному тлі «Іван Франко. Каменярі» із (К. : Мистецтво, 1976) наводить приклади активної участі суперобкладинки у ство- сюжетною ілюстрацією, а також чорних ренні єдиного композиційного принципу в книзі «Антологія болгарської поезії» у літер того ж шрифту на білому тлі та чор- двох томах; квадратної форми – для об’єднання елементів книги Василя Ґренд- ними плашками між ними на корінці – жа-Донського «Шляхом терновим»; геометричної форми – у цілісному оформ- «Іван Франко» (іл. 3). ленні іноземного видання; орнамент – у цілісному оформленні книги «Українські народні пісні в записах Зоріана Доленги-Ходаковського» [6, с. 72, 94, 104, 114]. Художник майстерно творив не лише Глибокі знання української старовини та народного мистецтва, майстерне ескізи суперобкладинок, а й вирізав на володіння графічними техніками та інтуїтивне відчуття матеріалу, віртуозне тво- лінолеумі кліше на суперобкладинку до рення шрифту та орнаменту, притаманні художникові Володимиру Юрчишину. книги «Коломийки» (К. : Наукова думка, Його творча діяльність припала на 1960–2010 роки. Вже з середини 1960-х бачимо 1969), яке використовувалось для дру- виразний стиль художника, який завжди працював з книгою комплексно. Всі еле- ку (іл. 4). менти книги у нього завжди майстерно поєднувались у цільний мистецький Існує безліч цікавих вирішень об’єкт, починаючи від футляра, суперобкладинки, оправи, титулу, шмуцти- суперобкладинок. Наприклад, вони тулу і т. д. В. Юрчишин зарекомендував себе і як майстер, що віртуозно пра- активно використовувалися у київ- цював у деревориті й лінориті. У притаманній для художника манері викона- ських виданнях, присвячених обра- но декоративно-шрифтову суперобкладинку до книжки «Веселка. Антологія зотворчому мистецтву. Це «Історія української художньої літератури для дітей» у 3-х томах для видавництва Іл. 4. В. Юрчишин. Кліше (гравюра на українського мистецтва» в шести томах «Веселка» у 1969 році [7] (іл. 1). Працюючи на макетом до книги Івана Франка лінолеумі) до суперобкладинки книги (К., 1966–1968, художник В. Хоменко), «Каменярі» (К. : Веселка, 1975) з ілюстраціями Василя Лопати, В. Юрчи- «Коломийки» (К. : Наукова думка, 1969) «Нариси з історії українського мистецтва» 176 177 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 26 НАУКОВИЙ ПОШУК (К., 1980–1983, художник В. Єрмаков), Одні з кращих видань, здійснених в Україні упродовж останніх десятиріч є путівник «Державний музей українського творчим здобутком відомого майстра сучасного мистецтва – народного художника образотворчого мистецтва УРСР» України, лауреата Національної премії України імені Тараса Шевченка – Леоніда (К. : Мистецтво, 1981, художник Л. Андрієв- Андрієвського. На перших сторінках видання Ю. Белічка «Леонід Андрієвський ський) та інші. – художник книги: Літопис життя і творчості» представлено галерею найкращих На перший погляд суперобкладинка до видань художника [10, с. 7–13]. Особливістю їхнього оформлення є виготовлення книги про самобутню творчість таланови- книги як функціонально цілісного організму, перетворення її на високоякісний ху- того, але малознаного київського графіка дожній образ. Книга мусить, повинна бути красивою, щоб читач – глядач милував- Юрія Галіцина (1964–2012) виглядає зви- ся не лише, скажімо, репродукціями, але й усім комплексом вкладеної мистецької чайно (іл. 5). Вона, з притаманним худож- праці. Л. Андрієвський активно впроваджував високохудожні суперобкладинки до никові гумором, відтворює карту України книг. Зразком комплексного оформлення книги може бути «Українська рукописна з обласними центрами, ілюструючи їх книга» Я. Запаска, яка привернула до себе особливу увагу художника (іл. 6). Почи- знаковими пам’ятками архітектури. Та, виявляється, що це лише верхня її поло- нається книга зі сріблястої суперобкладинки, на якій вгорі різної висоти шрифтові вина, отож коли зняти суперобкладинку й написи поступово збільшуються донизу (автор, підназва, назва). Доповнює компо- розгорнути її, то отримаємо повну карту в зицію фрагмент мініатюри «Євангеліст Марко» з «Євангелія Добрилова» (1164). оригінальному розмірі. Важливим елемен- Під суперобкладинкою брунатна, – ніби під колір старовинної, шкіряної, – палі- том карти є літак угорі, який тягне за собою турка з золотим тисненням: так само – автор і назва розміщені ліворуч вгорі, а по транспарант з написом «WELCOME TO Іл. 5. Суперобкладинка до діагоналі – пустельник Варлаам. Взятий як фрагмент мініатюри кінця XVI сто- UKRAINE». Цю карту художник виконав образотворчого видання «Юрій Гал. ліття, тут він ніби повчально вказує назву видання. Розкривши палітурку, бачимо Yuri Gal. Гравюра. Ілюстрація. 1995 року (в техніці олівець, туш, перо, Логоперсонажі». Художнє оформлення, на форзаці, на такому ж брунатному тлі вже цілу групу з тої ж мініатюри: диспут акварель), коли працював ілюстратором макет та підготовка до друку пустельника Варлаама з індійським ца- в журналі «Міжнародний туризм». Саме О. Здор. (К. : Веселка, 2016) ревичем Йоасафом, якого навертають до цей образ рідної землі, зігрітий ніжною християнства. У тому ж ключі побудо- любов’ю і веселим оком Юрія Галіцина, збільшений до розмірів панно, вано композиційно й другий форзац. Не бадьорив дух учасників нашої Революції Гідності у Будинку профспілок [9]. менш професійно вирішено й подальшу Можемо виділити наступні види зображень на суперобкладинках: структуру книги. - фрагменти знакових картин художника на фронтальному та зворотному боках Важливим фактором виявлення суперобкладинки («Петро Левченко», К. : Мистецтво, 1983, макет та художнє сучасного стану мистецтва книги та оформлення В. Юрчишина); провідних тенденцій його розвитку - цілісна картина – на лицевому боці, а інші твори художника, зменшені і розміщені як особливого виду образотворчого блоком на зворотному боці (В. Мітченко); мистецтва, пропагування творчих - зображення мистецького портрета головного героя (Л. Купчинська «Творчість здобутків українських художників Теофіла Копистинського у контексті розвитку образотворчого мистецтва захід- книги й підтримка молодих талантів, ноукраїнських земель другої половини XIX – початку XX століть» (Львів- Філадельфія, 2009); сприяння творчій співпраці книго- - повторення методом рапорту відомого автоекслібриса Олени Кульчицької видавців і художників є проведення на суперобкладинці альбому-каталогу видавництва «Апріорі. Майстер книг» Всеукраїнських трієнале книжкової (Львів–Київ, 2013). До речі, на зворотному боці вищезгаданої суперобкладинки графіки. Гортаючи альбом-каталог Дру- зображено по центру оригінальну монограму художниці, яку вона ставила на гої трієнале за 2010–2013 роки, нами графічних творах. Разом із зображенням у квадраті, який символізує літеру виявлено, що термін «суперобкладин- «О» букви «К» (Кульчицька) нею майстерно вмонтовано герб «Сас», до якого ка» у каталозі робіт двохсот учасників Іл. 6. Суперобкладинка Л. Андрієвського належали Кульчицькі. Його зашифровано у вигляді перевернутої букви «П» з виставки зустрічається лише у двох ху- до монографії Я. П. Запаска «Українська квадратними крапками вгорі, замість півмісяця з двома зірками над верхніми дожників: Світлани Солодовник з Одеси рукописна книга. Пам’ятки книжкового кінцівками, та стрілою, направленою догори в півмісяці, яка пронизує букву «К». та Ільдана Яхніна з Харкова. З’явилося мистецтва» (Львів : Світ, 1995) 178 179 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 26 НАУКОВИЙ ПОШУК «оформлення та ілюстрації», яке, на жаль, нівелювало таке конкретне поняття як 1. Іванов С. Основи композиції видання : посібник / С. Іванов. – Львів : суперобкладинка [11]. Світ, 2013. – 232 с. Важливого значення надають мистецтву книги на кафедрі графічних мис- 2. Суперобложка / Книговедение : энциклопедический словар / Ред. тецтв НАОМА. Зокрема, на другому курсі професором Віталієм Мітченком сту- коллегия : Н. М. Сикорский (гл. ред.) и др. – М. : Советская энциклопедия, дентам було дане завдання на тему «Шрифт у просторі конструкції книги», яке 1982. – 664 с. с илл., 12 л. илл. охоплювало увесь книжковий організм книги: суперобкладинка, оправа, форзац, 3. Попов В. В. О культуре издания советской книги / Книга. Исследования авантитул, титул, зворот титулу, спускову смугу. Серед представлених на звітній и материалы. Сборник IX. – М. : Книга, 1964. – 439 c. с илл. + 3 вкл. виставці робіт кафедри особливу увагу привертали два книжкові макети: С. Томі- 4. Там само. – С. 327. ленко «Ernesr Hemingway A moveable feast memoir / autobiography 1964» і 5. Василь Касіян. Альбом репродукцій. – К. : Державне видавництво обра- К. Ребенок «М. Булгаков «Майстер і Маргарита», відзначені високими оцінками. зотворчого мистецтва і музичної літератури УРСР, 1962. – 44 іл. У першому макеті крізь висічене красивої форми вікно (на темно-зеленому кольорі 6. Валуєнко Б.В. Архітектура книги : [в 2 кн.] / Б.В. Валуєнко. – Київ : Мис- суперобкладинки), під яким розташовані – на передньому плані – два червоного тецтво, 1976. – 216 с. + 128 с. : іл. – Дві кн. в одній обкл. кольору крісла з білим столиком, проглядалася назва твору й відвідувачі кафе, 7. Володимир Юрчишин. Мистецтво книги. Каталог. – К., 2015. – 92 с. намальовані на обкладинці. Таким чином студентка продемонструвала просторове 8. Франко І. Каменярі. Поезії, оповідання. – К. : Веселка, 1975. – 94 с. суміщення інтер’єру кафе та його відвідувачів. Це було улюблене паризьке кафе 9. Юрій Галіцин. Yuri Gal [Образотворче видання] : Гравюра. Ілюстрація. молодого Ернеста Хемінгуея. На клапанах суперобкладинки наведені цитати з Логоперсонажі : каталог / ред. – упор. Л. Мірошниченко; худож. оформл. його твору. Органічно об’єднував ансамбль книги й форзац – туристична карта О. Здор; пер. англ. мовою О. Гутник. – Київ : Веселка, 2016. – 167 с. : іл. центральної частини Парижу з видатними пам’ятками архітектури. 10. Белічко Ю. В. Леонід Андрієвський – художник книги: Літопис життя Не менш цікаво було вирішено й суперобкладинку до твору М. Булгакова. і творчості : мистецтвознавче дослідження / Юрій Белічко (Серія «Бібліотека На контрастах чорного й білого К. Ребенок було побудовано обкладинку Шевченківського комітету»). – К. : Криниця, 2012. – 408 с. й суперобкладинку. На чорному тлі обкладинки вона майстерно виконала 11. Друга всеукраїнська трієнале книжкової графіки 2010–2013. Аль- шрифтові написи, під якими постає демонічний образ Воланда. Її огортає су- бом-каталог. – К., 2013. – 64 с. перобкладинка білого кольору, на якій відтворюються чорним кольором трохи 12. Іванов С. Основи композиції видання : посібник / С. Іванов. – Львів : збільшені шрифтові написи, а Воланд, завдяки паралельним вертикальним ви- Світ, 2013. – 232 с. січкам, постає з обкладинки ніби за ґратами. На зворотному боці суперобкладинки фотопортрет М. Булгакова та його біографічні дані. Кожен елемент суперобкла- динки несе сюжетне й змістове навантаження. Суперобложка как важный элемент внешнего оформления книги: Головні висновки. «Суперобкладинка – перший елемент видання, який ба- функциональные особенности чить читач; на ній можна надрукувати матеріал будь-якої складності, тому на ній розміщується найбільш розгорнута декоративна композиція» [12, с. 182]. Петр Нестеренко Отже, важливим є знання природи суперобкладинки, розуміння її особливос- тей та єдності з книжковим організмом. Наведені відомості про історію й сьо- Аннотация. В статье рассмотрено важный элемент культуры книги – годення мистецтва суперобкладинки, її роль у художньо-технічному оформ- суперобложку, исследуется ее единство с книжным организмом. Проводится ленні друкованих видань та побудові книги як цілісного організму стануть в экскурс в прошлое, анализируются разнообразные функции суперобложки, их нагоді художникам-графікам та всім, хто цікавиться мистецтвом книжки. художественное оформление на примерах видающихся мастеров книжного Перспективи використаних результатів дослідження. Осмислення досягнень оформления. художників у мистецтві суперобкладинки в минулому та засвоєння теоретичних основ Ключевые слова: культура книги, художник книги, суперобложка, обложка, дозволить створити новітні зразки її єдності з книжковим організмом на сучасному етапі. функциональная целесообразность. 180 181 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 26 НАУКОВИЙ ПОШУК Book jacket as an important element of the external УДК 658.512.2 design of the book: functional features Святослав Бердинських Petro Nesterenko кандидат технічних наук, учений секретар Abstract. The article discusses important element of Book Culture – book відділення образотворчого мистецтва НАМУ jacket. The article explores book jacket unity with a book itself. There is digression into the past, analyzed various functions of book jacket, their artistic solution to the Комбінаторика і деформація об’єкта рисованої outstanding masters examples of book design. The book jacket (sometimes dust jacket, dust wrapper or dust cover) of a book графіки (на прикладі «живої» лінії) is the detachable outer cover, usually made of paper and printed with text and illustrations. This outer cover has folded flaps that hold it to the front and back book Анотація. Розглянуто процедури деформації та комбінаторики ри- covers. Often the back panel or flaps are printed with biographical information about сованого зображення засобами комп’ютерної графіки (на прикладі the author, a summary of the book from the publisher (known as a blurb), and/or «живої» лінії). Проаналізовано процеси площинного формоутворен- critical praise from celebrities or authorities in the book’s subject area. In addition to ня на основі комбінаторних поєднань рисованої фігури та її проек- its promotional role, the dust jacket protects the book covers from damage. However, ціювання на різноманітні полігональні поверхні у «тривимірному» since it is itself relatively fragile, and since dust jackets have practical, aesthetic, and просторі, дана оцінка пластичним властивостям отриманого об’єкта. sometimes financial value, the jacket may in turn be wrapped in another jacket, Ключові слова: комбінаторні перетворення, комп’ютерна графіка, usually transparent, especially if the book is a library volume. графічний образ, художнє формоутворення, «жива» лінія. The book jacket began to use actively in Ukraine from the late 1950s. At lager extend book jackets were produced by painters M. Deregus (1957), A. Ponomarenko, Постановка проблеми. Останнім часом проектна графіка усе частіше апе- M. Prokopenko, V. Fatalchuk, O. Junak (1958), M. Dimchenko, V. Lytvynenko (1959) лює до використання синтезу рукотворних технік і цифрових засобів візуаліза- and others. Known book researcher B. Valuyenko in his publication «Architecture ції. Новітні комп’ютерні інструменти значно розширили спектр комбінаторних Book» brings book jacket as the examples of active participation in the creation of a дій щодо трансформації зображення, однак прийоми традиційного графічного single compositional principle. мистецтва в арсеналі дизайнера досі посідають чільне місце завдяки широкому There are profound knowledge of Ukrainian relic of the past art and antiques, mastery спектру його виражальних властивостей. Тому рукотворна «жива» лінія як ос- of graphic techniques and an intuitive sense of the material, making masterly font and новний елемент зображення потребує дослідження в цьому напрямку, зокрема ornament inherent by artists V. Yurchishin, V. Khomenko, V. Mitchenko, L. Andrijivskiy проведення аналізу її формотворчих властивостей у поєднанні з арсеналом за- and other books’ artists. собів сучасного графічного інструментарію. Book jacket requires a thorough knowledge of its nature, understanding its features Актуальність дослідження полягає у недостатній вивченості ряду питань and unity of the body itself, so it is an important element of the culture of books. застосування синтезу графічних засобів формоутворення у сучасному дизайні. Keywords: culture books, artist books, dust jacket, book jacket, dust wrapper, Зв’язок авторського доробку з важливими науковими та практичними dust cover, slipcover, cover, functional expediency. завданнями. Тема роботи пов’язана із важливими науковими та практичними завданнями в контексті дослідження методів і засобів створення властивостей об’єк- тів дизайну, що визначають їхні естетичні, функціональні та інші характеристики. Аналіз досліджень і публікацій. Використанню інструментів класичної рукотворної графіки в системі художньо-архітектурного формоутворення присвячені роботи Б. Бархіна («Методика архитектурного проектирования в системе архитектурного образования»), К. Зайцева («Графика и архитектур- ное творчество»), К. Кудряшова («Архитектурная графика»), Д. Чіня Франсіса («Архитектурная графика») [2, 3, 5, 7], у яких розглянуто можливості і методи творчого застосування засобів, прийомів і матеріалів традиційного графічного мистецтва в зображувальних завданнях, що виникають у процесі проектування. Можливі процедури комп’ютерної трансформації зображень розглядаються 182 183 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 26 НАУКОВИЙ ПОШУК у роботах, які мають переважно прикладний характер. Зокрема у книзі С. Еліота форму об’єкта, а й ті властивості, яких за нормальних умов не видно (структур- та Ф. Міллера («Внутренний мир 3D Studio MAX») [6] показано, як проектувати ні властивості, фізичні властивості матеріалу, характер поверхні, хімічні вла- і створювати різноманітні форми об’єктів: розглядаються принципи трансфор- стивості, основну функцію, характер взаємодії з іншими предметами, живи- мацій і деформацій, текстурування і нанесення фактур. ми об’єктами, організмами та явищами тощо). Інформація про ці властивості Про роль комбінаторики в художньому формоутворенні та її різновиди може бути закладена у зображення через асоціативність нашого сприйняття. йдеться в статті М. Яковлєва та С. Бердинських «Комбінаторні операції з гра- Із запровадженням у практику графічного формоутворення цифрових тех- фічними образами в сучасному формотворчому процесі» [8], в якій подано нологій спектр використання властивостей лінії збільшується завдяки операці- один із комбінаторних способів формоутворення через комп’ютерну трансфор- ям комбінаторики та деформування графічних образів, які дають нові способи мацію рисованої форми. конструювання форм на основі базового елемента. Зазначення невирішених раніше частин загальної проблеми, яким Розглянемо можливості комбінаторних операцій з лінійними утвореннями. Як вихідне зображення для здійснення комбінаторних операцій приймаємо присвячується стаття. Стан висвітлення питання у наявних літературних джере- рисовану на папері «живу» лінію, яка після сканування з високою роздільністю лах свідчить про недостатність дослідження низки властивостей сучасних графіч- переноситься у цифровий простір. них засобів, створених синтезом традиційної графіки з цифровими технологіями. Для проведення цього досліду свідомо вибираємо чотири лінії, що суттєво Новизна наукового дослідження. У роботі вперше здійснено аналіз спосо- відрізняються одна від одної за своїми ознаками: способом утворення, пласти- бів формоутворення на основі комбінаторики і деформації «живої» лінії, визна- кою, ритмічною будовою. Так, лінія, зображена на іл. 1 (1.1), має домінуючий чено їхній вплив на естетичну оцінку кінцевої форми. активний вертикальний напрямок і характеризується криволінійною пласти- Методологічне або загальнонаукове значення авторських розробок. кою з помітно вираженою монотонністю в ритмічній будові і нагадує сину- Результати роботи мають значення для розробки комплексної методики вико- соїду. В цілому, за асоціативними властивостями її можна охарактеризувати ристання засобів графічного інструментарію у дизайн-практиці. як м’яку. Інша лінія на іл. 1 (4.1) – також з домінуючим вертикальним спря- Виклад основного матеріалу. У більшості відомих традиційних графічних муванням, але складніша за ритмікою, у її структурі чітко виражені активні технік лінія – основний їхній конструктивний елемент, що несе в собі коло- горизонтальні відгалуження різної довжини. Завдяки своїй будові вона може сальні виражальні можливості. Створення лінії – кінестетична дія – наслідок асоціативно характеризуватися як пружна, жорстка. Лінія на іл. 1 (3.1) істотно руху інструмента по графічній поверхні. Історично склалося, що кожен рух відрізняється від двох попередніх, оскільки має в основі тонку ламану лінію, людини здатен нести свою емоцію, має певне символічне значення, викликає гострі кути з невеликими розширеннями і своєю ритмічною будовою близька різні асоціації. В такому разі графічний інструмент, скерований вільним рухом до хаотичної. Асоціативну характеристику такої лінії можна сформулювати руки, утворює «живі лінії», які, залежно від характеру руху, мають деяке емо- як «колюча», «гостра». Іл. 1 (2.1) – лінія, що має діагональний, спадаючий ційне забарвлення: агресивна лінія, ніжна лінія, тремтлива лінія тощо. Таким напрямок руху, складається з відносно коротких вертикальних відрізків, чином, властива лінії ірраціональність робить її засобом передачі певної емоції. з’єднаних невеликими пульсуючими дугами, які зміщують основну вісь убік. Жива лінія в проектній графіці залежно від інструмента виконання також здат- Лінія має горизонтальні загострення з обох боків. За певними ознаками така на передавати фактуру матеріалу просторового об’єкта. Залежно від натиску та лінія подібна до водоспаду. Тому можна охарактеризуємо її як «стікаючу». Проведемо дослідження комбінаторних операцій над цими графічними розташування інструмента щодо площини зображення рисована лінія може змі- образами. Завдання полягає у створенні площинних утворень за допомогою нювати товщину і текстуру, що надає їй живописного характеру. Завдяки цьому використання певної закономірності в повторенні елемента. Такими законо- рисована лінія також здатна створювати ілюзію об’ємності зображуваного об’єкта. мірностями може бути ритмічне чергування елемента в лінійному напрямку Лінія використовується для організації маси плями, коли характер і напрямок лі- (симетрія перенесення), в напрямку обертання (симетрія обертання), складне ній визначають динаміку, пластику зображеного, асоціативні властивості тощо. Так, хаотичне ритмічне чергування зі зміщеннями в розташуванні елементів, пово- при рівномірному розташуванні прямих ліній з однаковим кроком виникає ілюзія ротом, зміною розміру тощо. площинності форми, тоді як нерівномірні відстані між лініями при побудові плями Для виконання операцій використовуємо простір растрового графічного ре- створюють ілюзію викривлення площини зображення. Як показує практика, зміню- дактора «Adobe Photoshop». За допомогою інструмента виділення «Magic Wand ючи щільність плями, тобто товщину та кількість ліній на одиницю площі зображен- Tool» відокремлюємо білий фон від зображеного елемента, а сам елемент копіюємо. ня, можна моделювати такі властивості просторових форм, як силует, світлотінь. Створюємо нове поле і вносимо в нього виділений скопійований елемент. Вне- В іншому ж разі лінія – основний формотворчий елемент текстури зображення. сений об’єкт на полі автоматично належить до нового шару (Layer 1). Отже, та- Характер лінії помітно впливає і на сприйняття змісту зображення. Важ- кий елемент можна легко пересувати в межах даного поля, а за допомогою пев- ливо, що за допомогою характеристик лінії можна моделювати не лише них команд (Transform) змінювати його розміри (Scale) і обертати (Rotate). 184 185 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 26 НАУКОВИЙ ПОШУК Щоб дублювати графічний об’єкт, використовуємо команду «Duplicate layer», попередньо вказавши у вікні «Layers» потрібний шар, до якого належить об’єкт. При дублюванні об’єкт стає належним до автоматично створеного но- вого шару, тому скопійований об’єкт може редагуватися незалежно від інших. Спочатку побудуємо площинну форму на основі метричного повторення базового елемента способом паралельного перенесення. Для цього дубльовані об’єкти почергово переносимо праворуч на однакову відстань (іл. 1 (1.2, 2.2, 3.2, 4.2)). Очевидно, властивості утвореної форми будуть залежати від кроку пере- несення, тобто, що менший крок між лініями, то більша візуальна маса утвореної плями і, відповідно, більше посилюється ілюзія викривленої ці- лісної площини. На якість утвореного зображення впливає також напря- мок перенесення лінії. Так, якщо цей напрямок збігається з основними структурними напрямками базової лінії, утворена форма здається ціліснішою. Цікаво, що при паралельному перенесенні лінії, що характеризується складною ламаною будовою, отримуємо структуру з ілюзією просторовості. Як результат таких операцій отримуємо площинні форми з помітно вира- женими пластичними властивостями, які визначаються характером основної формотворчої лінії. Видно, що утворена фігура здається виразнішою, порів- няно з лінією. Це відбувається завдяки повторенню, що посилює властивості та емоційний вплив елемента. Слід сказати, що отримані структури мають здатність лінійно заповнювати площинний простір будь-якого розміру. На якість сприйняття цих структур впливатиме також їхня масштабність. Наступний експеримент – побудова площинної форми на основі метрич- ного повтору базового графічного об’єкта способом повороту в площині навколо певної точки простору (симетрія обертання). Для цього використовуємо опе- рацію «Rotate». Кожен дубльований елемент по черзі повертаємо на 15 граду- сів. У результаті отримуємо замкнену площинну форму, подібну до кола, але з пластичними властивостями, які притаманні базовій лінії (іл. 1 (1.3, 2.3, 3.3, 4.3)). На результат також впливатиме вибір точки – центра обертання. Отримана фігура, однак, володіє певною динамікою обертання, яка певною мірою також залежить від структури формотворчого елемента. Третій експеримент демонструє способи утворення площинної форми шля- хом хаотичного розміщення ліній у площині. У цьому експерименті для досяг- нення ефекту хаотичності користуємося додатковими інструментами трансфор- мації. Так, на іл. 1 (1.4) для посилення різноманітності використовуємо різний масштаб у зображенні ліній, на іл. 1 (2.4 і 3.4) – різний кут повороту, а на іл. 1 (4.4) – дзеркальні відображення лінії (при цьому вертикальність лінії зберігаємо). Слід сказати, що в даному разі за рахунок накладення ліній виникає структура з ілюзією багатоплановості в будові глибинного простору (це явище має назву «оверлепінг»). Так, завдяки хаотичності в розміщенні лінійних утворень, що характери- зуються раціональністю будови, отримують нові властивості. Одним із можливих напрямів використання нереалізованих властивостей лінії є її просторові викривлення (деформації), що породжують зміну форми. Таким чином, зображення лінії, створене традиційними технічними засобами на папері, а згодом перенесене у цифровий простір завдяки використанню програм тривимірного моделювання, набуває великого спектру різноманітних інтерпре- тацій. Тобто, на основі одного графічного образу створюється ціла низка різно- манітних зображень, споріднених за базовим формотворчим елементом, части- на властивостей якого зберігається (зокрема текстура, колір, пластика, ритміка). Іл. 1. Комбінаторні операції з базовим графічним елементом на площині Завдяки цьому отримані зображення характеризуються цілісністю усієї серії. 186 187 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 26 НАУКОВИЙ ПОШУК Геометрична основа таких операцій – афінні та проективні перетворення, а та- та ребристу складчасту поверхню. Результати експерименту зображені на іл. 2. кож способи проекціювання зображення на гранчасті та криволінійні поверхні. У проекціюванні зображення на складчасту поверхню, що характеризується На характер отриманої серії зображень впливає характер базового еле- жорсткою метричною структурою будови, помітно зміну пластичних власти- мента, який може будуватися за принципом прямолінійності або криво- востей лінії (іл. 2 (1.2)), що набуває структурованості та організованості. лінійності, а також геометричні характеристики просторової форми. Так, Отже, можна помітити, що якість кінцевого зображення є певною сумою проекція накладеної прямої лінії на криволінійну поверхню буде кривою властивостей лінії та властивостей поверхні основи. лінією, а в разі, коли лінія накладається на гранчасту поверхню, вона в У результаті проекціювання лінії на поверхню куба лінія наче ламається по проекціюванні стає ламаною. Окрім того, на якість зображення впливатиме тип гранях, набуває просторовості, стає живішою та різноманітнішою. проекціювання – паралельне чи центральне, а також вибір та гострота ракурсу. Цікаві результати проекціювання зображення на кулю. Відомо, що існує Для проведення експерименту як базу для перетворень обираємо лінію, багато способів описання поверхні кулі. В даному разі куля описується як зображену на іл. 1 (1.3), пластичні властивості якої були описані вище. Слід апроксимація сітки з меридіанів і паралелей у багатогранник. У першому ви- сказати, свідомо обираємо образ, що характеризується помітно вираженими падку спроекціюємо зображення, щоб основний вертикальний напрямок лінії вертикальними та горизонтальними напрямками руху, оскільки це важливо був паралельним до меридіану кулі. На іл. 2 (2.2) зображено результати даного для наочності та розуміння принципів деформації. експерименту. Як бачимо, лінія наче лягає на дану форму. Основна вертикаль Для виконання просторових деформацій даного лінійного утворення ско- лінії завертається та звужується в початкових і кінцевих точках, горизонтальні ристаємося середовищем програми тривимірного моделювання «3ds Max». відгалуження її «лягають» на паралелі кулі і таким чином набувають еліпсопо- Задля проекціювання площинного зображення лінії на просторові форми дібної форми. Тепер повернемо напрямок проекціювання карти зображення на скористаємося картою (Map) матеріалу (Material). Це зручно, оскільки мате- 90 градусів за параметром «W». Як бачимо, лінія в результаті цього обходить ріал з певними параметрами можна присвоювати будь-якій створеній у програмі кулю по паралелі, а горизонтальні відгалуження лінії накладаються на меридіа- формі. Карта матеріалу (Map) проекціюється на поверхні тривимірних форм ни кулі (іл. 2 (2.3, 2.4)). Іл. 2 (2.4) показує, що на боковій ортогональній проек- відповідно до способу їхнього описання. Слід сказати, що програма «3ds Max» ції кулі зберігається прямолінійність центральної осі лінії, водночас, на інших дає елементарні криволінійні форми багатогранниками, в яких, збільшуючи малюнках всі прямолінійні елементи перетворюються на еліптичні криві лінії. кількість граней, можна посилювати ефект реалістичності зображення та ні- Наступний приклад показує результати проекціювання лінії на конічну по- велювати гранованість фігури. Будь-яка карта матеріалу, по суті, є площин- верхню. Цікаво, що за певних умов (коли зображення проекціюється так, що ною формою і накладається на поверхню об’ємної фігури за принципом роз- основна вісь лінії стає паралельною до основи конуса) на ортогональній проек- гортки, відтак кожній грані багатогранника відповідає прямокутна клітинка ції конуса при вигляді зверху отримуємо лінію, замкнену колоподібним рухом карти матеріалу. Таким чином, якщо грань багатогранника є трикутником, то (іл. 2 (3.2)). Таким чином можна перетворити основну структуру лінії з верти- відповідна прямокутна клітинка карти проективно викривлюється у трикутник. кальної на колоподібну, наче скрутити лінію в дугу. За умови, коли основний Для проекціювання зображення лінії на поверхні об’ємних форм у пара- напрямок лінії проекціюється паралельно до твірної конуса, отримуємо зобра- метрах матеріалу використовуємо карту прозорості (Opacity). Оскільки при ження, де лінія звужується до краю, а горизонтальні відгалуження її трансфор- побудові зображення найтемніший піксель прораховується програмою як муються в колоподібні (іл. 2 (3.3, 3.4)). прозорий, а залежно від наближення кольору пікселя до білого відбувається Також цікавим є результат проекціювання зображення на тороїдальну поверх- зменшення прозорості пікселя під час прорахунку, то перед цим у програмі ню (іл. 2 (4.2)) та поверхню гіперболічного параболоїда (іл. 2 (4.4)). Оскільки ці «Photoshop» необхідно зробити інверсію кольорів базового зображення. Після форми утворені поверхнею з подвійною Гаусовою кривизною, результат проек- цього присвоюємо карті прозорості отримане зображення, вказавши файл зі ціювання характеризується виразністю і динамічністю. Наприклад, проекція лінії збереженим зображенням. За основний колір матеріалу (Ambient color) оби- на тороїдальну поверхню дає образ, схожий на вибух, квітку, фонтан. Проекція раємо чорний. Щоб уникнути власних тіней при побудові зображень, у вікні лінії на гіперболічний параболоїд викликає ілюзію просторового кручення лінії. «Environment» зменшуємо рівень освітленості (Global lighting) до нуля, при чому роз- Наступний експеримент, по-суті, подібний до попереднього, тому нема сіяне освітлення (Ambient) робимо максимальним, тобто вказуємо білий колір. Для за- потреби описувати алгоритм його виконання. Основна відмінність його безпечення контрастності отриманих зображень колір фону також обираємо білий. Та- лише в тому, що замість лінії на поверхню просторових форм будемо проек- ким чином, після процедури рендерингу ми будемо бачити лише проекцію лінії. ціювати створену в результаті першого досліду площинну форму, зображену Ту саму лінію можна накладати на просторові форми різними способами, на іл. 2 (1.2). Результати експерименту показані на іл. 3. змінюючи масштаб і кут накладення. Для цього в редакторі карти матеріалу Окрім вище згаданих форм, у таблиці також наведено результати проек- маємо змінювати значення кута повороту зображення до нормалі. Розгля- ціювання графічної фігури на циліндричну поверхню під різними кутами та з немо декілька типових завдань, в яких спроекціюємо базове зображення на різних ракурсів (іл. 3 (2.2–2.5)). прості геометричні форми (примітиви). Серед криволінійних поверхонь у Зазначимо, що у процесі розробки нових інструментів формоутворення цьому експерименті будемо використовувати конус та поверхні з подвій- за даним алгоритмом можна досліджувати взаємодію графічних образів із ною кривизною (куля, тор, параболоїд). Серед гранчастих поверхонь – куб складнішими об’ємно-просторовими формами та утвореннями. 188 189 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 26 НАУКОВИЙ ПОШУК Іл. 2. Деформація лінійного зображення за допомогою проекціювання Іл. 3. Деформація площинної форми шляхом проекціювання на поверхню просторових тіл на поверхню просторових тіл 190 191 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 26 НАУКОВИЙ ПОШУК Висновки. Комп’ютерна графіка, ставши основним інструментом формаль- Комбинаторика и деформация объекта рисованной графики ної комбінаторики та деформації, відкрила потенціал нових можливостей щодо (на примере «живой» линии) зміни властивостей зображень, зокрема створених традиційними засобами. З’ясовано, що площинна комбінаторика з рисованим об’єктом – дієвий Святослав Бердинских спосіб моделювання форм з різними асоціативними ознаками, які визначаються Аннотация. Рассмотрены процедуры деформации и комбинаторики ри- характером самого елемента з одного боку, а з іншого – комбінаторною опера- сованного изображения средствами компьютерной графики (на примере цією, якою можна або посилювати властивості початкової форми, або надавати їм «живой» линии). В частности проанализированы процессы плоскостного нових комбінаційних якостей в процесах моделювання. формообразования на основе комбинаторных сочетаний рисунка, а также Проекціювання «рукотворного» зображення на просторову форму – ефек- проецирования его формы на различные полигональные поверхности в тивний інструмент зміни його пластичної будови. Виявлено процедури, які призво- «трехмерном» пространстве, дана оценка пластическим свойствам полу- дять до ілюзії викривлення, деформації поверхні, на яку проекціюється рисунок, ченного объекта. як наслідок – до утворення складної, однак виразної пластики зображення. Ключевые слова: комбинаторные преобразования, компьютерная графика, Дані процедури можна використовувати в процесі пошуку просторової графический образ, художественное формообразование, «живая» линия. форми, зокрема – на початкових стадіях проектування. З іншого боку (як навчальні вправи з формотворення) вони дають уявлення про способи побудо- ви складних пластичних утворень. Combinatorics and deformation of the drawn graphics object Перспективи подальших досліджень. Проведені у даній роботі досліджен- (using the example of a «live» line) ня можуть бути використані для створення систематизованої методики засто- сування засобів проектної графіки у формотворчому процесі. Sviatoslav Berdynskykh Abstract. Deformation procedures and combinatorics of the drawn image 1. Берже М. Геометрия / М. Берже. – тт. 1,2. – М. : Мир, 1984. (using the example of a «live» line) using computer graphics are reviewed. 2. Бархин Б. Г. Методика архитектурного проектирования в системе архи- In particular, the processes of planar shaping on the basis of combinatorial тектурного образования / Б. Г. Бархин. – М. : Стройиздат, 1969. – 224 с.: ил. shaping of the given object and projecting its shape onto various polygonal 3. Зайцев К. Г. Графика и архитектурное творчество / К. Г. Зайцев. – М. : surfaces in «three-dimensional» space are analyzed. The influence of these Стройиздат, 1979. – 160 с.: ил. methods on the evaluation of the plastic properties of the object is analyzed. 4. Кандинский В. Точка и линия на плоскости / В. Кандинский; [пер. с нем. Technological scenarios of computer implementation of such transformations Е. Козиной]. – СПб. : Азбука-классика, 2005. – С. 63–232. are described in detail. 5. Кудряшов К. В. Архитектурная графика. Учебное пособие / К. В. Кудряшов. – It is found that a plane combinatorics with a drawn object is an effective way М. : Архитектура–С, 2006. – 312 с. of modeling forms with different associative attributes. These characteristics 6. Элиот С. Внутренний мир 3D Studio MAX (в 3-х томах) / С. Элиот, Ф. Миллер; are determined by the nature of the element itself on one hand, and on the [пер. с англ.]. – К. : Diasoft, 2003. – 3 т. other by a combinatorial operation, using which one can either enhance the 7. Чинь Франсис Д. К. Архитектурная графика / Д. К. Чинь Франсис; properties of the initial form, or provide them with new compositional qualities in [пер. с англ]. – М. : АСТ : Астрель, 2007. – 215, [9] с.: ил. the process of modeling. Also, projecting a «man-made» image onto a spatial 8. Яковлєв М. І., Бердинських С. О. Комбінаторні операції з графічними form is an effective tool for changing its plastic structure. Procedures have been образами в сучасному формотворчому процесі / М. І. Яковлєв, С. О. Бердин- identified that lead to the illusion of distortion, deformation of the surface, onto ських // Українська академія мистецтва. Дослідницькі та науково-методичні which the image is projected which in turn leads to the formation of a complex праці. – К., 2016. – Вип. 25. – С. 132–141. but expressive image plastics. These procedures can be used in the process of search for the spatial form, in particular, at the initial stages of designing. On the other hand, as a training exercise for shaping, they give an idea how to build complex plastic formations. Key words: combinatorial transformations, computer graphics, graphic image, artistic shaping, «live» line. 192 193 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 26 НАУКОВИЙ ПОШУК УДК 725.381 Мета статті – аналіз сучасних архітектурно-планувальних та об’ємно- просторових тенденцій проектування БА у найкрупніших містах. Зв’язок авторського доробку з важливими науковими та практичними Світлана Кисіль завданнями полягає у тому, що результати наукового дослідження можуть бути впроваджені у практику проектування й будівництва: при розробленні канд. арх., доцент кафедри державних будівельних норм, реальному проектуванні зазначених «Інтер’єру та меблів» КНУТД архітектурних об’єктів, при розробці програм, завдань, методичних вказівок для студентів архітектурних факультетів тощо. Аналіз останніх досліджень і публікацій. До фундаментальних досліджень Сучасні світові тенденції проектування та типологічного характеру, де розглядаються питання об’ємно-планувальної будівництва багатоповерхових автостоянок та архітектурно-просторової організації багатоповерхових автостоянок у найкрупніших містах, належать роботи російських дослідників: Б. Сереброва, у найкрупніших містах Г. Голубєва, Е. Хевельова, Л. Афанасьєва, Л. Давидовича, В. Шештокаса та англійського архітектора – S. Henley та ін. [1; 3–8]. Анотація. У статті проаналізовано сучасні тенденції проектування та Зазначення невирішених раніше частин загальної проблеми, яким будівництва надземних багатоповерхових автостоянок у найкрупніших присвячується стаття. У статті розкриваються сучасні тенденції планувальної містах світу. та просторової організації багатоповерхових автостоянок в Європі та США. Ключові слова: надземна багатоповерхова автостоянка, Новизна наукового дослідження полягає у тому, що мають місце та перехоплююча, автоматизована, механізована, рампова отримають подальший розвиток методичні рекомендації щодо прийомів удосконалення планувальних та об’ємно-просторових вирішень надземних багатоповерхова автостоянка, найкрупніше місто. БА, шляхом використання сучасних прийомів їхніх планувальних рішень, інноваційних методів формування їхніх фасадів тощо. Постановка проблеми. Автомобільні проблеми не вирішені у жодному Методологічне або загальнонаукове значення авторських розробок найкрупнішому місті світу. Навіть у тих країнах, де функції ділового і базується на комплексному функціонально-структурному аналізі вивчення культурного центрів розділені між двома містами, як наприклад, у Нью-Йорку та світового досвіду архітектурно-планувальної організації багатоповерхових Вашингтоні, Бразиліа та Ріо де Жанейро, невирішеними залишаються питання тимчасового і постійного зберігання легкових автомобілів (далі – ЛА) [1]. автостоянок у найкрупніших містах. Проблема зберігання автомобілів впливає на організацію функціональних Виклад основного матеріалу. З проведеного містобудівного аналізу зон, забудову та створення сучасного образу міста в цілому. Актуальним для випливає, що в таких найкрупніших містах світу, як, скажімо, Москва – 29% найкрупніших міст, що розвиваються є розміщення організованих машино-місць водіїв на пошук паркувального місця витрачають від 11 до 20 хвилин. Водночас для зберігання ЛА у двох аспектах: міжміському і точковому – для кожного об’єкта кожен п’ятий шукає місце для зберігання ЛА до 30 хвилин. Це доводить, що нерухомості. Разом з щільною й обмеженою вулично-дорожньою мережею це проблеми паркування автотранспортних засобів існують, а, отже необхідно створює своєрідне протиріччя між задоволенням попиту на паркування. віднайти шляхи їхнього вирішення. Так, у найкрупніших містах світу активно Актуальність дослідження. Питання будівництва багатоповерхових використовують перехоплюючі багатоповерхові автостоянки, розміщені автостоянок (далі – БА) привертає все більше уваги фахівців, оскільки біля станцій метро, у транспортно-пересадочних вузлах тощо. Це дозволяє зведення таких споруд на вільних ділянках є досить проблемним, зокрема, у розвантажити центр міста від приватного автотранспорту. Недоліком такого щільнозабудованих районах найкрупніших міст. Проте, у БА можна розмістити короткочасного паркування автомобілів є те, що автовласникам доводиться максимальну кількість автомобілів на визначеній території та не потрібно користуватись громадським транспортом, полишаючи свій автомобіль у БА. вирішувати питання з геологією ділянки забудови, як це відбувається при Варто навести ще один цікавий приклад – проект-концепцію дворівневої спорудженні підземних паркінгів. Вибіркове порівняння техніко економічних перехоплюючої багатоповерхової автостоянки на 100 машино-місць зі збірно- показників типових проектів БА різних типів засвідчує, що вартість будівництва розбірних металевих конструкцій, розроблену для умов м. Москви (РФ). В’їзд (без урахування вартості землі) надземних БА рампового типу у 2–3 рази нижча до БА вирішено з дублера проспекту у напрямку центру міста, а виїзд – на за підземні, а також на 25–30 % є нижчою за автоматизовані чи механізовані БА [2]. дублер у напрямку до приміської зони. Пішоходи прямують з багатоповерхової У зарубіжній практиці розроблено чимало варіантів зберігання автостоянки у бік станції метро сходами, а для людей з інвалідністю автотранспортних засобів у рампових, механізованих, автоматизованих передбачено ліфт. Також, можливим є модульний варіант вирішення споруди БА, і їхнього розміщення у різних функціональних зонах міст. БА, згідно з якими її місткість збільшується до 400, 600, 800 машино-місць. 194 195 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 26 НАУКОВИЙ ПОШУК Іл. 1. Перехоплююча багатоповерхова автостоянка на 100 машино-місць. Арх. М. Лютомський. Москва, 2011 Так само конструктивне вирішення перехоплюючої багатоповерхової автостоянки – металевий каркас із кроком 7,8×16,0 м (іл. 1). Іл. 3. Багатоповерхова автостоянка, вбудована у перші поверхи За проектом архітекторів М. Діка та І. Каука створено унікальний житловий житлового комплексу «Mountain dwelling». Арх. «BIG architects». Копенгаген, 2009: будинок «CarLoft» (Берлін, Німеччина) з машино-місцями у його структурі, а – боковий фасад; б – поперечний розріз призначеними для зберігання автомобілів, що вирішує проблему пошуку вільних паркувальних місць у дворах житлової забудови. Такі машино-місця для зберігання Підйом автомобілів на балкони, котрі розраховані на встановлення 1–2 ЛА господарів квартир – це балкони, габарити яких – 4×7 м. Вони можуть бути автомобілів, здійснюється за допомогою вбудованого ліфта-підйомника до відкритими або закритими: їх засклено чи огороджено дерев’яними жалюзі (іл. 2). торця житлового будинку. Паркувальне місце влаштоване безпосередньо в апартаментах, куди автомобіль піднімає ліфт-підйомник, керований ключем власника. Господар квартири має змогу в’їжджати з ліфта на власне паркувальне місце, влаштоване на балконі. Підйом і спуск потужного ліфта- підйомника займає ≈ 2,5 хв. Тому навряд чи вранці при виїзді на роботу у мешканців виникне проблема очікування; тим паче, що задум передбачає зведення порівняно невисоких житлових будинків: на 4–6 поверхів – на кожному з них 1–2 квартири, загальною площею 200–300 м². Таким чином, одним ліфтом користуватимуться лише 6 автовласників. Перевагами такого зберігання автомобілів є те, що вони не потребують спеціальної охорони, оскільки постійно перебувають на видному місці поряд з автовласником. Такий тип зберігання може бути реалізований там, де неможливо використовувати підземні БА. При однаковій кількості автомобілів вартість будівництва підземної автостоянки і зазначеної вбудованої БА приблизно однакова, але перевага нововведення є очевидною [9]. У Данії питання постійного зберігання автомобілів у житловій зоні а б вирішили шляхом спорудження БА, форма якої нагадує трибуну великого Іл. 2. Житловий будинок «CarLoft». Арх. М. Дік, І. Каук. Берлін, 2006: а – стадіону за рахунок розташованих ступінчастих терас, під якими й розміщена плани поверхів; б – розріз (принципова схема роботи вантажного ліфта для підйому- сама автостоянка (іл. 3). Плюс цього проекту – його екологічність, забезпечена спуску автомобілів на балкон) 196 197 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 26 НАУКОВИЙ ПОШУК Іл. 5. Автоматизована багатоповерхова автостоянка «Volkswagen Autostadt Car Tower». Вольфсбург, 2000: а – інтер’єр; б – загальний вигляд і швидкість підйому-спуску. Мінусами – висока вартість експлуатації, Іл. 4. Понтонна багатоповерхова автостоянка на 160 машино-місць. складність конструкції (іл. 5). ЦКБ «Моноліт». Москва, 2010: а, б – загальний вигляд; в – принципова конструктивна схема На підставі результатів проведеного аналізу можемо констатувати, що найдоцільнішим вирішенням питання максимального розміщення великою кількістю зелених насаджень, висаджених на терасах. Мінус – висока автомобілів на означеній території у найкрупніших містах є будівництво собівартість спорудження, обслуговування та експлуатації [10]. автоматизованих БА – окремо розміщених, вбудованих або прибудованих до В такий спосіб у Москві, через тотальну нестачу місць для зберігання будівель іншого функціонального призначення. Однак, такі БА вимагають автомобілів, пропонують споруджувати автостоянки на воді. Понтонні великих витрат на обслуговування, експлуатацію, до того ж можливим є БА відрізняються своєю мобільністю. Їх можна переміщувати по воді у ті утворення черги на прийом та видачу автомобілів. місця, де їхня дислокація є необхідною. Понтонні БА розглядаються у ролі Отже, при спорудженні БА у найкрупніших містах, необхідно враховувати наступне: перехоплюючих – біля місць відправлення водного транспорту. Оптимальна - багатоповерхові автостоянки (рампові, автоматизовані) – локально ширина БА, розміщених на воді визначена у 36–38 м, а їхня висота – від 3 розміщені або у структурі житлових, адміністративних будівель, навчальних і до 9 ярусів. У таких БА електро- та водопостачання здійснюється з берега. торговельних закладів. Такий тип автостоянок дозволив би залишати Орієнтовна місткість зазначених споруд становить ≈100 машино-місць (іл. 4). автомобілі, як на тимчасове (на 1–2 поверсі), так і постійне зберігання Під час спорудження понтонних БА застосовують найсучасніші (вище 2-го поверху) (див. іл. 2, 3); економічні технології, включаючи: автономне опалення, системи - багатоповерхові автоматизовані автостоянки системи «Smart parking» – енергозабезпечення та біоочистки стоків, що суттєво мінімізує локально розміщені на прибудинкових територіях або на місці металевих експлуатаційні витрати, позитивно впливаючи на стан навколишнього гаражів-боксів, де на площі 2-х можна розмістити до 16 автомобілів. середовища. Інноваційним матеріалом у сегменті будівництва таких БА Плюсом такого варіанту є можливість встановлення «Smart parking» поряд на воді є пластиковий композит. Металевий корпус плавучих понтонів із житловими комплексами та невелика вартість машино-місця. Недолік – характеризується гнучкістю та стійкістю до впливу перепадів температур, це потреба постійного обслуговування обладнання та залежність виїзду а бетонні понтонні конструкції – високою міцністю і незатоплюваністю. одного автомобіля від іншого (іл. 6). Під час спорудження таких автостоянок, потрібно враховувати, що їхні конструкції мають відповідати зовнішньому виглядові того району, в якому вони будуть пришвартовані. До того ж, вони мають повністю відповідати нормам екологічних вимог. Спорудження таких понтонних БА дозволить розвантажити прибережні вулиці й площі. Однак їхнім недоліком є висока собівартість будівництва, експлуатації, а також необхідність максимальної герметичності споруди. У Китаї, Індії, США та Європі популярності набувають автоматизовані висотні БА. Так, у Вольфсбурзі (Німеччина) кожна башта автоматизованої циліндричної БА «Autostadt Car Tower» має 20 рівнів, на кожному з них по 40 машино-місць. Піднімання і спуск одного автомобіля у годину пік займає Іл. 6. Багатоповерхова автостоянка «Smart parking»: до 45 секунд. Плюсами таких автоматизованих БА є: велика місткість а – поздовжній та поперечний розріз; б – загальний вигляд 198 199 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 26 НАУКОВИЙ ПОШУК Висновки. Підсумовуючи, можемо констатувати, що для найкрупніших міст Современные тенденции проектирования и строительства зі сформованою забудовою доцільно розглядати надземні, надземно-підземні многоэтажных автостоянок в крупнейших городах мира рампові, автоматизовані, механізовані БА для зберігання автомобілів: окремо розміщені або вбудовані, прибудовані до будівель іншого функціонального Светлана Кисиль призначення. Причому, в автоматизованих багатоповерхових автостоянках на виділеній ділянці під забудову можна розмістити максимальну кількість машино-місць. Аннотация. В статье рассмотрены современные тенденции проекти- Дослідження світової практики проектування та будівництва БА рования и строительства надземных многоэтажных автостоянок в засвідчує, що варіантів вирішення поставленого завдання існує чимало. крупнейших городах мира. Однак, обираючи економічно доцільний варіант необхідно враховувати його Ключевые слова: надземная многоэтажная автостоянка, перехва- плюси і мінуси. І хоча у світі існує безліч способів і варіантів вирішення цієї тывающая, автоматизированная, механизированная, рамповая много- проблеми в Україні, на жаль, поки що більшість з них не застосовуються. этажная автостоянка, крупнейший город. Перспективи використання результатів дослідження. Основні висновки і розроблені рекомендації щодо комплексного формування надземних БА у світі можуть бути використані під час проектування, внесення змін до чинних нормативних документів, у навчальному процесі Contemporary trends of design and construction of multi-storey park- вишів архітектурно-будівельного профілю тощо. ing garage of the largest cities in the world 1. Шештокас В. В. Проектирование предприятий автомобильного транспорта / Svitlana Kysil В. В. Шештокас, В. П. Адомавичюс, П. В. Юшкявичюс. – М. : Стройиздат, 1984. – 214 с. – (учебное пособие для вузов). Annotation. The article describes design the current contemporary trends of 2. Серебров Б. Ф. Многоэтажные гаражи и автостоянки: Учебное пособие. – design and construction of multi-storey parking garage above ground in the larg- Новосибирск : НГАХА, 2005. – 131 с., ил. est cities. Multi-storey parking garages is considered as multifunctional building 3. Соболь И. А. Организация движения и паркирования легкового in which besides the storage and maintenance of passenger cars can be organ- тра н с п ор та в п р и го ро д н о й з о н е бо л ь ш о г о г о р ода / И. А. Соболь, ized cultural and community features for car owners. We explore major trends А. Ю. Белинский. – М. : Стройиздат, 1980. – 27 с. and summarize foreign experience in design and construction of multi-storey car 4. Голубев Г. Е. Автомобильные стоянки и гаражи в застройке городов: parks in large cities. Certain patterns in architectural organization of multi-storey Г. Е. Голубев. – М. : Стройиздат, 1988. – 252 с.: ил. parking garages are identified. Major prerequisites for identifying multi-storey 5. Хевелев Э. М. Проектирование городских гаражей / Э. М. Хевелев. – parking garages as stand-alone assets of transport infrastructure are highlighted. Ленинград : Госстройиздат, 1961. – 184 с. Represented the classification attributes analyze of the multi-storey park- 6. Афанасьев Л. Л. Гаражи и станции технического обслуживания ing garage architecture-spatial organization based on methods of construction. автомобилей / Л. Л. Афанасьев. – М. : Транспорт, 1969. – 192 с. Specifically: detached, semi-detached, built-in, built-on or combined (built-in – 7. Давидович Л. Н. Проектирование предприятий автомобильного semi-detached, built-on – built-in, built-on – semi-detached). It was identified транспорта / Л. Н. Давидович. – М. : Транспорт, 1975. – 392 с. that maintenance and development of transportation infrastructure in large cities 8. Henley S. The Architecture of Parking. – United Kingdom : Thames&Hudson, can be accomplished through: modernization, reconstruction of existing mul- 2009. – 286 p. ti-storey parking garage, reprofiling, reconstruction of obsolete industrial and 9. CarLoft GmbH 2014 [Електронний ресурс] – Режим доступу до ресурсу: public buildings for the purposes of storing personal vehicles. http://www.carloft.de/carloft-gmbh Key words: underground multi-storey parking garage, park and ride lot, au- 10. ArchDaily [Електронний ресурс]. – 2008. – Режим доступу до ресурсу: tomated parking system, mechanical parking system, ramp multi-storey parking http://www.archdaily.com/15022/mountain-dwellings-big garage, the largest city. 200 201 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 26 НАУКОВИЙ ПОШУК УДК 7.041.5+069.02: 93 (477) Зв’язок авторського доробку з важливими науковими та практичними завданнями. Стаття виконана в ході планових реставраційних заходів, Марія Орлик наукових і техніко-технологічних досліджень художньої пам’ятки художник-реставратор станкового живопису, образотворчої колекції Національного музею історії України. Національний музей історії України, Аналіз останніх досліджень та публікацій. Портрет невідомої жінки і раніше привертав до себе увагу. Олена Андріанова Так, мистецтвознавець В. В. Рубан [12] у монографії «Український канд. хім. наук, портретний живопис першої половини ХІХ ст.» (1984 р.) [13, с. 29–30] Бюро науково-технічної експертизи «АРТ-ЛАБ», порівняла досліджуване нами полотно зі схожим портретом Г. І. Безбородько з дочками, виконаний В. Боровиковським у 1803 р. [3]. Також В. В. Рубан Світлана Біскулова зіставила біографічні дані й дійшла висновку, що портрет належить саме канд. хім. наук, цьому художникові, а зображено на ньому даму – кавалересу ордена св. Ка- Бюро науково-технічної експертизи «АРТ-ЛАБ», терини Г. І. Безбородько-Ширяй (1766–1815). Однак техніко-технологічні дослідження в Бюро науково-технічної експертизи (БНТЕ) «АРТ-ЛАБ», Тетяна Форманюк виконані в процесі реставрації, та наукова атрибуція ордена, а також одяг зав. сектору документально-речових фондів, портретованої особи дають нам підстави для інших висновків. Національний музей історії України Зазначення невирішених раніше частин загальної проблеми. Завдяки сучасним технологіям та збагаченій базі наукових даних, було спростовано висновки мистецтвознавця В. В. Рубан, зроблені у її монографії «Український Портрет кавалереси ордена «Salus et gloria» портретний живопис першої половини ХІХ ст.», опублікованій 1984 року. Новизна наукового дослідження. Портрет, представлений в даній статті, Анотація. Стаття присвячена науковій атрибуції твору раніше не мав належної атрибуції за браком певної інформації: техніко- невідомого художника «Портрет невідомої жінки» (кавалереси технологічних досліджень, проведених в БНТЕ «АРТ-ЛАБ», та наукової ордена «Salus et gloria») з колекції живопису Національного музею атрибуції ордена. А саме це допомогло визначити датування портрета та дало історії України після проведення технологічного дослідження в Бюро аргументи для спростування висновків, зроблених В. В. Рубан у монографії науково-технічної експертизи «АРТ-ЛАБ» та реставрації картини. «Український портретний живопис першої половини ХІХ ст.». Ключові слова: Орден «Salus et gloria» (Орден «Зіркового Методологічне або загальнонаукове значення авторських розробок. У хреста»), одяг стилю ампір, монастир бернардинів (Ізяслав), статті висвітлюються етапи реставраційних робіт в майстерні НМІУ та БНТЕ метод ІЧ спектроскопії з Фур’є перетворенням (FTIR), рентгено- «АРТ-ЛАБ», у процесі яких було встановлено вік та техніко-технологічні флуоресцентний аналіз (РФА), реставрація. особливості живописного полотна. Виклад основного матеріалу. Перед дослідниками (авторами даної статті) Постановка проблеми. Живописний твір «Портрет невідомої жінки» з було поставлене завдання «повернути до життя» живописне полотно, котре фонду НМІУ раніше не мав належної атрибуції та перебував у незадовільному потребувало не лише реставраційних робіт, визначення дати написання стані. Для збереження твору та показу його в експозиціях необхідно було портрета, але й дослідження історії самої портретованої особи. провести науково-технологічне дослідження, реставрацію та дослідити історію Насамперед нами було звернено увагу на саме зображення. На темно- створення портрета. коричневому тлі постає погрудний портрет жінки середніх літ. Одягнена вона Актуальність дослідження. Дослідження та повернення до життя пам’ятки, як у білу сукню з завищеною талією, поверх якої шемізетка [11, с. 343] з високим складової української мистецької спадщини, є завжди актуальним та необхідним для розкішним коміром, прикрашеним мереживом, – коротка деталь одягу, її достойного збереження та диференціації. Важливо визначити досліджуваному що прикриває декольте [11, с. 343]. На плечах темна зелено-синя накидка. твору належне місце у культурно-історичному контексті, у нашому випадку – в Головний убір оздоблений мереживом та блакитною атласною стрічкою, історії українського портретного живопису. Особливо, враховуючи той факт, що, на зав’язаною у вигляді великого банта [9, с. 143]. Як ми бачимо, жінка одягнута у жаль, на сьогодні велика частина пам’яток, що перебувають у фондосховищах музеїв стилі ампір, який характерний для Європи 1804–1815 рр. [14]. У портретованої України, є недослідженими, і чимало з них потребують ґрунтовної реставрації. на грудях ліворуч розміщений овальної форми орден на темній стрічці: на 202 203 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 26 НАУКОВИЙ ПОШУК світлому тлі двоголовий чорний орел, який тримає символ влади – державу. Найпроблемніша ділянка – жорстка, деформована, забруднена у місцях Поверх орла розміщений золотистий 4-раменний хрест. Вгорі на декоративній наскрізного середньосітчастого та дрібносітчастого кракелюра – зосереджена стрічці напис латинськими літерами: «Salus et gloria», що в перекладі означає у центрі твору на обличчі портретованої. У правому верхньому куті полотна «Благо і слава» [17]. Орден увінчаний короною. містився невеликий прорив. Зв’язок фарбового шару – ґрунту та основи на За старим інвентарним номером «і.6632 і» вдалося визначити, що портрет основній площі живопису був задовільний, проте деякі ділянки потребували надійшов до Центрального історичного музею 23 жовтня 1937 року [7]. укріплення та доповнення втрат ґрунту та фарбового шару; також була Джерело надходження – експедиція Д. М. Щербаківського на Волинь. В значна кількість потертостей, подряпин, сконцентрованих у нижній частині описах зазначено, що портрет та декілька інших картин вивезені з монастиря полотна. Лакова плівка – потемніла та деструктурована. Також наявні пило-брудові бернардинів [8] міста Ізяслав (тоді мав назву Заславль). У Науковому архіві (щільні поверхневі) нашарування з лицьового та зворотного боків полотна. Реставраторами виявлені сліди попередніх реставраційних втручань, Інституту археології НАН України (НА ІА НАН) зберігаються щоденники експедицій Д. Щербаківського на Волинь та Поділля у 1910 та 1926 роках, які дали нам необхідну інформацію [15, с. 72]. Збірка живопису НМІУ сформувалася приблизно до початку 1940-х років ХХ століття. Основна її частина була вписана до інвентарних книг історично- побутового відділу музею у 1924–1925 рр. У 1926 р. були записані портрети з монастиря бернандинів міста Заславль, привезені з експедиції. Ізяслав – одне з найдавніших міст на Волині (нині Хмельницька область). У 1599 р. Януш Заславський збудував костел святого Іоана Хрестителя, відкрив при костелі школу і виділив кошти на утримання кількох вчителів. Під час війни під проводом Богдана Хмельницького костел було зруйновано, а його архіви – спалено. В такому стані костел залишався близько ста років; до часу, коли князь Павел Сангушко, маршалок литовський, а після смерті його дружина Барбара Сангушківна, відновили його [6]. Монастир пережив декілька воєн, після яких був частково зруйнований і відновлений у 1756-му році. На жаль, в 1950-му році ХХ ст. у приміщенні Бернардинського монастиря було розташовано виправну колонію № 58, яка знаходиться тут до цього часу [6]. Орден «Salus et gloria» був затверджений Імператором Леопольдом І [17] 9 вересня 1668 р. Знак являв собою овальний золотий медальйон, прикріплений до золотої імператорської корони. Білий емалевий медальйон був обрамлений блакитною стрічкою. В центрі медальйона – зображення двоглавого а б австрійського орла, виконаного в чорній емалі з золотими дзьобами і лапами. Іл. 1. «Портрет невідомої жінки»: а – до реставрації; б – після реставрації На груди орла накладений золотий хрест. На стрічці прочитується девіз «Salus et gloria». Дами Ордена повинні були повністю присвятити себе релігійній зокрема дві вставки у нижній частині живопису та одна – ліворуч на тлі від та благодійній діяльності. Кавалересами Ордена могли бути тільки знатні портретованої: шпаклівка із темної адгезивної суміші, затонована олійними дами католицької віри. Саме такий орден бачимо на грудях невідомої жінки фарбами із заходом на авторську поверхню та сліди укріплення фарбового на досліджуваному нами портреті, а не орден Святої Катерини, як вважала шару полівінілацетатною емульсією (ПВА) (виявлена при дослідженні твору в мистецтвознавець В. В. Рубан [13, с. 30]. БНТЕ «АРТ-ЛАБ»). Пам’ятка не мала експозиційного вигляду та потребувала Портрет невідомої жінки надійшов до відділу наукової реставрації реставраційно-консерваційних заходів (див. іл. 1, а). пам’яток НМІУ 16.09.2015 р. у незадовільному стані. Полотно було натягнуто Реставраційною радою НМІУ (протокол № 7 від 16.09.2015 р.) було на глухий підрамник без скосів на внутрішніх гранях та містило стійкі прийнято та затверджено програму реставраційних заходів. Відповідно до деформації. В результаті попередніх реставраційних втручань тонування цього, спершу було зведено прорив основи методом «у стик», далі – очищено та лак крізь кракелюр локально пройшли на зворотний бік, спричинивши зворотний бік полотна від щільних забруднень та згладжено стійкі деформації таким чином внутрішню напругу, жорсткість та затвердіння волокон. з частковим видаленням клейового покриття звороту. Також ослаблено плями 204 205 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 26 НАУКОВИЙ ПОШУК різного походження, зокрема білої фарби та сліди просочення ПВА. Після З метою встановлення часу створення твору невідомого художника локального укріплення живопису навколо втрат, було здійснено підведення «Портрет невідомої жінки», підбору оптимальних реставраційних методик реставраційного ґрунту у рівень авторського живопису. Наступним етапом та проведення комплексу реставраційних заходів, картину було досліджено стало видалення пило-брудових нашарувань із поверхні живопису. Операція в БНТЕ «АРТ-ЛАБ» (м. Київ). Полотно картини, фарбовий шар, ґрунт та проводилась нейтральним миючим засобом з ретельним промиванням та лакове покриття були досліджені методами оптичної мікроскопії, цифрової видаленням зайвої вологи. Шар лакової плівки був середньої товщини, а мікроскопії, в УФ світлі за допомогою променів Вуда (ближній діапазон при проведенні процедури потоншення пожовтілої деструктурованої плівки УФ випромінювання), рентгено-флуоресцентного аналізу (РФА) та ІЧ було важливо її саме потоншити, а не видалити повністю, оскільки під захисним спектроскопії з Фур’є перетворенням (FTIR). Дослідженнями в УФ світлі встановлено наявність старих реставраційних втручань. В УФ діапазоні покриттям могли міститись авторські прозорі тонкі шари – лесування. У даному спостерігається флуоресценція білих фарб яскравого білого кольору, типова для старого свинцевого білила. Картина вкрита лаком, напівпрозорим (матовим) в УФ світлі, що властиво для покриттів із слідами деструкції, і має флуоресценцію зеленуватого відтінку, характерну для старих лаків на основі натуральних смол. Підпис в УФ діапазоні не знайдено. Методом ІЧ рефлектографії виявлено підготовчі малюнки, авторські зміни композиції. Приховані написи не знайдені. При візуальному та мікроскопічному дослідженні встановлено, що картина написана на тонкому лляному полотні жовто-коричневого відтінку. Полотно середньозернисте, полотняного плетіння середньої щільності, старе, нееластичне, спостерігаються потертості від граней підрамника по периметру. Картина натягнута на дерев’яний авторський підрамник з вираженим малюнком структури деревини. Підрамник без хрестовин і поперечок, глухий (не розсувний), планки підрамника кріпляться в шип. Полотно кріпиться до підрамника по торцях за допомогою цвяхів зі слідами окислення металу з діаметром голівок цвяхів 5 мм. Твір було перетягнуто з авторського підрамника, про що свідчать цвяхові проколи на пругах полотна (отвори від цвяхів у планках підрамника відсутні). Зі звороту полотна методом ІЧ спектроскопії нами було встановлено наявність патоки з медом (медово-осетровий клей) як пластифікатора для проклеювання полотна, а також виявлено олію зі смоляним лаком та крейдою з ґрунту. а б Методом ІЧ спектроскопії з Фур’є перетворенням було визначено породу Іл. 2. «Портрет невідомої жінки»: а – у процесі потоншення лакової плівки; та вік деревини підрамника і встановлено, що підрамник виготовлений з сосни, б – перед проведенням реставраційних тонувань порівняльний вік якої 150–180 років [16, с. 71–77]. випадку живопис автора портрета характеризується достатньо високим технічним Автором використане готове заґрунтоване полотно [5, с. 320], про що виконанням: м’якість та прозорість тіней, згладженість контурів, правильний свідчить наявність ґрунту на пругах полотна (ґрунт на пругах фрагментарно малюнок, приємний колорит, побудований на принципах тепло-холодності. втрачений). Ґрунт значної товщини, приховує фактуру основи. При Фактурність та прозора об’ємність висвітлених ділянок засвідчує можливу наявність мікроскопічному дослідженні спостерігається двошаровий ґрунт: нижній шар теплих лесувальних шарів. Тому потоншення лакової плівки – це скрупульозна та ґрунту жовто-оранжевого відтінку, втертий між нитками; верхній шар ґрунту відповідальна робота, яку нами здійснено за допомогою бінокулярного оптичного сіро-бежевого відтінку. Присутній деформаційний кракелюр ґрунту по гранях приладу, із застосуванням розчинників різної консистенції. підрамника, а також кракелюр по нитках основи. В результаті досліджень Після потоншення лаку дуже помітними стали реставраційні вставки, їх методами РФА та ІЧ спектроскопії було встановлено, що ґрунт емульсійний було вирішено видалити, зняти записи та шпаклівку, та підвести у цих місцях (в’язиво – олія та клей тваринного походження), наповнювачі ґрунту – крейда реставраційний ґрунт. Далі живопис було покрито ізоляційним шаром лаку (див. іл. та свинцеве білило (в верхньому шарі) та вохра (в нижньому шарі ґрунту). 2, б) та проведено реставраційні тонування. Завершальним етапом стало покриття Живописний шар картини тонкий (окремі деталі картини виконані живопису захисним шаром лаку. Таким чином, у результаті реставраційно- щільнішими мазками), рівномірний, з невираженою фактурою, багатошаровий, консерваційних заходів пам’ятка набула експозиційного вигляду (див. іл.1, б). при зондуванні сухий, крихкий. У фарбах при мікроскопічному дослідженні 206 207 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 26 НАУКОВИЙ ПОШУК спостерігаються дрібні зерна неорганічних пігментів однорідного фабричного 1. Бискулова С., Андрианова Е., Фесенко Е. Возможность датировки помелу – помітні напівпрозорі вишневі пластинки в червоно-коричневій фарбі, масляной живописи по составу белил // Дослідження, консервація та зерна синього і чорного пігментів, також присутні великі частки білого кольору реставрація музейних пам’яток: досягнення, тенденції розвитку. До 75-річчя і напівпрозорі безбарвні зерна, ймовірно, наповнювача. Зв’язок живописного заснування ННДРЦУ: Наукові доповіді ІХ Міжнародної науково-практичної шару з ґрунтом і полотном задовільний. Спостерігається виражене збігання конференції (Київ, 27–31 травня 2013 року) / ННДРЦУ. К., – 2013. фарбового шару в тонких фарбових шарах, викликане зсіданням полотна. 2. Бискулова С. А., Андрианова Е. Б., Фесенко Е. В. Белила в масляной Присутні сліди реставраційних втручань, помітні затікання фарби живопису живописи и грунтах как датировочные признаки в работах художников конца в тріщини кракелюра, а також мазки фарб, нанесених по лаковому шару. XIX – начала XXI столетий // Материалы XVIII научной конференции Фарбовий шар у товстих шарах живопису має класичний дрібно- та «Экспертиза и атрибуция произведений изобразительного и декоративно- середньосітчастий кракелюр. У тонких фарбових шарах присутній вторинний прикладного искусства», Государственная Третьяковская галерея, кракелюр, викликаний розтріскуванням нижчого ґрунту по нитках і вузлах Объединение «МагнумАрс», 21–23 ноября 2012 г., Москва. – 2015. основи. Присутні забруднення тріщин кракелюра. 3. Боровиковський_Володимир_Лукич. Біорафія [Електронне Методами РФА та ІЧ спектроскопії було визначено неорганічний джерело]. – [Режим доступа]: https://uk.wikipedia.org/wiki/Боровиковський_ склад пігментів живопису. В усіх фарбах виявлено свинцеве білило, Володимир_Лукич – Назва з титул. екрана яке застосовувалось у живописі з часів античності [4, с. 175] і широко 4. Гренберг Ю., Писарева С. Масляные краски ХХ века и экспертиза використовувалось до ХХ ст. [2, с. 389–398]. Встановлено пігменти живопису произведений живописи. Состав, открытие, коммерческое производство и – вохра, кіновар, органічний червоний барвник кармінового ряду і берлінська исследование красок. Киев: ООО «Издательство «Зеркало мира». – 2010. – с. 175. лазур, наповнювачі фарб – крейда та баритове білило, промислове виробництво 5. Гренберг Ю. И. Технология станковой живописи. История и исследование: Монография. – М. : Изобраз. искусство. – 1982. якого почалося близько 1830 року [10, с. 95]. 6. Ізяслав. [Електронне джерело]. – [Режим доступа]: https://uk.wiki- Методом ІЧ спектроскопії було досліджено в’язиво живопису – це олія, pedia.org/wiki/Ізяслав - Назва з титул. екрана приблизний вік якої 150–180 років [1, с. 27–31]. Картина вкрита шаром прозорого 7. Інвентарна книга фондової групи «Малярство» НМІУ, т. 1 лаку з вираженим жовтуватим відтінком, значної товщини, сухого, крихкого при 8. Інвентарна книга Київського музею старожитностей та мистецтв зондуванні. Спостерігається лаковий кракелюр. Методом ІЧ спектроскопії було (копія), 1914–1924 рр., №№ 2496–7045 встановлено наявність смоляного лаку як покриття роботи та полівінілацетатної 9. Кирсанова Р. М. Розовая ксандрейка и драдедамовый платок: Костюм емульсії (фрагментарно), яка, ймовірно, була використана для укріплення – вещь и образ в русской литературе ХІХ в. – М. : Книга, 1989. – 288 с., ил. фарбового шару під час реставраційних робіт у XX ст. [1, с. 27–31]. 10. Косолапов А. И. Естественнонаучные методы в экспертизе произведений Висновки. Цікавим з точки зору атрибуції пам’ятки є те, що на підставі искусства // Государственный Эрмитаж. СПб. : Изд-во Гос. Эрмитажа, 2010. сукупності отриманих даних, виявлених пігментів та наповнювачів в досліджених 11. Нанн, Дж. История костюма, 1200–2000 / Джоан Нанн; пер. с англ. Т. пробах живопису і ґрунту, а також ступеня висихання олії, порівняльного віку Супруновой. – М. : Астрель: АСТ, 2005. – 343 с. деревини підрамника можна зробити висновок, що робота «Портрет невідомої 12. Національна академія мистецтв України. Рубан В. В. [Електронне джерело]. – жінки» невідомого художника написана в другій третині XIX ст., але не раніше [Режим доступа]: http://academia.gov.ua/sites/Ruban/Ruban.htm - Назва з титул. екрана 1830 р., про що зазначалося в літературі, наданій вище. Водночас одяг благородної 13. Рубан В. В. Украинская портретная живопись первой половины ХІХ века. дами відповідає західноєвропейській моді заміжніх жінок другої половини Академия наук Украинской ССР. Киев : Изд-во «Наукова думка», 1984. – 371 с. 1810-х років. Стиль одягу після 1830-х років, як ми знаємо, дуже відрізнявся від 14. Стиль ампир. [Електронне джерело]. – [Режим доступа]: http://daily- моди вказаного періоду [11, с. 145]. Припущення, що «високостатусна» особа, fashion.com.ua/стиль-ампір-в-одязі-плаття-в-стилі-ампір – Назва з титул. екрана кавалерствена дама ордена «Salus et gloria», була одягнена не за модою 15. Франко О. О. Аналіз документів та матеріалів особистого наукового тих часів, навряд чи може розглядатись. Отже, найімовірніше, портрет є архіву Данила Щербаківського. Вісник інституту археології. Львівський копією, створеною в середині ХІХ ст. з оригіналу другої половини 1810-х років. національний університет ім. І. Франка, 2009. – Вип. 4. – С. 142. Перспективи використання результатів дослідження. Комплексна техніко- 16. Popescu C. M. etal. Degradation of limewood painting supports: evalu- технологічна та мистецтвознавча експертизи дослідженого живописного ation of change sinthes tructure of age dlime wood by different physico-chemical твору «Портрет невідомої жінки» та проведені реставраційні заходи methods // Journal of analytical and applied pyrolysis. – 2007. v.79, №1. дали змогу визначити часові межі створення даної роботи і можуть бути 17. Salus et gloria. [Електронне джерело]. – [Режим доступа]: https://ru.wiki- використані при подальших дослідженнях портретного живопису ХІХ століття. pedia.org/wiki/Благороднейший_орден_Звёздного_креста – Назва з титул. екрана 208 209 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 26 НАУКОВИЙ ПОШУК Портрет кавалерессы ордена «Salus et gloria» The Department of Scientific Restoration of the Historical and Cultural Monuments has completed a sequence of restoration measures in order to pre- Мария Орлик, Елена Андрианова, serve the creation and renew its expositional status. In particular, consequences Светлана Бискулова, Татьяна Форманюк of the previous restoration have been corrected, the breaks in the base have Аннотация. Статья посвящена научной атрибуции произведения been patched, the back side of the painting has been cleaned from dense con- живописи неизвестного художника «Портрет неизвестной женщины» taminations and additives (polyvinylacetate, animal glue). It became evident after (кавалерессы ордена «Salus et gloria») из коллекции живописи the removal of the restoration ground and dust from the surface of the painting Национального музея истории Украины после проведения технологического that the aged, destructed, darkened and turned yellow layer of lacquer needed исследования в Бюро научно-технической экспертизы «АРТ-ЛАБ» и to be made thinner. The final steps of the restoration were toning the losses of реставрации картины. the paint in the painting and covering the surface with a protective layer of lacquer. Ключевые слова: Орден «Salus et gloria» (Орден «Звездного Keywords: Order «Salus et gloria» (Order of the Star Cross), Empire style креста»), одежда стиля ампир, монастырь бернардинцев (Изяслав), dress, Bernardine monastery in Iziaslav, Fourier transform infrared spectros- метод ИК спектроскопии с Фурье-преобразованием (FTIR), рентгено- copy (FTIR), X-ray fluorescence analysis (XRF), restoration. флуоресцентный анализ (РФА), реставрация. Portrait of a Knight of the Order «Salus et gloria» Maria Orlik, Olena Andrianova, Svitlana Biskulova, Tetiana Formanuk Summury.This article is devoted to a scientific attribution of the painting of an unknown artist entitled «Portrait of an Unknown Woman», which belongs to the collection of the National History Museum of Ukraine. The attribution has been done after a technical-technological expert investigation followed by res- toration. No technological or art research has been done until now. Earlier an art-analyst Valentyna Ruban described this portrait in her monograph entitled «Ukrainian Portrait Pictorial Art of ХІХ Century». It is known that Central Muse- um of History received this booklet in 1937. A diary of Dmytro Shcherbakivsky’s expedition to Volyn has become a source of data on this portrait. This diary is being kept at the Institute of Archaeology of the Ukrainian National Academy of Sciences. This portrait along with a series of other paintings was taken out of the Bernadine Monastery in Izyaslav. A dignified and high-ranking lady has been depicted in the painting affirmed by a «Salus et gloria» order on her chest (Order of the Star Cross). She is a middle age woman elegantly dressed according to Empire style (1810). An in- vestigation conducted by the Bureau of Scientific and Technical Expertise «Art- Lab» using contemporary physico-chemical methods allowed us to establish the pigments and additives in the painting as well as an extent of the oil drying out and a comparative age of the author’s wooden frame. According to our results, the portrait of an unknown woman was created by an unknown artist in the sec- ond third of the XIX century. The dating of this work does not agree with the time period when the style of the woman’s attire was in fashion. Therefore, the portrait under investigation is a copy from the original created in the second half of 1810s. 210 211 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 26 НАУКОВИЙ ПОШУК УДК 739.7:069.444 Актуальність дослідження. Велика кількість підробок на антикварному ринку змушує ретельніше ставитися до експертизи старовинних речей, що можливе лише за наявності великої кількості атрибутованих аналогів. Кожна Марія Джулай робота з визначення походження певного предмета озброєння додає свій внесок канд. хім. наук, художник-реставратор до скарбниці знань про старовинну зброю, допомагає мистецтвознавцям Національного музею історії України, та музейним працівникам в уточненні датування та походження пам’яток. доцент кафедри техніки та технології реставрації НАОМА; Зв’язок авторського доробку з важливими науковими та практичними завданнями. Висновки проведеного автором дослідження можуть бути Олена Шевченко запропоновані мистецтвознавцям для проведення атрибуції предметів зброї. ст. науковий співробітник Так само реставратори старовинної холодної зброї можуть скористатися науково-дослідного відділу документально-речових фондів методиками, описаними у даній статті. Національного музею історії України Аналіз останніх досліджень та публікацій. Зброя Близького Сходу, народів Кавказу завжди привертала увагу дослідників. Невпинний інтерес до зброї східного походження обумовлений як різноманітністю форм, так і багатством Історія та реставрація кинджала з колекції НМІУ декору, великою кількістю технік і матеріалів, що використовувались під час його створення. Такі автори як Ю. А. Міллер, Н. В. Гордєєв, О. І. Мінжулін, Е. Г. Аствацатурян у своїх працях неодноразово заторкували тему східної Aнотація. У статті йдеться про реставрацію одного з предметів зброї. Їхні фундаментальні роботи допомагають сучасному дослідникові холодної зброї – кинджала. В процесі розчищення його кістяної зорієнтуватися у великій кількості фактичного матеріалу при встановленні часу рукояті було встановлено, що кістка, яка використовувалась, створення предмета, регіону, з якого він надійшов, його видової приналежності. належить великій рогатій худобі. Зазначення невирішених раніше частин загальної проблеми, яким Аналіз літературних джерел сприяв визначенню часу створення присвячується стаття. Провідні музеї світу, наприклад Лувр, Ермітаж, пам’ятки, а саме, кінець ХІХ – початок ХХ ст. Московський Кремль володіють великими та різноманітними колекціями Запропоновано підхід до реставрації шкіри, який дозволяє зброї. В колекції Національного музею історії України також зібрана багата доповнити втрати, зберігаючи її рельєфність та колір. На основі колекція холодної зброї, однак чимало предметів з цієї збірки не мають точного аналізу супутніх елементів орієнтовно визначений час попереднього датування та місця створення. Є такі предмети, що не мають відомостей про ремонту пам’ятки. походження, їхніх попередніх власників тощо. Іноді під час реставраційних робіт Ключові слова: кістка, шкіра, чорний метал, кинджал, реставрація. виявляються деякі відомості щодо історії та побутування певного предмета. Мета роботи. Дослідження представленого зразка холодної зброї полягає Постановка проблеми. Вся історія існування людства пов’язана з війнами, в уточненні часу та місця його виготовлення, а також можливе уточнення а отже, зі зброєю. Існує багато різновидів зброї, що пов’язано з певними попередніх реставраційних втручань. Розробка конкретної реставраційної територіальними особливостями, а також з відмінностями у межах одного програми та її поетапне впровадження (виконання) сприятиме точнішому регіону. В музейних колекціях, як, мабуть, і в приватних, зберігається чимало проведенню реставраційних робіт та науковому дослідженню предметів зброї. холодної зброї, яка потребує уточнення датування та місця виготовлення. Новизна наукового дослідження За допомогою застосування комплексу Форма клинка, гарди, рукояті, а також художнє оздоблення можуть розповісти сучасних методик та матеріалів, які відповідають усім принципам та нормам не тільки про країну, де був виготовлений певний зразок, а й встановити сучасної реставрації, відроджено чудовий зразок холодної зброї. Додаткова час його створення, сферу використання (наприклад бойова, нагородна або атрибуція предмета дала підстави обґрунтувати встановлення часу проведення сувенірна зброя), суспільний статус можливого власника, а іноді його ім’я (або попередньої реставрації ім’я зброяра). За наявності попередньої реставрації (або ремонту) є можливість Методологічне або загальнонаукове значення авторських розробок. визначити ймовірний час цього ремонту й техніку його виконання. Застосований комплекс реставраційних методик може бути запропонований Нові знахідки археологів, істориків та колекціонерів, нові надходження на для реставрації експонатів з подібними втратами. антикварний ринок потребують кваліфікованого підходу до визначення часу Виклад основного матеріалу. Кожна колекція, музейна чи приватна, має створення речі та наукового підходу, якщо музейний предмет потребує реставрації. предмети, які заслуговують на окрему увагу чи то за своїм походженням, чи 212 213 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 26 НАУКОВИЙ ПОШУК за стилістичними особливостями, чи за своєю конструкцією. Такі предмети стійких продуктів корозії, промити, висушити, знежирити та законсервувати; викликають зацікавленість відвідувачів музеїв і становлять великий інтерес - шкіру піхов (фарбована у чорний колір шкіра ската) очистити від поверхневих для дослідників. Не винятком є і Національний музей історії України, забруднень, пластифікувати, підклеїти місця відставань фрагментів та становлення і формування колекції зброї якого сягає кінця ХІХ ст., завдячуючи заповнити місця втрат шкіряного шару; коштам меценатів і фундаторів музею, субсидіям на експедиції та закупівлю - кістку рукояті очистити, склеїти й замастикувати; провести монтаж кинджала. експонатів. На жаль, не всі музейні експонати добре збереглися до нашого Відповідно до програми, чорний метал клинка та обіймиці очищали від часу. Саме такий предмет розглянуто у даному повідомленні. Це кинджал, що є поверхневих забруднень тампонами, локально зволожуючи 5%-ним розчином яскравим зразком певної культурної епохи, розкриває національну самобутність. ПАР (ПАР – 5%, вода дистильована – 95%), а мідної накладки – у 5%-ному В інвентарній книзі фондової водному розчині ПАР (ПАР – 5%, вода дистильована – 95%) з подальшим групи «Зброя та спорядження» промиванням у проточній воді. Продукти корозії заліза розчищали локально [1] значиться іранський кинджал жорстким пензлем розчином 3%-ної фосфорної кислоти з таніном у декілька XVII ст. (інвентарний номер З-4). етапів, уникаючи ділянки з позолотою (фосфорна кислота – 85% 35 ч. танін – 6 ч. Рукоять кинджала виготовлена вода дистильована – 100 ч.). У проміжках – видалення механічне та вологими зі слонової кістки із зображенням тампонами. Обробка водно-спиртовим розчином таніну здійснювалась з постатей людей з обох боків. метою перетворення нестійких продуктів корозії заліза в стійкий вищий Клинок значної кривизни, оксид Fe3O4. Таку обробку проводили локально в два етапи з витримуванням двосічний, з повздовжнім ребром 8-годинного інтервалу для проходження реакції. Промивання, висушування у вигляді стилізовано зображеної і знежирення металу виконували локально тампонами, змоченими почергово змії. Основа клинка прикрашена у 30%-ному розчині спирту, 96%-ному розчині спирту (С2Н5ОН – 30%, золоченим орнаментом у вигляді С2Н5ОН – 50%, С2Н5ОН – 96%). Консервацію чорного металу проводили за Іл.1. Кинджал до реставрації квітів. Піхви дерев’яні, обтягнуті допомогою мастила для зброї марки «Глухар». шкірою ската чорного кольору. З наконечника піхов локально видаляли продукти корозії міді сумішшю На усті піхов – випукла металева обіймиця зі шкіряною петлею, наконечник зубного порошку з аміаком, м’яким пензлем і тампонами, змоченими в металевий, закінчується кулькою. Клинок цього кинджала пошкоджений, іржавий 60%-ному етиловому спирті (С2Н5ОН). Ділянки, вражені хлоридами міді, та відокремлений від рукояті. Рукоять розколота надвоє (іл.1). додатково розчищали механічно жорстким пензлем та 15%-ним розчином На жаль, невідомо, як кинджал потрапив до музейної колекції, є лише лимонної кислоти. Залишки кислоти нейтралізували тампонами, змоченими дата запису до інвентарної книги, але за станом збереження він вимагав у 1%-ному водному розчині аміаку. Консервацію деталі проводили 3%-ним термінової реставрації. розчином полімеру «Poraloid-В72» в ацетоні з добавкою 1%-ного бензотріазолу, До реставраційної майс-терні пам’ятка надійшла в незадовільному стані: як інгібітора корозії (СН3СОСН3 – 66%, бензотріазол – 1%, ксилол – 30%) [2, 3]. метал клинка був вкритий шаром продуктів корозії бурого кольору, рукоять Наступним етапом проведення реставраційних заходів були роботи, відокремлена від леза і трималась цілою тільки завдяки мотузці, кістка мала пов’язані з відновленням елементів кинджала, виготовлених зі шкіри. Шкіру повздовжній розлом та була вкрита шаром бруду. Шкіра піхов пересохла, деякі піхов очищали від поверхневих забруднень тампонами з піною гліцеринового фрагменти втрачені. сідельного мила та напівсухими тампонами, змоченими у дистильованій воді. При детальному огляді предмета в реставраційному відділі Національного Пластифікацію шкіри проводили сумішшю на основі поліетиленгліколю (ПЕГ музею історії України була складена програма реставраційних заходів з 400 – 1 ч., спирт етиловий – 3 ч., вода дистильована – 6 ч.). Шкіряні фрагменти, що відновлення історичної пам’ятки. відклеїлися, знежирювали зі зворотного боку, підклеювали за допомогою клею Першим пунктом даної програми планувалося проведення ряду заходів Acrilkleber 498 HV, «Lascaux» (виробник Швейцарія) до деревини, зафіксували щодо відновлення металу: бинтами та залишили сохнути на два тижні. Заповнення місць втрат проводили - чорний метал (клинок та обіймиця на піхвах) очистити від поверхневих мастикою на основі клею Acrilkleber 498 HV, «Lascaux». По-перше, робили забруднень, видалити пухкі продукти корозії, стабілізувати продукти відбиток поверхні шкіри на пластиліні. У клей вводили чорний пігмент (сажу), корозії, що залишилися, та законсервувати метал; наносили його на модифіковану поверхню пластиліну та залишали на добу для - деталь з мідного сплаву (наконечник піхов) очистити від нестійких та висихання, потім обережно відділяли й заповнювали ним місця втрат шкіри. 214 215 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 26 НАУКОВИЙ ПОШУК Зовнішню поверхню рукояті розчищали від пило-жирових забруднень для клинка використовували сталь зі «штучним дамаском», яку отримували розчином ферментів кімнатної температури за допомогою тампонів. внаслідок травлення леза. Для рукоятей таких кинджалів використовувалась Рукоять склеювали спиртовим розчином ПВБ (10%). Оскільки рукоять не цінна моржева, а трубчаста кістка копитних тварин. Тому у більшості кинджала була цілком порожниста, монтаж виявився дуже непростим кинджалів кінця ХІХ ст. та сучасних кинджалів рукояті виготовлені з завданням. Нами було виготовлено мастику на основі бджолиного воску, пустотілої кістки бика чи корови [5]. каніфолі, піску у співвідношенні 1:2:1. Клинок та рукоять були зафіксовані Рукоять представленого кинджала була пошкоджена та відокремлена від та скріплені за допомогою цієї мастики, підігрітої на водяній бані до 600 С (іл. 2). клинка. При детальному огляді з’ясувалося, що вона складена з двох частин Водночас із початком реставрації почалось вивчення самого предмета. та наповнена сумішшю молочного кольору з добавкою дерев’яних трісок та З найдавніших століть кинджали з широким двосічним вигнутим лезом шматочка газети (іл. 3). Подальший огляд відкрив ще одну деталь – виявилось, (кавказький аналог такого кинджала називається бебутом) були широко що рукоять пустотіла всередині, виготовлена з кістки великої рогатої худоби. розповсюджені у народів Близького Це було підтверджено оглядом під мікроскопом МБС-10. Як зазначалось та Середнього Сходу, звідки їх вище, трубчаста кістка кінцівок копитних тварин (коня, верблюда, оленя, запозичили турки. Виготовлялись вони великої рогатої худоби) активно також і на території всієї Османської використовувалась з середини імперії, звідки й потрапили до народів ХІХ ст. при виготовленні рукоятей Кавказу. Такі кинджали, як ханджар, клинкової зброї в Афганістані джамбія, бебут – це бойові криві та Персії. Якщо афганські ножі ісламського ореолу, зазвичай з зразки відрізнити просто, то з ребром жорсткості, виготовлялись з персидськими іноді виникають дамаського булату. Оскільки широка питання, бо візуально вони основа (п’ята) клинка практично можуть виглядати як виготовлені повністю закриває кисть руки, гарда в тому ж стилі, що й раніші рукояті, на кинджалі не передбачена. Довжина виготовлені з моржевої кістки. клинка – до 45см [4]. Необхідно також враховувати й Піхви зазвичай виготовляли з те, що матеріал трубчастої кістки особливого різновиду деревини так, Іл. 3. Кинджал після реставрації активно використовувався для щоб клинок щільно сидів у них, зовні реставрації рукоятей в ХХ ст. [5]. прикрашали металом, кісткою або Розглянувши структуру кістки рукояті та враховуючи інформацію опублікованих шкірою, подібно до досліджуваного джерел, можемо дійти висновку: по-перше, рукоять кинджала виготовлена в ХІХ ст., на нами кинджала з музейної збірки зброї. що вказують матеріал рукояті, домішки й тріски, по-друге, представлений кинджал Іл. 2. Рукоять кинджала в процесі реставрації Слід зауважити, що з XVIIІ ст. вже був реставрований. матеріалом для рукоятей слугували Подальші роботи полягали у проведенні низки заходів із закріплення слонова кістка і ріг африканського носорога, а також моржева кістка. рукояті. Розчищення внутрішньої поверхні рукояті від залишків старої Кістка моржа, як відомо з історичних джерел, використовувалась для мастики здійснювали механічно за допомогою жорсткого пензля та скальпеля. виготовлення руків’я зброї в Туреччині та Ірані (Персії) на початку і в середині Потім промивали розчином ферментів кімнатної температури. Каджарського періоду (кінець XVIIІ – середина ХІХ століть) [4; 5], при Зауважимо також, що кістка рукояті прикрашена різьбленням. З обох боків чому використовували не лише пластини з кістки, а й суцільний масив ікла: нанесено рельєфні зображення чоловічої та жіночої фігур, які відрізняються наприклад, котушкові (у формі ущільненої котушки) рукояті монтувались одне від одного лише віком зображених. Можемо припустити, що кинджал був частіше з булатними клинками високої якості, прикрашеними золотою виготовлений як подарунок до річниці весілля. насічкою та різьбленими зображеннями. Слід сказати й про саме лезо кинджала. Форма леза, його орнаментація З другої половини ХІХ ст., наприкінці Каджарського періоду, ці пишні відповідають раннім кинджалам східного ареалу. Проте, нанесена на п’яті предмети виготовляли з дешевших матеріалів. При цьому сюжет і стиль клинка золочена насічка виконана не дуже охайно, поверхнево, що притаманно різьблення рукоятей не відрізнявся від попередніх. Однак в ролі матеріалу стилю виконання пізнього періоду виготовлення. Це дає нам підстави 216 217 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 26 НАУКОВИЙ ПОШУК припустити, що досліджуваний зразок виготовлений не раніше ХІХ ст. Наше История и реставрация кинжала из коллекции НМИУ припущення було підтверджене і під час консультації з реставратором по металу з Грузії Іраклієм Бакрадзе. Мария Джулай, О. Шевченко Під час проведення реставраційних робіт відкрився ще один цікавий Аннотация. В статье описан процесс реставрации одного из предметов момент. При розчищенні внутрішньої поверхні рукояті був знайдений холодного оружия – кинжала. При расчистке костяной рукояти установлено, клаптик газети, який, найвірогідніше, слугував допоміжним елементом для что используемая кость принадлежит крупному рогатому скоту. укріплення рукояті на хвостовику при проведенні попередніх ремонтних Анализ литературных источников способствовал определению времени робіт, у першій половині ХХ ст. При розчищенні фрагмента був прочитаний создания памятки, а именно, конец XIX – начало XX века. текст, який підтвердив можливість проведення цих робіт. Це фрагмент з Предложен подход к реставрации кожи, который позволяет дополнить третьої та четвертої сторінок невизначеного газетного видання. На одній утраты, сберегая ее рельефность и цвет. із сторінок зберігся текст, в якому йдеться про річницю існування дитячої залізниці у с. Бабчинець Вінницької обл. (див. іл. 3) Інформаційні джерела На основе анализа сопутствующих элементов ориентировочно определено подають нам відомості про розмах будівництва перших дитячих залізниць. время предыдущего ремонта памятки. У квітні 1935 р. у Тифлісі було закінчено спорудження та запущено в експлуатацію Ключевые слова: кость, кожа, черный металл, кинжал, реставрация. першу в світі дитячу залізницю. Цей почин викликав широку хвилю руху в різних містах за будівництво дитячих залізниць, в результаті чого їх почали будувати в 25 пунктах СРСР. В Україні будуються дитячі дороги в 9 пунктах, зокрема у містах History and Restoration of a Dagger From the Collection of Дніпропетровську (1936 р.), Донецьку (1936 р., до 1961 р. – Сталіно) і с. Бабчинець National Museum of Historу of Ukraine Вінницької області (1936 р.). Беручи до уваги факти опублікованих джерел та Mariia Dzhulai, O. Shevchenko інформацію з інвентарної книги, можемо припустити, що реставрацію кинджала було проведено не раніше 1937 року і не пізніше 1948-го. Annotation. Ukraine’s national history museum can boast an impressive Висновок. Підсумовуючи вищевикладене, можна сказати, що в процесі collection of steel arms, which was established at the end of XIX century. Un- реставрації було відновлено історичну пам’ятку, яка є яскравим зразком кинджалів fortunately, not all the exhibits were well preserved, many require restoration. In – бебутів, поширених на території Персії (сучасного Ірану) в ХІХ ст. На підставі this article we are talking about the restoration of Persian dagger that belonged аналізу літературних даних щодо матеріалів, з яких виготовлена рукоять, було to the era reign of the Qajar dynasty. In the inventory book of the museum, it was зроблено припущення, що саме цей кинджал створено наприкінці Канджарського періоду, тобто наприкінці ХІХ – початку ХХ ст. До того ж, аналіз тексту на listed as dagger of XVII century. газетному фрагменті, що слугував допоміжним елементом при попередньому The dagger that was received for restoration was in very poor condition. ремонті кинджала, допоміг визначити саме час його проведення. Bent double-edged blade with a longitudinal rib in the form of a stylized snake, Проведене автором дослідження може допомогти мистецтвознавцям the base of which was decorated with gilded floral ornament, was covered with та колекціонерам при проведенні атрибуції предметів холодної зброї. Так a thick layer of iron corrosion products. Wooden scabbard covered with stingray само реставратори старовинної холодної зброї та спорядження можуть skin and painted black was damaged, leather sheath cracked and crumbles. The скористатися методиками, описаними у даній статті. tip of the sheath from the gilt copper alloy was coated with residues of the active sources of copper corrosion. The handle that was made of ivory and decorated 1. Національний музей історії України. Інвентарна книга «РДМ». – Т. 1 with carvings of human figures split in halves, has been heavily polluted and was 2. Микитин М. К. Химия в реставрации: Справ. пособие / М. К. Никитин, separated from the blade. Е. П. Мельникова. – Л. : Химия, 1990. – 304 с. In the program of restoration were included the works as follows: the me- 3. Мінжулін О. І. Реставрація творів з металу / О. І. Мінжулін. – К. : chanical and chemical cleaning of metal; stabilization of corrosion products and Спалах, 1998. – 232 с. 4. Астварцумян Э. Г. Турецкое оружие / Э. Г. Астварцумян. – СПб: conservation; cleaning wood and leather scabbard from contamination, plasti- Атлант, 2002. – 336 с. cizing of leather and addition of losses according to our method; the restoration 5. QAMES AND KINJALS OF PERSIA AND THE CAUCASUS IN THE of bone handle, and finally the installation of all of the dagger. The article gives MODERN PERIOD: PROBLEMS OF ATTRIBUTION. Denis Toichkin and a detailed methodology of the process. Manouchehr Moshtagh Khorasani. - [Електронний ресурс] - Made of access: - In addition, a detailed study of the bone structure, which handle is made from, forum.guns.ru. - дата зверн.: 08.11.2016 together with an analysis of the literature led to the conclusion: 218 219 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 26 НАУКОВИЙ ПОШУК 1) The handle of dagger was made at the end of XIX – early XX century, e.t, УДК 75.071.1 (477+438) «18» Котарбінський the period of the decline of the Qajar Dynasty. 2) Related fragments indicated that the dagger had already been restored. Катерина Кудрявцева During the restoration works inside the handle was found a piece of paper здобувач кафедри ТІМ НАОМА of unknown publication with a fragment of text. The analysis of the text sug- Науковий керівник професор О. Федорук gested that a previous restoration of the dagger took place not earlier than 1936 and no later than 1945. Therefore, the dagger that had been renovated in the process of restora- Візуальний образ руху та часу в композиції tion is a striking example of the daggers-Bebutov distributed on the territory of Persia (modern Iran) in the nineteenth century. The research conducted by картини «Біля жертовника» В. О. Котарбінського the author can help the art historians and collectors’ in the attribution of bladed weapons. In addition, restorers working with bladed weapons and equipment Анотація. У статті проаналізовано аспекти втілення візуального can use the procedure described in this article. образу руху і часу в композиції картини В. О. Котарбінського «Біля Keywords: Bone, leather, black metal, dagger, restoration. жертовника». В результаті дослідження виявлено, що втілення візуального образу руху і часу створюється не тільки за допомогою розташування об’єктів зображення, їхніх форм та форм простору, але й кольору, фактури шару фарби. Разом вони мають великий потенціал для створення емоційного стану, образу руху, а разом з тим, – і часу, що є частиною втілення змісту всієї картини. Ключові слова: В. О. Котарбінський, композиція, станкова картина, колір, візуальний образ руху, час. Постановка проблеми та її зв’язок з важливими науковими чи практичними завданнями. Твори Вільгельма Олександровича Котарбінського (1849–1921) заворожують загадковим світом, який панує на багатьох його полотнах. Один з критиків писав про картини митця на виставці 1907 року: «... якщо хочете побути у світі казки, у світі мрії і марення, у світі надзвичайних, безкінечних різноманітних плям, ідіть на виставку. Враження приголомшливе, одне полотно красивіше іншого» [2, с. 3]. В. О. Котарбінський – митець польського походження; у 1887 році він приїхав до Києва розписувати Володимирський собор і, зрештою, залишився, проживши тут понад тридцять років, до самої смерті. Роботи Вільгельма Олександровича вирізняються високим рівнем композиційного мислення [5, с. 25]. Проте побудова його творів іще мало досліджена, а вона є важливою складовою мистецтвознавчого аналізу. Аналіз останніх досліджень і публікацій. Біографія і творчий доробок В. О. Котарбінського поки що мало досліджені. В окремих статтях з’являються біографічні відомості та основні характеристики живопису майстра. За словами Л. Савицької, митець «... міг перетворити реальне на фантастичне...» [4, с. 567]. Аналізуючи його творчість, дослідниця зазначає, що, «... як і в романтиків, образ природи Котарбінського залишається вищим проявом істини» [5, с. 25]. Митець писав традиційні для академічного живопису сюжети, але привносив до них елементи нових мистецьких течій. Так, риси романтизму та символізму 220 221 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 26 НАУКОВИЙ ПОШУК з’являються в античних сценах; і у звичному для європейського академізму наборі зображальних елементів стає іншою «інтонація цілого» [5, с. 25]. Тобто важливими стають аспекти створення цілісності твору, – а вони пов’язані з композиційною організацією. Відповідно, для виявлення аспектів, що дали змогу О. Котарбінському створити романтичні й символічні за своїм звучанням твори, необхідно здійснити аналіз композиції творів. Це дасть можливість віднайти ті засоби, за допомогою яких не тільки втілюється таємничість, але й те, що привносить академізм кінця ХІХ ст. – «... виявлення і естетизацію протяжного в часі емоційного стану з тривалістю, що дорівнює вічності» [4, с. 577]. Мета статті і постановка завдання. Картина В. Котарбінського «Біля жертовника», що представлена в експозиції Національного музею «Київська картинна галерея», привертає увагу своєю загадковістю: віє від неї якоюсь містикою, спонукає вона замислитись про плинність земного життя та про вічність і незбагненність Всесвіту. Картина створена на античну тему і має характерний для В. Котарбінського своєрідний сутінковий колорит, в ній «... переважають медитативне споглядання, тиша, переживання природи як вищого начала» [5, с. 25]. У цьому творі, як і в більшості полотен автора, велику роль відіграє пейзаж, а головне, є відчуття довготривалості часу, що нагадує про вічність. Отже, метою даного дослідження є здійснення композиційного аналізу а) б) обраного твору та спроба виявити особливості його побудови, які справляють Іл. 1. В. О . Котарбінський. Біля жертовника: на глядача враження загадковості та містичності, де природа є вищим проявом а – оригінал, б – у дзеркальному відображені істини, і панує медитативне споглядання, а відчуття часу наближається до твору, що включає традиційне виявлення геометрично узагальненої схеми, вічності. Відповідно, особлива увага буде приділена візуальному образові часу дозволить виявити основні співвідношення предметів і простору, а детальніше і пов’язаному з ним образові руху як важливим чинникам втілення змісту твору. Виклад основного матеріалу дослідження. На картині «Біля жертовника» дослідження допоможе глибше проникнути у структуру композиційної (іл. 1) зображена красива молода дівчина, яка сидить біля жертовника й побудови картини, виявити візуальні образи часу. спостерігає за вогнем. Більшу частину полотна займає вечірній затемнений У живописові час неможливо втілити буквально, тому в картині пейзаж: небо, вода, дерева, квіти й елементи античної архітектури. Така сцена створюється його візуальний образ за допомогою статичного зображення. вже налаштовує глядача на спокійне та вдумливе споглядання. Реалістичність Про час як невід’ємний елемент зображення (у тому числі в процесі роботи пейзажу і його домінування на площині картини разом із колірною з натури) писав російський графік, педагог і теоретик В. А. Фаворський. Він гамою та освітленням утворюють специфічний ефект: згасаюче світло та наголошував на тому, що час є частиною сприйняття навколишнього світу, і сутінкові кольори ніби приховують таємницю, що немовби розчиняється у художник не може не враховувати його: «Все, що нами сприймається в дійсності, досить глибокому просторі затемненого пейзажу із фрагментами античної сприймається нами у просторі та часі і рішуче нічого ми не сприймаємо тільки в архітектури. Однак, на нашу думку, цим не вичерпуються засоби створення часі або тільки у просторі. Реальність нами сприймається чотиривимірною, а не зазначеного вище змісту твору. тривимірною (четвертий вимір – час), і тому перед рисунком постає завдання Стосовно композицій Вільгельма Олександровича Л. Савицька зауважила: зобразити час» [7, с. 1]. А щодо зв’язку часу з композицією він зазначає: «Сенс «Геометричне співвідношення фігур і тла завжди є вивіреним, врівноваженим, композиції у тому, щоб зобразити час» [6, с. 2]. паузи між постатями не бувають порожнім тлом, а завжди місцем зосередження Час у картині можна розуміти у декількох аспектах. Автор ґрунтовного емоційних сил твору» [4, с. 571]. І справді, простір між предметами і героїнею дослідження композиції у живопису М. Волков виділив такі: творчий час в картині не виглядають випадковими, що свідчить про високий рівень (витрачений художником для створення картини); час сприйняття полотна; час в композиційної організації полотна. Аналіз композиції даного живописного історії мистецтва і творчості окремого майстра; зображення часу в картині [1, с. 130]. 222 223 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 26 НАУКОВИЙ ПОШУК Тобто, під зображенням часу «динамічний» жертовний вогонь на тлі прохолодного та затемненого простору можемо розуміти як прояви стає символом життєдайної сили. певного історичного часу Зовсім інше середовище оточує дівчину. Вона знаходиться ніби в куті: (відповідний одяг, краєвид на перетині ліній берега, мармурових лав та горизонталей і вертикалей тощо), так і відчуття певної прямокутних постаментів, які мають відмінну від зображення дівчини плинності часу (фізичної його пластику: фігура головної героїні має заокруглені форми, плавні лінії, а характеристики). мармурові плити – це прямокутні досить великі об’єми. У поєднанні з великою Зображення часу в картині темною плямою дерев такі архітектурні елементи своєю потужною холодною пов’язане із зображеннями масою запобігають можливості руху дівчини до неба. А небо у даному рухів у просторі. Найбільш контексті сюжету сприймається як образ майбутнього: сюди лине легкий детальні спостереження засобів димок вогню, тут є світле небо між колонами будівлі і темними масами дерев. Іл. 2. Загальна схема побудови руху зображення руху у живописній Тому складається враження, що молода красуня ніби застигла у напруженому в образотворчому мистецтві картині можна знайти у чеканні між мармуровими постаментами і лавою зі стіною. Цю напруженість за М. М. Писанком М. Писанка, українського підсилює розміщення голови дівчини між двома прямокутними колонами, художника, педагога і дослідника [3]. Він показав, що суттєво важливими у увінчаними синіми кулями. зображенні рухів стають форми предметів і простору, а також колір. Створена Дівчина розташована трохи вглибині простору картини, а тому мала ним схема напрямків рухів і їхнього змісту на картинній площини (іл. 2) б виглядати такою, що сидить впевнено та спокійно, однак лінія світлих поки що практично не увійшла до мистецтвознавчого вивчення композиції. мармурових лав скеровує наш погляд у правий нижній кут, у зону «безодні», Звернемось до аналізу форм та засобів утворення образів рухів і часу в – завдяки цьому порушується статичність рівноваги, яка й без того досить картині «Біля жертовника» В. Котарбінського. крихка через загальну діагональну позу героїні, а також нахил її голови, рук, На мармуровій лаві сидить дівчина спостерігаючи за «рухами» вогнища, дим спини, ніг і драперій. від якого підіймається вгору. Поза і погляд красуні звернені до жертовного вогню, Квіти довкола красуні такі ж тендітні, як і вона: звисають віти троянд, наче на її обличчі бачимо відблиски полум’я – у такий спосіб створюється зв’язок ледь втримуючись; іриси ніби хочуть піднятися вгору, але одна квітка впала між двома головними елементами композиції, який стає своєрідним діалогом, на мармурову площину і немов сповзає в безодню. Такі аналогії створюють побудованим на контрасті рухів: вільно підіймаються «язики» невеличкого образ боротьби різних сил, підсилюючи напруженість. У руках дівчини квіти багаття, і в напруженій задумливій позі сидить дівчина. Розташування об’єктів зображення і форми простору довкола жертовника білого і майже чорного кольорів – такий елемент зображення також можна і дівчини є частиною побудови зазначених образів рухів. Світлий та урочистий прочитати як символ боротьби світла з темрявою, що відбувається в людській душі. мармуровий постамент з вогнищем знаходиться зліва, у зоні «початку» (тут Важливий компонент композиції картини «Біля жертовника» – небо. і далі назви зон картинної площини будуть вживатись за визначеннями Найбільша маса його знаходиться зліва вгорі, а його форма утворює візуальний М. Писанка, див. іл. 2) і його форма має «потяг до руху» (за М. Писанком) у образ руху з верхнього лівого кута, із зони «катастрофи», у напрямку до вертикальному напрямку. Образ руху вогню спрямований направо і вгору, в дівчини, яка ніби відхилилася від дії цього руху. бік зони «найвищого розвитку». Аналогічно до пластики вогню зображені й Красномовна деталь зображення неба – це світлі й блакитні його кольори, кипариси, що немов продовжують вільний підйом до неба, а за ними – колони що проступають з-поміж колон і дерев, а над античною будівлею небо стає античної архітектури, які своїми вертикалями теж спрямовують наш погляд до майже чисто-блакитним (порівняно з іншими тонами), рух вогню та диму зони «найвищого розвитку», втілюючи відчуття свободи та сили, прагнення до також йде саме сюди, у зону «найвищого розвитку», і тому всі ці аспекти неба та вільного простору Всесвіту. можемо розуміти як образ майбутнього. Отже, на нашу думку, можлива Вогнище знаходиться у зоні «початку», і саме з нього починається наступна інтерпретація змісту зображеного: жертовний вогонь розвіює усе споглядання картини: це найтепліший та найяскравіший за кольором елемент небезпечне, містичне й незрозуміле, створюючи або вказуючи на чисте небо і зображення. І він – найрухливіший. Цьому сприяє не тільки форма вогню «чисте», світле майбутнє для дівчини. і простору довкола нього, а також властивість яскраво-жовтого кольору Також з небом можна проводити аналогію Всесвіту. І оскільки рух наближатись, а, отже, і рухатись з найбільшою швидкістю: «Найактивніший і направо є рухом у зону «нескінченності», то таким чином виходимо на найшвидший у подоланні простору – яскраво-жовтий колір ...» [4, с. 21]. Цей образ нескінченного часу, тобто вічності. 224 225 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 26 НАУКОВИЙ ПОШУК Дієвість означених на іл. 2 зон та їхній вплив можна простежити також, – нерухома і спокійна поза головної героїні та її розташування на мармуровій порівнявши зміст оригіналу картини із його дзеркальним відображенням лаві у куті створює образ спокою, тривалого в часі споглядання, а контраст (див. іл.1, б). Тепер дівчина комфортно розмістилась у затишному кутку із «рухливим» багаттям привносить певну напруженість та загадковість, що і спокійно, навіть безтурботно, споглядає за світлом вогню. Зникає тут і підсилюється за допомогою форм оточення довкола дівчини, які мають «потяг напруженість, причому не тільки у позі головної героїні, а й між природою до руху» у зону «безодні»; та людиною: у дзеркальному відображенні картини з’являється спокій. Крім – час сутінок сповнений темними прохолодними кольорами, які створюють того, центром картини стає дівчина, а не вогнище. образ уповільненого руху, і все немов би завмирає, а відсутність руху створює Повернімось до оригіналу. У творі «Біля жертовника» смуга світлого образ тривалого часу; прохолодного неба за обрієм сприймається скоріше як туман, а не освітлене – візуальні образи рухів вогнища, диму, кипарисів і колон будівлі спрямовані останніми відблисками сонця небо. Вся частина неба зліва від дерев має направо і вгору, до чистого і блакитного неба: це зона «найвищого розвитку» темнуватий колір тепло-рожевого відтінку, а відображення неба у воді – вона означає те, що буде у майбутньому, тобто час майбутній; з небом також фіолетового, який належить до найбільш «глибинних» і «рухомих» кольорів можна проводити й аналогію Всесвіту, і оскільки рух направо є рухом у зону [4, с. 22]. Він є основою, що поєднує кольори теплого і холодного спектрів, «нескінченності», то таким чином виходимо на образ нескінченного часу, а також «... залучає глядача у бік холодної частини спектра, де найсильніше тобто вічності; діють зелений і блакитний кольори» [4, с. 22]. У свою чергу «... холодні кольори – небо і вода мають кольори фіолетового відтінку, який належить до найбільш віддаляються з уповільненою швидкістю, що визначає і відчуття великого глибинних кольорів, а їхнє поєднання із прохолодними вальорами всього часу, а підходячи ближче до фіолетового кольору, холодні кольори все більше полотна наближається до вираження вічності (за М. Писанком); наближаються до вираження вічності» [4, с. 22]. Таким чином, можемо сказати, – фактура шару фарби утворює своєрідний подвійний шар, коли крізь що за допомогою поєднання холодних кольорів із фіолетовими, особливо прохолодні відтінки проступають теплі кольори – таким чином під майже у зображенні води й неба, В. Котарбінський втілює образ вічності в даній «нерухомим» шаром холодних барв існують теплі, «рухомі» кольори, немов композиційній цілісності. під покровом сутінок існує рухливе і неспокійне життя. Колір на картині існує невіддільно від фарби, її фактури, і техніка написання Отже, за допомогою образів руху у просторових і колірних співвідношеннях теж має значення. Так, хоча картина В. Котарбінського «Біля жертовника» в на полотні формується візуальний образ часу – довготривалого, що нагадує цілому затемнена і прохолодна порівняно з кольорами вогню, але не можна про вічність – а також втілюється образ таємничості і загадковості, з’являються сказати, що вона написана в холодних тонах. І якщо уважно придивитись, символічні конотації, в тому числі за допомогою колірних аналогій і технічних то побачимо шар теплого кольору, який проглядає з-під верхнього, відносно прийомів, що створюють необхідну фактуру шару фарби. холодного за кольором шару фарби. Це створює відчуття, ніби під застиглою Отже, побудова візуального образу руху та часу у просторі картини поверхнею предметів (особливо дерев і трави) ховається живе, пульсуюче суттєво впливає на зміст твору. І, головне, можемо констатувати, що образ єство природи. Воно тепле, хоча і не таке, як багаття. Ніби все живе всередині руху та часу створюється не тільки за допомогою розташування предметів – рухливе і неспокійне ховається під покровом сутінків. Так само теплий за певною схемою, визначення напрямів рухів, форм предметів і простору і яскравий червоно-помаранчевий колір проступає у зображенні постаті та їхніх кольорів, але ще й завдяки фактурі шару фарби і з урахуванням усіх головної героїні. елементів і чинників зображення, які складаються у цілісність за допомогою Як бачимо, не тільки розташування об’єктів зображення, їхні форми та композиційної організації. форми простору, відповідні кольори, але й фактура шару фарби у живописному Подальші розвідки у даному напрямку можуть бути пов’язані з детальнішим творі також має великий потенціал для створення емоційного стану, руху, а, аналізом композиції картини В. Котарбінського «Біля жертовника» та заразом, і часу, що є частиною втілення змісту всієї картини. інших його творів, що сприятиме не тільки глибшому вивченню творчості Висновки дослідження і перспективи подальших розвідок у даному художника, характерних рис мистецтва того часу, але й допоможе у розбудові напрямку. Аналіз композиції картини В. Котарбінського «Біля жертовника» теорії композиції у станковому живописові. дозволяє дійти наступних висновків. Звичайні зображальні елементи, що традиційно притаманні академічному живописові (красива дівчина, кипариси, 1. Волков Н. Н. Композиция в живописи / Николай Николаевич Волков. – М. : щаблі будівлі, частина колони, квіти) у даному творі набувають романтичного, Искусство, 1977. – 263 с. сентиментального та символічного відтінків змісту завдяки аспектам 2. Киевлянин. – 1907. – № 66. – С. 3–4. композиційної організації, а саме: 3. Писанко М. М. Рух, простір і час в образотворчому мистецтві / 226 227 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 26 НАУКОВИЙ ПОШУК Микола Миколайович Писанко. – К. : Вища шк., 1995. – 63 с. characterize twilight time also bring slow moving and long time to the image of 4. Савицька Л. Л. Вільгельм Котарбінський у мистецтві свого часу / Лариса the scene. And violet tones combined with the cold colours of the water and sky Леонідівна Савицька // Хроніка 2000. Україна – Польща: діалог упродовж add depth to the space and thereafterby make long time and feeling of eternity. тисячоліть. Київ – 2009. – Випуск 80. – С. 562–587. One of the most important factors is the contrast between twilight dark and 5. Савицька Л. Л. Геній, котрий знав, що робить / Лариса Леонідівна cold static and hot colour dynamic form of the fire that brings some tensity and Савицька // Музейний провулок. – 2009. – № 1 (12). – С. 20–31. mystery. This feeling of mystery intensify by the forms of the space around the 6. Фаворский В. А. Время в искусстве / Владимир Андреевич Фаворский // girl: form and the visual image of moving direction of the marble bench make Декоративное искусство. – 1965. – № 2. – С. 2–3. one’s way towards the lower right corner of the picture plane, that named «abyss 7. Фаворский В. А. О композиции / Владимир Андреевич Фаворский // zone» (this and next zone names by M. Pysanko). Искусство. – 1933. – № 1–2. – С. 1–7. And the visual image of moving of the fire, smoke, cypresses and columns of the building is directed up and right at the blue and pure sky in the right upper corner – «the highest growth zone» of a picture plane, and moving direction hither means Визуальный образ движения и времени в композиции future progress and future time and even endlessness, and also sky is part of the картины «У жертвенника» В. А. Котарбинского universe, thereby we can speak about visual image of the endless time eternity. The dynamic and hot orange colour of the fire looks like a symbol of life. Екатерина Кудрявцева And paint`s texture have warm tones that come into sight through dark and cool stroke of the brush. So under the almost static layer of the cool tones there are Аннотация. В статье проанализированы аспекты воплощения warm and dynamic ones as if under the cover of twilight there is dynamic life. образа движения и времени в композиции картины В. Котарбинского «У Thereby, visual image of moving and time is made not only by arrangement жертвенника». В результате исследования выявлено, что воплощение of depicting objects, their forms and forms of space, but also colours and the визуального образа движения и времени осуществляется не только texture of the paint’s layer. Together they implement visual image of moving and с помощью размещения объектов изображения, их формы и формы time, emotional condition and also symbolic meaning. And all of these are the пространства, но цвета и фактуры слоя краски. Вместе они создают parts of picture sense. большой потенциал для воплощения эмоционального состояния, образа Key words: W. Kotarbinsky, composition, easel painting, colour, visual im- движения, а, вместе с тем, и времени, что является частью содержания age of movement, time. всей картины. Ключевые слова: В. А. Котарбинский, композиция, станковая картина, цвет, визуальный образ движения, время. The Visual Shape of Movement and Time in the Composition of the Picture «By the Altar» by W. Kotarbinsky Kateryna Kudriavtseva Annotation. The aspects of the visual image of moving and time in the com- position of the picture «By the Altar» by W. Kotarbinsky was analyzed. The aim of the study is to reveal artistic means that bring mystery and feeling of long time and eternity to the picture, that characterize the master’s paintings traits in general. The results of the investigation indicate the following factors that made mentioned features. Static and quiet pose of the girl and her placement in the corner on the mar- ble bench makes the image of calmness, contemplation of long duration. There is no wind and everything around is at a standstill, and dark and cool colours that 228 229 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 26 НАУКОВИЙ ПОШУК УДК 726:[2-725:377](477-25) Амелія Шамраєва мистецтвознавець ст. науковий співробітник Українського державного інституту культурної спадщини Київська духовна семінарія: до історії спорудження будівлі на Іл. 1. Генеральний план місцевості «Кудрявець» з позначенням споруд Київської духовної Вознесенському узвозі семінарії. Перероблено цивільним інженером Є. Морозовим [13]. 1898 (1894, 1899–1901 рр.) повне уявлення про велич споруди та грандіозність масштабів, складність і водночас чіткість багатопланової композиції. Аналіз останніх досліджень і публікацій. На підставі аналізу архівних графічних Анотація. Публікація присвячена історії зведення будівлі джерел (стосовно даного об’єкта), вдалося хронологічно по-новому розставити Київської духовної семінарії на Вознесенському узвозі, де сьогодні проекти як українських зодчих, які постійно працювали в Києві, так і російських, діє НАОМА, та видатним архітекторам, які працювали над цим підтвердивши це виявленими ілюстраціями, та подати авторську версію участі проектом наприкінці ХІХ – початку ХХ ст. кожного з них – з подальшим оприлюдненням результатів у виданнях НАОМА. Стаття базується на перших виявлених автором історико- Отже, перший варіант (невідомого нам) проекту Київської духовної семінарії містобудівних та проектних матеріалах. було доручено розробити єпархіальному архітекторові Володимиру Миколайовичу Ключові слова: Київська духовна семінарія, графічні архівні Ніколаєву (1894 р.) [1, c. 31, с. 353–355], джерела. який на той час проживав і працював у Києві Вступ. Київська духовна семінарія – чудовий зразок архітектурного [5, с. 278]. В Петербурзі проект мистецтва кінця ХІХ – початку ХХ ст. Споруда досі вражає грандіозністю Київської духовної семінарії масштабів, розмахом, складністю і водночас чіткістю багатопланової композиції. архітектора В. Ніколаєва, найімовір- Духовна семінарія на Вознесенському узвозі була чи не єдиним містобудівним ніше, було відхилено, а новий і архітектурним об’єктом, над створенням якого працювали провідні зодчі запропонували скласти синодальному України, які тонко відчували природний ландшафт Кудрявської гори, де архітекторові Євгену Львовичу була зведена велична споруда вищого духовного навчального закладу УПЦ. Морозову (1898 р.). Саме він у 1899 Постановка проблеми та її актуальність. Найціннішим джерелом році (у Санкт-Петербурзі) розробив містобудівного та архітектурного дослідження даного об’єкта є віднайдені в Іл. 2. Проект Київської духовної семінарії. ескізний проект духовної семінарії в центральних архівах графічні проектні планувальні джерела, що були вперше Головний фасад. Переопрацьований цивільним інженером Є. Морозовим. Києві [5, с. 265]. виявлені автором у процесі дослідження даного об’єкта. Санкт-Петербург [14]. 1898 Однак, на підставі аналізу та Зв’язок авторського доробку з важливими науковими та практичними узагальнення архітектурних проектних завданнями. Відповідь на питання про авторський задум споруди Київської джерел за даним об’єктом виявилося, що архітектор Є. Л. Морозов лише духовної семінарії дає єдине друковане видання про зодчих України кінця «пересоставлял» проект Київської духовної семінарії в Києві, який, найвірогідніше, ХVІІІ – початку ХХ століть, доктора мистецтвознавства В. І. Тимофієнка належав, попередньому архітекторові В. М. Ніколаєву. (1999 р.), з якого отримуємо відомості, що «розробив ескізний проект духовної Це засвідчують факси-мільні підписи на 29-ти рукописних креслениках, семінарії в Києві» синодальний архітектор у Петербурзі Є. Л. Морозов відтворених у фотовідбитках, головного автора проекту цивільного інженера [5, с. 265]; цей факт підтверджують збережені архівні графічні джерела проекту Є. Л. Морозова, виконані ним у Санкт-Петербурзі, і датовані «Февраля 10 дня Київської духовної семінарії. Збережені фотокопії креслеників дають досить 1898 года», а не вищезгаданим 1899 роком (іл. 1–2). 230 231 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 26 НАУКОВИЙ ПОШУК Другим підтвердженням, що робота в архівах, а також у фондах НДІТІАМ (ДНАББ) необхідна для технічний проект виконувався за виявлення найважливіших графічних джерел – генерального плану місцевості участю ще двох майже невідомих «Кудрявець», на якій знаходиться досліджуваний об’єкт, проектних та нам російських зодчих – академіка технічних креслеників, натурних фотофіксацій споруди Київської духовної архітектури, інженер-технолога семінарії, а також текстових виписок з фондів державних архівів Києва, які Миколи Михайловича Чагіна та по-новому висвітлюють історію зведення даного об’єкта. його сина – цивільного інженера, Нормативно-правова база охорони об’єкта засвідчує, що згідно з рішенням архітектора Володимира Миколайовича виконкому Київської міськради від 21.01.1986 р. № 49 Київську духовну Чагіна [5, с. 396–397]) є документи – семінарію оголошено пам’яткою архітектури місцевого значення (Охор. № 98). факсимільні підписи на креслениках Також, відповідно до розпорядження Київської міської державної адміністрації технічного проекту Київської духовної від 17.05.2002 р. № 979 пам’ятка архітектури – духовна семінарія – знаходиться семінарії. (іл. 3). Остаточний варіант на території та під охороною Державного історико-архітектурного заповідника Іл. 3. Київська духовна семінарія. проекту належить київському парку-музею «Стародавній Київ». Розріз. Виконано академіком архітектури єпархіальному архітекторові Євгену М. Чагіним та цивільним інженером Виклад основного матеріалу. Після узгодження Генерального плану та Федоровичу Єрмакову, за крес-лениками проекту будівлі Київської духовної семінарії з Синодом від 28 квітня 1898 р. за В. Чагіним [15] якого споруджувалася Київська духовна № 34 – проектні кресленики «найдены удовлетворительно», – що підписали провідні семінарія (1899–1901 рр.; з використанням проекту синодального архітектора російські архітектори: Г. А. Косяков, академік архітектури О. Н. Померанцев та Є. Л. Морозова [5, с. 142]. Варто зауважити, що проектні кресленики як В. М. Ніколаєва, так інші. Так, у 1899 році розпочались підготовчі будівельні роботи. і Є. Ф. Єрма-кова – віднайти в архівах Києва не вдалося. У першому виданні журналу «Строитель» (Санкт-Петербург, редактор- Зазначення невирішених раніше частин загальної проблеми, яким видавець цивільний інженер Г. В. Барановський), подано стислу інформацію про присвячується стаття. Про первісний проект будівлі духовної семінарії початок (у 1899 р.) спорудження будівлі духовної семінарії на Вознесенському в Києві, який належав відомому архітекторові, академіку В. М. Ніколаєву узвозі в Києві, про великі розміри нової споруди та її вартість в комплексі (розроблений 1894 р.), 105 років (!) не було відомо [12]. Навіть найновіше невеликих за розміром окремих корпусів на цій ділянці [3, с. 462, 621–622]. – 2015 року – друковане видання «Творчість архітектора Володимира Отже, місце для будівництва нової Київської духовної семінарії було Ніколаєва» [4] та дослідження в державних архівах Києва не підтверджують обрано з правого боку Вознесенського узвозу [9], розташованого на підвищеній причетності В. М. Ніколаєва до цього об’єкта. У 2012–2014 рр. вийшли друком численні дослідження про Київ, однак вони містять стислу інформацію про території, в глибині подвір’я, на місці втраченої дерев’яної Вознесенської будівлю Київської духовної семінарії, споруджену на Вознесенському узвозі церкви з дзвіницею (1718–1879). за проектом (1898 р.) архітектора Є. Ф. Єрмакова [2, с. 672–673]. Про дійсно Саме тут 1899 року розпочали масштабні роботи зі спорудження Київської перших авторів, які працювали сумісно над проектом Київської духовної духовної семінарії. Закладання нової будівлі семінарії відбулося 20 липня 1899 р. семінарії на Вознесенському узвозі нічого не відомо. [3, с. 621]. Під час закладання фундаменту, виявилися дуже складні геологічні Новизна наукового дослідження полягає в тому, що воно базується не умови – насипні та лесоподібні ґрунти із зсувами [6, арк. 1]. Будівельні роботи тільки на наявних друкованих виданнях, але й (на базі історико-архівного виконувались дуже швидко, оскільки керівники будівництва та виконроб всі дослідження та аналізу проектних планувальних джерел) документально зусилля зосередили на тому, щоб будівля була готова начорно та покрита до зими 1899 р. підтверджує відповіді на вищезазначені питання. Саме копії проектних, Про грандіозні (на той час) розміри нової споруди можна було судити лише іконографічних джерел на зламі ХІХ–ХХ ст. дали змогу отримати уявлення тоді, коли вже були зведені стіни новобудови. За проектом будинок мав бути на три про первісний вигляд нової величної споруди, призначеної для Київської поверхи, не враховуючи підвального, а середній виступ головного фасаду – на чотири. духовної семінарії, згодом переданої Київському художньому інститутові, а Первісна вартість будівлі за кошторисом – до 500.000 руб., але цього виявилось також реконструкцію та добудови головного художнього закладу України. недостатньо: виникла необхідність у додаткових асигнуваннях, вартість зросла до – Мета дослідження – збереження пам’ятки культурної спадщини. 800.000 руб. Будівлю, як і планували, закінчили до серпня 1901 р. [3, с. 462, 621–622]. Головним завданням історико-архівного дослідження, у зв’язку зі 100-літнім У липні 1912 року для технічного обстеження крокв до Київської духовної ювілеєм УАМ, є пошук документальних свідчень історичного та будівельного семінарії був відряджений губернський інженер, архітектор В. А. Безсмертний розвитку даного об’єкта в державних архівах Києва. Науково-дослідна (разом з єпархіальним архітектором Є. Ф. Єрмаковим), котрий і надалі 232 233 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 26 НАУКОВИЙ ПОШУК здійснював технічний нагляд за спорудою [8, арк. 122]. Загальний вигляд будівлі М. М. Чагіна та його сина – інженер-архітектора В. М. Чагіна, завдяки творчому на той час можемо бачити за ілюстраціями (іл. 4, 5). доробку яких, разом з іншими провідними митцями – В. М. Ніколаєвим, Триповерхова цегляна споруда (спеціально зведена для Київської духовної Є. Л. Морозовим, Є. Ф. Єрмаковим, ми сьогодні маємо пам’ятку культурної спадщи- семінарії) була розрахована на 550 вихованців. Окремо, поруч з головним корпусом, ни в комплексі пам’яток Історичного центру парку-музею «Стародавній Київ». було збудовано лікарню для семінаристів, розраховану на 35 ліжок, лазню – на 50 чоловік, та стайню – на 4 стійла (див. іл. 1). 1. Білокінь С., Бондаренко Р., Кальницький М., Криволапов М. Духовна Перебудови, що змінили первісний вигляд пам’ятки. За час існування споруда семінарія (тепер НАОМА), 1899–1901 рр. // Звід пам’яток історії та культури неодноразово зазнавала змін: ремонтів (особливо у 1925–1926 рр., коли її було України. Київ. Кн. 1, ч. 1. Енциклопедичне видання. – К. : Головна редакція Зводу передано для діяльності Київського художнього інституту), реконструкції та «Української Енциклопедії» ім. М. П. Бажана, 1999. 2. Київ // Енциклопедичний довідник. За редакцією А. В. Кудрицького. –К. : Головна редакція Української Радянської Енциклопедії, 1981. 3. Семинария духовная в Киеве. // Строитель, 5 год издания. № 11–12; № 15–16. – С.-Петербург : Редактор-издатель Гражданский инженер Г. В. Барановский, 1899. 4. Творчість архітектора Володимира Ніколаєва // Збірник наукових праць. / Науково-дослідний інститут теорії, історії архітектури та містобудування. (НДІТІАМ). Наук. ред. та упоряд. Сергій Юрченко. – Ніжин : Лисенко М. М. 2015. 5. Тимофієнко В. І. Зодчі України кінця ХVІІІ – початку ХХ століть // Біографічний довідник. – К. : НДІТІАМ, 1999. 6. ЦДАВОВУУ. – Ф. 4906. – Оп. 5. – Спр. 397. 7. Там само. – Ф. 166. – Оп. 5. – Спр. 3284. Іл. 4. Київська духовна Іл. 5. Київська духовна семінарія. 8. ДАКО. – Ф. 1. – Оп. 248. – Спр. 102. семінарія. Перспектива (фото) [16] Вигляд на 1911 рік [17] 9. Там само. – Ф. 9. – Оп. 15. – Спр. 14 а. 10. ДАМК. – Ф. Р-6. – Оп. 3. – Спр. 3966. добудов. Наймасштабніші будівельні роботи тут були проведені у 1966–1968 рр. 11. Там само. – Спр. 4487. (за ректорства О. П. Олійника), відповідно до постанови Ради Міністрів УРСР від 12. НДІПД. Архів. Паспорт № 532. Склав Шамека К.І. Інспектор з охорони 09.08.1965 р. за № 766, де йдеться: «О достройке и реконструкции здания Киевского пам’яток Новгородський С. О. Від 28 грудня 1990 р. государственного художественного института. Госстрой УССР от 29.04.65 13. Генеральний план місцевості «Кудрявець» // Фотоархів НДІТІАМ разрешает повторное применение индивидуального проекта аудиторного корпуса, (ДНАББ), інв. № 267493. разработанного Гипроградом для КГХИ» [10, арк. 7–8, 26; 11, арк. 2, 7 зв.]. Добудова 14. Проект Київської духовної семинарії // Там само. та реконструкція будівлі КДХІ призвела до зміни зовнішнього вигляду його 15. Там само. Інв. № 267499. тилового фасаду, у результаті чого комплекс отримав складну у плані конфігурацію 16. Київ: іст.-бібліогр. енциклопед. довід. / за ред. Ю. О. Храмова. – з переходами, кошторисною вартістю у 448.73 тис. руб. Згідно з висновком експерта Київ :Фенікс, 2007. – С. 80. Держбуду УРСР (від 30.04.1968) – аудиторний корпус розташований в середині 17. Весь Киев в кармане на 1911 г.: путеводитель по городу Киеву. – Киев : подвір’я інституту, і немає жодного відношення до вулиці [7, арк. 3–4]. Изд-во М. И. Трофимова, 1914. – С. 93–94. Головні висновки. Отже, на підставі архівних відомостей можемо твердити, що будівля належить до найкращих споруд Києва кінця ХІХ – початку ХХ ст., Умовні скорочення: оформлених у цегляному стилі. Також необхідно зауважити містобудівне ДНАББ Державна наукова архітектурно-будівельна бібліотека значення цієї пам’ятки історії й архітектури, адже завдяки її вдалому розміщенню ім. В. Г. Заболотного в історичній місцевості Кудрявської гори було об’єднано в одну композицію дві ЦДАВОВУУ Центральний державний архів вищих органів влади та управ- частини міста, розташовані на різних рівнях – Поділ та Старий Київ. ління України Перспектива використання результатів дослідження. Результати проведеного ДАКО Державний архів Київської області дослідження будуть цікавими як для архітекторів, так і для мистецтвознавців ДАМК Державний архів міста Києва ХХІ ст., а віднайдені автором архівні свідчення дадуть можливість майбутнім РДІА Російський державний історичний архів у Петербурзі архітекторам ознайомитись з діяльністю своїх колег минулого століття. НДІТІАМ Науково-дослідний інститут теорії, історії архітектури та міс- У контексті дослідження даної теми до наукового обігу автором введено досі тобудування маловідомі імена провідних російських фахівців: академіка архітектури УДІКС Український державний інститут культурної спадщини 234 235 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 26 МОЛОДІ ДОСЛІДНИКИ Киевская духовная семинария: к истории сооружения здания на Вознесенском спуске МОЛОДІ (1894, 1899–1894 гг.) ДОСЛІДНИКИ Амелия Шамраева Аннотация. Публикация посвящается истории возведения здания УДК 76.046(477)”18 Киевской духовной семинарии на Вознесенском спуске, где сегодня действует НАИИА, и выдающимся архитекторам, которые работали над этим проектом в конце ХІХ – начале ХХ вв. Олена Гомирева Статья базируется на первых, выявленных автором историко- викладач кафедри теорії та історії мистецтва НАОМА градостроительных и проектных материалах. Ключевые слова: Киевская духовная семинария, графические архитектурные источники. Пейзажі Тараса Шевченка 1848–1851 рр.: зміни в художній мові Kyiv Theological Seminary on Voznesensky Descent (1894, 1899–1901) Анотація. У даній статті розглядаються характерні риси пейза- Amelia Shamrajeva жів Т. Шевченка 1848–1851 рр., в яких відображені зміни композицій- ного, світлотіньового, колористичного підходу митця до цілісності та Annotation. Theological seminary on Voznesensky descent, that became the виразності зображення. Такі зміни розвивались під впливом нового Kyiv artistic institute, and then National academy of fine art and architecture later, оточення та нової натури, з якою художник працював в Аральській it belong to the best building in architecture of Kyiv ХІХ–ХХ of the century executed та Каратауській експедиціях. in brick style. Historical of value of this sight of history and architecture very large, Ключові слова: пейзаж, акварель, олівцеві замальовки, світло- due to the successful placing in historical locality of Kudryavskaya of mountain, тінь, простір, композиція. this enormous building united two parts of city in one composition, located on different levels is Podil and Old Kyiv. Article of art critic Amelia Shamrajeva is Постановка проблеми та док, відбулись певні зміни в його devoted to the 100 year of founding in Ukraine of the first artistic establishment ї ї актуальність. У процесі вивчення композиційному, світлотіньовому, – (АОМА), theological seminary adjusted in former building on Voznesensky de- колористичному баченні пейзажу. художньої еволюції Тараса Шевченка scent, authorship in planning of that belongs as to the well-known prominent artists та його мистецьких прийомів важли- Мета статті – розгляд нових рис у of Ukraine – V. M. Nikolaev, – E. F. Ermakov so quite to the unknown names of the leading Russian specialists – synod architect E.L us. Morozov, academician of вим є розгляд творів періоду заслання, художньому баченні Т. Шевченка architecture М. М. Chagin and his son – to the engineering architect V. М. Chagin. й особливо пейзажів, оскільки в них в пейзажах 1848–1851 рр., визна- Key words: Kyiv theological seminary, graphic sources. сформувався новий погляд на приро- чення закономірностей у викорис- ду та виразні засоби художнього тво- танні засобів виразності, а також ру, якими художник передає оточення. їхнє обґрунтування формальним Хронологічні рамки визначають- аналізом окремих робіт митця. ся 1848–1851 роками для того, щоб Огляд попередніх досліджень. розглянути період роботи Т. Шевчен- Тема художніх особливостей пейза- ка у двох експедиціях: Аральській та жів Т. Шевченка та їхнього формаль- Каратауській. Саме в цей час худож- ного аналізу лише частково розкрита ник найтісніше зіткнувся з новою в науковій літературі. Автори мон о - різноманітною натурою і, як наслі- графій приділяють менше уваги пей- 236 237 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 26 МОЛОДІ ДОСЛІДНИКИ зажам, ніж побутовим та портретним пейзажист» [8], де автор через аналіз притаманні. Цікавість до зображення не на розгортанні вглибину відкритого зображенням. Так, П. Білецький в одного пейзажу – акварелі «Пожежа широкого простору з перепадами ре- простору, по-друге, сповна виявляєть- книзі «Апостол України» [1] згадує в степу» – приходить до широкого ог- льєфу вже проявлялася в замальов- ся специфіка графіки як виду мис- окремі пейзажі Шевченка, даючи ко- ляду естетичних поглядів Шевченка. ках видів Лаври та пейзажів на Орелі тецтва – в білому умовному просторі роткі, влучні аналітичні зауваження Дуже цінними для розумін- в акварелі «Воздвиженський монас- паперу вибудовується контрастне щодо композиції чи колориту, зде- ня пейзажів Шевченка є власні тир у Полтаві». Розробку силуетної трьохвимірне зображення. В україн- більшого автор сам у тексті відтворює висловлювання митця про при- плями і контрастної узагальненої ських краєвидах Шевченка такої краєвиди, які міг бачити художник. роду та мистецтво, викладені в світлотіні можна було вже бачити в умовності простору ще не було. Від- Український живописець, мистецтвоз- його «Щоденнику» та повістях. жанрових роботах, зокрема, деяких мова від заповнення всього аркуша навець М. Бурачек описує загальний аркушах «Живописної України». та повної деталізації простору – це Виклад основного матеріалу. вплив степової природи на пейзажну Художня мова у творах Т. Шевченка Трактування художником простору новий рівень художнього мислен- творчість Шевченка [2]. О. Новицький періоду заслання зазнала значних і світлотіні в часи заслання змінило- ня для митця, розуміння того, що у монографії «Т. Шевченко» заува- змін. Зокрема, олівцеві та акварельні ся, місцева природа почала диктувати частка може дати відчуття цілого. жує про зростання правдивості та ідейної пейзажі часів заслання знайомлять нове бачення. Про це влучно писав Шевченко активно використовує наповненості шевченкових пейзажів [6], з тим оточенням, яке було новим і М. Бурачек: «Насамперед у приро- можливості умовного в графіці: одна а в статті «Краєвиди в поезії та ма- незвичним для митця. Природа сте- ді тих країв художника надзвичайно скеля, промальована чітким силуетом люнках Шевченка» звертає увагу на пів, берегів та островів Аральського вразила маса сліпучого, гарячого та рельєфною світлотінню, подана на взаємозв’язки між художніми та лі- моря сильно відрізнялась від того, сонця, якого досі Шевченкові не тіль- тлі умовної лінії, яка означає для нас тературними пейзажами [5]. Питання що надихало художника в Украї- ки не доводилося бачити, але якого горизонт – однак ця лінія дає гляда- паралелей пейзажів Шевченка з його ні. Аскетичні пустельні краєвиди, він і уявити собі не міг. Це приму- чеві точку зору і відчуття того сте- писемною творчістю розглядали сувора краса гір та водойм, рідкіс- шує Тараса Григоровича немов за- пового простору, який розгортається українські літературознавці З. Тара- ні осередки зелені, великі простори ново вчитися у природи» [2, с. 27]. довкола цієї скелі, дає відчуття, що в хан-Береза [10] та Л. Генералюк [3]. без присутності людини та іноді й без У пейзажах Шевченка часів заслан- аскетичній природі степу, як і в зобра- Варто зауважити, що науковця- рослинності – це дуже сильно відріз- ня замість дуже плавних градацій та женні, скеля була головним акцентом. ми приділено більше уваги пейза- нялось від зеленої, ошатної України. деталізації світлотінь подана більш Олівцеві начерки гористих бере- жам років заслання у статтях, ніж у З одного боку, бачимо, що мит- узагальнено та цілісно, межа між гів Аральського моря (1848–1849, монографіях. Автори здебільшого цеві не вистачало благодатної краси світлом і тінню стає різкішою. Це Інститут літератури ім. Т. Г. Шевчен- зосереджувались на атрибуції, місці українських земель, адже до цього підвищує композиційну цілісність ка НАН, № 106) дають чітке уявлен- й часі створення, описі творів. Так, у він писав лише їхню природу. З іншо- та полегшує сприйняття зображен- ня про те, як у манері Шевченка статті М. Мацапури «Т. Г. Шевченко го – в усіх замальовках виявляється ня. Тепер Шевченко працює велики- викристалізовувалась лаконічність та О. І. Бутаков» [4] описано і ко- живий інтерес художника до нових ми контрастними масами темного та мас та плям. Кожен начерк починається ротк о п р о а н а л і з о в а н о о к р е м і художніх проблем, які поставила пе- світлого, передаючи відчуття особли- з розкресленого паралельними гори- п е й з а ж і . Г. Паламарчук у статті ред ним нова натура. Шевченко ак- вого яскравого степового освітлення. зонтальними лініями аркуша. Ці лінії «Пейзажі Мангишлаку в творчості тивно взявся до роботи над ними – в Художник групує контрастні де- наче вісі координат, на яких Шев- Т. Г. Шевченка» [7] акцентує увагу його творах по-новому розгортається талі, тому композиції стають більш ченко вибудовує нерівності обрисів на історичних подробицях періоду простір, сміливіше показані ефекти концентрованими та лаконічними. берегів. У деяких начерках передано життя Шевченка у Новопетровсько- світлотіні, деталі стали концентрова- Розподілення мас та передача по- лише силует берега, заштрихований му укріпленні та атрибуції його робіт, ними і головну роль почав відіграва- вітря змінюються: тепер маси більш умовним градуйованим штрихуван- подаючи іноді аналітичні зауваження ти виразний узагальнюючий силует. концентровані як монолітні форми. ням, щоб передати масу. У деяких щодо їхнього виконання. Унікальною Нові умови життя і роботи Художник обирає таке кадрування, начерках більш випрацювана поверх- є стаття С. Таранушенка «Нотатки розкрили можливості художника в за якого, по-перше, композиція бу- ня берегових пагорбів – тут пере- до проблеми «Тарас Шевченко – тих напрямках, які завжди були йому дується повністю на згустках форм, а дано поступові переходи світлотіні. 238 239 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 26 МОЛОДІ ДОСЛІДНИКИ Начерки показують «кухню» ху- ожил, заговорил и сам собою окончил- замикає простір пейзажу. За нею він Отже, в даному пейзажі виявляють- дожника: він рухається від узагаль- ся» [9, с. 259]. В монохромних акваре- розгортається по дузі і обмежений ря- ся нові риси, про які йшлося вище: ло- нено схопленого обрису до об’єму, на- лях художник майстерно розкладає дом скель – темних плям різної града- калізована, узагальнена й контрастна рощуючи тінь. Таким чином тінь стає градацію плям від світлих до тем- ції. Яскраве світло падає на долину, де світлотіньова побудова, чергуван- цілісною, освітлені місця – чистіши- них, варіюючи таким чином різкість відпочиває наш погляд, а далі світлим ня плям, яке вибудовує компози- ми. Надалі ми бачимо як ці вправи контрасту, тому окові глядача ціка- і легким акцентом є просторовий хід цію і створює просторове відчуття. виявляються в більш закінчених олів- во й легко рухатись по зображенню. з морем і кораблем у правій частині. У кадруванні пейзажів Шевчен- цевих пейзажах. Наприклад, аркуш Так, у пейзажі «Острів Куг-Арал» Наче все закомпоновано так, щоб об- ком у часи заслання важливим є не «Каска-Джул» (1849, НМТШ, Г-487) (1848-49, НМТШ, Г-443) завдяки ха- рамляти простір долини і ненав’язли- лише зображення рельєфу, але й є перехідною формою між начерками рактеру плям і їхньому розташуванню в во виводити його в морську далечінь. простір неба. За словами українсько- силуетів берегів та випрацюваними рамках зображення художник передає Біля передньої скелі є частина го мистецтвознавця Г. Паламарчук світлотінню пейзажами гір і скель. розгортання простору по колу, а потім зображення, котра виглядає недописа- «Шевченко з винятковою майстерністю Олівцеві пейзажні замальов- вдалину, а також передає саму специ- ною через порожню пляму, а також писав небо, правдиво передаючи його ки також показують як Шевчен- фіку рельєфу в зоні Аральського моря. різкість і неохайність штрихів. Завдя- тони й відтінки, примхливий візе- ко працює з переходами темного У цьому пейзажі Шевченко дуже ки цій частині світло в долині здається рунок хмар, зворушених вітром чи і світлого та з силуетами рельєфу вдало схопив характер природи остро- ще яскравішим. Без такого світлого освітлених промінням сонця. Саме в зображенні. Олівець має великі вів Аральського моря. Чітко окресле- фрагмента увесь пейзаж став би знач- правдивою передачею хмар, вічно можливості в плані м’яких, плавних ні контури скель виглядають дуже но важчим і темнішим та занадто б живих, рухливих, таких несхожих градацій у штрихуванні, і Шевчен- сухо, передають майже фізичне від- контрастував з чистим папером вго- на нерухомий пустинний степ, нада- ко активно використовує ці мож- чуття від голого, сухого, твердого ре- рі. Можливо, з цієї ж причини ске- вав він своїм акварелям особливого ливості для створення рельєфу – льєфу. Цьому відчуттю сухості сприяє ля в центрі зображення має сильну напруження й виразності» [7, с. 60]. цікавого та природного для ока. не лише виразне окреслення конту- градацію і також висвітлена, оскіль- В акварельних пейзажах небо є Пейзаж «Барса-Кельмес» (1848, рів, але й підхожий сірий тон, града- ки це помітно полегшує пейзаж. повноправним учасником у компо- НМТШ, Г-462) втілює всі риси, опи- ціями якого заповнені плями скель. Доповненням до чергування лако- зиційній ритміці плям. Саме активні, сані вище: тут присутня сконцентро- Цей колір не теплий, як у сепії, тому нічних плям є пташка на скелі, вона динамічні обриси хмар та розтяжки ваність композиції в одному вираз- в ньому немає власної затишності, він важлива в композиційному плані. тону неба врівноважують зображення ному силуеті, яким замкнено згусток ближчий до тону олівцевого малюн- По-перше, ця дрібна деталь необхід- скель і пом’якшують їхню різкість. форми, і водночас велику роль ві- ка. Тому пейзаж викликає цікаве від- на для концентрації уваги глядача, В період заслання художник набагато діграють світлотіньові градації, які чуття олівцевих тональних градацій, наче точка координат. По-друге, вона сміливіше став використовувати різкі ліплять поверхню гори і оживлюють але несподівано виконаних рідким порушує горизонтальне чергуван- акценти, врівноважуючи їх ритмічно простір всередині цього силуету. пігментом без чіткого штрихування. ня скель, бо через неї в ока гляда- м’якшими частинами зображення. В акварельних пейзажах 1848– Кадрування пейзажу є дуже важ- ча є вихід вгору – до білої частини Показовою в цьому плані є акварель 1849 років також простежуються ливим та цікавим з точки зору замк- неба, в якій відчувається повітря. «Акмиш-Тау» (1851, НМТШ, Г-500). У зміни в підході Шевченка до світло- неності композиції та розподілення Пташка наче замикає силует ске- складі композиції два учасники – небо тіні в рельєфі. У повісті «Прогулка світлих і темних плям. Освітленим є лі, є його логічним завершенням. і скелі. Вони представляють два про- с удовольствием и не без морали» є другий план з долиною і Шевченко Щоб зображення не було переванта- тилежні ритми, які ділять компози- уривок, в якому виявилося розуміння закриває його дуже затіненою скелею жене в лівій частині, Шевченко акцентує цію навпіл по діагоналі і зустрічаються Шевченком того, наскільки виразну на першому плані, яка привертає до узагальненим контрастним силуетом в центрі. Округла ритміка хмар у небі роль у композиції пейзажу відіграють себе багато уваги своїм контрастом і смугу зелені в правій частині. Вона та- є менш насиченою, ніж різкі ритми плями: «Я принялся за работу. Разло- розташуванням. Вона найвища, най- кож обрамляє простір долини і завер- скель, але вона є такою ж активною жил темные и светлые пятна на моем темніша і найближча до глядача. Саме шує композицію, адже без неї компо- завдяки своїм великим чистим плямам. неоконченном рисунке, и рисунок ця скеля створює відчуття затишку, бо зиція одразу ніби завалюється вліво. Скелі контрастні й дрібніші, розси- 240 241 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 26 МОЛОДІ ДОСЛІДНИКИ пані внизу, тому сприймаються не так з чистотою білого кольору. Голов- Шевченко в пейзажах активно теплим акцентом, а посередником між цілісно, як хмари. Це й забезпечує ним акцентом, який тримає на собі використовує не лише колір папе- теплими коричневими та холодними рівноправ’я цих частин композиції. все зображення та притягує погляд, ру, але й його тонування – холодне блакитними частинами зображення. Скупчення скель протиставлене стають контрастні скелі й дерево на і тепле. В даній роботі за загальним Таким чином, в акварельних пей- скупченню хмар, вони й виглядали б першому і другому планах у правій тоном паперу видно, що нижній зажах років заслання графічні (си- наче блоки, якби цю масу не розсію- частині аркуша. Їхній чіткий, деталі- правий фрагмент пейзажу з пагор- лует, контраст темного і світлого) та вали по композиції горизонталі, на зований рисунок загострює враження бом, скелею і долом опрацьований живописні (контраст холодного й яких все ніби лежить. З горизон- від загальної м’якої картини і робить зовсім прозорим коричнюватим під- теплого) виразні засоби поєднуються тальних ритмів тіней на землі вири- зображення більш різноманітним. мальовком для створення теплого для створення цілісного зображення нають вгору дрібні скелі й виростає тону землі, на відміну від холодних Освітлення цього пейзажу є в композиційному, просторово-пові- велика скеля, схили якої виводять наш білих хмар у небі і холодних білих складним та різнонаправленим. Пе- тряному та колористичному планах. погляд до неба, а далі він закручуєть- освітлених гір вдалині, де залише- редній план освітлюється справа ся в хмарах і повертається до землі. но чистий тон паперу. Таким чином Висновки. В ранні роки заслання, низьким і теплим передвечірнім світ- в акварелі передано традиційні теплі під час роботи в Аральській та Кара- Це один з найхарактерніших лом. У це вписується зображення передні плани й холодні дальні, де прикладів того, наскільки важли- неба. Однак один фрагмент – скелі тауській експедиціях Шевченко бага- поєднуються білий і блакитний кольори. вими для композиційної побудови на дальньому плані і рівнина перед то подорожував і активно працював пейзажу стали геометричні ритми. ними – цьому суперечать, бо на них Переходи зелених і блакитних з новою натурою: природою степів, Вони так само, як характер світлотіні падає сильний білий відблиск з іншо- кольорів тонкі й різноманітні – при загальній простоті гами вони, разом гір, скелястих берегів та островів. й розгортання простору, були специ- го, лівого боку. Без даного фрагменту Довколишнє оточення підштовх- фічною рисою степових краєвидів, пейзаж виглядав би затишніше, проте з теплим тонуванням паперу і ма- ленькими коричневими акцентами, нуло художника до помітних змін в а тому допомагають художникові не з ним з’являється відчуття широкого створюють враження хроматичної його баченні пейзажу, хоча ці зміни лише компонувати пейзажі, але й пе- простору й свіжості. Крім того, та- редавати фізичне відчуття місцевості. насиченості. Особливо податливим були закладені в попередній період кий дальній план пом’якшує перехід є зелений колір, котрий доволі лег- творчості. Насамперед, це стосується Незважаючи на зростання лако- від контрастних передніх об’єктів до ко трансформується від теплого до підходу до світлотіні, яка стала більш нічності, акварелі 1848–1850-х рр. світлого неба. Тому з художньої точ- холодного відтінків. У пейзажі бага- стають більш різноманітними та ці- ки зору даний хід є цілком вдалим. монолітною та контрастною, почала то блакитного і він скрізь у рельєфі кавими для роздивляння, оскільки Деталізовані чіткі силуети та активно будувати рельєф і слугувати зливається з зеленим, створюючи тепер художник комбінує різкий сильні контрасти вносять в пейзаж крайній холодний тон «морської маркером простору в усіх пейзажах. контраст плям з кількома плав- графічний характер. Цьому спри- хвилі». Там, де зелене штрихування Також змінилося саме трактування ними тональними градаціями. яє й простота гами, побудованої на лежить на теплому підмальовку на простору, котрий став будуватися Наприклад, в акварелі «Гористий синіх, зелених і коричневих тонах. пагорбі, воно виглядає жовтуватим. згустками мас, цілісними силуета- берег острова Ніколая» (1848–1849, Однак колорит цього пейзажу є склад- Якби не дерева на першому плані, ми й контрастними плямами. Голов- НМТШ, Г-746) м’які розтяжки тону нішим та живописнішим завдяки які привносять теплоту, то пагорб ви- ним у ньому стало співвідношення на схилах пагорбів задають основну тонким нюансам виконання. П. Бі- глядав би зовсім жовтим і відривався землі й неба, які були рівноправни- картину, однак вони переходять в лецький зауважував цю особливість б від неба й далечіні. Саме тому, для акварельних творів художника: «Ак- ми учасниками пейзажу. Завдяки чіткий темний силует, який контраст- об’єднання зображення, Шевченко но вимальовується на світлому тлі варелі в одну-дві фарби в нього (Шев- додає коричнюваті акценти в правій розглянутим вище змінам, пейзажі неба. Так само й тональні переходи ченка – О. Г.) гармонійніші, завдяки точно частині (схил), лівій (камені) та цен- Шевченка стали більш цілісними й у написанні неба акцентуються чіт- схопленим співвідношенням тонів вони тральній (дерева й кущі). Завдяки виразними, вони майстерно переда- кими обрисами хмар й контрастують здаються багатобарвними» [1, с. 184]. цьому пагорб виглядає не крайнім вали особливість місцевої природи. 242 243 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 26 МОЛОДІ ДОСЛІДНИКИ 1. Білецький П. Апостол України: життя і творчість Тараса Шевченка / Landscapes of Taras Shevchenko 1848–1851: П. О. Білецький. – К. : Стилос, 1998. changes in artistic language 2. Бурачек М. Великий народний художник / М. Г. Бурачек. – Харків : Olena Gomyreva Мистецтво, 1939. – 48 с. Annotation. This article is dedicated to the features of T. Shevchenko’s 3. Генералюк Л. Універсалізм Шевченка: Взаємодія літератури і мистецтва / landscapes of 1848-1851. These landscapes show the changes in the way Л. С. Генералюк. – Київ : Наук. думка, 2008. – 544 с. the artist handled composition, color and chiaroscuro to create complete and 4. Мацапура М. Т. Г. Шевченко та О. І. Бутаков / М. Мацапура // Тарас expressive image. Such changes were inspired by new environment and new Шевченко – художник. Дослідження, розвідки, публікації / М. Мацапура. – nature, which Shevchenko saw in expeditions to the Aral sea and Karatau in Київ : Мистецтво, 1963. – С. 74–91. 1848-1851. The nature of steppes, shores and islands of the Aral Sea was very 5. Новицький О. Краєвиди в поезії та малюнках Шевченка / О. Новиць- different from what inspired the artist in Ukraine. This new nature put some new кий // Сяйво. – 1914. – № 2. – С. 58. artistic problems: the artist started to compose space differently, the effects of chiaroscuro became bolder, the details became more concentrated and the 6. Новицький О. Тарас Шевченко: Українське малярство / О. Новиць- main role was given to a distinct generalized silhouette. кий. – Київ : Київ-Друк, 1930. – 88 с. Very smooth tonal gradations and detailed composition in Shevchenko’s 7. Паламарчук Г. Пейзажі Мангишлаку в творчості Т. Г. Шевченка / landscapes gave place to sharper contrast – chiaroscuro was integrated in big Г. Паламарчук // Тарас Шевченко – художник. Дослідження, розвідки, публі- spots, the boundary between light and shadow became distinct. It increased кації / Г. Паламарчук . – Київ : Мистецтво, 1963. – С. 47–74. the compositional integrity and facilitated the perception of the image. In 8. Таранушенко С. Нотатки до проблеми «Тарас Шевченко – пейза- expeditionary drawings Shevchenko started working with large contrasting dark жист» / С. Таранушенко // Шевченко-художник. Матеріали наукової конфе- and light masses, conveying the feeling of the bright sun in the steppe. The artist ренції, присвяченої 100-річчю з дня смерті Т. Г. Шевченка. – Київ : Мистецтво, grouped all contrasting details, so the compositions became more concentrated 1963. – С. 56–70. and laconic. His pencil sketches of the mountainous shores of the Aral Sea 9. Тарас Шевченко. Зібрання творів: У 6 т. / НАН України, Ін-т літера- (1848–1849) provide us a clear idea of how the laconism of the masses and тури ім. Т. Г. Шевченка. – Київ : Наук. думка, 2003. – Т. 4: Повісті. – 600 с. spots was crystallizing in the Shevchenko’s manner. 10. Тарахан-Береза З. Шевченко – поет і художник: (До проблеми єдно- Shevchenko shifted accents in the framing of landscapes during the time сті образного мислення) / З. П. Тарахан-Береза, Інститут мистецтвознавства, of exile. The space of the sky gained equal to the relief role: it became a full фольклористики та етнології ім. М. Т. Рильського НАН України. – Київ : Наук. participant in the compositional rhythm of the spots, balancing the masses of думка, 1985. – 183 с. : іл. the rocks. Such equilibrium of sky and earth can be seen in aquarelle “Akmish- Tau” (1851). In watercolor landscapes of this period Shevchenko actively used the picturesque contrast of cold and warm tones to give the impression of Пейзажи Тараса Шевченко 1848–1851 гг.: atmosphere and to balance the image. In matter of compositional rhythmics, изменения в художественном языке chiaroscuro integrity and coloristic subtlety the landscapes that artist created in 1848-1851 were a huge step toward new artistic view of nature. Елена Гомырева Key words: landscape, watercolor, pencil sketches, chiaroscuro, space, Аннотация. В данной статье рассматриваются характерные черты composition. пейзажей Т. Шевченко 1848–1851 гг., в которых отражены изменения композиционного, светотеневого, колористического подхода художника к целостности и выразительности изображения. Такие изменения развива- лись под влиянием нового окружения и новой натуры, с которой художник работал в Аральской и Каратаусской экспедициях. Ключевые слова: пейзаж, акварель, карандашные зарисовки, свето- тень, пространство, композиция. 244 245 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 26 МОЛОДІ ДОСЛІДНИКИ УДК 003.349.2 вживання упродовж означеного періоду. у другому томі свого ґрунтовного Зв’язок авторського доробку з дослідження «Славетні шрифти» [3], Ігор Дудник важливими науковими та практични- але в ньому, як, до речі, і в переліче- аспірант при кафедрі теорії ми завданнями полягає в актуалізації них вище виданнях, розглянуто лише та історії мистецтва НАОМА давнього українського шрифтового західні зразки і не приділяється ува- спадку для роботи сучасних шрифто- га антикві українських стародруків. Науковий керівник професор Л. С. Міляєва вих дизайнерів, а також віднайдення Лише у невеликій статті «Драматич- джерел української шрифтової куль- на історія кирилиці» [4] В. Єфімов Шрифтові форми антикви в українських тури. розглядає взаємостосунки кирилиці Аналіз останніх досліджень та та антикви, але в аспекті російської кирилівських стародруках публікацій. В науковій літературі шрифтової реформи 1708–1710 рр. кінця XVI – початку XVIІ ст. шрифтові форми антикви розгляда- Варто відзначити, що на території ються, переважно, у площині істо- України перші друки російським піс- ричного розвитку всього шрифтового ляреформенним шрифтом – «граждан- Анотація. У статті розглянуто випадки вживання антикви в мистецтва тієї чи іншої країни або кою», з’явилися тільки у 1764 році [14]. українських кирилівських стародруках кінця XVI – початку XVIІ ст. території. Такими працями є книги В Україні історії мистецтва друкар- як у грецьких, так і в слов’янських текстах. Проаналізовані скла- Альберта Капра «Мистецтво німець- ського шрифту присвячено лише два дальні шрифти та цільногравійовані написи, що мають антиквові кого шрифту» [20], Яна Міддендорпа дослідження: це книги Михайла Різни- форми. Запропонований новий ракурс погляду на проблему появи «Голландський шрифт» [21], Абрама ка «Письмо і шрифт» [16] та Миколи та вживання антикви в українських стародруках. Шицґала «Російський друкарський Куленка «Мистецтво шрифту» [12], але Ключові слова: стародруки, шрифт, антиква, кирилиця, латин- шрифт» [18], Марії Юди «Друкар- і в них саме шрифтові XVI–XVIІ ст. ський шрифт, грецький шрифт. ський шрифт у Польщі XV–XVIII ст.» приділено незначну увагу. Постановка проблеми. Місце ан- ного XVI ст. поширилася також у [19] та ін. Рідше дослідники роз- Більше інформації стосовно україн- тикви в українському шрифтовому Франції та Голландії. У Німеччині та глядають мистецтво шрифту в його ського друкарського шрифту міститься мистецтві XVI – початку XVIІ ст. Польщі в XVI–XVIІ ст. вживали, пе- історичному розвиткові, але й тут у книгознавчих працях, присвячених потребує визначення та окреслення. реважно, шрифти із заломами [19; 22]. користуються або принципом хроно- історії та мистецтву українських ста- Серед кількох поглядів на цю пробле- В українських та білоруських землях, логічного розвитку, як то у фундамен- родруків. Тему антикви досліджували му фігурують три основних: антиква поряд з антиквою та шрифтами із за- тальному двотомнику Франтішека у своїх працях Григорій Коляда [11], у кирилівських стародруках майже ломами для латино- та польськомов- Музики «Красивий шрифт» [22; 23], Яким Запаско [6], Ярослав Ісаєвич [7]. або ж будують огляд за принципом Окремо маємо згадати невелику за не вживалась; антиква використову- них видань, вживалися для слов’ян- мистецьких стилів, як наприклад, Ро- обсягом, але дуже ґрунтовну статтю валась як складова частина грецького ської мови напівуставно-скорописні берт Брінгхерст у своїй книзі «Засади Миколи Кисельова «Грецькі друки на шрифту; антиква була «предтечею шрифтові форми, що ґрунтувалися стилю у мистецтві типографії» [1]. Україні в XVI ст.» [8], в якій питанню гражданської реформи» кирилівсько- на давній кирилівській традиції. Але Однією з небагатьох праць, при- антикви в українських стародруках го шрифту. Необхідно виявити опти- наприкінці XVI ст. в українських свячених спеціально антикві, є стат- приділена значна і серйозна увага. мальний, найближчий до дійсності виданнях з’являється антиква, яка тя Олександра Горфункеля «Готика і Зазначення невирішених раніше варіант, а також зрозуміти логіку взаємодії вживається поряд з кирилівськими антиква. Знаковий сенс шрифтів ран- частин загальної проблеми. Необхід- антикви з традиційними кирилівськи- шрифтами. нього книгодрукування» [2], в якій но зазначити, що питання шрифтових ми півуставно-скорописними шрифто- Мета статті – розглянути зазначе- розглядаються походження антикви форм антикви в українських стародру- вими формами. ні випадки, проаналізувати графічні та джерела її виникнення. ках комплексно розглядається впер- Друкарська антиква, що виникла особливості антикви, з’ясувати при- Кращі зразки антикви за всю істо- ше і має стати частиною загальної у другій половині XV ст. на території чини її появи в Україні, а також ви- рію її існування проаналізував росій- історії українського друкарського Італії [2, с. 84–85], упродовж наступ- явити системність чи епізодичність ський дослідник Володимир Єфімов шрифту, яка досі не написана. 246 247 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 26 МОЛОДІ ДОСЛІДНИКИ Новизна наукового дослідження шрифті. В останній чверті XVI – на різну графіку мають прописні та ряд- мінускулів також були забезпечені се- полягає в тому, що в даній публікації початку XVIІ ст., у період станов- кові літери, причому це притаманно ріфами», – зазначав В. Тоотс [17, с. 25]. вперше розглянуто всі випадки вжи- лення українського друкарського не лише острозьким, а й західноєв- Щодо грецького друкарського вання антикви в українських ста- шрифту, в період пошуків та експери- ропейським грецьким шрифтам. Для шрифту, то він не мав такого тривало- родруках XVI – початку XVIІ ст., а ментів, з’являються несподівані, але розуміння цієї абсолютно різної плас- го періоду розвитку, як латинський. також пропонується новий погляд на досить цікаві рішення. Одним з них тики прописних і рядкових літер має- Та, власне, й самих грецьких шрифтів цю проблему. було використання, разом з кирили- мо зробити невеликий відступ і при- у період XV – першої половини XVІ ст. Методологічне або загальнонау- цею, антиквових шрифтових форм. гадати історію виникнення антикви. існувало не так багато: у венеціан- кове значення авторських розробок, Проаналізувавши шрифтовий Перші зразки гуманістичного мі- ських виданнях Альда Мануція, рим- в яких використаний метод порів- асортимент друкарень, що діяли на нускула – прообразу антикви О. Гор- ських Антоніо Бладо та паризьких няльного аналізу, полягає у складан- території України в означений період, функель датує 1397–1406 рр. [2, с. 80]. Робера Етьєна [8, с. 175]. У 1495 році, ні повної картини графічних форм а саме – Острозької, Львівської брат- Але якщо прототипом для рядкових в «Органоні» Арістотеля, де вперше українських друкарських шрифтів. ської, Стрятинської та Крилоської були літери каролінгського мінуску- серед видань Мануція зустрічається Виклад основного матеріалу. У [5, с. 25–38] – ми виявили вживан- ла, який італійські гуманісти помил- грецький шрифт [9, с. 397], бачимо книгах, друкованих в Україні кири- ня антикви у наступних виданнях: ково вважали античним письмом поєднання рядкових, які походять лицею упродовж XVI – першої поло- • «Абетка». Острог, 1578; [15, с. 611], то основою для пропис- від рукописного грецького курсиву, з вини XVIII ст., вживалися шрифтові • «Новий заповіт з Псалтирем». Острог, них були висічені на давніх римських прописними типової антикви (іл. 2). форми переважно півуставно-скоро- 1580; будівлях написи. «У накресленні Подібне, трохи еклектичне поєднан- писного характеру. Епізодично • «Біблія». Острог, 1581; прописних літер були використані ня, мали й наступні грецькі шрифти, зустрічався устав, а прописні літери • «Лікарство на оспалий умисел чо- елементи капітального письма епіта- в тому числі й острозький. деяких шрифтів мали ознаки в’язі. Ці ловічий». Острог, 1607; фічних пам’ятників», – стверджував Антиква в острозьких видан- чотири різновиди кирилиці, які похо- • «Просфоніма». Львів, 1591; Горфункель [2, с. 84]. нях, як ми вже зазначали, вживала- дять ще з рукопису, були не єдино мож- • «Окружна грамота патріарха Єремії». Цікаво, що М. Різник вважав наз- ся виключно як прописні грецького ливими в українському друкарському Львів, 1591; ву «антиква» доречною лише щодо шрифту. Таких шрифтів у друкарні • «Аделфотис. Граматика доброглаголи- прописних літер: «Слід зауважити, було два: більший (висота очка 3,5 мм) вого еллинословенского язика». що вживаний до шрифтоливарно- та менший (близько 2,5 мм). Щодо Львів, 1591; го комплекту літер XV ст. термін існування комплекту літер меншої • «О християнском благочестії Ме- антиква з історичного боку є не зов- летія Пігаса». Львів, 1593; сім точним. Конструйовані Лукою • «Книга о святенництві Іоана Зла- Пачіолі, Дюрером, Торі та іншими тоуста». Львів, 1614; майстрами часу Відродження заго- • «Служебник». Стрятин, 1604; ловкові літери за зразками римського • «Требник». Стрятин, 1606; епіграфічного письма складали, як ві- • «Учительне Євангеліє». Крилос, 1606. домо, абетку маюскульних літер. Але Як бачимо, абсолютно всі українські шрифтоливарний комплект, назва- друкарні того часу вживали антикву. ний тут антиквою, виступає в складі Розглянемо ці шрифти детально у ви- заголовкових та рядкових (тобто мі- даннях кожної друкарні. нускульних) літер» [16, с. 56]. Уже в першому острозькому ви- Формування прописних та рядко- данні – «Абетці» 1578 року наявні вих літер латинської антикви відбу- Іл. 1. Грецькі острозькі шрифти. Іл. 2. Грецькі венеціанські шрифти. два грецькі шрифти, прописні літе- валося паралельно, впродовж усього Фрагмент сторінки «Органона» Фрагмент сторінки «Абетки». Острог, друкарня К. Острозького. 1578 ри яких мали форми антикви (іл. 1). XV ст.: «відповідно маюскулам капі- Арістотеля. Венеція, Пильний погляд помітить, наскільки тального письма вільні кінці штамбів друкарня А. Мануція. 1495 248 249 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 26 МОЛОДІ ДОСЛІДНИКИ антикви можуть виникнути сумніви, адже дрібним грецьким шрифтом (10 рядків = 42 мм) набрані лише чо- тири рядки у «Абетці», один у «Но- вому заповіті з Псалтирем» та сім у «Біблії», і у всіх трьох виданнях зустрічається лише дві грецькі про- писні цього шрифту – Δ і Т. Проте, ан- тикву цього розміру ми несподівано Іл. 4. Більша острозька антиква. Фрагмент сторінки «Абетки». Острог, зустрічаємо у виданні 1607 року «Лі- друкарня К. Острозького. 1578 карство на оспалий умисел чолові- чий» (іл. 3). Але, схоже, що це не той самий шрифт, що у виданнях 1578– 1581 рр., оскільки є різниця в літерах Іл. 6. Вживання антикви у львівських та у загальних пропорціях – шрифт братських виданнях. Сторінки «Лікарства…» вужчий. Також варто «Граматики». Львів. 1591 взяти до уваги, що у 1602 році князь Анджея Мондровича [13, с. 137]. Ідея Костянтин Острозький, звертаючись ж використання антикви як пропис- до Львівського братства з проханням них в тексті, набраному кирилицею, надіслати йому грецький шрифт, за- вочевидь, запозичена з львівських ви- значав: «а на той час іж літер готових дань. Розглянемо шрифти цих видань Іл. 7. Грецька абетка. Сторінка з грецьких не маю» [13, с. 127]. Тобто, «Граматики». Львівська братська детальніше. друкарня. 1591 Антиква у львівських виданнях Іл. 5. Вживання антиквових прописних 1591–1593 рр. використовується на- комплект з різних сторінок цієї книги з кирилівськими рядковими. Фрагмент сторінки «Учительного Євангелія». ступним чином: як прописні грець- (іл. 8), але тотожність його з остроз- Крилос, друкарня Ґ. Балабана. 1606 кого тексту, прописні кирилівського ьким лише гіпотетична, оскільки тексту та у назвах розділів і підрозді- ми не маємо достатньо матеріалу з користання антикви ми бачимо в усіх лів грецькою і церковнослов’янською острозьких видань для порівняння. Іл. 3. Грецький шрифт у книзі чотирьох виданнях львівської дру- мовами (іл. 6). Найбільш цікавим, на нашу думку, «Лікарство на оспалий умисел чоловічий». є вживання антикви у кирилівських карні у перший період її існування – У друкарні були вживані два ан- Острог, друкарня К. Острозького. 1607 у 1591–1593 рр. – та у крилоському тиквові шрифти, які, безумовно, мають текстах, і особливо слова церков- у 1607 році це був уже інший, новий «Учительному Євангелії» 1606 року острозьке походження, про що зазначав нослов’янською мовою, що набрані ан- шрифт, але такого самого розміру. (іл. 5). То ж мусимо не погодитись ще свого часу М. Кисельов [8, с. 176]. Біль- тиквою. Для цього використовувалися Більша ж антиква є на кількох сто- з одним твердженням М. Кисельова: ший шрифт (3,5 мм) у повному комп- літери грецької антикви, що познача- рінках «Біблії», а в «Абетці» наявний про вживання грецьких прописних з лекті представлений у «Граматиці» ли ідентичні у церковнослов’янській повний комплект її літер (іл. 4). кирилівськими рядковими у львів- (іл. 7), дрібний (2,5 мм) ми зібрали у мові звуки, а за відсутності таких Якщо в Острозькій друкарні ан- ських виданнях як про «єдиний у тиква використовувалась як пропис- своєму роді феномен» [8, с. 192]. ні грецького шрифту, то у Львівській Наявність антикви у Крилоській братській та Крилоській друкарнях друкарні не викликає здивування, антиквові прописні іноді вживалися адже за кілька років до того Ґедеон з кирилівськими рядковими. Таке ви- Балабан придбав латинську друкарню Іл. 8. Складальна антиква, вживана в острозьких та львівських виданнях 250 251 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 26 МОЛОДІ ДОСЛІДНИКИ Іл. 10. Цільногравійований напис Іл. 11. Фрагмент титулу видання зі стрятинського «Требника». 1606 «Аполеліа апології книжки». Київ, друкарня лаври. 1628 Ще один випадок вживання ан- кириличний шрифт», як стверджува- тикви у кирилівських стародруках ли свого часу М. Кисельов [8, с. 194] трапляється у виданнях Стрятинської та Я. Запаско [6, с. 89]. Швидше, вико- друкарні Федора та Ґедеона Балабанів. ристання антикви у варіанті грецьких Тут використано також не складальні, а прописних було намаганням наблизи- гравійовані шрифти: у «Служебнику» ти вигляд кирилиці до грецьких літер, Іл. 9. Цільногравійовані написи, що мають форми антикви. Фрагменти з львівської «Граматики». 1591 і «Требнику» ініціали мають форму підвищивши, так би мовити, їхній ста- антикви. Як зауважив, свого часу Г. Ко- тус (а не просто «підкреслити глибину літер підбиралися подібні за графі- ського шрифту як першого випадку ляда, вони були скопійовані з «Біблії» впровадження грецької мови до шкіль- кою. Показовий у цьому випадку проектування літер кирилівської абет- Плантена [10, с. 159]. Крім ініціалів, ної освіти», як наголошував Г. Коляда приклад з літерою «Іпсілон», яка ки на основі графіки антикви. антиква наявна у «Требнику» у вигляді [11, с. 207]; цю глибину демонстрував вживалася для звука Ч (див. іл. 6), Детально обстеживши заголовки одного гравійованого рядка (іл. 10). уже сам факт присутності грецької очевидно, через свою подібність до «Граматики» великого розміру (іл. 9), Складальна ж антиква з’явилася мови у львівському книгодрукуванні). форми уставного Ч – «чаша». ми дійшли висновку, в якому погоджує- знову у 1614 році на сторінках львів- Вживання антикви було, воче- Принципи використання літер мося з твердженням М. Кисельова – це, ського видання «Книга о святенництві» видь, одним з елементів послідовного грецької антикви для слов’янських дійсно, не складальний шрифт, а ціл- Іоана Златоуста. Це все ті ж самі два впровадження тези про піднесення текстів докладно описані у статті ком вигравійовані написи. Нас ці- шрифти острозького походження. слов’янської мови на один щабель з ла- М. Кисельова [8, с. 196], але тіль- кавлять літери кирилиці, які не мали Після 1614-го і до 1632 року антиква тинською та грецькою. Питання це, як ки для двох складальних шрифтів. аналогів у грецькій антикві і які були у кирилівських стародруках нами не ми знаємо, було актуалізоване єзуїтом Дослідник зауважує: «Звертають на спроектовані. виявлена, крім одного випадку: на Петром Скаргою у його творі «Про єд- себе увагу деякі заголовки дуже ве- Найпростіше авторам шрифту титулі київського видання 1628 року ність церкви Божої», у якому автор від- ликими літерами, схоже, не відлити- було створити літеру Ять – тут, безу- «Аполелія апології книжки» слово мовляв слов’янській мові у праві зрів- ми, а створені випуклою гравюрою мовно, використані елементи В і Т. «АПОЛЛЕЛІА» надруковане анти- нятися з грецькою та латиною. на металі, або ж цілими рядками. Досить органічно виглядає Зело – квою, але, схоже, це не складальний Підкреслимо також, що розгляда- Вони не можуть належати до жод- можливо, ця літера була скопійова- шрифт, а цілковито гравійований на- ти антикву кирилівських стародру- ної литої абетки тому, що у різних на з певної конкретної латинської S. пис (різні літери А). Проте, початко- ків виключно як частину грецького місцях висота літер різна, то 7 мм, то Трохи дивує завузька форма С та Є, ві літери словосполучення «апології шрифту не є вірним, адже антиква 6,5 мм, то 6 мм; крім того, спостерігаєть- адже їх можна було досить просто книжки», можливо, були частиною вживається і з кирилівськими літера- ся різниця в рисунку» [8, с. 190], але узгодити за об’ємом з О. Ч – «чаша» складального шрифту (іл. 11). ми у слов’янських текстах, і сама по докладно ці літери не розглядає. – подана у своїй традиційній устав- І хоча темою нашого дослідження є Потребує розв’язання питання про собі у слов’янських підзаголовках. ній формі. І нарешті, дуже дивна і саме складальні шрифти, а не граві- непропорційна Д, яка демонструє причини появи антикви у кирилівських З іншого боку, називати ці випадки йовані, ми все ж розглянемо згадані всю проблемність своїх виносних стародруках кінця XVІ – початку XVІІ ст., «предтечею гражданської реформи» літери, оскільки вони мають надзви- елементів (знайому багатьом ди- яке, на нашу думку, не було «спробою некоректно, оскільки літери власне чайну важливість для історії україн- зайнерам і досі). реформувати церковно-слов’янський кирилиці якраз і не модифікувалися, 252 253 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 26 МОЛОДІ ДОСЛІДНИКИ а вживалися, поряд з антиквою, у сво- Ісаєвич Я. – Львів : Ін-т українознавства ім. І. Крип’якевича НАНУ, 2002. – 520 с. їй традиційній формі (чи не єдиний 8. Киселев Н. Греческая печать на Украине в XVI веке / Киселев Н. // випадок – літера Д у гравійованому Книга: исследования и материалы. – Москва : Книга, 1962. – Вып. 7. – С. 171–198. рядку в «Граматиці»). Доречнішою 9. Книга : энциклопедия / [под ред. В. Жаркова]. – Москва : Большая нам видається теза про символіч- рос. энцикл., 1999. – 780 с. не підвищення статусу слов’янської 10. Коляда Г. Балабановские друкарни / Коляда Г. // Книга и графика. – мови через візуальне її наближення Москва : Книга, 1972. – С. 152–166. до грецької, про що ніби натякає нам 11. Коляда Г. Книгоиздательство Львовского братства в XVI веке / Коляда Г. // назва одного зі львівських видань – Ученые записки. Вып. 1. Филологическая серия. – Сталинабад, 1952. – С. 193–212. «Грамматика доброглаголивого 12. Куленко М. Мистецтво шрифту / Куленко М. – Київ : Альтерпрес, еллинословенского язика» (іл. 12). 2011. – 140 с. Висновки. Вживання антикви у 13. Першодрукар Іван Федоров та його послідовники на Україні (XVI – кирилівських стародруках, що вийш- перша половина XVII ст.) : зб. док. / [упоряд. : Я. Ісаєвич, О. Купчинський, О. Мацюк, Е. Ружицький]. – Київ : Наук. думка, 1975. – 344 с. ли в Україні наприкінці XVI – на по- 14. Петров С. О. Книги гражданського друку, видані на Україні : каталог / чатку XVIІ ст., не було епізодичним. Петров С. О. – Харків, 1971. – 298 с. У кожній друкарні, що діяла у той час на 15. Петровский Д. Зримый глагол. Кн. 3. Каллиграфическая история Руси и території України, була наявна антиква – западной Европы / Петровский Д. – Санкт-Петербург : Химиздат, 2016. – 704 с. це як складальні шрифти, так і повні- 16. Рiзник М. Письмо i шрифт / Рiзник М. – Київ : Вища школа, 1978. – 152 с. стю гравійовані написи. Складальних 17. Тоотс В. Современный шрифт / В. Тоотс. – Москва : Книга, 1966. – с. 272. Іл. 12. Титул «Граматики». Львів. 1591 шрифтів було два: більший (3,5 мм) та 18. Шицгал А. Русский типографский шрифт / А. Шицгал. – Москва : дрібніший (2,5 мм). Вони вживалися у Значного впливу на українське Книга, 1985. – 256 с. Острозькій друкарні для грецьких тек- шрифтове мистецтво XVIІ ст. фор- 19. Juda M. Pismo drukowane w Polsce XV–XVIII wieku / M. Juda. – Lublin : стів та у Львівській братський як для ми антикви не мали, хоча деякі їхні Wydaw. Uniw. M. Curie-Sklodowskiej, 2001. – 420 s. грецьких, так і для церковнослов’ян- елементи помітні в окремих шрифтах 20. Kapr A. Deutsche Schriftkunst / Kapr A. – Dresden : Verlag der Kunst, 1955. – 282 s. ських текстів. Окремі літери антикви львівських та віленських видань 10-х 21. Middendorp J. Dutch Tupe / Middendorp J. – Rotrerdam : 010 Publishers, присутні також у крилоському та 30-х років XVIІ ст., аналіз яких 2004. – 320 s. «Учительному Євангелії» (6 та 7,5 мм). є завданням наступних досліджень. 22. Muzika F. Die Schone Schrift / Muzika F. – Praga : Artia, 1964. – T.1. – 704 s. 23. Muzika F. Die Schone Schrift / Muzika F. – Praga : Artia, 1964. – T. 2. – 672 s. 1. Брингхерст Р. Основы стиля в типографике / Р. Брингхерст. – Москва : Издатель Д. Аронов, 2013. – 480 с. 2. Горфункель А. Готика и антиква. Знаковый смысл шрифтов в раннем Шрифтовые формы антиквы в украинских кирилловских книгопечатании / Горфункель А. // Книга: исследования и материалы. – старопечатных книгах конца XVI – начала XVIІ ст. Москва : Терра, 1994. – Вып. 69. – С. 79–95. 3. Ефимов В. Великие шрифты. Книга 2. Антиква / Ефимов В. – Москва : Игорь Дудник Паратайп, 2007. – 224 с. Аннотация. В статье рассмотрены варианты использования антиквы 4. Ефимов В. Драматическая история кириллицы. Великий петровский в украинской старопечатной книге конца XVI – начала XVIІ вв., как в гре- перелом / Ефимов В. // Да! – 1994. – С. 26–29. ческих, так и в славянских текстах. Проанализированы формы наборных 5. Запаско Я., Ісаєвич Я. Пам’ятки книжкового мистецтва : каталог стародруків, виданих на Україні. Кн. 1 (1574–1700) / Запаско Я., Ісаєвич Я. – шрифтов и цельногравированных фраз антиквенной формы. Предложен Львів : Вища школа, 1981. – 136 с. новый взгляд на проблему появления и употребления антиквы в украин- 6. Запаско Я. Мистецтво книги на Україні в XVI–XVIII ст. / Запаско Я. – ской старопечатной книге. Львів : Вид-во Львів. ун-ту, 1971. – 312 с. Ключевые слова: старопечатные книги, шрифт, антиква, кириллица, 7. Ісаєвич Я. Українське книговидання: витоки, розвиток, проблеми / латинский шрифт, греческий шрифт. 254 255 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 26 МОЛОДІ ДОСЛІДНИКИ Antique type forms in early Ukrainian Cyrillic printed books УДК 75.046.3:27-526.62]:069.444 of the late 16th – early 17th centuries Ihor Dudnyk Маргарита Хребтенко Annotation. Books printed in the Cyrillic alphabet in Ukraine between the аспірантка кафедри теорії та історії мистецтва НАОМА 16th and the first half of the 18th century mainly used half-running/cursive types. Running types appeared occasionally, and cursive letters of some types had Науковий керівник доцент Т. Р. Тимченко signs of ornate lettering. These four types of the Cyrillic alphabet stem from manuscripts and were not the only possible options in the Ukrainian type of early printed books. In the last quarter of the 16th and the early 17th century Дослідження та реставрація ікони when the Ukrainian printed type was developed, in the period of search and «Богородиця з немовлям» з НМНАПУ experimentation, unexpected though interesting solutions were found, one of which was the use of antique type forms along with the Cyrillic alphabet. як приклад «віртуального» розкриття In our opinion, the use of the antique type in early Cyrillic printed books was not “an attempt to reform the Church Slavonic Cyrillic type”, as was stated by пам’ятки зі складною стратиграфією M. Kyselov and Ya. Zapasko. The use of the antique type was rather one of the components of consistent introduction of the concept aimed to bring the Анотація. Стаття присвячена проблемам дослідження та реставрації Slavonic language to the same level as Latin and Greek. As we know, this issue пам’яток іконопису, що містять кілька різночасових шарів живопису. На was raised by Piotr Skarga in his work “On the Unity of God’s Church”, in which the author denied the Slavonic language the right to equal with Greek and Latin. прикладі ікони «Богородиця з немовлям» з колекції НМНАПУ описано In which early Cyrillic printed books of the late 16th – early 17th centuries спосіб «віртуального» розкриття і всебічного дослідження пам’ятки для were antique types used? How often? In which language? How did antique виявлення техніко-технологічних особливостей та уточнення атрибуції types interact with the half-running/cursive type forms? The aim of this article is без порушення її структури. to answer these questions. Ключові слова: реставрація, консервація, розкриття, стратиграфія, Virtually each of the four Ukrainian printing houses of that time used antique іконопис, перемальовання, поновлення, техніко-технологічні types. Whereas the Ostrog printing house used antique types as cursive letters дослідження, рентгенографія, Богородиця Києво-Братська, ікона of the Greek type, the Lviv Fraternity and Balabanovo printing houses sometimes «Богородиця з немовлям». used antique types with Cyrillic lower-case types. The manner of typing headers and chapter names in lower-case letters of the Greek antique type, but in the Old Ukrainian language, was also common, Постановка проблеми. В рес- чається тим, що твори іконопису, як especially in the Lviv Fraternity printing house. It means that it is not correct to тавраційній практиці доволі часто це склалося упродовж тривалого пе- view the antique type of early Cyrillic printed books only as part of the Greek type. трапляються ікони, що містять де- ріоду їхнього побутування, час від On the other hand, it is not correct to call these cases as a “forerunner of the civil кілька шарів різночасових зображень: часу піддавались повному перемалю- reform” because Cyrillic letters were not modified, but were used along with antique коли під верхнім видимим шаром ванню (поновленню), адже коли пер- types in their traditional form. It seems more appropriate to follow the hypothesis живопису виявляється ще один (або вісний живопис руйнувався – водно- of an increase in the status of the Slavonic language through its approximation to більше), більш давній шар. Часто обидва час руйнувався й образ, а, отже, ікона Greek, which is suggested by the name of one of Lviv publications, “A Grammar of шари мають значну художньо-есте- втрачала свою функцію – слугувати the Pleasantly-Spoken Hellenic-Slavonic Language”. тичну та історичну цінність. Тоді «містком» між вірянином і святим. The use of antique types in early Cyrillic books issued in Ukraine in the late 16th – перед реставраторами постає пробле- Практика суцільного перемальован- early 17th century was not episodic, but it hardly influenced the script of Cyrillic letters. ма – як зберегти більш пізній за часом ня, або за давньою церковною термі- This influence is somewhat visible in some types of Lviv and Vilna publications of the нологією «поновлення», була дуже шар живопису і водночас отримати 1610s and 1630s, but, unlike the later Russian “civil reform”, it was not voluntarist максимум інформації про первинне поширена. Основні прийоми рес- destruction of the script of Cyrillic letters in favor of the then Dutch antique type. The co-existence and mutual influence of antique and traditional Cyrillic forms was natural зображення? У статті наведено приклад таврації почали розвиватись лише у and evolution-based, though sometimes tinged with ideology. «віртуального» розкриття як один з ХVІІ–ХVІІІ ст., а остаточно сформува- Key words: early printed books, type, antique type, Cyrillic alphabet, Latin можливих шляхів вивчення пам’ятки. лися у ХХ ст. Отже, ікон із суцільним type, Greek type. Актуальність дослідження визна- перемальованням у музейному фонді 256 257 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 26 МОЛОДІ ДОСЛІДНИКИ України є доволі багато, і проблема парадигмою і теорією» [8], в якій потемніла оліфа, «поновлювали» практиці до творів, що мають суцільні їхнього вивчення є досить актуальною. проаналізовані підходи до проблеми шляхом нанесення нового живописного перемальовання застосовують кілька 1 Зв’язок роботи з науковими і розкриття пам’ятки, зокрема введення шару – перемальовання . підходів: практичними завданнями. Робота поняття віртуального розкриття. Також популярним було «вип- 1. Консервація усіх шарів і є частиною дослідження техніко- Відомості щодо ікони «Богородиці равлення недоліків» первинного збереження їх недоторканими технологічних особливостей та Києво-Братської» містяться в статтях зображення відповідно до особистих залишає розташування шарів у реставрації іконопису Лівобережної Л. Міляєвої [5] та Н. Пархоменко [6]. смаків замовника та нових естетичних тому вигляді, в якому вони дійшли до України та Київщини др. пол. ХVII – Новизна наукового дослідження уподобань епохи. Перемальовання нашого часу. Але в цьому випадку пер. пол. ХVIII ст. і може слугувати полягає в застосуванні комплексного могло бути частковим (перекривати первинний живопис залишається зразком обережного виваженого підходу, тобто поєднанні доступних окремі деталі зображення) або прихованим під перемальованням. підходу до проблем реставрації творів оптико-фізичних та фізико-хі- суцільним (на всю поверхню Консервація є необхідним втручанням з перемальованням, та прикладом мічних методів, стилістичного й твору), зі збереженням первинного для збереження пам’ятки та першим комплексного дослідження подібних іконографічного аналізу та рес- сюжету і композиції чи з повною і обов’язковим етапом для будь-якої пам’яток іконопису. тавраційного методу дослідження у зміною їх. Його могли наносити обраної методики реставрації. 2 Аналіз останніх досліджень і процесі вивчення твору українського безпосередньо поверх первинного твору 2. Розкриття – виявляє при- публікацій. Значенню і можливос- іконопису зі складною стратиграфією, або з попереднім переґрунтуванням ховане під записом автентичне тям застосування різних оптико- що містить шари живопису кінця ХVІІ, поверхні. Траплялись випадки, коли зображення. Розрізняють віртуальне фізичних і фізико-хімічних методів ХVІІІ та ХІХ ст. Автором проведено автентичний живопис жорстко і реальне розкриття. Віртуальне – дослідження для вивчення стану комплексне дослідження ікони з промивали, а здуття левкасу з фарбовим передбачає умовне «проникнення» пам’яток станкового живопису та їхніх колекції НМНАПУ і на його основі шаром зрізали ножем. З розвитком крізь шари перемальовання за техніко-технологічних особливостей запропоновано нову атрибуцію. Під реставраційної справи, а особливо з допомогою спеціальних лабо- присвячено праці Ю. Гренберга час роботи було застосовано поєднання розвитком теорії реставрації у ХХ ст., раторних досліджень без порушення [3], [4]. Варто згадати посібник під рентгенографічного дослідження та прийшли до того, що на сьогоднішній структури пам’ятки. Реальне – редакцією В. Філатова «Реставрация комп’ютерної обробки фотографій для день найвищою цінністю пам’ятки пов’язане з розм’якшенням «запису» произведений русской иконописи» здійснення віртуального розкриття визнано її автентичність. Про- розчинником та подальшим його [7], що містить відомості з технології пам’ятки. писування, перемальовання та до- вилученням. Так само реальне іконопису та опис методик реставрації. Виклад основного матеріалу. вільні реконструкції втрачених розкриття поділяють на часткове, Про застосування спеціальних методів Наявність на іконі кількох живописних частин неприпустимі. Тому сучасні повне зі знищенням верхніх для дослідження техніки й технології шарів пов’язана з поширеною ще з реставраційні методики спрямовані неавторських шарів живопису і повне російського іконопису, зокрема давніх часів церковною практикою на виявлення автентичних первісних з їхнім збереженням [8]. вивчення підготовчого малюнка, йдеться «поновлення» ікон. Ставлення до частин та збереження їх, разом з іс- При частковому розкритті вида- у працях А. Яковлєвої [10], [11], пам’ятки випливає з розуміння її торично цінними пізнішими рестав- ляється і частина перемальовання. І. Шаліної [9]. Історії послідовності цінності. Як елемент церковного раційній практиці до творів, наша- До нього відноситься метод фрагмен- розвитку реставрації давньоруського культу ікона, насамперед, мала руваннями. У сучасній реставраційній таризації –коли пізній шар живопису іконопису та її принципів від виконувати функцію образа для поновлення до наукового ставлення здійснення молитви. Цінним вважався 2 до пам’яток, а також теорії реставрації той сакральний зміст, який вона До процесів розкриття належить присвячені праці Ю. Боброва [1], [2]. видалення з поверхні твору поверхневих містила, а отже зображення мало бути 1 Перемальовання ще називають словом забруднень, видалення, потоншення або Серед українських дослідників цілісним, зрозумілим і безперешкодно запис (кальковано з російської мови) – вирівнювання покривного шару, а також питанню теоретичних проблем сприйматися глядачем. Відтак, пізній неавторський фарбовий шар, що видалення пізніх, неавторських фарбових реставрації присвячена стаття упродовж віків ікони, на яких було знаходиться поверх первинного живопису і шарів. Саме про останній випадок йдеться В. Цитовича «Реставрація: між пошкоджено фарбовий шар або перекриває його повністю або частково. в даному разі. 258 259 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 26 МОЛОДІ ДОСЛІДНИКИ залишають у місцях втрат первинного Логічно постає питання: «Як незадовільний стан первісного виконавець – канд. хім. наук, доцент (за умови, що ком-позиція і сюжет отримати максимум інформації про живопису і, як зазначалося вище, М. М. Балакіна), який нанесений співпадають). Класичним прикладом первинне зображення?». В таких втрати фарбового шару в семантично частково поверх нижнього живопису, застосування цього методу є ікона випадках реставрація з комплексом важливій частині як верхнього, так а частково – прямо на дошці, в місцях «Богоматір Вишгородська-Володимир- притаманних їй техніко-технологічних і нижнього шарів. Також цей процес втрат нижнього живопису і ґрунту. ська» (ХІІ ст., зберігається у Державній досліджень сама стає специфічним дуже складний, тривалий і являє собою Фарбовий шар перемальовання Третьяковській галереї, м. Москва, РФ). методом дослідження пам’ятки та може радикальне втручання в структуру щільний, рівномірний, в цілому При повному розкритті зі допомогти у вирішенні цього питання. пам’ятки, що небезпечне для обох шарів гладенький, але з потовщенням шару знищенням перемальовання його Сучасні дослідники вважають, що у живопису. Тому як провідний напрямок в місцях білильних навантажень буде невідворотно втрачено. Тому цей певних випадках варто обмежитися роботи було обрано саме консервацію з (обличчя, руки, білий хітон немовляти метод застосовується лише тоді, коли розкриттям віртуальним, тобто мінімальним втручанням у структуру та світла частина гіматію, стопа). перемальовання визнають як такі, що не всебічно дослідити прихований від пам’ятки зі збереженням всіх Мазок згладжений, виражений мають художньої чи історичної цінності. глядача первісний шар живопису, щоб різночасових нашарувань як таких, що слабко, окрім зображення складок До повного розкриття зі можна було зробити висновки про його не спотворюють її зовнішнього вигляду. білої тканини. Були використані такі збереженням перемальовання характер. Одне з головних завдань – пігменти: свинцеві білила, вохра, належить метод розшарування: Прикладом пам’ятки, що містить на уточнення атрибуції ікони (визначення умбра, кіновар, темно-червоний верхній пізній шар живопису собі кілька різночасових нашарувань датування, іконо-графічного типу та типу капут-мортууму, берлінська відшаровують і переносять на нову є ікона «Богородиця з немовлям» регіону походження). Для того, щоб лазур. Декор на одязі Богородиці основу. Такий підхід можна вважати (інв. номер Ж-1598 Кв-575/129) з встановити дійсний стан збереже-ності виконаний двійником (золото й найбільш прийнятним, коли обидва колекції Національного музею та порядок залягання живописних срібло), покладеним «по-сирому», шари мають значну художньо- народної архітектури та побуту шарів, а також характер зображень, з подальшим продряпуванням естетичну та історичну цінність. Але України. Її реставрація та дослідження було застосовано комплексний орнаментів та імітації фарбами реально на практиці застосування були проведені на кафедрі техніки та підхід. Під час дослідження та коштовного каміння (прийом, цього методу не завжди є можливим, реставрації творів мистецтва НАОМА реставрації здійснено низку техніко- характерний для XVIII ст., хоча й не зважаючи на те, що вдосконалення у 2013–2014 роках. технологічних дос-ліджень, що дещо спрощений). Окрім того, цей шар способів розшарування живопису Стратиграфія ікони виявилась включали: вивчення поверхні ікони живопису також зазнав поновлення, продовжується. Розшарування досить непростою. Верхній фарбовий неозброєним оком та під мікроскопом, але часткового: тло було прописане буває успішним у тих випадках, коли шар ікони має великі втрати в дослідження взятих для цього проб тонким шаром олійної фарби (про що між шарами живопису є проміжний центральній, семантично важливій (мікрохімічний та стратиграфічний свідчать нерівномірні заходи блакитно- шар захисного покриття нижнього частині – на обличчі Богородиці, аналіз), а також спеціальні методи рожевої фарби на одяг та німби). живопису (лак або оліфа) – за його крізь які можна побачити підготовчий зйомки у невидимих зонах спектру – Представлене поясне зображення відсутності проведення операції з малюнок та залишки позолоти ультрафіолетовій та рентгенівській. Богородиці з немовлям на правій розшарування суттєво ускладнюється, первинного, більш давнього шару. Стилістичний та іконографічний аналіз руці належить до іконографічного а часом взагалі є неможливим. Крім того, є часткові перемальовання базувався на порівнянні збережених типу «Богородиця Єлеуса». Постать До того ж, у багатьох випадках на тлі ікони, ще пізніші за часом. решток зображення з аналогами – Богородиці зображена фронтально, внаслідок оголення автентичних Зважаючи на високий художній творами українського та світового голова розвернена на ¾ і трохи частин порушується стабільний, рівень виконання верхнього, пізнього православного іконопису. нахилена вліво. Вона одягнена у сформований упродовж десятиліть живопису, видалення його заради Верхній шар живопису є синю туніку та червоний мафорій, чи століть стан пам’ятки; розкриття розкриття залишків нижнього перемальованням. Його виконано прикрашені золотим орнаментальним підвищує чутливість пам’ятки до зображення було відхилено. Варіант олійними фарбами по світло-сірому декором. Лівою рукою Богородиця умов зберігання та посилює руйнівні розшарування визнано в даному емульсійному ґрунту (визначено за тримає немовля, а праву руку підняла процеси в її структурі [8, с. 43]. випадку недоцільним через допомогою мікрохімічного аналізу, до грудей і ніби вказує на маленького 260 261 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 26 МОЛОДІ ДОСЛІДНИКИ Ісуса, одночасно притискаючи його до обрізана. Зворотний бік ікони себе. Погляд її звернений на глядача. вкритий шаром червоно-коричневої Постать дитини зображена у профіль, фарби (більш пізнім). З лицевого а усміхнене обличчя розвернуте боку вставлені сім дерев’яних на ¾. Дитя має русяве хвилясте цвяхів (можливо, ними кріпилися волосся, одяг – білий хітон і жовто- до ікони шати). У верхній частині рожевий гіматій; воно горнеться ікони є втрата, в якій проглядається до матері, притискається щокою до щетинний ворс та клей – ймовірно, щоки, обіймає її шию правою рукою, тут був сучок. а лівою торкається мафорію. Сцена Про нижнє первинне зображення сповнена ніжності й ліризму. У можна судити здебільшого за музеї ікона датована ХІХ ст., але за підготовчим малюнком, що своєю стилістикою, манерою письма, проглядається крізь великі втрати архаїчними для ХІХ ст., вона близька верхнього шару живопису і ґрунту до барокових ікон. Отже, на нашу на обличчі, руці Богородиці, а також думку, її датування можна віднести до дрібніші по всій поверхні твору. кінця XVIII – початку ХІХ століття. Малюнок виконаний пензлем, рідкою Основа ікони складається з двох чорною фарбою (за результатом дощок листяної породи, з’єднаних мікрохімічного аналізу – клейова по вертикалі. Розмір іконного щита вугільна чорна) по білому клейово- досить великий – 90х60 см, ймовірно, крейдяному ґрунту. Виконаний легко, ікона походить з намісного ряду впевнено, артистично, що свідчить іконостаса. Зі зворотного боку добре про високий рівень майстерності помітні сліди обробки деревини іконописця. Саме добре збережений скобелем. Шпуги врізні наскрізного підготовчий малюнок робить ікону з типу, з деревини листяної породи. НМНАПУ унікальною і надзвичайно Вздовж шва з’єднання дощок цінною для дослідження. Адже основи подекуди є залишки клею та зазвичай малюнок схований за щетинного ворсу чорного кольору, що щільним шаром фарб, і щоб побачити мали відігравати роль додаткового його, необхідно проводити спеціальне скріплювального елемента. Очевидно, дослідження в інфрачервоній формат ікони було змінено, про що області спектра. Стан первісного свідчать нерівні краї дошки, зарубки живопису оцінити важко, оскільки та залишки клею і ворсу на правому велика частина його втрачена, торці (ймовірно, тут кріпилася решта – повністю прихована під ще одна дошка), стоншені шпуги, записом. Тільки на рентгенограмі занадто мала відстань від краю до його частково видно, а неозброєним шпуги, обрізана верхня частина оком лише місцями можна побачити німбу Богородиці, дуже близьке залишки позолоти. розташування до краю літер, частково Нижній, первісний шар ґрунту – білого обрізаних; композиційно зображення кольору з жовтуватим відтінком, ніби «втиснуте» у формат, з правого за результатом хімічного аналізу – Ікона «Богородиця з немовлям» з колекції НМНАПУ після реставрації боку частина руки Богородиці також крейдяно-клейовий, товщина – 1 мм. 262 263 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 26 МОЛОДІ ДОСЛІДНИКИ Поверхня ґрунту гладенька, але на застосувати сучасні можливості стала реліквією, нею пишалися кияни, Те, що підготовчий малюнок тлі має рельєф, виконаний у техніці комп’ютерної обробки фотографій. За вона була канонізована, увійшла належить до іконографічного типу глибокого різьблення (контури вінця допомогою комп’ютерної програми до місяцесловів, поширювалася Богородиця Єлеуса у місцевій редакції Богородиці, німбів та рослинного Photoshop було накладено фото «подобіями» – іконами і гравюрами. «Києво-Братська Богородиця», а також орнаменту, характерного для рентгенівського знімку на фото Назва «Братська» мала підкреслювати манера написання ликів верхнього українських барокових ікон XVII – у прямому освітленні. Почергово значення київського Богоявленського зображення, схожого на київську початку XVIII ст.). Оскільки ікона регулюючи ступінь прозорості братства, вказувати на протекторат над школу, дає підстави для припущення, була переґрунтована і перемальована, шарів, різними кольорами було ним Богородиці [5]. що ікона походить з Київщини. побачити це різьблення можна промальовано контури верхнього Отже, ікона з НМНАПУ є одним Висновки. У процесі реставрації частково крізь втрати верхнього шару, та частково нижнього зображень. із списків (копій) ікони Братської ікони «Богородиця з немовлям» з на рентгенівському знімку, на знімках Об’єднавши отримані за рентгеном Богородиці. На основі отриманого в НМНАПУ було надано перевагу УФ люмінесценції, а також у бічному лінії з видимими лініями малюнка, результаті дослідження зображення історико-документальній цінності освітленні у вигляді незначних дійшли висновку, що ліву руку та аналогів (ікони Києво-Братської пам’ятки перед естетичною. В основу заглиблень верхнього шару. Німби та Немовля вкладає у праву руку Матері, Богородиці з колекції НХМУ та НМІУ) методології реставрації було покладено вінець мали золочення на полімент, а голова композиційно розміщена було зроблено схему-реконструкцію принцип мінімально необхідного над головою Богоматері та в інших нижче, ніж на верхньому зображенні, підготовчого малюнка. втручання – консервацію з місцях проглядає шар поліменту але так само щокою торкається щоки Таким чином, сукупність стилістичних розкриттям від поверхневих червонувато-коричневого кольору. матері. Таке зображення відповідає та техніко-техноло-гічних ознак, а також забруднень. Проведення комплексу На багатьох ділянках різьбленого тла іконографічному типу Богородиці порівняння зображення з аналогами дають спеціальних досліджень дало спостерігаються острівці яскраво- Єлеуса у місцевій редакції підстави припустити, що час ство-рення можливість визначити техніко- зеленої фарби (берлінська блакить «Богородиця Києво-Братська». первинної ікони припадає на кінець технологічні особливості первинної та вохра) з залишками золочення – Назва ікони пов’язана з Братським XVII – початок XVIII ст. ікони, прихованої під шаром це сліди поновлення, виконаного не монастирем у Києві. Історія її появи Перше поновлення тла ікони із перемальовання. Було зроблено раніше середини XVIII ст. в ньому зустрічається в багатьох застосуванням позолоти та суміші віртуальне розкриття пам’ятки: Іконографія первісного зображення історичних джерелах. Вважається, фарб берлінської блакиті й вохри рентгенографування, комп’ютерна дещо відрізняється від іконографії що ікона походить з іконостаса відбулось не раніше середини XVIII ст. обробка зображень, на основі яких перемальовання. На малюнку видно, що церкви святих Бориса і Гліба у Пізніше, внаслідок незадовільного виконано схему підготовчого малюнка. права рука маленького Ісуса складена Вишгороді. У 1662 р. під час війни стану (значних втрат ґрунту на тлі та в Аналіз ознак пізнішого втручання в благословляючий жест, тоді як на поляки і татари зруйнували Вишгород нижній частині), ікону було повністю допоміг прочитати «життєвий шлях» верхньому зображенні немовля обіймає і, щоб переправитися через Дніпро, поновлено – нанесено другий шар пам’ятки. Було уточнено атрибуцію правою рукою шию Богородиці. Для зробили з іконних дощок плоти. ґрунту й живопису. Найімовірніше, нижнього і верхнього шарів зображень: визначення іконографічного варіанту Але на воді з’явилось знамення у це відбулося наприкінці XVIII – нижній шар – ікона Богородиця Києво- нижнього зображення необхідно було вигляді вогненного стовпа, і вороги початку ХІХ ст. Наявність з лицевого Братська, (кінець XVII – початок дізнатись, де розміщується голова потонули разом з іконами. На плоті- боку дірок від цвяхів підтверджує XVIII ст.), верхній – Богородиця з Немовляти та його ліва рука. Для цього іконі залишився тільки один татарин. те, що до поновленої ікони немовлям, (кінець XVIII – початок було проведено рентгенографічне Його врятували, не звернувши також могли кріпитися шати. XIX ст.). Ймовірний регіон походження дослідження. Слід зазначити, що уваги на пліт. Однак дошка з Це пояснює значні нерівномірні – Київщина. Обидва зображення через значну щільність живописного образом Богоматері прибилася заходи фарби на німби та одяг належать до різновидів іконографічного шару і вміст у ньому свинцевих до берега недалеко від монастиря, під час поновлення тла (ймовірно, типу Богородиці білил, на рентгенівському знімку де було братство. Ікону помістили наприкінці ХІХ ст.). Формат ікони був Єлеуси. Між ними зафіксовано утворилась велика кількість світлих у Богоявленській церкві. За іншою зменшений пізніше, оскільки написи на сліди поновлення тла у ХVIII ст. – ліній. Розібратись в них було версією, датою появи ікони в монастирі тлі надто близько розташовані до краю, залишки зеленої фарби (суміші досить складно, тому було вирішено називають 1654 рік. Віднайдена ікона частково навіть обрізані. берлінської блакиті та вохри) і 264 265 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 26 МОЛОДІ ДОСЛІДНИКИ позолоти. Верхній шар живопису реставраційних втручань різних епох. Исследование и реставрация иконы «Богоматерь с младенцем» зазнав часткового перемальовання Перспективи використання ре- из НМНАБУ как пример «виртуального» раскрытия памятника тла ймовірно наприкінці XIX ст. зультатів досліджень. Отримані дані со сложной стратиграфией Наступне втручання полягало в можуть бути використані для вивчення Маргарита Хребтенко обрізуванні основи ікони. Отже, даний українського іконопису XVII–XVIII ст. Аннотация. Статья посвящена проблемам исследования и реставрации хід реставрації та дослідження може регіону Київщини, а також під час памятников иконописи, которые содержат несколько разновременных слоев живописи. На примере иконы «Богоматерь с младенцем» из коллекции слугувати прикладом комплексного реставрації та супутніх досліджень для НМНАБУ описывается способ «виртуального» раскрытия и всестороннего дослідження для аналогічних пам’яток визначення методології реставрації исследования памятника для выявления технико-технологических зі склад-ною стратиграфією – слідами пам’яток зі складною стратиграфією. особенностей и уточнения атрибуции без нарушения его структуры. Ключевые слова: реставрация, консервация, раскрытие, стра- тиграфия, иконопись, запись, поновление, технико-технологические 1. Бобров Ю. Г. История реставрации древнерусской живописи / Бобров Ю. Г. – исследования, рентгенография, Богородица Киево-Братская. Ленинград : Художник РСФСР, 1987. – 164 с. 2. Бобров Ю. Г. Теория реставрации памятников искусства: закономерности и Research and conservation of the orthodox icon «Our Lady with Child» противоречия / Бобров Ю. Г. – Москва : Эдсмит, 2004. – 344 с. from NMNAPU as an example of a «virtual» disclosure of a complex stratigraphic monument 3. Технология, исследование и хранение произведений станковой и настенной живописи : учеб. пособие / под ред. Ю. И. Гренберга. – Москва : ГосНИИР, Marharyta Khrebtenko 2000. – 179 с. Annotation. The article is devoted to the problems of research and conservation 4. Гренберг Ю. И. От фаюмского портрета до постимпрессионизма. История of iconographical monuments, which consist of several different layers of painting. технологии станковой живописи / Гренберг Ю. И. – Москва : Искусство, 2003. – 428 с. For example, the icon «Our Lady with the Child» from the collection of the National Museum of Folk Architecture and Life of Ukraine defines the way of «virtual» 5. Міляєва Л. С. Чудотворні ікони в Києві ХVII століття та образ Люберецької disclosure, as a comprehensive study of the monument to identify technical and Богоматері пензля Івана Щирського / Міляєва Л. С. // Записки наукового technological features and to clarify the attribution without violating its structure. товариства ім. Шевченка. – Львів, 1994. – Т. СССХVIII. – С. 124–141. In conservation practice, icons that contain several layers of different-time 6. Пархоменко Н. Віднайдена ікона Братської Богородиці / Пархоменко Н. // images occur: when under the upper visible layer of painting there is another (or Київ. – 2010. – № 2. – С. 190–192. more), the older layer. Often, both layers have a significant artistic, aesthetic and 7. Реставрация произведений русской иконописи : учеб. пособие / под общ. historical value. Then, restorers have to face the problem – how to save a later layer ред. В. В. Филатова. – Москва : ПРО-ПРЕСС, 2007. – 336 с. of time and at the same time get the maximum information about the original image? 8. Цитович В. Реставрація: між парадигмою і теорією / Цитович В. // Пам’ятки The article describes an example of «virtual» disclosure as one of the possible ways of studying a monument. The article contains data obtained during the України. – 2004. – Ч. 2. – С. 30–57. conservation study, which can be used in the writing a similar scientific work. The 9. Шалина И. А. Техника иконы и ее символизм / Шалина И. А. // Убрус. – course of restoration measures can serve as an example of a careful balanced 2005. – № 4. – С. 7–11. approach to the problems of conservation with multilayered objects and a 10. Яковлева А. И. Техника иконы / Яковлева А. И. // История иконописи: comprehensive study of similar monuments of iconography. истоки, традиции, современность. VI–XX века / под. ред. Т. В. Моисеевой. – The novelty of this method is in the application of a complex approach, in Москва : ИП СИВ, 2010. – С. 29–40. combination of available optic-physical and physic-chemical methods of research, 11. Яковлева А. И. Исследование рисунка праздничных икон stylistic and iconographic analysis and conservation approach in researching Ukrainian icon paintings with complex stratigraphy, with painting layers from the Благовещенского собора Кремля / Яковлева А. И. // Техники и технологии в end of the XVII, till the end of the XVIII and Nineteenth century. A combination of сакральном искусстве. Христианский мир. От древности к современности. – X-ray examination and computer processing of photography was used for the virtual Москва : Индрик, 2012. – С. 87–126. disclosure of a monument. Based on the complex research of the icon from the collection of NMNAPU, a new attribution was proposed. Key words: restoration, conservation, disclosure, stratigraphy, icon painting, reminiscence, renewal, technical and technological research, radiography, Virgin Kiev-Bratsk. 266 267 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 26 МОЛОДІ ДОСЛІДНИКИ УДК 726 Чимало науковців присвятили свої Новизна наукового дослідження. праці дослідженню саме церкви Новизна обраної автором теми Марія Лукіна Миколи Притиска. Серед них: – це визначення дати існування студентка IV курсу П. Юрченко, Г. Логвин та Ф. Ернст дерев’яного храму Миколи Притиска, факультету архітектури [6, с. 14, 50–52; 1, с. 50; 3, с. 797], котрі часу спорудження на її місці му- Науковий керівник професор Л. В. Прибєга намагалися встановити час закладання рованої церкви, а також розробка мурованої церкви. А реставратори схеми реконструкції дерев’яної церк- До питання первинного вигляду церкви інституту «Укрпроектреставрація» – ви на кінець ХVII cт. М. Дехтярьов, З. Нестеровська, Методологічне або загально- Миколи Притиска на Подолі в Києві Н. Селіванова – у статті «Церква наукове значення авторських розро- Анотація. У статті порушені питання щодо первинного вигляду Миколи Притиска на Подолі» – бок. Спростування загальновідомої церкви Миколи Притиска; автором розроблена схема реконструкції окреслили історію цієї споруди, дати будівництва мурованого храму дерев’яного храму на кінець XVII ст. спираючись на історичні дані. Миколи Притиска, розробка схеми Ключові слова: реконструкція, первісний вигляд пам’ятки, натурні Дослідниками інституту також реконструкції дерев’яної церкви на археологічні дослідження, іконографія, модуль пропорційності. проведено ґрунтовні дослідження кінець ХVII cт. мурованої пам’ятки, під час яких Виклад основного матеріалу. віднайдено фрагмент дерев’яної церкви. Досліджуючи питання первинного Постановка проблеми. Вивчення Аналіз останніх досліджень та пу- Зауважимо, що у процесі вигляду церкви Миколи Притиска архітектурної спадщини є важливим блікацій. Сучасні дослідження, при- написання цієї статті нами було на Подолі в Києві необхідно в наш час, оскільки дає можливість свячені традиційному дерев’яному використано інформацію, проаналізувати результати всіх зрозуміти еволюцію української на- храмобудуванню України, висвітлені взяту з натурних передпроектних наявних джерел, котрі дотичні до ціональної архітектури загалом, і хра- у работах В. Вечерського, В. Завади, досліджень архітекторів інституту нашої теми. Так, з наукових праць мобудування зокрема. Ю. Івашко, О. Нешти, Л. Прибєги, «Укрпроектреставрація» та матеріали П. Юрченка отримуємо інформацію, Актуальність дослідження. Відтво- В. Слободяна, Я. Тараса. попередніх дослідників методики що пам’ятка спочатку на 1631 р. рення первинного вигляду пам’ятки На думку відомого українсько- пропорціонування традиційного була дерев’яною, а вже після 1695 р. важливе для реставраційної відбудо- го архітектора і мистецтвознавця дерев’яного храмобудування. – мурованою. Єдиним історичним ви та реконструкції історичних пам’я- П. Юрченка, у 1631 р. первинну де- Мета роботи. Автором даного документом, який засвідчує той факт, ток дерев’яної сакральної архітекту- рев’яну церкву було розібрано та пе- дослідження поставлено мету – що церква на зламі ХVII–ХVIII cт. ри. Тому важливим є відродження ренесено до Старого Києва і названо дослідити еволюцію храму Миколи дійсно була дерев’яною, є вже творчих методів і традицій народних Златоустівською [6, с. 14, 50–52]. Притиска та розробити графічну згадуваний нами план полковника майстрів, котрі будували сакральні Зауважимо, що П. Юрченко називає схему реконструкції святині на київського гарнізону І. Ушакова споруди. досліджувану нами споруду церквою кінець XVII ст. 1695 року. Для підтвердження цієї Зв’язок авторського доробку з «Притицького Миколи», тоді як у Зазначення невирішених раніше думки, звернемося і до лінгвістики. важливими науковими та практичними працях Г. Логвина, М. Дехтярьова частин загальної проблеми, яким Відповідно, розглянемо слово «при- завданнями. Дослідницька робота з ре- [1, с. 50; 7, с. 56–61] та інших науков- присвячується стаття. Досліджувана тиск», котре має корінь «тис», а це конструкції дерев’яного храму Миколи ців вона має назву церква Миколи автором тема стосується питання дає підстави вважати, що церкву було Притиска на кінець ХVII ст. відповідає Притиска. Можемо припустити, що встановлення дати існування де- зведено з тису, матеріалу, котрий на напрямку науково-дослідної роботи на місці первинної дерев’яної церкви рев’яного храму, його планувально- той час широко використовували у кафедри теорії, історії архітектури та (на Подолі) було споруджено нову просторового устрою, стилістичних будівництві човнів, що могло дати синтезу мистецтв НАОМА і завданням дерев’яну церкву, котра й зображе- особливостей і пропорційної по- й назву храму. Зауважимо, що інша чинного пам’яткоохоронного законодав- на на плані І. Ушакова 1695 р., а будови, розробки схеми реконструкції назва цього дерева – «негний-дерево», ства України про збереження й охорону пізніше, на зламі ХVII–ХVIII cт. – дерев’яної церкви Миколи Притиска а оскільки матеріал ще й досить національної культурної спадщини. споруджено вже мурований храм. на кінець ХVII cт. міцний, то отримуємо відповідь чому 268 269 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 26 МОЛОДІ ДОСЛІДНИКИ Златоустівська церква простояла аж вважати, що їх зводили одночасно. було збудовано нову дерев’яну, до XIX ст. Центральний та південний приділи яка зображена на плані Ушакова в До речі, варто згадати, що храму не перебудовувались і 1695 р. Вона проіснувала до межі неподалік місця, де було споруджено збереглися після пожеж 1718 та ХVII–ХVIII ст., коли на її місці була храм, був причал для човнів і 1811 років у первісному вигляді. За збудована мурована церква Миколи торгових суден. даними архітектора-реставратора Притиска. На розквіт культури та архітек- Н. Селіванової, хіміки-технологи Однак відомі дослідники Києва не тури у ХVII–ХVIII cт. впливали інституту «Укрпроектреставрація» погоджувалися з визначеною датою соціально-економічні, політичні виявили, що розчин мурування будівництва – 1631 р. (за Г. Логвином) та природні чинники. Упродовж вказаної частини храму та розмір – мурованого храму. Так, український XVII–XVIII ст. Поділ був основною цегли той самий, що використовувався історик, мистецтвознавець Ф. Ернст частиною Києва. У цей період й в інших старовинних спорудах зауважує: «Сучасну муровану церкву засновують Києво-Могилянську Києва XVII–XVIII ст. (трапезній побудовано ... не за традицією 1631 р., академію, розпочинається будів- Іл. 1. Збільшений фрагмент плану Києва за І. Ушаковим. 1695 Видубицького монастиря, «будинку а насправді наприкінці XVII ст.» ництво нових православних храмів Петра I» на Подолі). [3, с. 797]. М. Петров (історик церкви, та відновлення вже існуючих. Одним місці дерев’яної на межі ХVII–ХVIII ст. Видатний український архітек- дослідник церковної археології) з таких храмів і була церква Миколи підтверджує архівний документ 1737 р., турознавець Г. Логвин писав: «Про вважає, що на плані Києва 1695 р.: Притиска. де йдеться, що «…в церкви Николая те, що в мистецтві XVI–XVII ст. «Притиско-Николаевская церков Одне з перших письмових джерел Притиского в приделе Козьмы домінують народні смаки, свідчить зображена, убогою, деревянною, про церкву Миколи Притиска – це и Дамиана антимінс Варлаама зокрема, мурована архітектура, де об одном куполе, с такой же відомості від 1784 року, де йдеться, Ясинского старинный имеется» спостерігаємо транспозицію форм колокольнею» [5, с. 267]. Такої що «…на месте деревянной церкви [8, с. 188–190]. Освячення вівтаря та дерев’яної архітектури. Першим ж думки дотримується відомий построена каменная в 1631 году о антимінса київського митрополита храмом цього типу в Києві є київський історик, мистецтвознавець трёх приделах» [8, с. 188–190]. Варлаама Ясинського належить до церква М. Притиска на Подолі, М. Дехтярьов у своїй праці Датою спорудження кам’яного часу його правління (1690–1707 рр.). храму Миколи Притиска вважається яку збудовано в 1631 р.» [1, с. 50]. «Подільські храми Києва» [7, с. 56–61], Таким чином, південний бічний Стосовно дати зведення церкви, де висловлює припущення, що: 1631 рік, і тому припускали, що він приділ та вівтар Козьми і Даміана, а котра є об’єктом нашого дослідження, «Кам’яний храм Миколи Притиска був найстарішим на Подолі, однак також центральний Миколаївський, існує думка ще одного з визнаних на місці дерев’яного, вертикально архівні наукові джерела та нові як і вся тридільна церква були знавців народної архітектури заштрихованого на плані Києва 1695 археологічні знахідки спростовують побудовані не раніше 1695 року П. Юрченка, зокрема у праці р., не міг з’явитися раніше, ніж був це твердження. На відомому плані Івана Ушакова (коли церква була дерев’яною), але «Дерев’яна архітектура України», де виготовлений сам план...». Вірогідно (карті Подолу) церква Миколи Притиска й не пізніше смерті митрополита він говорить: «На початку XVII ст. також, що 1631 р. – дата спорудження позначена вертикальним штрихуванням, Варлаама Ясинського (1707 р.). згадується церква в Києві на нової дерев’яної церкви на місці більш яке притаманне де-рев’яним спорудам. Вірогідність цього засвідчують і Подолі під назвою Притицького «…древньої, про яку говориться в Це засвідчує, що церкву було шальовано натурні обстеження, зроблені на Миколи. Дерев’яну церкву Миколи документі від 1613 р.» [8, с. 188–190]. дошками, водночас горизонтальне початку 1980-х років спеціалістами Притицького в 1631 р. розібрали, На підставі викладеного вище, історію штриху-вання на дзвіниці імітує зруб інституту «Укрпроектреставрація» перевезли у Старий Київ і ... заснували церкви Миколи Притиска можна (іл. 1). До речі, будівлю церкви на плані – архітекторами З. Нестеровською дерев’яну Златоустівську церкву, яка розділити на 3 періоди: зображено у вигляді традиційного для та Н. Селівановою під керівництвом проіснувала до XVIII ст.» [6, с. 14, I період – до 1631 року – церква української дерев’яної архітектури В. Корнєєвої, – які підтверджують, 50–52]. Наведена цитата підтверджує дерев’яна, тисова, зрубна та шальо- тризрубового храму з однією апсидою на що між центральним і південним наше припущення, що на Подолі у вана вертикально колотою дошкою, східному фасаді. приділами церкви існувала перев’язь 1631 р. на місці розібраної старої перенесена до «Старого Києва» Будівництво мурованої церкви на з цегляної кладки. А це дає підстави дерев’яної церкви Миколи Притиска (Верхнього міста) і перейменована 270 271 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 26 МОЛОДІ ДОСЛІДНИКИ Іл. 8. Церква у с. Дорогинці Київської обл. 1600 Іл. 9. Обміні креслення церкви з с. Дорогинка Іл. 2. Златоустівська церква у Іл. 4. Церква Миколи Притиска на Подолі. Реконструкція П. Г. Юрченка: в музеї с. Пирогів (за матеріалами Ю. Івашко) Києві. Малюнок. 1814 Фото з архіву «Укрпроектреставрації». 1901 а – південний фасад; б – план у Златоустівську церкву (іл. 2). зв’язку з реставрацією пам’ятки у 1980 виявлено відмостку з необпаленої на зламі ХVII–ХVIII ст. Церкву II період – з 1631 року до межі році, проведених згідно з «відкритим цегли (27,5×13,5×5,5 см) з поздовжніми Миколи Притиска можна порівняти з XVII–XVIII ст., – церква (на плані листом», виданим спеціалістам пальцевими борознами, а також Михайлівською церквою в с. Дорогинка І. Ушакова, 1695 р.) дерев’яна, шальо- інституту «Укрпроект-реставрація». прошарок гнилої деревини (іл. 6). (1600 р.) (іл. 8), котра відноситься вана вертикально колотою дошкою (іл. 3). Консультації з архітектури надавали Стародавній фундамент було приблизно до періоду існування III період – на зламі XVII–XVIII ст. В. І. Корнєєва та Н. О. Селіванова. викладено з каменю на вапні. Верх церкви Миколи Притиска, і, як відомо – споруджено муровану церкву, котра Мета розкопів – з’ясувати внутрішню фундаменту вирівняний цеглою з традиційного храмобудування, на проіснувала до нашого часу (іл. 4). стратиграфію церкви, визначити рівні (30×15×4 см) у два ряди на вапні. певних територіях храмові споруди були Отже, встановивши орієнтовну стародавніх підлог та рівень залягання Фундамент орієнтований зі сходу на захід ідентичні. Цю думку підтверджують і періодизацію можемо відтворити фундаментів центральної апсиди. (завдовжки – 6,7 м, завширшки – 0,90 м. слова П. Юрченка про те, що: «Древні первинний вигляд храму у кресленнях. Автором даного дослідження На відстані 2,8 м до апсиди фундамент дерев’яні церкви, що збереглися на Важливим матеріалом для використано матеріали з архіву змінює напрямок на південь (іл. 7). Україні – квадратні в основі і мають розуміння історії формування інституту «Укрпроектреставрація» Метод порівняння використовуємо пірамідальну форму» [6, с. 14, 50–52]. дерев’яної пам’ятки є матеріали [13; 14; 15; 16], згідно з якими в розкопі для розробки схеми реконструкції Порівнюючи залишки фундаменту археологічних розкопів, здійснених у вівтарної частини центрального нефа дерев’яної церкви Миколи Притиска дерев’яного храму Миколи Притиска біля фундаменту престолу на глибині з кресленнями Михайлівської церкви – 2,90 м (за нуль взято позначку в с. Дорогинка, виконаними Юлією низу вікон першого ярусу) знайшли Івашко у праці «Дерев’яне церковне первісний фундамент старовинної зодчество України» (іл. 9), [10, с. 64–75] і, дерев’яної церкви (іл. 5). Також було користуючись методикою пропорційної побудови дерев’яних церков, розробленою О. Л. Нештою (іл. 10), [9, с. 12–13], Іл. 6. Траншея. Розріз II–II. 1980 Іл. 7. Фрагмент фундаменту, Іл. 10. Методика пропорційної Іл. 3. Фрагмент плану Києва Іл. 5. Шурф реставраторів. Частина відкритого знайденого під час розкопів побудови дерев’яних церков за І. Ушаковим. 1695 фундаменту на відмітці - 3,1 м. 1980 «Укрпроектреставрацією». 1980 (за О. Л. Нештою) 272 273 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 26 МОЛОДІ ДОСЛІДНИКИ 1. Логвин Г. Н. По Україні / Г. Н. Логвин. – Київ, 1968. – 50 с. 2. Закревский Н. Описание Киева / Н. Закревский. – Москва, 1868. – Т. 2. – 586 с. 3. Ернст Ф. Київ. Провідник / Ф. Ернст. – Київ : Видавництво ВУАН, 1930. – 797 с. 4. Петров Н. И. – Историко-топографические очерки древнего Киева / Н. И. Петров. – Киев : Тип. Императорского ун-та Св. Владимира, 1897. – 267 с. 5. Сборник летописей, относящихся к истории Южной и Западной Руси. – Киев, 1888. – 83 с. 6. Юрченко П. Г. Дерев’яна архітектура України / П. Г. Юрченко. – Київ, 1970. – 192 с. : іл. 7. Толочко Л. І. Подільські храми Києва / М. Г. Дегтярьов, Л. І. Толочко. Київ, 2003. – 176 с. : іл. Іл.11. Схема реконструкції Іл.12. Тік із с. Кишин як приклад 8. З історії української реставрації / За ред. В. Тимофієнка, упоряд. дерев’яної церкви використання колотої дошки В. Отченашко, А. Антонюк. – Київ : Українознавство, 1996. – 276 с. : іл. Миколи Притиска наприкінці XVII ст. 9. Нешта О. Л. Принципи пропорціонування в традиційному дерев’яному можемо визначити планувальну зображена на плані Ушакова у 1695 р. храмобудуванні (на прикладі храмів західних регіонів України XVI–XIX ст.) : структуру церкви Миколи Притиска була збудована у 1631 р. на місці автореф. дис. на здобуття наук. ступеня канд. архітектури : 18.00.01 / О. Л. Нешта ; кінця XVII ст., котра складається з попередньої дерев’яної, яку розібрали, М-во культури України, Нац. академія образотворчого мистецтва і архітектури. – трьох частин: бабинця, нави, вівтаря. переосвятили в Златоустівську і Львів, 2015. – 20 с. : іл. Причому вівтар не прямокутний, а перенесли до Старого Києва. Нова 10. Івашко Ю. Дерев’яне церковне зодчество Київщини / Ю. Івашко. – шестикутний. дерев’яна церква проіснувала до межі Київ, 2003. – 119 с. : іл. Взявши за основу матеріали даної ХVII–ХVIII cт., тобто часу побудови 11. ЦГИАУ ф.127, оп.136, д 11; ф 59, оп.1, д 776. статті, автор пропонує реконструкцію на її місці мурованого храму. 12. КГГА ф.313, оп.1, д.6, л. I. первинного вигляду дерев’яної церкви Перспективи використання ре- 13. ЦГИАУ ф.127, оп.183, д 92; ф 59, л.I-Iаб. Миколи Притиска на кінець XVII ст. 14. ЦГИАУ ф.127, оп.191, д 61; ф 59, л.I. зультатів дослідження. Результати (іл. 11). Пропонована реконструкція – досліджень, а також схема реконструкції це храмова споруда, що матиме тисовий дерев’яної церкви Миколи Притиска зруб, шальована колотою дошкою, можуть бути використані для К вопросу первоначального вида церкви розповсюдженою у зоні Полісся на той час (іл. 12). Храмова споруда відродження традицій народних Николая Притиска на Подоле в Киеве тризрубова – бабинець, нава, вівтар майстрів, та для відбудови зруйнованих пам’яток архітектури. Встановлення Мария Лукина з наметовим завершенням, з одним заломом над навою. Тобто характерний точної дати будівництва мурованої Аннотация. В статье затронуты вопросы, связанные с первичным видом тип сакральних споруд XVI – кінця XVII ст. церкви, яка в реконструйованому церкви Николая Притиска; автором разработана схема реконструкции Висновки. Таким чином, за вигляді збереглася до наших часів, деревянного храма на конец XVII в. результатами дослідження можна і схема реконструкції дерев’яної Ключевые слова: реконструкция, первоначальный вид сооружения, зробити наступні висновки. Дерев’яна споруди можуть бути використані для натурные археологические исследования, иконография, модуль церква Миколи Притиска, яка лекцій з історії народної архітектури. пропорциональности. 274 275 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 26 МОЛОДІ ДОСЛІДНИКИ On the issue of initial appearance Prytysk Nicholas УДК 7:378.096] (477-25) «196/198» Church in Podil in Kiev Віктор Григоров Mariia Lukina аспірант кафедри теорії та історії мистецтва НАОМА Annotation. The goal of this article is to propose a reconstruction the original Науковий керівник професор О. К. Федорук appearance of the church St. Nicholas Prytysk in Kyiv, Ukraine that existed at the end of the 17th century and to discuss various issues pertaining to this process. Відновлення та робота майстерні In this article, we examine historical factbase and archaeological evidence in order to reconstruct the original appearance and evolution of this building. The монументального живопису Київського evolution of the church of St. Nicholas Prytysk is split into 3 stages: • 1st stage – up to 1631 this was a wooden church constructed with художнього інституту в 60–80-х роках XX ст. horizontally laid yew and faced with vertical board. It was later transferred to the Old Kyiv and renamed as Zlatoustivska church; Анотація. Стаття присвячена діяльності майстерні монумен- • 2nd stage – from 1631 till the beginning of the 18th century. This is a тально-декоративного живопису Київського художнього інституту в new church, depicted on a map by I. Ushakov (1695) as a wooden building faced 60–80-х рр. XX ст. Увагу акцентовано на основних передумовах, які with vertical board. The foundation of the church were found in 1980 during сприяли відновленню навчально-творчої майстерні монументально- archaeological excavations; го живопису. Розглянуто специфіку побудови навчального процесу • 3rd stage – a stone church, built at the turn of the 17th and 18th монументалістів, а також роль майстерні у формуванні монумен- centuries, exists till this day. тального мистецтва України 60–80-х років. In order to propose a reconstruction of the original version of the building, we Ключові слова: монументальний живопис, Київський художній utilise the following aids: інститут, майстерня монументального живопису, навчальний процес, 1. As a part of the church restoration project, «Ukrproektrestavraciia» композиція. institute conducted extensive archeological excavations and discovered a fragment of the wooden base of the original building. This fragment provides Постановка проблеми. Художня навчального художнього закладу – valuable information that can be used in reconstruction of the original building; освіта посідала чільне місце в проце- КХІ – в галузі монументального жи- 2. A. L. Neshta’s methodology of proportional construction of churches сах формування образотворчого мис- вопису варто глибше дослідити період can also be used as a vital aid in the process of reconstruction; тецтва радянської доби. роботи майстерні у 60–80-х роках ХХ ст. 3. Additionally, church of St. Nicholas Prytysk resembles the church Відновлення діяльності майстерні Аналіз останніх досліджень та of St. Michael located in Dorohynka village. St. Michael temple dates back to монументального живопису КХІ (сьо- публікацій. На сьогодні існує не так approximately the same period as the Church of St. Nicholas Prytysk. Churches годні НАОМА) у 60–80-х рр. XX ст. було багато публікацій про монументаль- constructed in the vicinity of each other in the same period generally stroke важливою подією, оскільки давало но-декоративну майстерню КХІ пе- particular resemblance. Comparing the foundation remains of the wooden version of the church of можливість студентам опановувати ріоду її відновлення у 1965 році і до St. Nicholas Prytysk with the technical drawings by Julia Ivashko in her work монументальні техніки та набувати років незалежності (1991). «Wooden Church Architecture of Ukraine» and using the proportional method належного фахового рівня. Таким чи- Так, у публікації М. Криволапо- of building wooden churches A.L. Neshta, we develop a structure of the church ном монументальний живопис попов- ва «Українська академія мистецтва. Nicholas Prytysk by end of the XVII century. нювався молодими кваліфікованими Сторінки історії» йдеться про істо- Our resulting reconstruction proposal is a wooden structure made out of yew, митцями. ричний аспект розвитку НАОМА на faced with planch and covered with vertical board, typical for the Polissia region Актуальність дослідження поля- тлі соціально-історичних подій, тут at that time. This structure contains three sections: the narthex, the nave and the гає в тому, що на сьогодні маємо чима- зазначені основні дати й факти ро- altar. The altar (aka the sanctuary) is hexagonal rather than perpendicular. All ло ґрунтовних розвідок щодо роботи боти монументальної майстерні [7]. three sections have tent-form roofs with dominant central section. монументальної майстерні початку Низку малодосліджених проблем ме- Key words: reconstruction, the original appearance of church, archaeological XX століття. Проте для отримання тодології викладання на живописно- research, iconography, module of proportionality. повної картини діяльності вищого му факультеті упродовж другої поло- 276 277 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 26 МОЛОДІ ДОСЛІДНИКИ вини XX – початку XXI ст. порушує торів розвитку навчального процесу; ності будівництва. З’являються нові Основна увага приділялася промис- О. Ковальчук у статті «Українська навчально-творча майстерня розпо- типи громадських споруд – будинки лово-виробничому та декоративному академічна художня школа другої по- чинає свою роботу з 1917 року під природи, навчально-виховні комп- мистецтву [4, с. 26–35]. ловини ХХ – початку ХХІ ст.» [6]. керівництвом М. Бойчука [9, с. 98]. лекси, палаци одруження, будинки З другої половини 50-х років мо- Одна з останніх публікацій про Згодом, у 1926 році, формується від- політпросвіти тощо [2, с. 414]. Спро- нументальне мистецтво набуває но- історію майстерні монументального ділення монументального мистецтва щення архітектурних форм та їхня вих форм та активно розвивається. живопису І. Пилипенка «Із історії (шляхом об’єднання кількох майсте- стандартизація вимагали від мону- Осторонь цих процесів не залишаєть- майстерні монументального живопи- рень), до якого увійшли майстерні під ментального мистецтва переосмис- ся й КХІ – один з основних мистець- су Національної академії образотвор- керівництвом М. Бойчука, Л. Крама- лення та пошуку нових стилістичних ких закладів того часу. чого мистецтва і архітектури» висвіт- ренка, А. Тарана [9, с. 99]. підходів, використання інших матеріалів, Враховуючи той факт, що біль- лює основні віхи з історії майстерні На початку 1930-х відбуваються котрі гармонійно вписувалися в ар- шість молодих художників-мону- від часу заснування й до сьогодення подальші зміни: відділення монумен- хітектуру та відповідали новим ви- менталістів навчалась на різних [9]. Документальні відомості про ке- тального живопису переводять до могам будівництва, які затверджені факультетах інституту, де методика рівників та деяких викладачів майстерні Харківського художнього інституту, а 1955 році постановою «Про усунення викладання була спрямована на ство- містяться у збірнику «Українська ака- в Києві залишається тільки майстер- надмірностей у проектуванні та будів- рення станкових творів мистецтва, демія мистецтва: професори НАОМА ня М. Бойчука. Навчальні реформи ництві» [10, с. 89]. На монументальне повторне відкриття майстерні мону- (1917–2007)» [11]. Однак питання 1934 року надають перевагу станко- мистецтво цього періоду було покла- ментального живопису було досить відновлення та роботи монументаль- вим формам, а підготовка художни- дено важливе завдання – покращити актуальним. ної майстерні у другій половині XX ст. ків-монументалістів не відбувається архітектурне середовище, зробити Процес відновлення роботи мо- потребує докладнішого вивчення. [9, с. 99]. Того ж 1934 року затвердже- його комфортнішим для проживання. нументально-декоративної майстерні Новизна наукового дослідження. но офіційний метод соціалістичного Досить часто саме за допомогою син- розпочався на початку 60-х і тривав У поданому досліджені вперше де- реалізму на основі якого і базувались тезу мистецтв вирішували естетичні упродовж кількох років. Так, у пе- тальніше розглянуто історію майстерні нові реформи у сфері мистецької освіти. аспекти будівництва. За цих умов мо- реписці з вищими органами влади, монументального живопису (60–80-х Серйозні передумови для віднов- нументальне мистецтво з кінця 50-х ректор інституту професор О. Олій- років ХХ ст.) на основі опрацювання лення роботи майстерні виникають у років здобуває вагомі позиції у мис- ник звітує: «Колегії Міністерства автором архівної документації, що збері- другій половині 1950-х років. Так, мо- тецьких процесах. культури УРСР від 9 липня 1963 р. гається в Державному архіві міста Києва. нументальне мистецтво радянської До того ж, у 1964 році відкриваєть- Київський Державний художній Виклад основного матеріалу України з середини XX ст. набуває ся секція монументально-декоратив- інститут приступив до організації дослідження. Художньо-освітній нових форм, порівняно з до- та піс- ного мистецтва у Спілці художників учбово-творчих майстерень в галузі процес в Національній академії об- лявоєнним часом «сталінського ампі- України. Виникає потреба у висо- монументально-декоративного жи- разотворчого мистецтва і архітектури ру», змінюється його художньо-плас- кокваліфікованих спеціалістах. вопису» [3, с. 71]. А вже у 1965 році упродовж XX ст. зазнавав суттєвих тична мова. Така ситуація зумовлена Ще одним вагомим фактором монументальний живопис входить до реорганізацій. Навчально-творча принциповими змінами в містобуду- для відновлення монументальної затвердженого Міністерством куль- майстерня монументального живопи- ванні. Будівництво здійснюється із за- майстерні було реформування ху- тури УРСР плану прийому студентів су не була винятком; у різні часи свого стосуванням прискорених методів, які дожньої освіти. Завдяки архівним на 1965–1966 навчальний рік [5, с. 8]. існування змінювався її склад, ідейне покликані за короткий часовий промі- документам Державного архіву міста Підготовка до відкриття супроводжу- підґрунтя та методи викладання, що жок вирішити нестачу житла та покра- Києва, маємо можливість ознайоми- валась перешкодами різного характе- нерозривно пов’язане з бурхливими щити процес індустріалізації. Естетич- тись з основними положеннями, згід- ру. Інститутові бракувало навчальних історичними подіями, які розгорта- ний бік архітектури, зорієнтованої на но з якими профілі та факультети у майстерень та лабораторій, адміністра- лись на теренах України у ХХ ст. Ще масове будівництво типових житлових художніх вишах мали формуватися, ція неодноразово наголошувала на з моменту заснування Української будинків та громадських споруд силь- базуючись на раціональному розподі- цьому, звертаючись до міністерства. академії мистецтва монументальний но страждає, оскільки основний акцент лі між різними художніми закладами Монументально-декоративна майстер- живопис був одним з основних век- робиться на швидкості та економіч- та орієнтуючись на потреби регіону. ня потребувала нового устаткування 278 279 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 26 МОЛОДІ ДОСЛІДНИКИ та відповідних матеріалів [3, с. 71, с. програми залишались постійними оволодіння технікою відбувалося в про- принципах академічної школи з ура- 74–75; 4, с. 48]. [12, с. 3]. Завдання з живопису та ри- цесі роботи над копією. Наприклад, мо- хуванням специфіки майстерні. Ось Іншим важливим питанням був сунка ставились з урахуванням спе- заїки та фрески дуже часто копіювали як документальні свідчення харак- викладацький склад. Оскільки дос- цифіки майстерні. У кожному окре- з Софії Київської. Наступне завдан- теризують її роботу: «Особо нужно від у викладанні монументального мому випадку вирішувались певні ня – розробка ескізу композиції в отметить работу театральной и мо- живопису в КХІ був перерваний, до завдання – взаємодія фактур, форм, певній техніці та виконання фрагмен- нументальной мастерских, которые викладання було запрошено молодих кольору. Студенти використовували та в матеріалі. Складність компози- сравнительно недавно начали свое випускників монументальної май- їх як штудію. За бажанням вони са- ційного завдання полягала в тому, що существование, в особенности мо- стерні Ленінградського інститу- мостійно обирали техніку виконання студент мусив врахувати низку важ- нументальная мастерская, руково- ту живопису ім. І. Ю. Рєпіна – Н. живопису олією чи темперою [8, с. 1]. ливих факторів. Композиція пере- дитель профессор Т. Н. Яблонская. І. Вергун та І. М. Сальцева. Їхню У навчальному процесі чимало дусім вирішувалася з прив’язкою до Которая творчески ищет наиболее фахову підготовку високо оцінив часу було відведено вивченню різних архітектури, необхідно було зважати эффективный путь в формирова- професор В. І. Касіян, президент монументальних технік; так, на при- на властивості матеріалу та його від- нии художников нужного профиля» Академії мистецтв СРСР академік В. кладі звіту роботи кафедри компози- повідність тому чи іншому інтер’єру [12, с. 3]. Також варто зауважити, що А. Сєров та інші [4, с. 52, 127]. Проте ції за 1967–1968 навчальний рік роз- або ж екстер’єру. У зв’язку з цим сту- Яблонська приділяла увагу взаємо- очолив відновлену майстерню випус- глянемо самостійно розроблену навчальну дентам було запропоновано курс син- зв’язку колориту й тону [1, с. 69]. кник КХІ В. А. Чеканюк. Він навчав- програму викладачів майстерні: «Сту- тезу мистецтв, завдання якого навчи- В атмосфері жорсткої конкуренції між ся на факультеті живопису (1945– денты монументальной мастерской ти поєднувати образотворчі форми студентами вона виховала не одне 1952) у В. Пузиркова, М. Хмелька, на III курсе в I первом семестре з архітектурними. Для покращення покоління талановитих мистців. С. Григор’єва [11, с. 192]. Принципи осваивали технику сграффито, во навчального процесу монументальна З середини 70-х років стає від- його викладання базувались на дові- II семестре программой по компози- майстерня тісно співпрацювала з ар- чутною тенденція зниження інтересу рі, демократичності, підтримці уні- ции была поставлена задача овладеть хітектурним факультетом. У більшо- адміністрації КХІ до проблем мону- кальності кожного студента. Керів- стилистическими особенностями сті завдань з композиції обирали кур- ментальної майстерні. У 1973 році ник майстерні давав достатній рівень фресковой живописи. IV курс в I се- сові роботи студентів архітектурного відбувається реорганізація майстерні. свободи студентам, за умови пере- местре занимался освоением мозаик, факультету. В кінцевому результаті До роботи повертається В. Чеканюк конливої та відповідальної роботи з во II семестре были поставлены зада- монументальний твір мав гармонію- як очільник майстерні. Викладачами їхнього боку [8, с. 4]. Саме Чеканюк чи дальнейшего углубления понима- вати з архітектурою та навколишнім на різних курсах стають випускники доклав значних зусиль для станов- ния фрески» [12, с. 4–5]. Як бачимо на середовищем. Зауважимо, що дуже майстерні О. Гнєдаш (викладач на лення навчально-творчої майстерні вивчення однієї техніки за програмою часто викладачі наголошували саме III курсі ), О. Кожеков (викладач на монументального живопису. Перший виділявся один семестр, та цікавим є на доцільності виконання компози- IV курсі). Розпочинає свій педагогіч- випуск (1967 р.) після відновлення її те, що вивчення фрески було більш цій у матеріалі для існуючих об’єктів: ний шлях М. Стороженко, навчаючи роботи під керівництвом В. Чеканюка поглибленим – виділялось два семестри. «Лучшие эскизы должны послужить студентів V курсу [11, с. 87–88, 171, показав позитивні результати. Його Можемо припустити, що це певною основой для исполнения в натуре. 191–192]. випускники, такі як М. О. Малишко, мірою поєднувало монументальну Мозаичное панно для дворца пио- Висновки. Активний розвиток В. Ф. Григоров, О. В. Кожеков одра- майстерню періоду її відновлення з неров Железнодорожного района, монументального мистецтва, почи- зу зарекомендували себе як фахівці. традиціями попередніх поколінь, зо- эскиз фрески для Киевского поли- наючи з кінця 50-х років ХХ ст. призвів Викладачі самостійно розробля- крема з Бойчуком та його школою. технического института» [12, с. 4]. до відновлення роботи майстерні мо- ли навчальну програму; і хоча деякі Окрім вище зазначених технік Наприкінці 60-х років відбувають- нументального живопису. Аналізуючи деталі в програмі могли відрізнятись студенти V курсу вивчали вітраж. ся певні зміни у викладацькому скла- архівні документи, можемо зроби- в різні роки роботи, оскільки викла- Опанування тією чи іншою тех- ді. З 1967 року керівником майстерні ти висновок, що адміністрація КХІ дацький склад упродовж існування нологією розпочиналось теоретич- стає визначна українська художни- чітко розуміло перспективність та майстерні неодноразово змінював- ним ознайомленням з властивостями ця Т. Н. Яблонська. Її викладацька потребу в майстерні монументаль- ся, однак фундаментальні принципи матеріалу, а безпосереднє практичне діяльність базувалась на основних ного живопису, проте не зважаючи 280 281 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 26 МОЛОДІ ДОСЛІДНИКИ на підтримку цієї ініціативи з боку ми свіжими кадрами галузі образот- Восстановление и работа мастерской монументальной живописи органів влади, мала труднощі в ор- ворчого мистецтва. Киевского художественного института в 60–80-е годы ХХ века ганізації навчального процесу, зу- Перспективи використання Виктор Григоров мовлені відсутністю матеріального результатів дослідження. Резуль- Аннотация. Статья посвящена восстановлению и деятельности мастер- та кадрового забезпечення. В ар- тати дослідження можуть бути вико- ской монументально-декоративной живописи Киевского художественного ин- ристані науковцями для подальшого ститута в 60–80-е годы ХХ века. Внимание акцентируется на основных пред- хівних документах також знаходи- вивчення та узагальнення історії посылках, которые способствовали открытию учебно-творческой мастерской мо свідчення наполегливої роботи вищих мистецьких закладів Украї- монументальной живописи. Рассмотрено специфику построения учебного викладачів майстерні у створен- ни. Також можуть бути корисними процесса монументалистов. Также описано роль мастерской в формирова- ні навчальних програм. В цілому для викладачів під час створення нии монументального искусства советской Украины. майстерня виконувала поставлене навчальних програм у галузі мону- Ключевые слова: монументальная живопись, Киевский художественный завдання щодо поповнення молоди- ментального мистецтва. институт, мастерская монументальной живописи, учебный процесс, композиция. Reopening and functioning of the studio of monumental painting 1. Гурін В. І. Формування української школи живопису: історичний аспект / at Kiev Art Institute in 1960–1980 В. І. Гурін, О. М. Храпачов // Українська академія мистецтва : дослідн. та наук.-ме- тод. пр. – 2011. – Вип. 18. – С. 65–72. Victor Grigorov 2. Історія українського мистецтва : у 5 т. / НАН України, ІМФЕ Annotation. Studio of monumental painting was repeatedly reorganized during ім. М. Т. Рильського ; голов. ред. Г. Скрипник ; наук. ред. Т. Кара-Васильєва. – the XX century. Teaching staff, ideological foundations and methods of teaching Київ, 2007. – Т. 5 : Мистецтво XX століття. – 1048 с. : іл. were changed at different times. Its history started from the creation of the Ukrainian 3. Переписка с вышестоящими организациями по вопросам обучения сту- Academy of Arts. In the beginning it was M. Boychuk’s studio opened in 1917. Soon дентов-иностранцев, организация учебно-творческих мастерских и др. за 1963 год // the department of monumental painting was created. It included a studio under Державний архів міста Києва (Держархів м. Києва), ф. Р-622, оп. 2, 92 арк. the direction of M. Boychuk, L. Kramarenko, A. Taran. In 1930 department was 4. Переписка с Министерством культуры УССР и Минвузом УССР по учеб- transferred to the Kharkiv Art Institute. Only M. Boychuk`s studio was functioning но-методическим вопросам // Держархів м. Києва, ф. Р-622, оп. 2, спр. 575, 157 арк. but later it was closed for various reasons. Conditions for the reopening of the studio 5. Переписка с Министерством культуры УССР и Минвузом УССР по appeared in the second half of 1950. At this time there were important changes учебно-методическим вопросам // Держархів м. Києва, ф. Р-622, оп. 2, спр. 600, 162 арк. in construction. It led to the search for a new kind of monumental art. Active 6. Ковальчук О. В. Українська академічна художня школа другої половини development of monumental art and need for qualified specialists became ground ХХ – початку ХХІ ст. (На прикладі живописного факультету НАОМА) / Остап Ковальчук // for reopening of the studio. The process of resurgence of monumental studio started in the early 60’s and lasted for several years. The first students enrolment took place Українська академія мистецтва : дослідн. та наук.-метод. пр. – 2011. – Вип. 18. – С. 86–95. in 1965. There were many different problems with preparation for the opening of 7. Криволапов М. Українська академія мистецтва. Сторінки історії / the studio. The head of the restored studio was V. Chekanyuk (1965–1967, 1973– М. Криволапов // Мистецтвознавство України : зб. наук. пр. – Київ, 2006. – Вип. 2000) and T. Yablonska (1967–1972). 6/7. – С. 511–530. Training program was developed by professors of the studio. Of course, 8. Левченко Ю. Майстерня монументального живопису у 70–80-ті роки the specific details of the training program would vary at different times, but the [Рукопис] : [бесіда з худож.-монументалістом Ю. Левченком, 23 берез., 2017 р. / basic principles remained the same. The task of painting, drawing, composition fully провів та записав В. Григоров]. – С. 4. met the specifics of studio and was created with all the features of monumental art. 9. Пилипенко І. Із історії майстерні монументального живопису Націо- Learning process was based on the experience of monumental art of past years нальної академії образотворчого мистецтва і архітектури / Іван Пилипенко // Віс- but did not break away from the realities of contemporary and innovative trends. ник Харківської державної академії дизайну і мистецтва. – 2016. – № 3. – С. 96–100. Students studied deeply various monumental techniques: sgraffito and fresco were 10. Скляренко Г. Я. Монументально-декоративне мистецтво України другої studied in the third year of education, mosaic in the fourth year and stained glass in половини XX століття // Студії мистецтвознавчі. – Київ, 2005. – Число 1(9). – the fifth year. Much attention was paid to synthesis of the art. Composition was in С. 62–63 ; 2004. – Число 3 (7). – С. 89–97. harmonious combination with architecture. 11. Українська академія мистецтва. – Київ, 2012. – Спец. вип. : Професори Many generations of graduates from monumental painting studio embodied НАОМА (1917–2012). – 272 с. successfully their ideas in a variety of monumental objects in Ukraine and abroad. Many 12. Факультет живописи. Отчет о работе кафедры композици за 1967/1968 of them have succeeded not only in monumental art but also in other genres of fine art. учеб. год // Держархів м. Києва, ф. Р-622, оп. 2, спр. 687, 5 арк. Keywords: monumental painting, Kiev Art Institute, composition. 282 283 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 26 МОЛОДІ ДОСЛІДНИКИ УДК 667.633(51) коякісного глянцю. Багатошаровий Toxicodendron vernicifluum), до якої уруші має особливий глянець і гли- належать японські, корейські, північ- бину, його блиск неможливо відтво- но-центральнокитайські лакові об’єкти; Марія Кузьміних рити сучасними штучними лаками. тсиольна група (Gluta usitata) з виро- аспірантка при кафедрі теорії та історії мистецтва НАОМА Лак довговічний, нерозчинний у воді бами м’янмарських (бірманських), Керівник кандидат мистецтвознавства, доцент Т. Р. Тимченко та розчинниках, але має свої вразливі таїландських та кантонських майсте- місця – плівка лаку руйнується під рень; лакольна група (Toxicodendron впливом сонячного світла. Тому при succedaneum), характерна для мис- Взаємовплив методики реставрації та музейному збереженні таких виробів тецьких творів В’єтнаму і Тайваню. походження у східній лаковій мініатюрі потрібно мінімізувати вплив соняч- Систематизація даних про походжен- ного світла, а також дотримуватися ня лаку та його біохімічних власти- Анотація. У статті висвітлено проблематику дослідження похо- вологості повітря 50–60%. Також уру- востей потребує подальшої розробки дження творів східної лакової мініатюри та співвідношення їхньго ші дуже токсичний і впливає негатив- та практичних експериментів. хімічного складу і реставрації. Розглянуто основні методи сучасної но на стан здоров’я реставратора [13]. Аналіз останніх досліджень і реставрації таких творів і здійснено порівняльну характеристику з Актуальність дослідження по- публікацій. Проблема вивчення фундаментальними методами. лягає в аналізі новітніх публікацій східного лаку ускладнюється через Ключові слова: реставрація, східна лакова мініатюра, східний на тему реставрації східних лакових відсутність в більшості досліджень творів та використання одержаних чіткої структурованої системи ство- лак, уруші. результатів цих матеріалів в експери- рення лакових творів, необґрунто- Постановка проблеми. З дав- природного матеріалу досі відсутня. ментах із застосуванням натуральних ваність характеристик викладених ніх-давен чудові твори лакового мис- Основний плівкоутворювач соку – та синтетичних плівкоутворювачів з методів реставрації лаків або ж їхню тецтва Східної Азії потрапляли до суміш сполук пірокатехінового ряду метою виявлення оптимального мате- суперечність Венеційській хартії Європи славнозвісним Шовковим «урусіол» – при висиханні утворює ріалу для реставрації лакової мініатюри. (Міжнародна хартія зі збереження та шляхом. Через надзвичайну вологість полімер з високим ступенем полі- Зв’язок авторського доробку з відновлення пам’яток та історичних клімату на сході лаком покривали по- меризації та унікальними фізико-хі- важливими науковими та практични- місць 1964 р.); кількість публікацій суд, прикраси і навіть металеві части- мічними властивостями. Уруші на ми завданнями. Матеріал цієї статті недостатня для виявлення взаємозв’яз- ни зброї та обладунків, щоб захистити перших етапах дуже каламутний, складається з аналізу методів рестав- ку між складом лаку та методом рестав- їх від нищівного впливу вологи [5]. але після затвердіння стає прозорим, рації лакових творів та ґрунтується на рації. У процесі розвитку ця техніка ево- колірна гама – від дуже світлого до вивчені друкованих праць, присвя- Зазначення невирішених раніше люціонувала, виробництво ставало темно-бурштинового. Кожен шар чених даній темі. У процесі аналізу частин загальної проблеми, яким майстернішим, а склад лаку постійно лаку накладається за умов дотриман- публікацій було виявлено проблема- присвячується стаття. Ними є ана- змінювався, залишаючись, проте, не- ня найсуворішої чистоти (за повної тику термінології, яка полягає в тому, ліз новітніх публікацій, методів рес- змінним в тому, що плівкоутворюва- відсутності пилу) і засихає при ви- що термін «урусіол», яким називали таврації та сучасних матеріалів, які чем завжди був урусіол (яп. ウルシオ сокій вологості повітря і температурі основний компонент, необхідний для застосовують у реставрації східних ール; англ. Urushiol) – плівкоутворю- близько +30°С. У зв’язку з цим ху- виробництва усього лакового мисте- лакових творів. вач із соку лакового дерева) [12]. дожники-майстри уруші часто сели- цтва Сходу аж до початку другої по- Новизна наукового дослідження Основний матеріал лаків уруші (з лися у віддалених гірських районах. ловини XX ст., – виявився неточним. полягає у проведенні експериментів: яп. 漆 англ. Urushi – застосовується У Японії іноді процес висихання лаку Застосовуючи рентгенофазовий та з пошуку матеріалу для заповнення як збірний термін для класифікації виконували в морі, з використанням хімічний аналізи, науковці ви- втрачених фрагментів лакової мініа- азійських лаків) – сік лакового дере- плоскодонних суден для перевезення явили, що залежно від місця похо- тюри з метою відтворення первинної ва Rhus vernicifera (сумах лаковміс- вантажу – барок. Саме там, над во- дження лаку його склад змінюється. цілісності твору, аналізу даних про ний). Про його склад зустрічаємо дою, практично не існувало пилу, що Було виділено три групи: урусіольна розчинні властивості об’єкта з в’єт- небагато відомостей, а формула цього було важливим для одержання висо- група лаків (з основним компонентом намського лаку ХІХ ст., у виконанні 284 285 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 26 МОЛОДІ ДОСЛІДНИКИ загального аналізу публікацій з рес- жий сік лакового дерева (зчищаючи нонами, які найкраще висвітлені в ву фарбу Liquitex: не зважаючи на те, таврації та класифікації лаку. деградовані авторські шари лаку до трактатах кйошоку-року (з яп. 給食 що ці матеріали ще не були протесто- Методологічне значення автор- основи і наносячи свіжі шари уру- ーロクKyushoku-roku); це збірник ー вані, вони дають хороші показники. ських розробок полягає в окресленні ші). За допомогою зміни темпера- який складається з 18 трактатів, поді- В. Р. Симонов, завідувач відділу проблематики методів класифікації турно-вологісних умов досягається лених на два томи: Кен і Кон. У книзі дерев’яної поліхромної скульптури та та реставрації лакових творів. пластичність матеріалу, після чого Кен описуються інструменти та мате- нетрадиційних технологій в реставра- Виклад основного матеріалу. заповнення втрат спрощується. Лак ріали, які використовують у процесі ції ВХНРЦ ім. акад. І. Е. Грабаря, рес- Аналіз методів реставрації засвідчує – незворотній матеріал, хоч і є ідеаль- виготовлення уруші; Кон класифікує тавратор вищої категорії розробив, велику складність процесу віднов- ним за складом для реставрації лако- кожну техніку та докладно описує. єдину в Російській Федерації методи- лення східних лаків. Так, скажімо, для вих виробів. Однак така методика су- Трактати були складені зі стародавніх ку зміцнення східних лаків: він засто- реставрації лише одного експоната перечить Венеційській хартії з питань текстів Хуанг Веєм, знавцем лакового сував термошпатель і суміш воску та (скриньки Мазаріні з Музею Вікто- збереження і реставрації пам’яток (у мистецтва XVI ст. Основний пігмент дамарної смоли. Однак ця методика рії і Альберта, Лондон) знадобилися разі реставрації незворотним матеріа- традиційного лаку – кіновар. Вироби має низку недоліків: незважаючи на зусилля й багаторічна праця групи з лом ефект перманентний і не підлягає з червоного різьбленого лаку відомі зручність застосування (у розігрітому двадцяти дослідників з різних конти- відновленню), але, не зважаючи на це, в Китаї з періоду Сунь [5]. Виробни- стані заповнення втрат восково-смо- нентів. Результати їхньої роботи були в деяких музеях Західної Європи – цтво його особливо було поширене в ляною сумішшю не вимагає особли- повідомлені на конференції «Перети- Східно-Азіатського мистецтва (Лон- XV–XVII ст., хоча й здійснювалося вих зусиль), при повторній рестав- наючи кордони – Наука реставрації та дон, Велика Британія) та в Галуста здебільшого на експорт. Для декору- рації неможливо видалити повністю культурна спадщина східно-азіатських Гюльбенкяна (Лісабон, Португалія) вання виробів використовували пер- цю суміш, оскільки вона проникає в лакових виробів» (Лондон, 2009). Рес- для реставрації східних лакових екс- ламутр, золоту або срібну крихту, а мікротріщини; надалі ті ділянки, де таврацію експоната виконали воском, понатів також застосовують свіжий також яєчну шкаралупу. Безсумнівно, було використано зазначену суміш лаковий шар заповнили уруші-гатаме сік уруші. все це ускладнює роботу дослідників, за необхідності застосування іншої (розчинений на тунговій олії). Один з найдавніших способів за- тому питання реставрації східних методики, при повторній реставрації У процесі реставрації лакової ста- повнення втрат називається кокусо лакових виробів упродовж 50 років матимуть менше зчеплення між осно- туї Будди з колекції Британського (з яп. 酷暑[こくしょ] Kokuso – «ін- залишається недостатньо вивченим. вою і відновлюваним матеріалом, за- музею використали інший метод: для тенсивна спека»). Це використання Реставратори Японії витрачають стосування термошпателя (в деяких заповнення тріщин і втрат застосо- суміші свіжого соку уруші, запече- чимало часу (домагаючись відповід- випадках відбувалася зміна кольору; вували пасту на основі поліефірної них тирси і борошна. Найчастіше його ної комбінації), щоб зробити непо- при температурі понад 100 С, усклад- смоли, яка має високий опір розриву, застосовували для реставрації дерев’я- мітним перехід між реставрованою нюється заповнення кольору; небез- легко наноситься і дає глянцеву по- ної скульптури та інших великих за частиною і поверхнею оригіналу, адже пека зміни кольору у зв’язку з темпе- верхню. розмірами дерев’яних об’єктів техніка заповнення є дуже склад- ратурними коливаннями і можливий Загалом, спектр засобів для зміц- (меблів, ширми). Чимало японських ною, і така робота має багато етапів. вплив на стан висихання уруші. нення східних лаків досить широкий фахівців-реставраторів адаптува- Для поверхневої обробки в Галереї Восково-смоляну суміш також (вони мають свої «плюси» і «міну- ли цей метод для власних потреб. У мистецтв Фрієр (Вашингтон, США) застосовують у Галереї мистецтв си»). Є також методики реставрації реставрації застосовується також у застосовують акрилові емульсії та Фрієр (Вашингтон, США): після та заповнення втрат іншими полімер- складі сабі (з яп. 皺 [しぼ] Sabi – «поорана водні дисперсії, а також синтетичні покриття втраченої частини 10% су- ними матеріалами, серед них – різно- поверхня») свіжий сік уруші з дрібно- матеріали Acrysol WS-24, Polycite і мішшю Paraloid B-72 її заповнюють манітні воски, полівініловий спирт дисперсною запеченою глиною для Cashew. Але здебільшого ці матеріали сумішшю з 38% карнаубського воску, (з карбонатом кальцію), епоксидні реставрації керамічного посуду (ко- є новими і не перевірені часом. У Ко- 38% парафіну і 10% мікрокристаліч- та акрилові смоли, Paraloid B-72 (зі лір глини обирають залежно від ко- ролівському музеї Онтаріо (Канада) ного парафіну, інколи додають смолу. скляними мікросферами) та ін. На льору оригіналу). Завершальним ша- застосовують Mohawk Water Based Крім зазначених є чимало нових ме- Сході ж (в Японії, Китаї) для рес- ром тут слугує чистий сік уруші [6]. Clear Lacquer (він менш розчинний у тодів, однак їх ще не вважають загаль- таврації лаків використовують сві- Дослідження проводилися за ка- спирті, ніж Acrysol WS-24) і акрило- ноприйнятими. Деякі реставратори 286 287 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 26 МОЛОДІ ДОСЛІДНИКИ застосовують полівініловий спирт з У процесі експерименту з пошу- 5 – карбонатом кальцію. Цей метод має ку матеріалу було виявлено, що на- ряд переваг, оскільки суміш легко на- туральні плівкоутворювачі, – такі носиться, швидко висихає, і її можна як дамарний та смерековий лаки, 2 – використовувати на дуже гладкій по- – з додаванням перетертого вугілля верхні. у пропорції 2:1 не дають відповід- Існує ще один метод з використан- ної глибини кольору. У разі дрібних - 1 – ням синтетичних матеріалів і воску, коли втрат ці недоліки незначні, проте край втрати покривається складом якщо нижній шар відновленої ча- Paraloid B-72, а саму втрату заповню- стини підготовлений коректно, то - 5 – ють за допомогою воску. Цей метод відреставрована частина візуально повністю реверсивний (зворотний), відрізнятиметься тільки підчас де- але зчеплення між акрилоїдом і воском тального розгляду. При застосуванні 5 – дуже низьке. синтетичних матеріалів фрагменти, Відомі також лакові покриття для вкриті сумішшю Paraloid B-72 з пере- захисту східних лаків від ультрафіо- тертого деревного вугілля, мали син- летового випромінювання. Східні ла- тетичний блиск, а суміш Dispersion 5 – кові вироби можуть експонуватися 40 K9 (Kremer) та вугілля, у різних років за освітленості 100 люкс або 80 співвідношеннях у процесі висихан- років за 50 люкс (без потрапляння ня знебарвлюється та деструктує. Із 1 – ( ) УФ-променів і 8-ми годинній екс- синтетичних матеріалів лише суміш позиції на день), перш ніж руйну- з Plexisol 550 (акрилова смола 40% з 5 – вання стануть візуально видимими. уайт-спіритом виробництва підпри- У рамках студентської нау- ємства Lascaux) мала майже ідентич- ково-дослідної роботи з метою ний блиск. Проте незважаючи на це, вивчення властивостей лакових усі синтетичні матеріали ще не були Результати експерименту розчинності лаку покриттів на основі лаку уруші і випробуванні часом. спроби підбору матеріалів рестав- Об’єктом дослідження розчинності рації лакових виробів, були про- лаку стало сучасне лакове панно з ведені експерименти з пошуку ма- В’єтнаму – предмет масового вжитку. теріалу для заповнення втрачених В процесі експерименту було визначе- фрагментів лакової мініатюри, та аналіз но коло розчинників, що мають спо- даних про розчинні властивості об’єкта рідненість з урусіолом. Максимальна з в’єтнамського лаку ХІХ ст. експозиція тривала 5 хвилин (експо- Експерименти були проведені зиція ˃ 5 хвилин може спричинити нами у 2014 році в реставраційній пошкодження твору), мінімальна – майстерні Санкт-Петербурзького 1 хвилину (див. таблицю). державного академічного інституту В результаті експерименту було живопису, скульптури та архітекту- визначено коло ефективних розчин- ри імені І. Ю. Рєпіна. ників (іл.1). Іл.1. Трикутники розчинності з даними з експерименту 288 289 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 26 МОЛОДІ ДОСЛІДНИКИ У результаті експерименту було індивідуальний підхід до кожного 13. Webb M. Lacquer: Technology and Conservation / Marianne Webb. – виявлено, що такі розчинники як кси- об’єкта. У деяких шарах лак може Oxford : Butterworth-Heinemann, 2000. лол, толуол, етиловий спирт та аце- містити різні наповнювачі та моди- 14. Webb M. The reproduction of Chinese export samples for research / Marianne тон – неефективні, а метилцелозольв фікатори (відмучену землю, глину, Webb. // IIC, London. – 2014. – малоефективний. Визначено коло порошок заліза, олію тощо), в основі розчинників, які впливають на лако- деяких виробів замість дерева чи гли- ву поверхню: диметилсульфоксид, ни застосовували конопляну тканину, Взаимовлияние методики реставрации и происхождения в метилпіролідон та деметилформамід. шовк та папір. Експериментальна ча- восточно-лаковой миниатюре Головні висновки. На підставі стина виявила найкращий матеріал, Мария Кузьминых викладеного вище можемо констату- доступний нам для доповнення втра- вати, що лак уруші завжди був і зали- ченого лаку та коло розчинників в’єт- Аннотация. В статье освещена проблематика исследования происхож- шається таємницею, яку ще потрібно намського лаку ХІХ ст. дения объектов восточной лаковой миниатюры и взаимовлияние происхо- досліджувати. Існує багато методів Перспективи використання ре- ждения и метода реставрации. Рассмотрены основные методы современ- реставрації та створення предметів зультатів дослідження. Матеріали ной и традиционной реставрации восточных лакових произведений. на основі уруші (у деяких техніках дослідження можуть бути в подаль- Ключевые слова: реставрация, восточная лаковая миниа- можливе застосування до 100 шарів шому використані як відправна точка тюра, восточный лак, уруси. лаку). Через варіативність складу в процесі ознайомлення зі східним лаку і специфічність техніки май- лаковим мистецтвом, методиками та стра реставратор має застосовувати специфікою реставрації. Interaction between the methods of restoration and the origin in Eastern lacquer miniature 1. Ван В. Тайны живописи / В. Ван, пер. с кит. В. Алексеев. – Москва : Восток, 1923. 2. Виноградова Н. А. Искусство Китая / Н. А. Виноградова. – Москва : Изобра- Mariia Kuzminykh зительное искусство, 1988. – 250 с. – (Искусство стран и народов мира). Annotation. The article highlights the problems of studying the origin of 3. Глухарева О. Н. Изобразительное искусство Китая / О. Н. Глухарева. – objects of the East lacquer miniature and the mutual influence of the origin and Москва : Восток, 1956. – 148 с. method of restoration. The main methods of modern and traditional restoration 4. Кузьминых М. В. Нъгуэн Ван Минх и неизвестное искусство лаковой живо- of eastern lacquer works are considered. писи Вьетнама / М. В. Кузьминых. // СПбГАИЖСА им. И. Е. Репина. – 2014. – С. 26–28. From ancient times, the technology and techniques of oriental varnishes 5. Art Grove Dictionary – Oxford : Oxford University Press, 2007. – 320 с. were kept secret, diverse and extremely specific. The main film-forming juice 6. Brommelle, N. S. Urushi: Proceedings of the Urushi Study Group, June 10- is a mixture of combinations of the pyrocatechin series, i.e. «Urushiol» forms a 27, 1985 / Brommelle, N. S., and Perry Smith – Marina del Rey, CA : The Getty polymer with a high degree of polymerization and unique physical and chemical Conservation Institute, 1988. – 264 с. properties, which have made from this colorful material a legend. Urushi in the 7. Caiger J. A History of Japan / J. Caiger, R. Mason. – Tokyo : Tuttle Publishing, first stages is very muddy, but after hardening, it becomes clear, in the color 1977. – 407 с. range from very light to dark amber. This varnish is long-lasting, insoluble in 8. Dagny C. Four thousand years of China’s Art / Carter Dagny. – New York : The water and solvents, but it also has its own vulnerable properties – the varnish film Ronald Press Company, 1951. – 358 с. degrades under the influence of sunlight. Therefore, in museum preservation of 9. Ink: The Art of China – London : Michael Goedhuis Publishing, 2012. – 62 с. such products it is necessary to minimize the influence of sunlight, and observe 10. Medley M. A handbook of Chinese Art / Margaret Medley. – New York : the humidity of 50–60%. In addition, urusi juice is very allergic, and in most Horizon Press Publishers, 1964. – 140 с. cases, it negatively affects the health of the restorer. 11. Simonov V. Method of Coromandel lacquer conservation / V. Simonov. // In the sixteenth and seventeenth centuries, European trade with China and ICOM. – 1996. – С. 658. Japan increased. As a result, the museums of the western world have large 12. Poison Oak: More Than Just Scratching The Surface [Електронний ресурс] // collections of oriental varnishes. These are garments and horse harnesses, W.P. Armstrong. – 2011. – Режим доступу до ресурсу: http://waynesword.palomar. cups, umbrellas, caskets. Which are presented in Victoria and Albert Museum edu/ww0802.htm 290 291 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 26 МОЛОДІ ДОСЛІДНИКИ (London, Great Britain), the Rubin Museum of Art (New York, USA), the Royal УДК 738.1 (510)» 16/18»: [7:069.](477-25) Ontario Museum (Canada), the Freer Gallery of Art (Washington, USA), the Museum of East Asian Arts (London, UK) and others. Ольга Гарькава All oriental lacquers (Chinese, Japanese, Burmese and others) require a аспірантка кафедри теорії та історії мистецтва НАОМА fundamentally different approach to museum conservation and restoration Керівник професор, доктор мистецтвознавства О. А. Лагутенко than works of art made in traditional techniques for Europeans. Because of the variability of the varnish composition and the specificity of the technique of each object, the restorer must apply an individual approach. In some layers, Історія формування збірки цинського varnish can contain various fillers and modifiers (clay, powder of iron, oil, etc.). фарфору з колекції Національного музею In this regard, in recent decades, museums around the world have carried out мистецтв імені Богдана і Варвари Ханенків extensive research and conferences, in which scientists present their methods and approaches to the restoration of oriental varnishes. Advantages in the Анотація. Статтю присвячено дослідженню та опису історії фор- application of oriental varnish is that it has many characteristics of modern мування збірки цинського фарфору в колекції Національного музею plastics: it easily takes shape, opposes mold and biological degradation, the мистецтв імені Богдана та Варвари Ханенків. На основі наукових кар- varnish film remains flexible. ток та інвентарних книг музею (двох основних джерел історії колекції, Keywords: restoration, east-lacquer miniature, oriental varnish, urushi. завдяки яким здійснено опис надходження окремих цінних пам’яток китайського фарфору до збірки китайського мистецтва) розглядати- муться етапи формування колекції порцеляни в зібранні Національно- го музею мистецтв імені Богдана та Варвари Ханенків. Дослідження проілюстроване експонатами з Національного музею мистецтв імені Богдана та Варвари Ханенків. Ключові слова: китайське мистецтво, цинський фарфор, цинська порцеляна, Національний музей мистецтв імені Богдана та Варвари Ханенків, цинська доба, маньчжурська династія, експортний фарфор. Постановка проблеми. Китай- ліг в основу перших домузейних ко- ський фарфор став надзвичайно попу- лекцій. Його зберігали у спеціально лярним об’єктом для дослідження ще облаштованих «фарфорових» кімна- з ХХ століття. Європейські науковці тах. Отже, для дослідження музею визначили принципи класифікації та як явища необхідним є дослідження систематизації порцеляни, що дало історії формування фарфорових збі- поштовх розвиткові цілого напрямку рок, що лягли в основу майбутніх му- в мистецтвознавстві та китаїстиці. зейних колекцій разом з іншими ви- У контексті зовнішньої політики та дами декоративного мистецтва. Але культурних впливів китайська пор- з роками була напрацьована певна целяна також відіграла визначальну схема дослідження музейних колек- роль як один з чинників формування цій, де увага насамперед приділялась європейського стилістичного напрям- таким видам мистецтва, як живопис, ку шинуазрі (китайщина). З іншого скульптура, графіка, що є виразни- боку, китайський фарфор був одним ками геніальності видатних мист- з перших видів продукції, яку почали ців. Декоративне мистецтво в історії колекціонувати. Згодом саме фарфор розвитку цивілізації, на жаль, часто 292 293 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 26 МОЛОДІ ДОСЛІДНИКИ залишається на узбіччі науки, оскіль- цілісністю та високим рівнем техні- містити обов’язково опис історії його науковців-китаїстів. Зацікавлення ки перевага надається саме згаданим ко-технологічних характеристик, що надходження до музею, адже без цьо- ним викликане завдяки численним трьом видам витончених мистецтв. підтверджує їхню не тільки наукову, а го неможливо дати цілісну характе- пам’яткам, їхній розмаїтості, увазі Досліджуючи історію Національ- й художню цінність. Крім того, комп- ристику колекції. аукціонних домів та колекціонерів. ного музею мистецтв імені Богдана лексний аналіз особливостей розвит- Мета даної статті – огляд і аналіз Чимало публікацій та окремих ви- та Варвари Ханенків, спостерігаємо ку художньої практики Китаю цього історії формування збірки цинського дань присвячено певним різновидам та подібну тенденцію. Так, навіть що- періоду засвідчує, що фарфор посідав фарфору. типам порцеляни, особливостям її призна- денник Богдана Ханенка, рукопис якого, тоді досить вагоме місце в загальній Актуальність даної теми полягає чення, методам та специфіці вироб- на щастя, зберігся і був виданий у 2008 р. [8], системі культури. Зберігаючи про- в особливому значенні всебічного ництва, технології, сюжетам та маркам. рясніє записами про придбання ко- відне становище серед традиційних вивчення цинської кераміки, котра Проте, перед нами все ж зали- лекціонером творів європейського ремесел, взаємодіючи з живописом, перебуває у музейній збірці Націо- шається невідомою саме історія потра- живопису, де відчутний його захват і словесністю, філософією та іншими нального музею мистецтв імені Бог- пляння предметів до колекції музею. враження. Що стосується творів де- явищами культури, він являв собою дана та Варвари Ханенків. Знаючи Оскільки архів подружжя Ханенків коративного-прикладного мистецтва, складний історико-культурний комп- походження твору, можна більш точ- було втрачено, за іншими відомостя- а саме китайського фарфору, то це лекс, який відображав усі найважли- но встановити дату його створення, ми – спалено сестрою Варвари Ха- царина здогадок, оскільки інвентар- віші інтенції епохи. призначення, сферу побуту, здійсни- ненко, – то встановити де і за яких на книга містить про ханенківські Ці факти, найімовірніше, викли- ти аналіз та уточнити дані. обставин річ була придбана Богда- придбання порцеляни скупі записи кали зацікавленість колекціонера Зв’язок авторського доробку з ном Ханенком є дуже непростим (відсутні дати купівлі, свідчення про Б. І. Ханенка східним мистецтвом важливими науковими та практич- завданням. Ймовірно, що нам так і не попереднього власника чи власни- і китайською порцеляною зокрема, ними завданнями. Головним завдан- вдасться дізнатися де і коли придбав ків). При цьому важливу частину ко- та спонукали до створення загаль- ням даного дослідження є спроба колекціонер наявні у збірці предме- лекції китайського мистецтва, і другу нодоступного музею, де б водночас на основі вивчення архівної бази ти. Стосовно інших виробів ситуа- за обсягом після сувійного живопису, експо н ув а л и с я пр едм ети я к з а - музею (наукових карток та інвен- ція більш-менш зрозуміла, оскільки в становить саме фарфор. х і д н о є вропейського, так і східного тарних книг) проаналізувати історію інвентарних книгах фондів музею та Будучи в Китаї важливою складо- мистецтв різних країн та епох. Розу- формування збірки цинського фар- наукових картках міститься інформа- вою національного експорту, фарфор міючи, що мистецтво Китаю не може фору в музейній колекції. Здійснити ція, звідки предмет надійшов до колек- найбільш активно вивозився поза бути представлено цілісно без порце- розподіл збірки цинської порцеляни ції музею, однак немає відомостей, де і межі країни саме в період правління ляни, Богдан Іванович за кожної на- за групами, а отримані дані стануть коли його було придбано. цинської династії. Без перебільшення годи купував і предмети китайського основою для подальших досліджень Зауважимо, що найважливішими можна сказати, що саме тоді китай- фарфору. цієї теми. джерелами для даної статті стали нау- ська порцеляна здійснила «перево- Варто зауважити, що колекціону- Аналіз публікацій. Серед літе- кові картки з описами та відомостями рот» у смаках європейців, коли за- вання предметів східного мистецтва ратури, присвяченої мистецтву та про окремі вироби із порцеляни [2–6], хоплення вишуканими керамічними в цілому, і порцеляни, зокрема, було культурі Китаю загалом, і фарфору, а також інвентарна книга музею [1]. предметами переросло у «фарфоро- модною тенденцією серед аристокра- зокрема, існує доволі велика кіль- Що ж до публікацій, де пода- манію» і викликало інтерес до всього тії на той час. кість публікацій про цинську добу. В на історія мистецтва порцеляни, її далекосхідного мистецтва. На Заході Дане дослідження присвячене останні десятиріччя з’явилися нові розвиток та побутування, автором спалахнула мода на загадковий Дале- історії формування колекції цин- публікації та монографії; інтерес були використані відомості з праці кий Схід, відтворений у розписах ваз, ської порцеляни не випадково, адже, до китайської культури не згасає, Е. Х. Вестфалена та М. Н. Кречетової блюд та інших речей. по-перше, виробів із фарфору цього особливо це стосується часів прав- «Китайский фарфор» [9], в якій чіт- Детальне вивчення зразків періоду в музейній збірці найбільше ління останньої династії імператорів ко окреслено сфери функціонування порцеляни цинської епохи дозволяє (понад 100 найменувань), по-друге, (Цин), тим більше, що мистецтво фарфору, його зв’язок з загальною виявити предмети, позначені худож- вивчення та аналіз будь-якого пред- доби маньчжурського панування в характеристикою культури та історії; ньою своєрідністю, стилістичною мета з музейної колекції повинен Китаї зараз перебуває в центрі уваги приділена увага термінології і різно- 294 295 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 26 МОЛОДІ ДОСЛІДНИКИ видам китайських керамічних виробів. Виклад основного матеріалу. Ки- ства: королі, герцоги, графи. як внутрішнього, так і зовнішнього Особливо важливими в написан- тай – батьківщина порцеляни, яка є Загалом зацікавлення культурою ринків. Цей вид мистецтва ще з епохи ні даного дослідження були видання одним з найважливіших винаходів Китаю почалося саме із захоплення Пізнього Середньовіччя став предме- музею, а саме – альбом-каталог «Му- країни. Фарфор у Європі до початку порцеляною. Були облаштовані цілі том експорту, у зв’язку з чим відбував- зей західного та східного мистецтва XVIII ст. часто називали «великим «фарфорові кімнати» для експонуван- ся жорсткий контроль за його вироб- в Києві» (автори-упорядники китайським секретом». Мистецтво ня далекосхідних скарбів [11, с. 38–40]. ництвом з боку імператорського двору, Л. Ю. Бабенцова, З. П. Рябкіна) [13], порцеляни бере початок ще у VII ст., Порцелянові вироби славилися але саме в XVII–XVIII ст., коли поси- а також путівник по східній колекції а довершеності досягає в періоди як безцінне й дуже дороге заморське лює свої позиції торгова Ост-Індська музею Ханенків авторства Г. І. Білен- правління династій Мін (1368–1644) диво. Особливий спосіб зберігання компанія, фарфорові вироби регуляр- ко та Г. Б. Рудик під загальною редак- і Цин (1644–1911). деяких виробів з фарфору був вигада- но та у величезній кількості завозять цією В. І. Виноградової [14]. У музейній колекції більшість ний європейськими поціновувачами: до Європи, що (згодом) стає джере- Особливо цінною для нашої праці предметів із порцеляни належить пе- для глечиків і ваз виготовляли спе- лом для створення багатьох великих є монографія російської дослідниці ріоду панування династії Цин. ціальні срібні оздоблення та підстав- колекцій, в тому числі й музейних. М. А. Неглінської під назвою «Ши- Фарфор XVII–XVIII ст. в історії ки. Поступово зібрання китайської Коли наприкінці XIX ст. купува- нуазри в Китае» [15], де представлена китайського мистецтва – надзвичай- порцеляни набуло початкової форми ти предмети китайської порцеляни ґрунтовна розвідка західних впливів но яскраве і самобутнє явище, пов’я- домузейних колекцій. Розвиток до- почав Богдан Ханенко, особливої на культуру та мистецтво Китаю в ці- зане з усім комплексом складних музейного колекціонування китай- нестачі в ній на художньому ринку лому, і фарфору, зокрема. історико-культурних змін, що відбу- ського фарфору в Європі у XVIII ст. був не було. Це стосується саме цинської Новизна наукового досліджен- валися в країні [10]. прямо пов’язаний із масовим експор- порцеляни, кількість якої найбільша і ня. Дана публікація є першою спро- Ще в далекому XVII столітті, том виробів декоративно-прикладно- дістати яку було найпростіше. бою описати історію формування ко- коли на ниві контрреформації като- го мистецтва Китаю [11, с. 39]. Сьогодні в колекції музею зна- лекції цинської порцеляни, оскільки лицька церква відправляла місіонерів Саме цим пояснюється, масове ходиться понад сто предметів цин- в попередніх виданнях, здійснених у далекосхідні країни для пропагу- виробництво фарфору в часи прав- ського фарфору. Не всі з експонатів працівниками Національного музею вання християнства, до Китаю почали ління імператорів династії Цин; з цьо- були придбані Б. Ханенком. Після мистецтв імені Богдана та Варвари приїжджати представники єзуїтсько- го часу фарфор (на рівні із шовком та його смерті у 1917 році над музеєм Ханенків містяться відомості про го ордену. Вони сприймали художню чаєм) став одним з основних експорт- нависла загроза розпорошення (від придбання і надходження до музею культуру і традиції «Серединної ім- них товарів, заполонивши європейські більшовицького уряду). Колекція творів китайської бронзи, сувійного перії», одночасно розповсюджуючи ринки і крамниці морських портів. творів мистецтва, зібрана Ханенками живопису, творів мистецтва Близь- твори європейського мистецтва. Зав- Виробництво фарфору в Китаї більше ніж за сорок років, розпоро- кого Сходу, Японії, тоді як про китай- дяки налагодженню дипломатичних зростало, незважаючи на те, що в шувалась, як тільки можна [14, с. 9; 16, ський фарфор згадується побіжно. та економічних стосунків між Сходом XVIII ст. технологію виготовлення с. 3–4]. Твори відправляли до інших Методологічне значення даного і Заходом, не без участі християн- фарфору було розкрито Іоганном новосформованих музеїв за тематич- дослідження. Отримані дані в по- ських місіонерів, спритних диплома- Беттгером (Johann Friedrich Böttger, ним принципом (якщо твір не на- дальшому можуть бути використа- тів і купців, до Європи почала масо- 1682–1719) та Вальтером фон Чірнгау- лежить до західноєвропейського чи ні для продовження роботи над во потрапляти китайська продукція, зом (Tschirnhaus, 1651–1708). Однак східного мистецтва, то в новоутворе- дослідженням збірки китайської включно з фарфором [15, с. 9–10]. за якістю європейський фарфор ще ному на основі ханенківської колек- порцеляни в Національному музеї «Білим золотом» називали в Єв- довго не міг конкурувати з китай- ції музею західноєвропейського та мистецтв імені Богдана та Варвари ропі тонкостінні вироби китайської ським, популярність якого не змен- східного мистецтв його не залишали), Ханенків, розробки методології для кераміки, декоровані тонкими роз- шувалась. водночас з інших збірок надходили вивчення китайського фарфору, на- писами, що стало об’єктом гонитви Зміни форм, розписів, орнамен- до музею предмети того ж східного писання каталогу колекції та тимча- послідовників моди. Першими ко- тів, кольорового забарвлення у фар- мистецтва, в тому числі і порцеляна. сових виставок, путівників та інших лекціонували вироби з порцеляни форовому виробництві залежали від Інвентарна книга музею містить дані музейних матеріалів. представники вищих верств суспіль- смаків замовників, від запитів про надходження окремих предметів 296 297 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 26 МОЛОДІ ДОСЛІДНИКИ фарфору з Історичного музею імені мистецтва (назва музею Ханенків за на декоративне. До того ж, вартість ки зарубіжним публікаціям останніх Т. Г. Шевченка (сьогодні Національний радянської доби). По-друге, подібні може змінюватись залежно від ступе- років стало відомо, що зображення художній музей України). Так, з цього передачі часто здійснювали за нака- ня вивченості предмета – чим більше даних собак створене на основі серії ху- музею надійшло блюдечко із зображен- зом Міністерства культури СРСР, про нього відомо, тим більший діапа- дожника-єзуїта, місіонера німецького ням п’ятипалих «імператорських» дра- щоб музей міг ширше представити зон вартості, і тим легше встановити походження – Ігнаца Зіхельбарта (Ignaz конів серед хмаринок на жовтому тлі певні групи мистецьких виробів [1]. цінність предмета. Одним з прикладів Sichelbarth, 艾啓蒙 /艾启蒙, 1708– (іл. 1). Сам дракон – символ імперато- Наступна група надходжень – це є чашка із зображенням собак (іл. 3). 1780), який жив і працював при дворі ра, весни та знак сили, щастя й везіння. предмети, отримані від окремих – Вона надійшла від громадянки імператора Цяньлуня [18, с. 188–189]. Подібні предмети є особливо цінними за- дрібних – власників невеличких збі- В. І. Осипової 1991 року за актом № 2 [1]. Імператор, наслідуючи європейські раз, оскільки на аукціонах серед лотів ки- рок з декількох предметів або, навіть, Якість самої чашки сумніву не викли- смаки, замовив художникові так зва- тайської порцеляни часто присутні пред- одного-двох. При передачі (дарун- кає – порцеляна тонка, прозора, роз- ну серію «Десять собак» 1745– мети саме із таким зображенням [1, 2, 3]. ку чи продажу до колекції музею) пис високого рівня. Однак наскільки 1758 рр., за мотивами якої й було Іл. 1. Блюдце. Китай. Доба Цин Іл. 2. Ваза. Китай, Цзіндечжень. Іл. 3. Чашка із зображенням собак. Іл. 4. Чашка. Вид зверху. Китай, (1644–1911), період Кансі (1662–1722). Доба Цин (1644–1911), ХІХ ст. (?). Китай. Доба Цин (1644–1911), Цзіндечжень. Доба Цин (1644–1911), Фарфор, поліхромний розпис. Фарфор, розпис у гамі «чорне сімейство». період Цзяцин (1796–1820). період Цяньлун (1735–1795 рр.). Висота 3 см, діаметр 13 см. № 1051 ДВ Висота 43,5 см, діаметр 16 см. № 916 ДВ Фарфор, поліхромний розпис Фарфор, поліхромний розпис емалевими фарбами. Висота 6,5 см, емалевими фарбами. Висота 5,6 см, Іншим джерелом надходження в інвентарі вказується прізвище та діаметр 12,8 см. № 2203 ДВ діаметр 11 см. № 919 ДВ були так звані передачі з колекцій ім’я громадянина, що надав предмет/ Державного Ермітажу та Державного предмети до музею, номер акту пере- цінна ця річ, або ж ні, можна визначи- створено музейну чашку. Таким чи- музею мистецтв народів Сходу. Пра- дачі, число, збереженість та ціна, якщо ти лише всебічно дослідивши предмет. ном, завдяки розширенню відомостей цівники російських музеїв передава- це продаж. Так, наприклад, одна ваза Зокрема, сюжет із зображенням собак про предмет, змінюється його статус, і ли окремі вироби з декількох причин. з розписом у техніці «чорного сімей- на чашці має некитайське походжен- музейна цінність, а також підвищуєть- По-перше, якщо певний виріб був не ства» (іл. 2) була продана громадяни- ня; чотириногі друзі людей були об- ся й рейтинг самої колекції. єдиний в колекції, а, скажімо, існува- ном Г. І. Кунісом за 1000 рублів [1, 4]. разами, що пов’язані з поховальним Серед предметів, що були переда- ло декілька дуже схожих за ознаками Оцінювання виробу – один з най- культом і на порцелянових предметах ні невеличкими збірками, є вироби з та характеристиками предметів, то цікавіших і найвідповідальніших мо- – чайних чи кавових сервізах – могли колекції вже згадуваного нами один передавали до колекції Київ- ментів. Ціни на твори мистецтва ні- бути зображені лише на окреме замов- Г. І. Куніса, зокрема чашка із зобра- ського музею західного та східного коли не були стабільними, особливо, лення чи на експорт. Крім того, завдя- женням рослин та драконом (іл. 4), 298 299 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 26 МОЛОДІ ДОСЛІДНИКИ Звісно, найцікавішими є предме- ти, придбані самим Б. І. Ханенком. Проте, як нами вже було зауважено раніше, невідомо де він їх купував, і в кого. Наприклад, комплект (чашка/ блюдечко) із зображенням Мартіна Лютера (іл. 6–7). В інвентарі вони вказані як Ханенківські, тобто придба- ні колекціонером [1]. Але встановити точну дату і місце наразі неможливо. Подібна ситуація й з однією з найціка- віших речей у колекції – вазою з жан- ровим сюжетом. Вона також придба- на Б. Ханенком. Складність полягає не лише у визначенні походження, але й в тлумаченні самого сюжету, про який, поки що, нічого не відомо і немає ніяких відомостей в науко- вій картці, окрім того, що це техніка Іл. 6. Чашка з портретом Мартіна Іл. 7. Блюдце із портретом Мартіна кобальтового розпису, або blue-and- Лютера. Доба Цин (1644–1911), XVIII ст. Лютера. Доба Цин (1644–1911), XVIII ст. Фарфор, техніка «яєчна шкарлупа». Фарфор, техніка «яєчна шкарлупа». white – найпопулярнішого в Європі, Розпис в гамі «гризайль», золочення. Розпис в гамі «гризайль», золочення. за визначенням дослідників історії Висота 3,4 см, діаметр 7 см. № 34 ДВ Висота 2 см, діаметр 11,3 см. № 35 ДВ китайського мистецтва [11, с. 41]. Крім того, в колекції є декілька предметів, про які взагалі відсутні винні китайські бронзи, що започат- СРСР упродовж ХХ ст.; жодні відомості. Наприклад, статует- кували колекцію східного мистецтва - четверта група – предмети невідомого ка бодгісаттви Вень Шу (буддійсько- в цілому, і китайського мистецтва, походження: невідомо коли і звідки го божества – покровителя знань) [1]. зокрема. Останні придбання датовані вони потрапили до колекції музею. Висновки. Базуючись на вивчен- початком 90-х років, і були здійснені Перспективи використання ре- ні архівних та інвентарних матеріалів нинішнім завідувачем відділу мисте- зультатів дослідження. Дані, отри- Національного музею мистецтв імені цтва Сходу, Г. І. Біленко. мані в результаті розвідки, можуть Богдана та Варвари Ханенків, можна Також, зважаючи на архівні ма- бути використані в подальших до- припустити, що колекція порцеляни теріали та відомості з інвентарних Іл. 5. Ваза. Китай. Доба Цин слідженнях збірки цинського фарфо- цинської доби, згідно з даними науко- книг музею, можна систематизувати (1644–1911), період Кансі (1662–1722). ру з колекції Національного музею вих карток, інвентарних книг музею, китайський фарфор за групами над- Фарфор, розпис у гамі «зелене сімейство». ходження до музею: мистецтв імені Богдана та Варвари Висота 44 см, діаметр 15 см. № 29 ДВ а також відомостями путівника [14], Ханенків; для аналізу та система- почала формуватися після 1906 року, - перша група – особисті придбання фундатора музею Богдана Ханенка; тизації пам’яток китайської порце- або предмети з колекції Я. Сегеля як оскільки перші предмети китайсько- - друга група представлена окремими ляни, здійснення нових атрибуцій, один із найцінніших предметів му- го мистецтва були придбані Богданом Ханенком саме 1906 року в Харбіні, закупками творів порцеляни у дрібних складання он-лайн каталогу музею, зейної збірки – ваза з персонажами підготовки наукових тематичних по- де він перебував як уповноважений колекціонерів та приватних осіб; китайської міфології (іл. 5), що разом відомлень, написання наукових та ін- Червоного Хреста [14, с. 6]. Першими - третя група – це предмети китайського з іншими предметами надійшла до му- фарфору передані з інших музеїв купленими предметами були старо- вентарних карток. зею в 1952 році за актом № 21 [1, 5, 6]. 300 301 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 26 МОЛОДІ ДОСЛІДНИКИ 1. Архів ММБВХ. Опис № 7, справа № 3. Інвентарна книга творів деко- История формирования коллекции цинского фарфора в собрании ративно-прикладного мистецтва. № 1. Розпоч. у 1949 р. Национального музея искусств имени Богдана и Варвары Ханенко 2. Інвентарна наукова картка «Чашка» від 16. 3. 1959 р. // ММБВХ. Ольга Гарькавая 3. Інвентарна наукова картка «Блюдечко» від 16. 3. 1959 р. // ММБВХ. Аннотация. Статья посвящена исследованию и описанию истории фор- 4. Інвентарна наукова картка «Ваза» від 31. 1. 1956 р. № 9 // ММБВХ. мирования коллекции цинского фарфора в собрании Национального музея 5. Інвентарна наукова картка «Чашка» від 31. 1. 1956 р. № 9 // ММБВХ. искусств имени Богдана и Варвары Ханенко. На основе материалов, взятых 6. Інвентарна наукова картка «Ваза із зображенням Лао Цзи» до 1949 р. (?) // из научных карточек и инвентарных книг музея (двух основных источников для изучения истории коллекции, благодаря которым осуществлено описа- ММБВХ. ние поступления отдельных ценных памятников китайского фарфора в кол- 7. Белецкий П. Китайское искусство. Очерки / Платон Белецкий. – лекцию китайского искусства) рассматриваются этапы формирования кол- Киев : Мистецтво, 1957. – 156 с.: ил. лекции цинского фарфора в собрании Национального музея искусств имени 8. Богдан Ханенко. Спогади колекціонера / [Під заг. ред. В. І. Виногра- Богдана и Варвары Ханенко. Ключевые слова: китайское искусство, цинский фарфор, Национальный дової]. – Київ : ТОВ Видавництво «Дзеркало світу», 2008. – 158 с.: іл. музей искусств имени Богдана и Варвары Ханенко, эпоха Цинн, маньчжур- 9. Вестфален Э. Х., Кречетова М. Н. Китайский фарфор / Э. Х. Вестфа- ская династия, экспортный фарфор. лен, М. Н. Кречетова. – Ленинград : Издательство Гос. Эрмитажа, 1947. – 56 с.: ил. The history of the formation Qing porcelain collection in the Khanenko’s 10. Кузьменко Л. И. Китайский фарфор XVII–XVIII вв. Проблема сти- National Museum of Arts ля: автореф. на соискание уч. степени канд. искусствоведения : спец. 17.00.04 Olha Harkava «Изобразительное, декоративно-прикладное искусство и архитектура» / Ла- Annotation. The article is devoted to the research and description of the history риса Ивановна Кузьменко. – Москва, 2000. – 210 с. of the formation Qing porcelain collection in the Khanenko’s National Museum 11. Максимова М. С. Искусство Шинуазри в контексте европейской ху- of Arts. Considered steps of the formation porcelain collection which based on дожественной практики XVIII века / Санкт-Петербургская государственная scientific cards and inventory book of museum – the two main sources of history художественно-промышленная академия им. Штиглица. Диссертация / на collection, through which had done description about some revenues valuable правах рукописи / М. С. Максимова. – Санкт-Петербург, 2009. – 170 с.: ил. wares of Chinese porcelain to the collection of Chinese art. An attempt has been made to study the sources of the museum, namely, the 12. Малявин В. В. Китайская цивилизация / В. В. Малявин. – Москва : scientific cards and the inventory book, to analyze the history of the creation of Астрель, 2000. – 531 с.: ил. a collection of porcelain in the collection of the Khanenko’s National Museum of 13. Музей західного та східного мистецтва в Києві: Альбом / [Авт. упо- Arts. Implementation of the section of the collection of Qing porcelain by groups ряд. Л. Ю. Бабенцова, З. П. Рябкіна]. – Київ : Мистецтво, 1983. – 311 с., іл. – of receipts to the museum, which will subsequently enable the data obtained to be based on the further research of the collection of Chinese porcelain. Текст укр., рос. та англ. мовами. It is also possible to assume that the collection of Chinese porcelain of the Qing 14. Музей мистецтв імені Богдана та Варвари Ханенків: Альбом-Путів- era, according to the data of scientific cards, inventory books of the museum, the ник / [Авт. упор. Г. І. Біленко, Г. Б. Рудик]. – Київ : ТОВ «Вітал-пресс», 2005. information of the guide, began to form after 1906, since the first objects of Chinese – 96 с.: іл. art were acquired by the founder of the museum Bohdan Khanenko exactly in 1906 15. Неглинская М. А. Шинуазри в Китае: цинский стиль в китайском in Harbin, where he was as an commissary Red Cross. The first purchased items were ancient Chinese bronzes, which began the collection of oriental art in general, искусстве периода трех великих правлений (1662–1795): Монография. / and Chinese art, in particular. The latest acquisitions date back to the 90’s and were М. А. Неглинская. – М. : Издательство «Спутник+», 2012 – 478 с.: ил. implemented by the current head of the art department of the East, Galina Bilenko. 16. Ханенківські читання Матеріали науково-практичної конференції / Thus, the collection of Chinese porcelain of the Khanenko’s National Museum of [Під ред. Каменецької З. П.] // Випуск 5. – Київ : Видавництво «Кий», 2003. – Arts is divided into the following groups: - the first group is the personal acquisition of the founder of the museum Bogdan Khannenko; 144 с. - the second group is represented by separate purchases of works of porcelain 17. Ханенківські читання. Матеріали науково-практичної конференції з from small collectors and other private individuals; нагоди 150-річчя від дня народження Б. І. Ханенка, мецената, колекціонера, - the third group is the transfer of Chinese porcelain items from other USSR фундатора музею / [Під. ред. Друг О. М.] – Київ : Видавництво «Кий», 1999. – museums during the twentieth century; 86 с. - The fourth group consists of items of unknown origin, which can not be said at this time, either when they fell into the museum’s collection or from where. 18. Rawsky E. S., Rawson J. China. The Three Emperors 1662–1795. The Key words: Chinese art, Qing porcelain, Khanenko’s National Museum of Arts, Royal Academy of Arts, 2005. – 358 p.: il. Qing epoch, Manchu dynasty, export porcelain. 302 303 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 26 МОЛОДІ ДОСЛІДНИКИ УДК 73.071.1(477)«19» якої йдеться про творчий доро- тецтвом, кубізм українського скульптора бок І. Кавалерідзе. Скульптурній праформу бачив у сакральному мис- Кетевані Маркарова спадщині митця присвячена стаття тецтві, в архітектурних площинах де- студентка ІІ курсу магістратури В. Ханка «Національна скульптура рев’яних українських церков Слобо- кафедри теорії та історії мистецтва НАОМА ХІХ–ХХ ст: Внесок полтавців», опублі- жанщини, про що він наголошує у Науковий керівник Н. Ю. Белічко кована в журналі «Образотворче мис- своїх спогадах [1]. тецтво» [6]. Творчість І. Кавалерідзе має всі Зазначення невирішених раніше ознаки новаторства: нове художне Витоки скульптурних образів Івана Кавалерідзе частин загальної проблеми, яким мислення скульптора в монументаль- присвячується стаття. У працях, ній пластиці 1920-х років базувалося Анотація. Статтю присвячено дослідженню деяких творів відо- присвячених доробкові І. Кавале- на національному підґрунті у плас- мого українського скульптора І. Кавалерідзе. Мистецтвознавчий рідзе, аспекти його творчості висвіт- тиці форм та площин. Скульптурні аналіз дав змогу визначити характерні стильові риси його мистець- лено епізодично. Досить побіжно композиції митця також тяжіють до кого доробку. Зазначено, що на пластику кубістичних форм пам’ят- розглянуто стилі та течії, в яких пра- імпресіонізму та експресіонізму, що ників, створених скульптором у 1920-ті роки, вплинули архітектурні цював митець. Питання праформи в можна прослідкувати як у студент- форми українських церков Слобожанщини. скульптурі митця на сьогодні є ма- ських його роботах, так і у творчих Ключові слова: Іван Кавалерідзе, скульптура, кубістичий мону- лодослідженим. композиціях, виконаних не на замов- мент, пам’ятник Т. Шевченкові, Г. Сковорода, Ф. Шаляпін. Новизна наукового дослідження. лення, а за покликом душі. Постановка проблеми. Ім’я Івана хоча й розвивалося в художньому У статті проаналізовано та описано Період існування української Петровича Кавалерідзе, українського просторі європейських тенденцій, але окремі твори І. Кавалерідзе, встанов- авангардної школи охоплює понад скульптора ХХ ст., відоме у мистець- формально-пластичну мову черпало лено витоки скульптурних образів, двадцять років – з 1908 до 1930-х рр. кому світі завдяки монументальним саме у національних витоках. Отже, що є важливим кроком у вивченні Але це, скоріше, стосується живопи- творам, виконаним у стилі кубізму окреслена проблематика потребує його творчого доробку. су. В скульптурі на теренах України та реалізму. Творчі досягнення митця розгляду у контексті національного Виклад основного матеріалу. першим авангардистом можна вва- були високо поціновані його шану- підґрунтя творчості митця, а також Постать скульптора І. Кавалерідзе в жати саме І. Кавалерідзе, хоча в за- вальниками, відзначені ЮНЕСКО. загальноєвропейських впливів на українському культурному середови- гальносвітовому сенсі зачинателем Проте маловідомою залишається розвиток його пластичної мови. щі є досить знаковою, але його творча українського авангарду, безперечно, низка скульптурних композицій, не Аналіз останніх досліджень та спадщина потребує переосмислення. був О. Архипенко. Авангардним було здійснених проектів та образів, до публікацій. Під час написання статті Він був знайомий з видатними мит- навіть саме мислення І. Кавалерідзе, яких звертався скульптор упродовж значну увагу зосереджено на аналізі цями початку ХХ ст. О. Роденом, який для створення монументально- творчого шляху. Тому є необхідність українських джерел, зокрема масш- О. Архипенком, які несли світові нові го пам’ятника Т. Шевченкові поєднав дослідити і як відомі роботи митця, табного дослідження Національного пластичні ідеї і, безперечно, вплинули два стилістичні напрямки: реалізм та так і ті, що залишаються поза увагою центру Олександра Довженка «Іван на творче мислення митця-початків- кубізм (Полтава, 1925; Суми, 1926). прихильників його творчості. Кавалерідзе. Мемуари. Драматургія. ця. Саме у період навчання в паризь- Така естетична новація була досить Актуальність дослідження по- Публіцистика» [2] про життя і твор- кій студії скульптора Н. Аронсона незвичним явищем, хоча проявом лягає в детальному вивченні стиліс- чість українського кінорежисера та (1910–1911) були закладені основи авангардного мислення можна вва- тичних особливостей скульптурних скульптора. У виданні вміщено кри- майбутньої творчості українського жати й саму ідею створення першого робіт І. Кавалерідзе. Його ранню тичні статті, відгуки радянської кіно- скульптора. Значно пізніше, вже в монументального твору, присвячено- творчість відносять до українського критики, рідкісні документи, спогади 20-ті роки, скульптор фактично стане го Кобзареві, що з’явився у 1918 році авангарду 1910–1920-х років, спадок самого митця та його сучасників. У засновником кубізму в українській в Ромнах. Авангардною була саме якого перебуває у фокусі дискусій на- контексті дослідження маємо назва- скульптурі. Але на відміну від євро- рефлексія на політичні події, що зу- уковців сьогодення. Треба зазначити, ти і книгу Д. Шльонського «Истории пейської пластики даного напрямку, мовили можливість встановлення що українське авангардне мистецтво, одной улицы» [7], в окремому розділі який надихався африканським мис- пам’ятника великому українському 304 305 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 26 МОЛОДІ ДОСЛІДНИКИ поетові. У цьому ж сенсі можна роз- чі назавжди закарбувалися в пам’яті мами Кобзаря. У поєднанні двох сил: ма нагадує давньоєгипетську пірамі- глядати й роботи, створені митцем у скульптора, який присвятив чимало духовної (постать поета) та природ- ду, верхівку якої увінчує портретне 1926–1927 рр.: пам’ятник Артему в творчих робіт неперевершеному спі- ної (земляний насип) розкрита ідея зображення поета. Бахмуті та Слов’яногорську. вакові. У його пізніх зверненнях до твору – підкреслити тісний зв’язок У своїх спогадах І. Кавалерідзе Творчі пошуки І. Кавалерідзе від образу Ф. Шаляпіна – у ролі Дон геніального сина України з рідною зазначав: «Створюючи скульптур- початку розвивались під впливом тих Кіхота (1950), Івана Грозного (1953), землею. Зазначимо, що ідея та її ком- ну форму площинами, я не йшов від шкіл, в яких він навчався, – Київсько- царя Олоферна (1956) – вбачається позиційне вирішення стануть осново- «нічого», а використовував конкрет- го художнього училища та Петер- вплив великих скульпторів початку положними для Шевченкіани І. Ка- ні художні пам’ятники минулого, бурзької академії мистецтв, а згодом ХХ ст.: роденівський символізм та валерідзе. За стилістикою згадуваний зокрема, як це не видається дивним, – в майстерні Н. Аронсона в Парижі. романтизм, бурделівський трагізм та пам’ятник виконаний у реалістичній староукраїнську дерев’яну архітек- Там молодий скульптор познайомив- ідеалізація. манері. туру». І далі: «Хіба не цікаво вико- ся з шедеврами класичного європей- На початку ХХ ст. було декілька У 1925 році в Полтаві І. Кава- ристовувати досвід старих народних ського мистецтва і творами видатних спроб встановити монументальний лерідзе створив ще один пам’ятник майстрів, щоб досягти у сучасній скульпторів початку ХХ ст. Він від- пам’ятник українському поетові поетові (іл. 1). Його композиційне скульптурі тієї ж досконалості архі- відував майстерню О. Родена, який у Т. Шевченку в Києві. Перший кон- вирішення подібне до роменського: тектурних форм, тієї ж злагоджено- своїй творчості тяжів до символізму курс, в якому брав участь І. Кавале- на височині залізобетонної глиби – сті та виразності підпорядкованих та імпресіонізму. Ім’я О. Архипенка, рідзе, відбувся у 1909 році, другий – у сидяча постать замисленого поета. єдиному ритмові об’ємів» [1, с. 71]. з яким Кавалерідзе навчався у київ- 1911, третій – у 1914. На жаль, тоді ський гімназії, було вже широко відо- здійснити цей задум не вдалося. ме паризькому богемному середови- Як уже зазначалося, перший мо- щу – він жив у цьому місті понад два нументальний твір, присвячений роки, коли його однокласник лише великому українському поетові – приїхав туди навчатися. Найцікавіші пам’ятник роботи І. Кавалерідзе в доробки О. Архипенка пов’язані саме Ромнах. За спогадами скульптора, з Парижем. Вочевидь, нові пластичні у вирішенні ескізу він спирався на форми П. Трубецького, італійського власний проект 1911 року, але кон- скульптора російського походжен- цепцію змінив – замість крісла в ня, виконані в імпресіоністичній ма- роменському варіанті вирішив вста- Іл. 1. І. Кавалерідзе. Пам’ятник нері та в’язкі за фактурою, суттєво новити постать поета на бетонний Т. Шевченкові. Полтава. 1925 вплинули на творчість українського постамент-моноліт у вигляді кургану. скульптора – такі ж риси бачимо і в Одразу привертає увагу різноплано- Але тут скульптор виявив новатор- Іл. 2. Покровська церква у Ромнах. окремих скульптурних роботах І. Ка- вість масштабів величезного п’єдесталу ський підхід, звернувшись до сти- Світлина кін. ХІХ ст. валерідзе. та маленької, порівняно з ним, фігури лістичного поєднання реалістичного У мистецькій спадщині І. Кавале- поета. Скульптор навмисно вдається портрета, кубістичного вирішення Митець надихався архітектурними рідзе можна виділити три образи, до до подібного контрастного прийо- фігури та конструктивістської форми формами дерев’яних церков Слобожан- яких він звертався упродовж твор- му, аби підкреслити концептуальну п’єдесталу. Скульптура складаєть- щини, зокрема, Покровської церкви в чого шляху: Т. Шевченка, Г. Сково- складову твору, яка викарбувана на ся з геометричних форм, обмежених Ромнах (іл. 2), про яку художник писав: роди та Ф. Шаляпіна. Зі славетним п’єдесталі – цитата з вірша Т. Шев- площинами. За своєю новаторською «Величні, урочисто-радісні, спрямовані оперним співаком юний художник ченка: «…І оживу, і думу вольную на ідеєю пам’ятник вирізняється від по- вгору об’єми цієї церкви і зараз для мене познайомився, працюючи статистом волю із домовини воззову». Саме ці переднього тим, що завдяки конструк- взірець пластичної вишуканості… І все це при Міському театрі опери у Києві. У рядки наводять на спогад про козаць- тивному моделюванню скульптурних оформлено площинами» [1, с. 71]. Отже, 1909 році, під час гастролей, Ф. Шаля- кий курган-могильник, з яким злита форм образ Т. Шевченка набуває сим- стають зрозумілими витоки кубістичної пін позував І. Кавалерідзе. Ці зустрі- постать замисленого тяжкими розду- волічного характеру: кубістична фор- пластики українського скульптора. 306 307 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 26 МОЛОДІ ДОСЛІДНИКИ За рік, у 1926 році І. Кавалерід- Чернечої гори – з напівлежачою постат- зе створює пам’ятник Кобзареві в тю велетня. Концепція задуму повто- Сумах. У цій роботі поєднано два рювала вже здійснені автором образи напрямки: кубістичний та реалістич- Т. Шевченка в реалістичній манері у ний. Поет, як і в попередніх творах Ромнах, Полтаві та Сумах – єднання скульптора, зображений сидячим, але людини з рідною землею. Натомість у сумський пам’ятник поступався пол- новому проекті навряд чи хто б зміг, тавському оскільки композиційно оглянувши швидким поглядом кубіс- він позбавлений того стрімкого руху тичну композицію, навіть подумати догори, який так зачаровує уважно- про постать Т. Шевченка. Напівлежа- го глядача. На жаль, пам’ятник був ча постать та обличчя мають узагаль- знесений на початку 1960-х років, нені риси, а образ нагадує античного за часів М. Хрущова, адже його було велетня з могутнім тілом, що, наче споруджено у стилі кубізму, який у міфічний Антей, свої сили (не фізич- період соцреалізму не визнавався. ні, а духовні) черпає у матінки-землі, Грандіозним за задумом був проект яка в нього одна й за яку він ладен пам’ятника «Могила Т. Шевченка в віддати своє життя. Скульптор немов Іл. 4. І. Кавалерідзе. Перший проект па- Іл. 5. І. Кавалерідзе. Федір Шаляпін у Каневі», розроблений невтомним екс- проілюстрував стан душі поета, який м’ятника Г. Сковороді для м. Києва. 1972 ролі Дон Кіхота. 1950 периментатором І. Кавалерідзе у 1926 вилився у рядках вірша: «Думи мої, році (іл. 3). Свій твір скульптор бачив думи мої, Лихо мені з вами…». Саме у лерідзе мав відобразити велику й тра- форми виконана у 1950 році з тоно- у поєднанні природного ландшафту – цьому нездійсненому проекті І. Кава- гічну долю, що випала Т. Шевченку. ваного гіпсу. Композиція побудована Скульпторові вдалося створити дуже на контрасті змісту та форми: постать емоційний та філософський твір, що втомленого, але рішучого вершника передає благоговіння перед Батьків- витягнута по вертикалі та протистав- щиною. Митець планував з масиву лена горизонтальній фігурі змученого гори вирубати приміщення майбут- втомою коня. Скульптор, захоплюю- нього музею у вигляді будови, схожої чись грою великого майстра перевті- на зикурат, який би увінчувала постать лення Ф. Шаляпіна, висловлює своє велетня. За стилістикою даний проект ставлення до створеного актором можна віднести до кубо-футуризму. образу головного героя. Змістовний Образ Г. Сковороди, філосо- контраст – у замріяній постаті Дон фа-мандрівника доби бароко, був Кіхота, який не відчуває власної вто- втілений у пам’ятниках Харкова, Лохвиці, Києва, а також у бронзових ми, та образу виснаженого коня, який та гіпсових рельєфах. Перший проект ледь-ледь утримує лицаря. І. Кавале- пам’ятника Г. Сковороді для Києва рідзе, згадуючи Ф. Шаляпіна, писав: (іл. 4) має риси роденівських імпресі- «Багато років тому … мені захотілося оністичних впливів. Але подібний образ повернутися до його молодих років, не був сприйнятий радянською владою. пережити, відчути знову те, що ко- Привертає увагу творча робота лись так вразило нас усіх, надихнуло, І. Кавалерідзе «Федір Шаляпін у ролі дало нове життя: зухвалий виступ в Іл. 3. І. Кавалерідзе. Проект пам’ятника «Могила Т. Шевченка в Каневі». 1926 Дон Кіхота» (іл. 5). Скульптура малої мистецтві …» [1, с. 25]. 308 309 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 26 МОЛОДІ ДОСЛІДНИКИ Висновки. Як бачимо, витоки Також є підстави стверджувати, The origins of Ivan Kavaleridze’s sculptural images скульптурних образів І. Кавалерідзе що на пластику кубістичних форм Ketevani Markarova ґрунтуються на особистісних вражен- пам’ятників, створених скульптором нях, власному розумінні та роздумах у 1920-ті роки, вплинули архітектур- Annotation. This article is dedicated to an outstanding Ukrainian sculptor митця. Проведений мистецтвознавчий ні форми українських церков Слобо- and film director I. Kavaleridze. His name is famous in the world of Art due to his аналіз зазначених творів дав можли- жанщини. monumental works, executed in the style of cubism and realism. His early works вість визначити характерні стильові Перспективи використання до- refer to Ukrainian Avant-garde of the 1910–1920 th, whose heritage is in the риси пам’ятників, скульптурних ком- слідження. Запропонована наукова centre of scientific discussions nowadays. позицій та проектів майстра. Таким чи- праця висвітлює характерні стильо- It should be taken into consideration that Ukrainian Avant-garde Art, despite ном, маємо констатувати, що творчості ві риси лише деяких скульптурних having developed in the Art space of European tendencies, took its formal- І. Кавалерідзе властиві різні стилі й творів І. Кавалерідзе і відкриває plastic language in the National origin. The achievements of the artist have been напрямки: реалістичний, імпресіо- перспективи для подальшого погли- highly appreciated in the world and distinguished by UNESCO. ністичний, кубістичний, кубо-футу- бленого дослідження мистецького Within 1920th I. Kavaleridze created several monumental cubistic works, ристичний, експресіоністичний. спадку художника. among which the monument to a famous Ukrainian poet T. Shevchenko, erected in Poltava in 1925, distinguished by its stylistic particularities and innovatory 1. Иван Кавалеридзе: Сборник статей и воспоминаний / [составление и approach. This sculptural innovation incorporated two stylistic directions, realism примечания: Е. С. Глущенко]. – Київ : Мистецтво, 1988. – 179 с. 2. Іван Кавалеридзе. Мемуари. Драматургія. Публіцистика / С. Менд- and cubism. It’s remarkable that, unlike European plastic art of cubism, inspired зелевський. – Київ : Національний Центр Олександра Довженка, 2017. – 668 by African Art, the cubism of Ukrainian sculptor took its origin in sacral art, in с. architectural aspect of the wooden Ukrainian churches of Slobozhanschina, 3. Кавалерідзе Іван: життя і творчість / Капельгородська Н. М., Синько which is described in his memories. О. Р., Скляренко Г. Я., Барабан Л. І., Шлапак Ю. Д. – Київ : Кий, 2007. – 336 с. It’s important that there are no similar monumental monuments in the style of 4. Капельгородська Н., Синько О. Друге життя митця. – Київ : АВДІ, cubism not only in Ukraine, but even in Europe. 2003. – 30 с. This research is topical because it provides the detailed study of the stylistic 5. Синько Р. На зламах епох. І. Кавалерідзе й оточення. Есе. Спогади. particularities and plasticity of the sculptures by I. Kavaleridze. Роздуми… / [передм. Л. М. Козиренко] – Київ : АВДІ, 2002. – 230 с. Keywords: Ivan Kavaleridze, a sculpture, a Cubist monument, a monument, 6. Ханко В. Національна скульптура ХІХ–ХХ ст.: внесок полтавців / monument to T. Shevchenko, H. Skovoroda, F. Shalyapin. Віталій Ханко // Образотворче мистецтво. – 2017. – № 1. – С. 48–53. 7. Шлёнский Д. Истории одной улицы. – Київ : Из-во «Коло», 2017. – С. 69–78. Истоки скульптурных образов И. Кавалеридзе Кетэвани Маркарова Аннотация. Статья посвящена исследованию некоторых произведе- ний известного скульптора И. Кавалеридзе. Искусствоведческий анализ их позволил определить характерные стилевые черты творчества худож- ника. Отмечено, что на пластику кубистических форм памятников, создан- ных скульптором в 1920-е годы, повлияли архитектурные формы украин- ских церквей Слобожанщины. Ключевые слова: Иван Кавалеридзе, скульптура, кубистический мо- нумент, пам’ятник Т. Шевченко, Г. Сковорода, Ф. Шаляпін. 310 311 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 26 МОЛОДІ ДОСЛІДНИКИ UDC 738.1-047.27 from the monogram, the coat of arms of porcelain articles. In our case several the family or a certain individual was variants of such literature were used: Hanna Reshetnova often represented on porcelains, what a general guide – «Marks of Porcelain, Postgraduate student of the National Academy of Visual Arts and Architecture emphasized the status of the owner. Faience, Majolica» [17] and «Marks (NAFAA), Department of Art Theory and History A motto which may correspond to the of Russian Porcelain» [16], where Research supervisor L. S. Miliaieva, Doctor of Art History, Professor, motto of the coat of arms is observed on information on porcelain factories of the Member of the National Academy of Arts of Ukraine the porcelains quite rarely. Russian Empire only are systematized. However, although articles bearing Considering that the articles bear a a monogram are found quite often, monogram and a motto, «The General Attribution of Porcelain Ware Bearing a Monogram it is not always possible to attribute Book of Heraldry of the Noble Families and Motto «Labore et zelo» them. It is even more difficult, where of the Russian Empire» [13; 14] and articles without a relevant provenance «Little Russian Book of Heraldry» [9] are studied. Thuswise, unique articles were used for the analysis. Abstract. Porcelains bearing a monogram are of interest for studying, are doomed to oblivion and the search In order to find similar articles, since they show that there was a specific customer. However, where process gets more and more complicated works with collections of the Imperial there is no relevant provenance, attribution of such articles becomes with every new decade. Porcelain Factory [1; 6; 8; 12] and more complicated. Topicality of the research consists Gardner Factory [2; 3; 15; 18] were The objective of this research is to attribute and describe the first in showing of the step-by-step used. Electronic resources helped to part of the porcelain set bearing a monogram and motto, which had no attribution of porcelain articles bearing find modern decorative-applied art provenance. a monogram in order to find new exhibitions held outside our country Due to the motto «LABORE.ET.ZELO», represented on the mirror methods of searching and interpreting and to familiarize with them. of the ware and the marking which testifies that the articles belong to of presented initials. Thuswise we are Objective of the paper. To attribute factories of the Russian Empire, the owners of the coat of arms, to which trying to prove that it is possible to and introduce to scientific usage a part said motto belonged, were successfully determined. They appeared to decipher the majority of monograms on of the porcelain set bearing a monogram be the family of counts Bezborodko. porcelains, determine the owners and and a motto kept in the private The comparative analysis method and deciphering of the monogram accumulate the article in the culture of collection in Kyiv. («С, І, A, B») make it possible to attribute the group of porcelain articles those times more widely by means of a Statement of basic materials. For to the family set of Count Illya Andreevich Bezborodko. The assumption scrupulous analysis. the research and attribution, we were was confirmed by the analysis of data relating to similar articles. Connection with important provided with a part of a dinnerware set Hence, the part of the porcelain set bearing the monogram and the scientific or practical tasks. The from a private collection, including: a family coat of arms of I. A. Bezborodko, manufactured at Gardner Factory paper is prepared in line with the main dish plate (a bread plate, according in the last quarter of the 18th century and additionally ordered from the research plan of the Department of to the owners) with a cover (Gardner Imperial Porcelain Factory in the second half of the 19th century, was Theory and History of Arts of the mark of the years 1780–1810), two studied in this paper and introduced to scientific usage. National Academy of Visual Arts and round plates (mark of the Imperial Key words: porcelain, private collection, attribution, Gardner, Architecture. Porcelain Factory of the years 1855– Imperial Porcelain Factory, Bezborodko. Actual scientific researches 1881) and a rectangular dish (no mark). Articulation of the issue. Porcelain initials became particularly popular in and issues analysis. So-called On the basis of the marks [16, p. 55; 17, «mark guides» – manuals containing p. 187; 18, p. 24] on the available articles articles bearing a monogram are of Tsarist Russia, as a derivation of West descriptions of marks helping to find it was possible to identify that the set interest for studying, since they show that European trends. Initial letters of the detailed information on the place was ordered from the Russian factory there was an individual order – indicate first name or surname combined into and time of origin of a certain article of Francis Jacob Gardner, an English that there was a specific customer. one symbol or wreathen as a pattern – constitute useful and first priority merchant. Additional order was fulfilled The trend to adorn tableware with indicated the owner of the article. Apart reference literature for attribution of by the Imperial Porcelain Factory (the 312 313 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 26 МОЛОДІ ДОСЛІДНИКИ «IPF»). That was a common practice, classical balanced composition. Lyric since the tableware belonging to the feelings are controlled by a quiet clear so-called Order-decorated sets, which rhythm. is known to be ordered precisely from The sides of two identical plates are Gardner Factory can also be found with decorated with relief and adorned with a the IPF mark, «but those were merely golden pattern on the outer edge, which additions to Gardner sets manufactured rims all articles of the dinner set like a at different times» [11, p. 4]. Those lace (fig. 1). That is characteristic of times were mainly in the 1860s, when Gardner articles, where «gilding was an addition to the Order-decorated sets was designed [8, p. 183]. The mark on the articles introduced by us coincides with such dates – the time of the reign of Alexander II. On the mirror of every article the Fig. 3. Main dish plate with a cover Fig. 4. Rectangular dish (no mark) monogram «СІАВ» and the motto «LABORE.ET.ZELO» (Latin for used for patterns, ribbons and edge Counts Bezborodko [13, p. 29–30]. The «with labor and effort») are separated lining of tailor-made products» [15, Little Russian Book of Heraldry by with an olive and a palm (?) branches, p. 8]. On the side of the plates three Lukomskiy and Modzalevskiy confirms bound with a short purple ribbon in cornflower branches with three flowers that information: «... in the bottom of concordance with the letters of the on each are painted. The main dish plate the shield on the roll of paper there is motto. Letters of the monogram are instead of relief sides has smooth ones the inscription or motto: LABORE ET painted with dark blue five-leaved (fig. 2). There are three branches with ZELO» [9, p. 8]. In the image of the Fig. 1. Plate (mark of the Imperial flowers of two colors – dark blue Porcelain Factory of the years blue flowers on the sides and the cover coat of arms there is also an olive oil and golden. The color of the motto 1855–1881) (five and seven accordingly), which are mentioned by us – it is in the hands of corresponds to the ribbon above it painted with the identical rhythm – at one the chargers [9, table I; 13, p. 29]. and gives a grand tone. On top of the equal intervals. The top of the cover is Speaking of the Bezborodko family, monogram there is a golden crown with made in the form of a relief gilded flower the first one to be remembered is seven pearls. (fig. 3). surely the famous Chancellor, Prince The inclination to floral decorations The rectangular dish of the set, just A. A. Bezborodko. It is Aleksandr in tailor-made articles speaks of sentimental moods appearing to replace as all other articles, has the identical Andreevich to whom similar articles the Baroque style characteristic of image on the mirror, gilded ornamental from the collection of the National personalized sets of the 1760s (the set rim and four braches with three Museum of History of Ukraine are of Count Orlov) in the late 18th – the cornflowers in the corners (fig. 4). attributed (NMHU, inv. No. К-1561, beginning of the 19th centuries. The Taking into account the marking inv. No. К-2890) [5]. That is explained cult of feelings and nature, intimacy are – of the Russian Empire, we used the by the interpretation of the monogram, the features of those times, which found book of heraldry of noble families in which O. V. Ivanova sees only three their reflection in common household of the Russian Empire to identify letters: «А, С, B» [5, p. 120]. With items – porcelain ware. In the presented the tableware. Through that we reference to the signature to the original set floral motifs, as the features of the managed to determine that the motto portrait of A. A. Bezborodko by Lampi, new art trend, are added to the patterns Fig. 2. Main dish plate «LABORE ET ZELO» was placed the Head of the Museum Department (Gardner mark of the years 1780–1810) of the classicistic range and are based on on the coat of arms of the family of ascertains “that the monogram on 314 315 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 26 МОЛОДІ ДОСЛІДНИКИ Taking into account given assumption, Our attribution that the dinner set I. A. Bezborodko’s death the manor members of the family of I. A. Bezborodko belonged to I. A. Bezborodko is also lapsed to the Crown. are considered to be the owners of the confirmed by the American exhibition Another issue being open and of discussed set (fig. 5). The more so, as it of 2012 from the private collection interest is: who ordered additional is known that Gardner Factory often «The Tsars’ Cabinet: Two Hundred articles of the tableware almost created articles «for an exclusive club of Years of Russian Decorative Arts under half a century after the death of customers...» [12, p. 20], and in 1782– the Romanovs», which was continued I. A. Bezborodko. Since there was 1785 it worked on sets comprised o f with an international tour. While it information that the tureen from this multiple articles for Counts exhibited similar articles (dishes with set, kept at the NMHU comes «from Z. G. Chernyshov and I. A. Bezborodko. covers, tureen) with similar images Kyivan Yu. V. Cherednychenko, whose «By the remains of the models (of the and relevant Gardner mark (fig. 6), the relative, according to his legend, was a order-decorated dinner sets – senior monogram was interpreted in line with valet in the family of the descendants editor) they continued manufacturing our version – «Count Illya Andreevich of the Kochubey family» [5, p. 119], we of individual items, having changed the Bezborodko» and dated to 1784 [19]. paid attention to the Kochubey family. painting... The same was made with the I. A. Bezborodko was very closely Interestingly, it is A. V. Kochubey, models of the large set created with the connected with Ukraine: having who left some of the few recollections family crest in the beginning of the 80s Ukrainian origin, he patronized the of I. A. Bezbordko in his notes [7]. by order of the Governor of Moscow, development of science in the native He remembered that «Count Illya Fig. 5. Levitsky D. Count I. A. Bezborodko Chernyshov» [12, p. 21]. lands. In 1805 he founded one of the Andreevich and Countess Anna For the brother, A. A. Bezborodko, oldest educational establishments in the Ivanovna lived… in their own house. the tableware is written in French they started manufacturing another territory of Ukraine – Gymnasium of That house was adorned with great and stands for «Aleksandr Count set (so-called «Cabinet Set») in 1973. Higher Learning (from 1832 – Nizhyn splendor… there was a beautiful picture Bezborodko» [5, p. 124]. «On 18 February 1793, Her Majesty Physics and Mathematics Lyceum, gallery and a multitude of objects of art: As it has already been mentioned the Empress personally granted a now – Nizhyn Gogol State University), marble, porcelain, bronze… Count Illya we recognize four letters «C, I, A, B» gorgeous set to Aleksandr Andreevich which became famous for its alumni. Andreevich was a very eccentric man, in the monogram, which letters, as Bezborodko, who enjoyed the unlimited Till the present day the motto of the a little bit rude, but very kind person, translated, are interpreted as «Count trust of Empress Catherine II in the last University is the phrase from the especially to his countrymen, Little Illya Andreevich Bezborodko» (where years of her reign. family crest of the Bezborodko family – Russians» [7, p. 31–32]. «С» means «comes», «comte», what in The gift entirely corresponded to «LABORE ET ZELO». The son of A. V. Kochubey, Piotr Latin and French accordingly means the position held by Bezborodko. The Porcelain articles with the motto (1825–1892), eventually married «count»). Possibly, the monogram was Empress ordered to Bezborodko to possibly ended up in Kyiv collection Varvara Aleksandrovna Kusheleva- compound (belonged to more than one announce her personal order to Prince due to the fact that it was in Lypky Bezborodko (1829–1894), the person) and letter «А» corresponds to Yusupov to make a dinner set at the where the Bezborodko brothers had daughter of A. H. Kushelev- the name of the wife of I. Bezborodko Imperial Factory and at the expense of their own immense manor. That is how Bezborodko [7, p. 313–314]. Taking – Anna Ivanovna (whose initials also the Cabinet for him, Bezborodko, which their dumbfounded contemporaries into account the years of the couple’s can correspond to the letters on the set will be equal to the arabesque one in remembered the unforgettable life and the succession of generations, tableware). The initials of the count’s terms of resplendence» [6, p. 83]. reception held by I. A. Bezbordko: «Is we can assume that they were the ones son, Andrey, also correspond to the The set of A. Bezborodko differs there anything we haven’t tasted and who supplemented the family set. letters in the monogram, there is a strong from the tableware discussed by us by drunk?! The best fruits of the globe, the Conclusions. The study describes possibility that the set was ordered style and manner, it became the model most exquisite wine in nature… Bronze, and introduces to scientific usage the for the birthday of the heir, the year of for many subsequent articles and was beautiful porcelain, superb glass, the part of the porcelain set bearing the which, as it happens, coincides with the supplemented till the count’s dying day best paintings caught our eyes monogram and family crest of Illya time when the set was ordered (1784). [4, p. 202–203]. everywhere …» [10, p. 324]. After Andreevich Bezborodko, manufactured 316 317 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 26 МОЛОДІ ДОСЛІДНИКИ at Gardner Factory in the last quarter Prospects for further research – [304] с. : ил. – Надано інформацію про 150 родів Рос. Імп. of the 18th century and additionally attribution of household items from this 15. Попов В. А. Русский фарфор. Частные заводы / Попов В. А. – Ленин- ordered from the Imperial Porcelain private collection as well as search for град : Художник РСФСР, 1980. – 316 c. Factory in the second half of the 19th the clear answer to the question: why the 16. Родионов А. М. Марки русского фарфора / Родионов А. М. – Киев : century. Thuswise, through continual crown above the monogram according to Стилос, 2005. – 288 с. 17. Троцкий И. Марки фарфора, фаянса, майолики. Русские и иностран- research process we managed to prove the heraldic representation corresponds ные / И. Троцкий, Ф. Фогт. – Москва : Изд-во В. Шевчук, 2007. – 216 с. that it is possible to decipher unknown to a baron’s crown, and not a count’s one, 18. Эмме Б. Н. Русский художественный фарфор / Эмме Б. Н. – Москва monograms on porcelain articles. which should contain nine pearls. ; Ленинград : Искусство, 1950. – 163 с. 19. The Tsars’ Cabinet: Two Hundred Years of Russian Decorative Arts 1. Андреева Л. В. Русский фарфор 250 лет истории : каталог / Андреева under the Romanovs [Electronic resourse] // Final Checklist The Tsars’ Cabinet Л. В. – Москва : Авангард, 1995. – 95 с. . – Electron. date and graphic. – [Washington], 2012. – Mode of access : http:// 2. Гарднер XVIII–XIX. Фарфоровая пластика / авт. вступ. ст., науч. со- artsandartists.org/wp-content/uploads/2015/10/TheTsarsCabinet-Checklist.pdf. провождение О. Соснина. – Москва : Говоровъ и сыновья, 2002. – 320 с. - Date of appeal : 01.05.2017 3. Двинянинов С. Подробное описание редких монет, марок, фарфора, старинных вещей / Двиняниновь С. – Казань : Типо-литография М. А. Семе- Атрибуція порцелянового посуду з монограмою та девізом нова, 1913. – 125 с. «Labore et zelo» 4. Декоративно-прикладное искусство Санкт-Петербурга за 300 лет : Ганна Решетньова ил. энцикл. [В 3 т]. Т. 1. – Санкт-Петербург : Изд-во Гос. Эрмитажа : АРС, 2004. – 279 с. Анотація. Порцелянові вироби з монограмою цікаві для вивчення, адже 5. Іванова О. В. Невідомі предмети зі столового сервізу графа Олек- вказують на існування конкретного замовника. Проте, за відсутністю від- сандра Безбородька в збірці музею (з колекції Національного музею історії повідного провенансу, атрибуція таких предметів ускладнюється. України) / О. В. Іванова // Національний музей історії України – скарбниця Завдання даного дослідження – атрибутувати та описати частину пор- історичних пам’яток народу тематичний збірник наукових праць. – Київ, 2007. целянового сервізу з приватної колекції (з монограмою та девізом), історію – С. 118 – 126. походження якого було не досліджено. 6. Императорский фарфоровый завод 1744–1904 / Изд. упр. императ. Завдяки девізу «LABORE.ET.ZELO», який нанесено на дзеркалі посу- заводами. – Санкт-Петербург : [б. и.], 1906. – VIII, 422 с. : ил. ду, вензелю та маркуванню (клейма заводу Гарднера та Імператорського 7. Кочубей А. В. Семейная хроника : записки Аркадия Васильевича Ко- фарфорового заводу), що засвідчило приналежність виробів до фабрик чубея, 1790–1873 / [соч. А. В. Кочубея]. – Санкт-Петербург : Тип. бр. Панте- леевых, 1890. – 314 с. Російської імперії – вдалося встановити власників герба, яким належав да- 8. Кудрявцева Т. В. Русский императорский фарфор / Кудрявцева Т. В. ний девіз. Відповідно до гербовника дворянських родів Російської імперії – Санкт-Петербург : Славия, 2003. – 280 с. та Малоросійського гербовника – ними виявився рід графів Безбородьків. 9. Лукомский В. К. Малороссийский гербовник / В. К. Лукомский, Компаративний метод дослідження та розшифровка монограми В. Л. Модзалевский ; с рис. Е. Нарбута ; авт. предисл. А. Рачинский. – Изд. чер- («С, І, A, B»), дозволяють віднести групу порцелянових предметів до родин- нигов. дворянства. – Санкт-Петербург : [б. и.], 1914 (Тип. «Сириус»). – XVIII, ного сервізу графа Іллі Андрійовича Безбородька, який мав безпосередній XXVI, 213, LXVIII, 14 с. : ил. стосунок до України: походив з української родини, був власником бага- 10. Макаров А. Малая энциклопедия киевской старины / Анатолий Ма- тьох маєтків, у тому числі Парутине, де при ньому вже велися розкопки каров. – Киев : Скай Хорс, 2012. – 384 с. : ил. Ольвії, брав під протекцію багатьох малоросіян у Петербурзі (всі замовлен- 11. Марки фарфора : альбом. Вып. 1. Русские заводы / авт.-сост. В. Мося- ня художникові Д. Левицькому від панівної верхівки надходили виключно гин. – Петербург : Изд. А. А. Мацеевского, 1922. – 31 с. через Безбородька) тощо. 12. Никифорова Л. Русский фарфор в Эрмитаже / авт.-сост. альбома Л. Припущення було підтверджене результатами аналізів аналогічних Никифорова. – Ленинград : Аврора, 1973. – 155 с. 13. Общий Гербовник дворянских родов Российской Империи. В 2 т. предметів з музейних та приватних збірок. Т. 1. – Репр. воспр. изд. 1797 г. – Санкт-Петербург : Б-ка «Звезды», 1992. – Таким чином, у статті досліджено та введено до наукового обігу відо- [304] с. : ил. – Надано інформацію про 150 родів Рос. Імп. мості щодо частини порцелянового сервізу (з монограмою та родинним 14. Общий Гербовник дворянских родов Российской Империи. В 2 т. гербом Іллі Андрійовича Безбородька), який було виготовлено на заводі Т. 2. – Репр. воспр. изд. 1797 г. – Санкт-Петербург : Б-ка «Звезды», 1992. – Гарднера в останній чверті XVIII ст. і дозамовлено на Імператорському 318 319 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 26 МОЛОДІ ДОСЛІДНИКИ фарфоровому заводі у другій половині XIX ст. Шляхом невпинних пошуків, УДК 7.037.5 (477) “1910/1930” нам вдалося підтвердити можливість розшифрування монограм на порце- лянових виробах. Анна Пузиркова Ключові слова: фарфор, приватна колекція, атрибуція, Гарднер, Імпе- здобувач кафедри теорії та історії мистецтва НАОМА раторський фарфоровий завод, Безбородько. Науковий керівник кандидат мистецтвознавства Ю. В. Майстренко-Вакуленко Атрибуция фарфоровой посуды с монограммой и девизом «Labore et zelo» Мистецтвознавчі дослідження розвитку Анна Решетнёва мистецтва сюрреалізму в українському Аннотация. Фарфоровые предметы с монограммой интересны для авангарді 1910–1930 років изучения, потому что указывают на существование конкретного заказчи- ка. К сожалению, из-за отсутствия должного провенанса, атрибуция таких Анотація. В статті аналізуються результати досліджень україн- предметов, как правило, усложняется. ського авангарду, зокрема, специфіки мистецтва сюрреалізму в Задача данного исследования – атрибутировать и описать часть фар- українському авангарді 1910–1930-х років ХХ ст. форового сервиза из частной коллекции (с монограммой и девизом), исто- Ключові слова: український авангард, об’єднання, сюрреа- рия происхождения которого была не изучена. лізм, вивчення, визначення. Благодаря девизу «LABORE.ET.ZELO», который изображен на зерка- ле посуды, вензелю и маркировке (клейма заводов Гарднера и Импера- Постановка проблеми. Визначен- Актуальність дослідження. Яви- торского фарфорового завода), установлено принадлежность предметов ня українського авангарду включає ще українського авангарду, про яке фабрикам Российской империи. Удалось установить владельцев герба, перелік таких художніх напрямків, відкрито заговорили лише в 70-ті которым принадлежал данный девиз. В соответствии с гербовником дво- як: фовізм, експресіонізм, футу- роки минулого сторіччя, має широке рянских родов Российской империи и Малороссийским гербовником – это ризм, кубофутуризм, супрематизм, поле для дослідження. Невирішені были графы Безбородько. спектралізм, абстракціонізм, неопримі- питання, пов’язані з вивченням окре- тивізм, до якого відносять і бойчукіс- мих мистецьких тенденцій, діяльності Компаративный метод исследования и расшифровка монограммы тів. При цьому, фактично, обходиться творчих об’єднань та персоналій, з («С, І, A, B»), позволяют отнести группу фарфоровых предметов к родо- тематика сюрреалізму, що, за різних роками набувають дедалі більшої ак- вому сервизу графа Ильи Андреевича Безбородько, который имел не- туальності. посредственное отношение к Украине: происходил из украинской семьи, історичних обставин, не набув поши- рення в Україні, хоча, його наявність Зв’язок з науковими та прак- был владельцем большого количества земель, в том числе Парутино, где тичними завданнями. Дослідження при нем уже производились раскопки Ольвии, брал под протекцию многих у мистецькому процесі 10 – 30-х років продовжує наукові пошуки в галузі малороссиян в Петербурге (все правительственные заказы художнику ХХ ст. в Україні й не заперечується. українського авангарду першої тре- Існуючі дослідження містять певні Д. Левицкому поступали исключительно через Безбородько) и пр. Предпо- тини ХХ ст. протиріччя стосовно цього питання. Аналіз останніх досліджень і пу- ложение было подтверждено анализом данных по аналогичным предме- Місце сюрреалізму провідні дослід- блікацій. Як зазначає Д. Горбачов, там из музейных и частных собраний. ники українського авангарду висвіт- розглядаючи і класифікуючи основні Таким образом, в статье исследовано и введено в научный оборот све- люють стисло, або й зовсім не згаду- напрямки розвитку авангарду в Укра- дения о части фарфорового сервиза (с монограммой и родовым гербом ють про нього. Явище сюрреалізму в Ильи Андреевича Безбородько), который был изготовлен на заводе Гард- їні, в своєму виданні «Український мистецтві українського авангарду й авангард 1910–1930 років», худож- нера в последней четверти XVIII в., а во второй половине XIX в. выполнен досі лишається недослідженим. ники львівського об’єднання Artes дозаказ на Императорском фарфоровом заводе. Путем тщательных по- Мета дослідження. На базі аналі- «опановували сюрреалізм в його єв- исков, нам удалось подтвердить возможность расшифровки монограмм зу досліджень українського авангарду ропейській формі». Автор зауважує, на фарфоровых предметах. визначити місце і роль сюрреалізму що сюрреалізм не обійшов і декотрих Ключевые слова: фарфор, частная коллекция, атрибуция, Гарднер, в мистецтві українського авангарду художників паризької української Императорский фарфоровый завод, Безбородько. 1910 – 1930 років ХХ-го ст. групи, наприклад, М. Андрієнка-Не- 320 321 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 26 МОЛОДІ ДОСЛІДНИКИ читайла [2, с. 11] Аналогічно й у ви- мистецтво, а, насамперед, філософія, футуризму та геометричні абстракції, у своєму дисертаційному досліджен- данні «Avantgard & Ukraine» повто- заклик проти суспільної моральної саме художні групи Західної України ні, наводячи цитування критика рюється цей меседж [1]. кризи. Як зазначав Сальвадор Далі: частково переймають у цей час деякі В. Козицького, рецензента видання Віта Сусак, у своїй праці «Україн- «…не я граю роль клоуна, але жахли- ознаки сюрреалістичних тенденцій. «Слово польське», що відзначив ські митці Парижа 1900–1930» [7], во цинічне і при тому несвідомо Мистецькі об’єднання Західної представника групи Artes Є. Яніша також наводить приклад М. Андрієн- наївне суспільство, що за грою України були, порівняно з об’єднан- як найбільш радикального сюрреа- ка, як того, хто пережив захоплення в серйозність ховає власне бе- нями, що діяли у Східній та Південній ліста, а всіх артесівців зараховував сюрреалістичним біоморфізмом. зумство» [1, с. 36]. Митці, що зібра- Україні, досить численними. Зокре- до «поміркованих сюрреалістів» [4]. М. Шкандрій, у передмові до видан- лися в Парижі на початку 20-х років, ма, це групи: ГДУМ – об’єднання ді- Це один з небагатьох випадків, коли ня «Феномен українського авангарду поділяли глибоке розчарування мате- ячів українського мистецтва, завдан- на адресу сюрреалізму в українсько- 1910–1935» [8], питання сюрреалізму ріалістичною культурою буржуазно- ням якого було виховання молоді в му мистецтві спрямовані конкретні в українському авангарді оминає. го суспільства, на яку, за їхніми пере- руслі національних традицій; Союз посилання. Т. Лупій наводить також О. Ріпко, у книзі «Мистецтво конаннями, лягала відповідальність львівських мисткинь (1917–1927), цитування критика Єжи Гюнтера до Львова першої половини ХХ століт- за розв’язання Першої світової війни що утворився як союз польських ар- виставки Artes 1930 року, де, зокре- тя» [5], акцентує увагу на діяльності та її наслідки [1, с. 7]. Художні засади тисток; Паризький комітет, або група ма, зазначено: «Ціла гама мистецьких львівського об’єднання Artes, як та- нового сюрреалістичного мистецтва капістів, де був відчутний вплив Се- напрямків знаходить своє вираження кого, що підпало під сюрреалістичні розвивалися на базі так само виразно зана, кубістів, Матіса; АНУМ (1931– у виставлених творах, так що вистав- впливи. В. Сидоренко, в дослідженні протестного дадаїстського руху, філо- 1939) – одна з найбільших груп, куди ка ця надавалася б як ілюстрація до «Візуальне мистецтво від авангард- софські – на базі досліджень Зигмун- входили «українські парижани», та- доповіді про етапи, якими пройшло них зрушень до новітніх спрямувань» да Фрейда. Сюрреалізм являє собою кож базувалася на європейських малярство в останніх десятиріччях, [6], даючи визначення сюрреалізмові і досі невичерпне джерело, як неви- засадах. У складі її були, зокре- відходячи від реалізму, через імпресі- як одному з наслідків дадаїстського черпною є людська фантазія та інди- ма, Я. Музика, М. Андрієнко, Роман і онізм, фовізм, експресіонізм, кубізм, руху, не зачіпає питання сюрреаліз- відуальним – внутрішній простір. Марґіт Сельські. Серед експонентів аж до сюрреалізму…» [4, с. 120]. Од- му в діяльності українських аван- Потужний сюрреалістичний рух, групи – О. Архипенко, М. Бойчук, нак, це не полегшує справи визначення гардистів. Навіть говорячи про Artes однак, не набув відповідного поши- О. Кульчицька, С. Налепинська, сюрреалізму в мистецтві українського загалом, він приділяє більше уваги рення в українському модернізмі. По- О. Новаківський та багато інших [5]. Та, авангарду, адже, стосовно діяльності АНУМ серед творчих об’єднань За- шук кольорів та геометричне модерне знову ж таки, їхні пошуки були дале- об’єднання Artes, іноді важко чітко хідної України. формотворення абсолютно превалю- кими, як від виразного авангардизму провести межу між польськими та Докладніше розглядає явище сюр- ють у мистецтві українського аван- форми, так і від сюрреалізму. українськими митцями. реалізму в українському модернізмі гарду 1910–1930 років ХХ ст. Слід Характеристику певних творів Паралельно з авангардними по- 1910–1930 років Т. Лупій у своєму зазначитие також, що, загалом, діяль- як сюрреалістичних можна іноді зу- шуками в Україні розвивається і діяль- дисертаційному дослідженні «Інтегра- ність митців Сходу та Півдня України стріти в оцінці діяльності львівської ність так званих «українських пари- ція західноєвропейських художніх в цей період була відчутно авангард- групи Artes (1929–1935) – групи, жан». Та суттєвого впливу сюрреалізму, течій в образотворчому мистецтві нішою, тоді як більшість об’єднань утвореної під впливом численних як такого, в них майже не відчутно, Львова першої третини ХХ ст.» [4]. Західної України ще виразно тяжіли європейських вражень та саме для хоча вони й перебували в епіцентрі Наукова новизна дослідження. до сецесії. Визначення сюрреалізму впровадження авангардних пошуків подій. Так, у вже згадуваному виданні Вперше проаналізовані дослідження відсутнє в діяльності більшості ві- [5, с. 47]. Це було об’єднання моло- Віти Сусак «Українські мистці Парижа українського авангарду першої трети- домих художніх об’єднань: АРМУ, дих митців. Засновники та члени 1900–1939» [7] зазначено, що серед тих, ни ХХ ст. щодо проблем висвітлення ОСМУ, харківської групи «Блакитна Artes – випускники Краківської ака- хто діяв у Парижі в час після проголо- сюрреалістичних тенденцій. лілея», Союзу сімох тощо, що діяли у демії мистецтв. До групи входили, шення сюрреалістичного маніфесту, Виклад основного матеріалу. Східній та Південній Україні, де про- зокрема, Тадей Войцеховський, чию була група В. Полісадива «Товариство Сюрреалізм – літературно-мистець- відними постатями в мистецтві аван- творчість можна розглядати як таку, для піднесення християнського мис- кий рух, заснований поетом Андре гарду були О. Богомазов, О. Екстер, де відчутний вплив сюрреалізму та тецтва», яке сам митець визначав як Бретоном у 1924 році, що став одним К. Малевич, В. Пальмов, брати Бур- Марґіт Райх. Однак, О. Ріпко не поєднання візантизму та футуризму. з найпотужніших рухів класичного люки. Однак, обходячи певною мірою називає конкретних імен. Найкон- Водночас, В. Сусак згадує саме модернізму в Європі. Це не тільки період радикального кубізму, кубо- кретніше висловлюється Т. Лупій, М. Андрієнка, як того, хто захоплював- 322 323 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 26 МОЛОДІ ДОСЛІДНИКИ ся біоморфізмом. Вочевидь, йдеться чин. Адже, ідеологія сюрреалістичного Искусствоведческие исследования развития искусства про його біоморфічні твори кін. 20-х – руху, вочевидь, не була тотожною із сюрреализма в украинском авангарде 1910–1930 годов поч. 30-х років, до яких він приходить завданнями ти ідеями митців україн- після кубістичних розробок, зокрема, ського авангарду початку ХХ ст. Анна Пузырькова про «Композицію з бананами» (1928). Висновки. Український авангард Водночас, Сусак зазначає, що в 30-х отримав своє визнання лише в 70-ті Аннотация. В статье анализируются имеющиеся исследования роках художник створює серію картин роки ХХ ст. З того часу з’явилася пев- украинского авангарда, в частности, специфики искусства сюрреализма у спрощеній реалістичній манері, сюр- на кількість присвячених йому в украинском авангарде 1910–1930 годов ХХ века. реалізм яких полягає не в зображенні досліджень, проте лишаються й Ключевые слова: украинский авангард, объединения, сюрреализм, підсвідомих комплексів, а в підборі та дискусійні питання, що потребують изучение, определение. несподіваному поєднанні існуючих подальшого вивчення. Одним з них є предметів [7, с. 113]. визначення місця сюрреалізму в аван- Research of the development of the surreal art Як вже зазначалося вище, провідний гардному мистецтві України 1910–1930 in the Ukrainian avant-garde 1910–1930 дослідник авангарду в Україні Д. Горба- років. На сьогодні, вплив сюрреаліс- чов, у виданнях «Український авангард тичного руху на мистецтво українсько- Anna Puzyrkova 1910–1930 років» та «Avantgardе & го авангарду все ще залишається Ukrainе», повторює меседж саме сто- невизначеним. У дослідженнях україн- Аnnotation. Surrealism is one of the greatest expressions of 20th century совно М. Андрієнка. Так, в останньому ського авангарду згадуються лише де- art. Founded in 1924 by the French poet and artist Andre Breton. Surrealism він зауважує, що сюрреалізм торкнувся кілька імен митців, чия творчість має is not only art, but also a philosophical movement, a powerful protest against деяких митців української групи в Па- сюрреалістичні розробки. Водночас, bourgeois reality. The movement was based on the art of Dadaism and the рижі, з окрема, Андрієнка-Нечитайла. зрозуміло, що серед усіх авангардних philosophical ideas of Sigmund Freud. The expression of surrealism in the visual Та інших прізвищ науковець тут не на- рухів початку ХХ ст., сюрреалізм і да- arts is automatism, one of the incarnations is the abstract biomorph. водить [1, с. 69]. Зарубіжні дослідники даїзм в українському модернізмі були The art of surrealism did not have a sufficient display in the art of the Ukrainian цього питання не порушують. найменш поширеними. avant-garde of 1910–1930 years of the twentieth century. Despite the fact that Сюрреалізм не набув поширення в Перспективи використання ре- many Ukrainian artists lived at this time in Paris. Researchers of the Ukrainian мистецтві українського авангарду, при зультатів дослідження пов’язані із по- avant-garde also do not have a common opinion on the issue of surrealism in чому, як Східної, так і Західної Украї- дальшим дисертаційним дослідженням the art of the Ukrainian avant-garde. Some of them note that in the works of ни, де в 30-ті роки художники ще мали автора статті на тему українського аван- one of the avant-garde groups of Western Ukraine, the «Artes» group, there are можливість незалежного розвитку, як гарду 1910–1930 років у європейському tendencies of surrealism. At the same time, there are very few names of artists з історичних, так і з суб’єктивних при- контексті. developing in their art surrealism. One of the most frequently mentioned names is the name of Mikhail Andriyenko-Nechitaila. 1. Avantgard & Ukraine / Jo-Anne Birnie Danzker, Igor Jassenjawsky, Joseph Kiblitsky. – Munchen : Klinghard & Biermann, 1993. – 198 с. : іл. In the works of numerous artistic groups of Eastern and Southern Ukraine 2. Горбачев Д. Український авангард 1910–1930 років : Альбом / Авт.-упо- there are no tendencies in the art of surrealism. These groups develop mainly ряд. Д. О. Горбачов. – К.: Мистецтво, 1996. – 400 с. : іл. the ideas of Cubism, Expressionism, Cubo-Futurism, Constructivism, Neo- 3. Клингсер-Лерой К. Сюрреализм / Катрин Клингсер-Лерой. – М. : primitivism, and also, traditional art. The most outstanding avant-garde art is Taschen/Арт-Родник, 2008. – 96 с.: іл. here: Oleksandr Bogomazov, Oleksandra Ekster and of course Kazimir Malevich 4. Лупій Т. Інтеграція західноєвропейських художніх течій в образотвор- with his Suprematism. Also Victor Palmov, the Burliuk brothers. A separate place чому мистецтві Львова першої третини ХХ ст. : Дис. канд. мистецтвознавства: is occupied by Mikhail Boychuk with his Neo-Byzantium. 17.00.05 / Львівська академія мистецтв. [Текст]. – Львів 2002. – Т. ІІ – 195 с. Creativity groups of artists of Western Ukraine are less avant-garde. Here 5. Ріпко О. Мистецтво Львова першої половини ХХ століття : каталог / and in the 30-ies strongly influenced by the Secession. But it is here that the art О. Ріпко. – Л. : Каменяр, 1996. – 104 с.: іл. of surrealism develops a little. This is indicated by researchers Dmitry Gorbachev 6. Сидоренко В. Візуальне мистецтво від авангардних зрушень до новіт- and Tatiana Lupiy. This may be happening in a group «Artes» created in 1929 by ніх спрямувань: Розвиток візуального мистецтва України ХХ–ХХІ століть / ІПСМ АМУ. – К. : ВХ [студіо], 2008. – 187 с.: іл. young artists from Poland and Ukraine. 7. Сусак В. Українські мистці Парижа 1900–1939 / Віта Сусак. – К. : Родо- The issues of the place and role of the art of surrealism in the art of the Ukrainian від, 2010. – 408 с.: іл. avant-garde of 1910–1930 still require careful consideration and research. 8. Шкандрій М. The phenomenon of the Ukrainian avant-gard, 1910–1935: сatalog / Keywords: Ukrainian avant-garde, creative associations, surrealism, вступне слово М. Шкандрій. – Winnipeg : The Winnipeg Art Gallery, 2001. – 196 с.: іл. study, definition. 324 325 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 26 МОЛОДІ ДОСЛІДНИКИ УДК 75.041.5(4)«17/191» інших українських володіннях графів мистців, що працювали на замовлення Браницьких наприкінці XVIII – по- Браницьких у XVIII–XIX ст. Нікіта Дмитренко чатку XX століття. Виклад основного матеріалу аспірант кафедри теорії та історії мистецтва НАОМА Для окреслення кола художників, дослідження. У приватних худож- Науковий керівник кандидат мистецтвознавства, які портретували Браницьких, авто- ніх колекціях європейських арис- доцент В. І. Петрашик ром досліджено портрети з фондів Бі- тократичних родин вагому частку лоцерківського краєзнавчого музею становлять портрети членів роду. (Україна), палацу Воронцова в Алуп- Практично в кожній колекції знахо- Портрети графів Браницьких герба Корчак ці (АР Крим), Національного музею димо зображення членів родини се- XVIII–XIX ст. (живопис, графіка) в Кракові (Польща), Державного Ро- ред історичних портретних галерей сійського музею в Санкт-Петербурзі видатних політичних постатей. У цей ​Анотація. У статті вперше досліджуються мистецькі портретні (РФ), колекції замку Монтрезор у період також створювалися портретні зображення членів старовинного польського роду Браницьких герба Франції. галереї генеалогічного характеру. Ок- Корчак XVIIІ–XIX ст. з приватної графської колекції, означене коло Зв’язок авторського доробку з рема частина портретних творів – це художників-портретистів, описано портрети з фондів Білоцерків- важливими науковими та практич- групові родинні портрети. Популяр- ського краєзнавчого музею (Україна), палацу Воронцова в Алупці ними завданнями. Робота виконана ними в колекціях були жіночі та ди- (АР Крим), Національного музею у Варшаві та Національного музею в рамках наукових досліджень ка- тячі портрети. федри теорії та історії мистецтва На- Художня колекція Браницьких у Кракові (Польща), Державного Російського музею в Санкт-Петер- ціональної академії образотворчого представляє науковий інтерес для бурзі (РФ), колекції замку Монтрезор (Франція), Філадельфійського мистецтва і архітектури з вивчення вивчення як кола художників – ав- музею мистецтв (США). приватних колекції європейського торів, так і їхніх творів. Ключові слова: колекція, Браницькі, західноєвропейський портрет, мистецтва в Україні, що належали Обрання для дослідження саме живопис, фонди. колекції цього роду зумовлене, на- аристократичним родинам XVIII – Постановка проблеми. Графи Бра- були придбані у Європі, запрошен- початку ХХ століття. самперед, тим, що головною родо- ницькі належали до кола найзаможні- ня в Україну мистців з європейських Аналіз останніх досліджень вою резиденцією Браницькі вважали ших магнатів, які володіли великими країн зробили графів Браницьких і публікацій. Серед публікацій на маєтки в Україні, зокрема місто Білу маєтками на теренах України. Однак безпосередніми учасниками важли- тему історії роду Браницьких герба Церкву та прилеглі землі Київщини. Корчак на сьогодні немає жодного Портретна західноєвропейська основною родовою резиденцією напри- вих подій в історії мистецтва. У да- дослідження їхньої художньої колек- традиція потрапляє на територію кінці XVIII – початку XX століття ному дослідженні автор зосередився ції. Відомості для вивчення обраної України завдяки замовленням з боку вважали Білу Церкву та навколишні на вивченні тієї портретної частини теми дослідження знаходимо лише в заможних родин та правлячої аристокра- землі. Саме тому під час формування художньої колекції Браницьких, яка музейних документах [3–7], окремих тії. У будинках, палацах, приватних художньої колекції Браницькі стають стосується лише зображень членів музеях поряд з творами різних жан- виданнях польських дослідників щодо досить активними учасниками визнач- графської родини. Дана наукова роз- європейських маєтків Браницьких [4], рів (міфологічного, історичного, а ного історичного процесу – появи відка дає можливість з’ясувати коло а також серед ілюстрацій до історичних також пейзажами і натюрмортами) та утвердження в України західно- авторів-портретистів, що працювали видань українського історика Є. Чер- з’являються портрети. європейської традиції живописного для Браницьких, а також дізнатися нецького [1]. У процесі переходу від пошире- та графічного портрета. Замовлення про якість та повноту колекції. Наукова новизна. У статті вперше них у ранні періоди парсун до портрет- портретів знаним художникам (представ- Мета дослідження – виявлення та зроблено спробу дослідження частини них живописних творів доби бароко никам кращих традицій європейського аналіз художніх портретів Браниць- портретів як єдиної колекції живопис- в Україні визначну роль відігравали портретування XVIII ст.), розміщення ких, що входили до складу родинної них та графічних творів графів Бра- портрети родин, пов’язаних з Річ- в інтер’єрах власних палаців та буді- збірки творів образотворчого мисте- ницьких герба Корчак, що перебувала чю Посполитою (Браницькі – одні з вель творів портретного жанру, що цтва герба Корчак у Білій Церкві та в Україні. Увагу зосереджено на колі перших серед них). Саме польські за- 326 327 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 26 МОЛОДІ ДОСЛІДНИКИ можні шляхтичі замовляли портрети, лавом Браницьким (1848–1914) та («Портрет Анни гр. Браницької – що мали суто західноєвропейську зо- його дружиною Юлією Браницькою з погруддя молодої жінки», між ХІХ бражувальну стилістичну та технічну Потоцьких (1879–19290) на аукціоні та ХХ ст., 25х18,3, папір); Алек- традицію. Хронологічно цей процес Мнішха (Mniszcha) в Парижі дев’яти сандр Тадеуш Регульський (Regulski почав проявлятися ще наприкінці мистецьких творів, які в 1910 році Aleksandr Tadeusz) («Софія Потоць- XVII–XVIII ст., коли західноєвро- були передані в дарунок Національ- ка з Браницьких дружина Артура», пейська портретна традиція остаточ- ному музеєві в Кракові; також завдя- перша половина ХІХ ст., 15,3х12,2, но визначилася в образотворчому ки спогадам Анни Браницької-Воль- дереворит, «Олександра Браницька мистецтві України. Відомо, що арис- ської про родину Корчак-Браницьких з Енгельгардтів», 1881, 16,5х14, де- тократичний портрет з Речі Посполитої [1, с. 367–450] з’ясовуємо, що Кос- реворит); Александр Тадеуш Регуль- через Україну та Білорусь потрапляє тянтин Браницький (1824–1884) ський (Regulski Aleksandr Tadeusz) до Росії. Графи Браницькі мали дуже «Мав талант малярський. Малюва- («Софія Потоцька з Браницьких», тісні стосунки з російськими прави- ти навчав його також Пшемислав 1881, 34,7х24,4, дереворит); Юзеф телями й аристократією, водночас Потоцький, який був дуже гарним Холевинський (Józef Holewiński) залишалися родиною, що належала рисувальником. Костянтин з часом Іл. 1. Ян Матейко. («Софія Потоцька з Браницьких, до польської політичної і фінансо- добре малював. Виставляв свої кар- Погруддя Ф. К. Браницького, гетьмана дружина Артура», перша половина польного. Сангіна, калька. 7,3 х 7,5. вої еліти, мала близькі стосунки та тини в паризькому салоні (головним ХІХ ст., 14,4х12,2, дереворит); Ян Національний музей в Кракові (Польща). майно в Західній Європі. Першим чином портрети)» [1, c. 411–412], та 1853–1893 Стифі (Jan Styfi) («Софія Потоцька представником Браницьких герба «…колекціонував картини, головним з Браницьких, дружина Артура», пер- Корчак, який влаштував родову рези- чином голландської школи, мав од- Йозеф-Марія Грассі («Портрет Олек- ша половина ХІХ ст., 16,4х12,2, дере- денцію та мав великі землеволодіння ного Рембрандта, Франса Хальса та сандри Браницької» [1, с. 160], а також ворит); Ян Стифі (Jan Styfi) («Софія в Україні був Францішек Ксаверій інші дуже гарні і коштовні картини» Марчелло Бачареллі, Августин Міріс. Потоцька», 34,7х26,3, дереворит); Браницький (1730–1819). Тому саме [1, с. 413]; цікавим є факт зі спогадів Друга група художників – представ- Єжи Бридак (Jędrzej Brydak) («Со- з нього та його родини необхідно роз- А. Браницької-Вольської про те, що в ники польської школи: Ян Матейко фія Потоцька з Браницьких, дружи- почати вивчення портретних творів. паризькому будинку Костянтина на («Погруддя Ф. К. Браницького, геть- на Артура», перша половина ХІХ ст., Зауважимо, що участь Ф. К. Бра- вулиці Пент’євре, 22 (це палац XVIII мана польного», (іл. 1), «Катажина 24,5х19,1, дереворит); Марчін Сальб ницького в «розподільчому» сеймі століття) певний час мешкав, студію- Потоцька з Браницьких»). В Наці- (Salb Marcіn) («Софія Потоцька з 21 квітня 1773 року (з 10 квітня 1773 ючи малярство, польський художник ональному музеї у Кракові зберіга- Браницьких», 27х19,9, літографія). року він був призначений польним Войцех Коссак. ється картка розміром 14,8х11,9 з Ще одна група – це замовлені гетьманом) відображена у відомому Автор даної статті, досліджуючи репродукцією цього твору 1890 р.; Браницькими твори, виконані ху- творі Яна Матейка «Рейтан – упадок біографії та роботи митців, що пра- Леон Каплинский (Leon Kaplinski) дожниками, котрі працювали при Польщі (Рейтан на Варшавському цювали над портретами графів Бра- («Портрет Ксаверія Браницького», імператорському дворі. Тісні зв’язки сеймі)». Також у фондах Національ- ницьких пропонує умовний поділ їх 1868, п., о., 136х99 [3, c. 58]); Іза Мі- з імператорським російським двором ного музею у Кракові є малюнок Яна на декілька груп. кульська (Iza Mikulska) («Портрет та присутність Браницьких в колі Матейка з зображенням Ф. К. Бра- Перша з них – це художники, що Марії Браницької», 1868, п., о., 61х51 російських аристократів обумовила, ницького, листівка з репродукцією належали до різних європейських [3,c. 62]); Леон Слонінкевич (Leon зокрема, і портретні замовлення євро- портрета Катажини Потоцької з Бра- (західноєвропейських) шкіл і отри- Słoninkiewicz) («Владислав Браниць- пейським художникам, які на той час ницьких його авторства. мували від Браницьких замовлен- кий», 34х28, літографія, «Владислав перебували в столиці імперії. Варто Факти зацікавленості образотвор- ня через те, що вони працювали при Браницький», 44х32,8, літографія); сказати, що нами було знайдено лише чим мистецтвом з боку Браницьких польському королівському дворі, або Юліан Шубелер (Julian Schubeler один твір, котрий належав пензлеві отримуємо, досліджуючи фонди На- потрапили до Польщі через запро- [Schuebeler]) («Костянтин Браниць- художника українського походжен- ціонального музею в Кракові. Так, діз- шення з боку польських аристократів кий», 34х24,1, дереворит); Францішек ня – Леонтія Миропольського (або наємося про купівлю графом Владис- – сучасників Браницьких. Серед них: Крудовський (Franciszek Krudowski) Митропольського) [3, с. 196] (портрет 328 329 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 26 МОЛОДІ ДОСЛІДНИКИ «Олександра Василівна Браницька», 1780-ті роки) [1, с. 136]. У процесі дослідження нами було знайдено відомості про роботу британ- ського художника XVIII ст. Річарда Бромтона (Brompton Richard) («Пор- трет фрейліни Олександри Браниць- кої», 1781 р.), [1, с. 153] (іл. 2). Цей портрет прикрашав інтер’єри палацу Браницьких у Білій Церкві, під час громадянської війни 1918 р. портрет вже не перебував у палаці. Сьогодні портрет Олекcандри Браницької (його автор- ська репліка) знаходиться в Монтре- зорі, (відомо, що його копія була замовлена Ксаверієм Браницьким) Іл. 4. Франц-Ксавер Вінтерхальтер. Іл. 5. Йоган (Янош) Ромбауер. Портрет [3, c. 54]. Роботи Йоганна Баптиста Портрет графині Марії Браницької з Ксаверія Францішека Браницького. Лампі: «Францішек-Ксаверій Бра- Сапєг. П. о. 116 х 90. Філадельфійський П. о. 122 х 96. Державний російський ницький з синами», 1790, (відомо музей мистецтв (США). 1865 музей (Санкт-Петербург, РФ). 1818 декілька повторень цього портрета, (Janos Rombauer) виконав «Портрет було конфісковано й маєток Браниць- що були написані на замовлення Бра- Ксаверія-Францішка Браницького» ких у Любомлі. [1, с. 397]. Є підстава ницьких, котрі зберігаються в пала- Іл. 2. Річард Бромптон. Портрет (нині портрет зберігається у Держав- вважати, що після отримання звістки ці Національного музею у Варшаві ному російському музеї, Санкт-Петер- Олександри Браницької. Копія. про конфіскацію частина мистецьких П. о. 226 х 138. Музей у замку (Польща) (іл. 3), у палаці Воронцова бург, РФ), (іл. 5). творів з маєтку опинилася в Турчино- Монтрезор (Франція). ХІХ ст. в Алупці (АР Крим, Україна), в замку Цікавим є також «Портрет Олек- ві, тоді це було селище між Ківшова- Монтрезор [3, c. 60] Ангеліки (Анже- сандри Василівни Браницької з Ен- тою та Медвином, Богуславського по- ліки) Кауфман (Maria Anna Angelika/ гельгардтів» (невідомий автор ХІХ ст.), віту (сьогодні на його місці – заповідне Angelica Katharina Kauffmann): збережений у фондах Білоцерків- урочище «Турчин ліс» – колишня літ- «Портрет О. В. Браницької з діть- ського краєзнавчого музею [3], (іл. 6). ня резиденція графів Браницьких), ми», 1790-ті рр. [1, с. 178], Джорджа Інший період у портретних замов- тут у 1889–1896 рр., за проектом іта- Хейтера (George Hayter): «Портрет леннях починається після погіршен- лійського архітектора Леандро Мар- Є. К. Воронцової з Браницьких» ня стосунків Ксаверія Браницького коні було побудовано резиденцію [1, с. 224]. Німецький живописець (1816–1879) з російським імператор- Браницьких [1, с. 239–240]; решта Франц-Ксавер Вінтерхальтер (Franz ським двором. Наприкінці 40-х років колекції потрапила до Білої Церкви і, Xaver Winterhalter) автор «Портрета XIX століття К. Браницький вирушив ймовірно, була перевезена поза межі графині Марії Браницької з Сапег» у відпустку на лікування до Франції України. Саме з того часу частина збір- (1865), котрий також знаходився у (його мати придбала там замок Монтре- ки Браницьких формується у Монтре- білоцерківському палаці, а нині збе- зор (Montresor). Всупереч волі Ми- зорі, а портретні замовлення від граф- рігається в Філадельфійському музеї коли І К. Браницький відмовляється ської родини отримують художники, мистецтв, США) [1, с. 250; 5] (іл. 4); сло- повертатись з цієї відпустки до Росії які на той час працювали у Франції. Се- Іл. 3. Йоганн-Баптист Лампі. Францішек Ксаверій Браницький із синам вацький художник, котрий тривалий і розриває стосунки з імператорським ред них роботи: Луї-Леопольда Буальї Олександром і Владиславом. П. о. 225х160. час працював і мешкав у Російській двором. У зв’язку з цим вийшов декрет (Louis-Léopold Boilly) «Портрет Вла- Національний музей в Варшаві. Бл. 1790 імперії – Йоган (Янош) Ромбауер про конфіскацію його майна. Зокрема дислава-Ґжеґожа Браницького» [1, 330 331 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 26 МОЛОДІ ДОСЛІДНИКИ ського живопису, які працювали при 1. Чернецький Є. А. Браницькі: [дослідження]. – Біла Церква: Олександр польському королівському дворі та Пшонківський [вид.], 2011. – 731 с.: іл., табл. в родинах польських аристократів 2. История искусства народов СССР: в 9 томах Т. 5 / редкол.: Б. В. Вейн- (Й. М. Грассі). Також авторами портре- мар (гл. ред.) [и др.] ; АХ СССР, НИИ теории и истории изобразительных ис- тів Браницьких могли бути: польський кусств.– Москва : Изобразительное искусство, 1979. – 464 с. : ил. художник А. Міріс (1700–1790), та 3. Інвентарна книга 1924–1930 рр. // Комунальний заклад Київської об- італієць за походженням, придворний ласної ради «Білоцерківський краєзнавчий музей». Ф., відділ обліку. КВ-423. художник короля Польщі М. Бачарел- 4. Ryszkiewicz A. Polonica na zamku w Montrezor [Текст] : monografie / лі (1731–1818), тому пошуки у цьому Andrzej Ryszkiewicz ; red. Kazimierz Malinowski. –– Poznań : Muzeum Narodowego напрямку слід продовжити. w Poznaniu, 1975. –– T. 13. –– 116 s. Авторами портретів графів Бра- 5. Portrait of Countess Marie Branicka de Bialacerkiew [електронний ницьких були також художники, що ресурс]//Philadelphia Museum of Art – 2018. Режим доступу: http://www. працювали при російському імператор- philamuseum.org/collections/permanent/69025.html ському дворі (Р. Бромтон, Й.-Б. Лам- пі (старший), А. Кауфман, Д. Хейтер, Іл. 6. Невідомий автор. Ф.-К. Вінтерхальтер, Й. Ромбауер). Ве- Портреты графов Браницких герба Корчак Олександра Василівна Браницька. лику портретну групу представляють XVIII–XIX вв. (живопись, графика) П. о. Білоцерківський краєзнавчий твори, автори яких – відомі польські музей. ХІХ ст. художники Л. Карлінський, Ф. Крудов- Никита Дмитренко с. 294]; Арі Шеффер (Ary Scheffer) ський, О. Регульський, І. Микульська, Аннотация. В статье впервые исследуются портретные изображения «Портрет гр. Олександра Браниць- Й. Холевинський, Я. Стифі, Є. Сальб. членов старинного графского рода Браницких герба Корчак XVIII–XIX вв., кого», 1856 р. Монтрезор [4, с. 64]; Західноєвропейські художники частной коллекции, обозначен круг художников-портретистов, описаны Кутюр Тома (Couture Thomas) «Пор- Луї-Леопольд Буальї, Арі Шеффер, портреты из фондов Белоцерковского краеведческого музея, Ворон- трет Костянтина Браницького», 1852 Кутюр Тома, Альфонс Муратон, Чарльз цовского дворца в Алупке (АР Крым, Украина), Национального музея в р., пол., о., 58х49, Монтрезор [3, с. Тьорнер, Август-Жан-Батіст-Марія Варшаве, Национального музея в Кракове (Польша), Государственного 55]; Альфонса Муратона (Muraton Бланшар, Альфред Леон Лемерсьє. Русского музея в Санкт-Петербурге (РФ), коллекции замка Монтрезор Alphonse) «Портрет Ядвіги Браниць- Зауважимо, що нами були знай- (Франция), Филадельфийского музея искусств (США). кої», 1860, пастель, гуаш, 80х65, Мон- дені задокументовані на історичних Ключевые слова: коллекция, Браницкие, западноевропейский трезор, [4, с. 62]; Чарльза Тьорнера фото підтвердження наявності окре- портрет, живопись, фонды. (Charles Turner) «Міхаліна Воронцова мих портретних творів в інтер’єрах з Браницьких», 1829, 43,2х30, картон, білоцерківських палаців Браницьких акватинта; Август-Жан-Батіст-Марія (світлини інтер’єрів Літнього палацу Бланшар (Auguste-Jean-Baptiste-Marie Portraits of Counts Branicki from the Korczak coat of arms family Браницьких [1, с. 146, 261, 262, 404). of the 18th–19th centuries (painting, graphic arts) Blanchard,) «Катажина Потоцька з Бра- Перспективи використання ре- ницьких», 44,7х37,5, офорт; Альфред Леон Nikita Dmytrenko Лемерсьє (Alfred Leon Lemercier), зультатів дослідження. Проведене «Софія Потоцька з Браницьких», дослідження – це крок до вивчення Annotation. The article is the first to investigate artistic portraits of the 41,2х28,8, літографія. мистецьких творів, що входили до ко- Branicki in the 18th–19th centuries. In the process of forming the portrait part Висновки. На підставі досліджен- лекції, ознайомлення з біографіями ав- of their artistic collection, the Branicki were rather active participants of the ня портретів графів Браницьких герба торів, котрі увіковічували образи родини historical process of emergence and consolidation of the Western European Корчак, котрі належали до родинної графів Браницьких герба Корчак, ко- tradition of pictorial and graphic portrait in Ukraine. A circle of artists was marked колекції, ми дійшли висновків, що се- лекція яких збиралась та тривалий who were portraying the Branicki. ред авторів є представники європей- час перебувала на теренах України.. The article describes portraits from the funds of the Bila Tserkva Local History 332 333 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 26 МОЛОДІ ДОСЛІДНИКИ Museum, the Vorontsov Palace in Alupka (Autonomous Republic of Crimea), УДК 730 the National Museum in Warsaw, the National Museum in Krakow, the State Russian Museum in Saint-Petersburg, the collection of the Montresor Castle in Ібо Чжан France, Philadelphia Museum of Art (USA), etc. The study was done within the аспірант при кафедрі теорії та історії мистецтва НАОМА framework of scientific research at the Department of Theory and History of Arts Науковий керівник професор О. К. Федорук of the National Academy of Visual Arts and Architecture on the investigation of private collections of European art in Ukraine, which belonged to aristocratic families of the 18th – early 20th centuries. Творчість Ву Вейшана у контексті The study of the portraits of Counts Branicki from the Korczak coat національних класичних традицій of arms family, which belong to the family collections, prompts the following conclusions: the authors include representatives of the European painting school та вільного експресіонізму who worked at the Polish royal court and in the families of Polish noblemen (J. M. Grassi). Most probably, the Branicki were also portrayed by A. Miris and ​Анотація. У статті досліджується творчість видатного китайського M. Bacciarelli, but this line of research should continue. The portraits of Counts скульптора Ву Вейшана, аналізуються його монументальні й станко- Branicki were also performed by European artists working at the Russian imperial ві роботи, визначено поняття «скульптура вільного експресіонізму», court (R. Brompton, J.-B. Lampi (the Elder), Angelica Katharina Kauffmann, що характеризує стильову установку його пластики, своєрідну ма- George Hayter, Franz Xaver Winterhalter and Janos Rombauer). неру, яка зближує культури Сходу й Заходу. A large portrait group includes works whose authors were famous Polish Ключові слова: китайська скульптура, Лао-цзи, Конфуцій, гума- artists (Leon Kaplinski, Franciszek Krudowski, Aleksandr Tadeusz Regulski, нізм, традиція, Ґохуа, експресивність, форма, пластика. Iza Mikulska, Jozef Holewinski, Jan Styfi, Marcіn Salb, Julian Schubeler [Schuebeler]) and Western European artists: Louis-Leopold Boilly, Ary Scheffer, Couture Thomas, Muraton, Alphonse Charles Turner and Blanchard Auguste- Jean-Baptiste-Marie. Evidence of some portraits in the interiors of Bila Tserkva palaces of the Branicki was found and documented on historical photos (photos of the interiors of the Branicki’s Summer Palace). Key words: collection, the Branicki, Western European portrait, painting, funds. Ву Вейшан за роботою 334 335 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 26 МОЛОДІ ДОСЛІДНИКИ Актуальність дослідження. ливість практичної діяльності в роз- мії мистецтв у Лондоні (2012), третій наголошується, що Ву Вейшан сфор- Творчість видатного китайського виткові сучасного китайського мис- конференції скульптури в Китаї у мував обличчя сучасної індивідуаль- скульптора Ву Вейшана широ- тецтва, місце в контексті європейської Шангуні (2011), у мистецьких нау- ної китайської пластики. ко відома не лише у багатьох та світової пластики. На основі аналі- кових зустрічах у Токіо, Сеулі, Сін- Виклад основного матеріалу. Су- провінціях Китаю, але й в інших зу творів монументальної скульптури гапурі, Нью-Йорку. Про Ву Вейшана часне китайське мистецтво, попри країнах світу. Виставки творів цього Ву Вейшана, знайомства з ними на знаходимо ряд публікацій у знаному всі його різноманітні стильові вияви майстра незмінно користуються по- європейських та далекосхідних мис- в східноазійських країнах журналі і національно-регіональні відмінно- пулярністю, здобуваючи широкі кола тецьких форумах визначається місце Гонконгу «Скульптура» (китайською сті, позначене важливою домінантою прихильників його таланту й бажання скульптурної пластики художника у та англійською мовами). Про нього розвитку, постійною активністю і багатьох музеїв ввести до планів своєї просторі світових тенденцій сучасного писали: знаний мистецтвознавець спадкоємністю творчих креацій. Зв’я- виставкової роботи його твори, позна- мистецтва, а також значення творчос- Фан Діан [1]; скульптор Ву Вейшан зок між мистецькими поколіннями не чені, як стверджувалося в Європі, ті митця в китайській образотворчій [2]; Тан Дзонлін [3]; Чжан Чен [4]; припиняється, не зникає взаємозв’язок хвилюючою експресивною формою. культурі. Автор публікації, досліджу- Ден Сіаоукан [5]. У цьому ж журналі між новаційними пошуками і тради- В Україні скульптурна спадщина Ву ючи монументальні твори митця під «Sculpture» про Ву Вейшана знахо- ційними надбаннями. Вейшана маловідома, лише останні- час індивідуальних експедицій, а та- димо чимало публікацій. Про нього Пекінський скульптор Ву Вейшан ми роками з’явилися знавці східного кож ті, що репрезентовані на різних також надруковано чимало каталогів, – один з найвидатніших скульпторів мистецтва, обізнані з його експресив- виставках у Китаї (Пекін, Сучжоу, які заслуговують на увагу [6]. Ву Вей- сучасності, який заполонив мистець- ною пластикою, в якій виражена суть Шанхай та ін.), а також на півночі Ки- шан є автором низки книг, серед яких: кий простір Китаю пам’ятниками з китайської мудрості, закладена вчен- таю в музейному центрі сучасної ки- «Культура будує душу», «Колекція Ву бронзи діячам історії, культури КНР, ням Конфуція та Лао-цзи. тайської скульптури (м. Таньнян), мав Вейшана». видатним морехідцям, військовим, а Постановка наукової проблеми. змогу довести унікальну роль, яку тво- Новизна наукового досліджен- також монументальними ансамблями Дослідження творчості ректора Ки- ри Ву Вейшана відіграють у просторі ня. Стаття заповнює прогалину в та комплексами. Як директор Пекін- тайської національної академії мис- сучасної китайської пластики. відомостях про діяльність видатного ського художнього музею, він роз- тецтв, ректора Інституту скульптури Аналіз останніх досліджень і майстра сучасності, збагачує наукові горнув ініціативи щодо збагачення Ву Вейшана є важливим для пізнання публікацій. У сучасній українській уявлення про багатоманіття сучас- національної мистецької скарбниці, й розуміння китайської класичної спад- мистецтвознавчій науці немає жод- ної китайської пластики, поширення розширив спектр виставкової діяльно- щини у зв’язку з народним мистецтвом, ної публікації, присвяченої творчості художньої та стильової інтерпретації сті, залучивши до творчої праці талано- великою образотворчою культурою митця. Брак необхідної інформації у вільного експресіонізму в мистецтві. витих енергійних кураторів. Китаю, і школою Ґохуа зокрема. цій сфері мистецтва збіднює уяву про Праця вводить до наукового контексту Живопис ідей зазвичай у Китаї Автор статті акцентує увагу на мо- сучасне мистецтво Китаю. Натомість феномен ідентичності національних називають «грубим письмом» на про- дерних впливах європейського мис- творчість художника гідно репре- традицій та їхній зв’язок з практикою тивагу «тонкому письму» каліграфії. тецтва, на зв’язках між мистецтвом зентована в сучасному китайському вільного експресіонізму. Один із стилів Ґохуа (китайський тра- Сходу й Заходу, висвітлює ставлення мистецтвознавстві – це, насамперед, Методологічне значення наукової диційний живопис) не ставив жодних митця до традицій італійського Рене- дослідження Фан Діана, Ін Шуансі, публікації полягає в тому, що авто- вимог до способів вираження ідей, сансу і його глибоке сприйняття кла- Джай Мо та ін. ром сформулювано основні аспекти основна увага, вважалося, має приді- сичної китайської філософії та поезії, Твори скульптора експонували- скульптурної практики Ву Вейшана і лятися настроям та психологічним ін- що знаходить яскраве відображення у ся в Італії, Франції, Великобританії, висвітлено чинники, що вплинули на тересам автора. З цим стилем пов’язана творчій практиці. США, Нідерландах, Німеччині та ба- засади розвитку його творчості. Мате- творчість класика мистецтва Китаю Мета даної публікації. Автором гатьох країнах азійського континен- ріали статті теоретично сприяли вибо- Ці Бай Ші (1864–1957), якого глибо- статті здійснено аналіз окремих тво- ту. Скульптор особисто брав участь у ру методу аналізу монументальної та ко шанують усі китайські художники, рів видатного майстра китайської, і в другому культурному форумі Китаю станкової скульптури видатного мит- в тому числі видатний скульптор су- тому числі далекосхідної скульптури – США в університеті Берклі у Калі- ця, що дозволило розкрити сутнісні часності Ву Вейшан. Творчий досвід в цілому, визначено його роль і важ- форнії (2011), у Королівській акаде- константи наукової проблеми. У праці Ці Бай Ші відіграв важливу роль в 336 337 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 26 МОЛОДІ ДОСЛІДНИКИ еволюції пластики Ву Вейшана, який, втіленню схоплених у миті почуттів, Композиція, що була презентована сприйнявши образотворчі ідеї Ці Бай ідеалізації, гіперболізації та поетизації їх. на масштабній всекитайській виставці Ші, зокрема ідеї його традиційного жи- Специфіка народної глиняної скульптури у м. Сучжоу (2015), сприяє вопису і стилю Ґохуа, скерував увагу скульптури, суть якої сприйняв і збаг- розумінню сутності образу мудреця до проблеми вільного експресіонізму в нув Ву Вейшан, чітко простежується (іл. 1). Він безтілесний, форма тіла скульптурі. в керамічних погребальних статуетках означена у вигляді вершини скелі, На восьмому симпозіумі скульпту- династії Хань. Хоча скульптура віль- але абстрагована форма узагальнює ри професор Ву Вейшан, також як рек- ного експресіонізму в Китаї робилася динаміку ідеї, що веде до мети. Тому тор Інституту скульптури Китайської не з натури, але повсякчас відображала Лао-цзи близький і воїнові, і селяни- національної академії мистецтв, впер- спостереження та пристрасті митця, нові, і духовній особі, і купцеві, і чи- ше порушив питання настроєвості у тому й у зовнішньому оформленні кон- новникові з імператорського палацу. «скульптурі вільного експресіонізму», струкції не було помітно конкретно- Інтерпретація образу є досконалою в якій об’єднано суть класичного жи- го сліду [7]. Однак техніка створення формою вільного експресіонізму, що вопису ідей Ґохуа та культуру вільного передавала на поверхні виробу глибо- не спонукає людей шукати примітив- експресіонізму. кі переживання, думки творця, при- ну простоту. Вільний експресіонізм у скуль- родний візерунок на шкірі, підсвідомі Камерні композиції Ву Вейшана Іл. 1. Ву Вейшан. Лао-цзи. 2010 птурі характеризують такі ознаки: гі- трансформації тощо [8]. Це втілює фі- з образом Лао-цзи («Лао-цзи верхи перболізація форми образу; нерівно- лософію вчення про «золоту середину» тичну спрямованість його пластики. на корові», «Лао-цзи засмучений», мірна, різноманітна текстура форми (Джон Юн) [9]. Образні симпатії видатного митця «Лао-цзи і Конфуцій», «Лао-цзи на зображення; образ миттєвого настрою Значущість китайського експресіо- незмінні в прагненнях досягнути ви- березі річки», «Лао-цзи у горах», персонажу. На Заході у вільному екс- нізму в скульптурі відчутна, у просто- щого, ідеального й визначають суть «Лао-цзи і селянин» тощо) вияскрав- пресіонізмі надають важливого зна- рі та часі він має більш перехідний та загальнолюдської екзистенції [11]. люють характер мудреця з емоційною чення зовнішній формі зображення, міждисциплінарний характер завдяки Образ китайського мудреця силою, глибинними почуттями, що наприклад, раціонально і досконало виразній культурній специфіці та інди- Лао-цзи є підґрунтям мистецьких робить форму різко модельованою зав- відтворюючи ніби матеріальний образ відуальному способу вираження [10]. прагнень митця. Скульптурні мо- дяки світло-тіньовим стрілчастим пло- душі, водночас зводять церкви, своїми Ву Вейшана завжди цікавила тра- щинам; гладкі об’єми не заокруглені, а нументи Лао-цзи, станкові постаті, думками та волею скеровуючи споруди диційна китайська скульптура, хоча динамічні лінії – з кутовими діагональ- камерні фігурки — Ву Вейшаном до небес. насправді коментування класичних ка- ними перетинами, зміщеннями. створено десятки різноманітних Скульптура вільного експресіоніз- нонів традиційного мистецтва було для Інший улюблений мотив скульпто- творів на цю тему! Якщо йдеться про му в Китаї робить акцент на реально- нього одним із численних захоплень ра – образ величного Конфуція [13]. пам’ятники Ву Вейшана, присвячені му прототипі, отже художник повинен (поезія, каліграфія, музика, танець, жи- Його вчення проповідувало милосердя, вважати природу своїм наставником, вопис, філософія). Лао-цзи, то вони стали окрасою бага- воно новаторське стосовного абсолюту узгоджувати її з внутрішніми почут- На основі переваг зображення тьох майданів у містах Китаю. Харак- гармонії суспільства і шановане з усіма тями. Така позиція є однією з підвалин «реалістичної» скульптури, визначив- терним прикладом, на наш погляд, виявами святості. Вейшан значущий у теорії скульптури вільного експресі- ши зовнішню будову сучасної абстрактної може слугувати робота 2012 року, що типологізації образу Конфуція (у Китаї онізму. Великого значення надається скульптури, Ву Вейшан запропонував яскраво відтворює глибинну сутність його знають як Кун-цзи, котрий відкрив сприйняттю реального об’єкта суб’єк- модерний вигляд «скульптури вільного Мудреця, який вийшов у мандри поза людям таємниці їхнього буття). Конфу- том і перенесенню цього сприйняття експресіонізму». Саме в цьому, вважає- межі міста, аби передавати в іншому цій у трактуванні майстра постає мону- у виконання твору. Створення робіт мо, і є мистецька еволюція Ву Вейшана, місці, іншим людям свою мудрість. У ментально (іл. 2). зазвичай миттєве, зовнішній вигляд що забезпечує наукову цінність його на- творі він зображений в екстатичному Скульптура Ву Вейшана змогла набуває розмитої форми, і навпаки – бутку для сучасної скульптури Китаю. пориві із закликами-зверненнями до сформуватися завдяки тому, що у по- більше уваги надається «духові» віль- Ву Вейшан створив образи, що людей, саме до них линуть його слова шуках пластичної мови він виробив ного експресіонізму, концентрованому вияскравлюють пракореневу гуманіс- й думки [12]. власну творчу манеру, пов’язану із 338 339 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 26 МОЛОДІ ДОСЛІДНИКИ аналізував особливості характеру, Бай Ші, що «відсутність правил – психологію, поведінку, зовнішні риси. обра́за для епохи». Скульптор намагався пізнати духов- Ву Вейшан проводить у своїх тво- ний світ людини, відштовхуючись рах паралелі між Заходом і Сходом. від таких абстрактних понять, як Модерними творами скульптор від- переживання, природа людини, тем- новлює забуте на практиці, відкрива- перамент – усього цього він прагнув ючи нове, що немовби становить квін- досягти поступово, втілити глибинно, тесенцію традиційної культури Китаю у візуальному образі. Творче натхнен- [17]. На Венеційській бієнале (2012) ня Ву Вейшана нерідко з’являлося твори скульптора засвідчили манеру в моменти повного спокою довкола, митця і твердження, що чіткі установ- сприяючи раптовому відображенню ки культури керували його стилем, форми «тіні», форми «стану», форми мобілізували техніку автора і вплину- «характеру», форми «духу». Обира- ли на відтворення ним сюжету. У по- ючи техніку вільного експресіонізму, шуках мови скульптури він виробив він намагався досягти максимально власну творчу стилістику, знайшов не- можливого зв’язку між «стелажною Іл. 3. Ву Вейшан. Ці Бай Ші. 2010 обхідні для цього засоби вираження. камерною скульптурою» та «загальним Люди героїчного чину, письменники, мистецтвом», пластикою монументаль- цілісному сприйнятті духу нескоре- вчені, поети, філософи, мореплавці – ного характеру. Пересічна скульптура ності приречених. Велику кількість його улюблені герої, і перелік таких Іл. 2. Ву Вейшан. Конфуцій. 2011 вільного експресіонізму обмежується образів Ву Вейшан об’єднав єдиним творів вражає масштабністю знання лише мініатюрною «стелажною скуль- пафосом незламності, боротьби і нена- художником великої історії Китаю: розумінням і пізнанням сутності лю- птурою», але у цій сфері Ву Вейшан висті до ворогів, що перетворили місто Лі Бо, Цу Чонджи, Чжен Хе, Хон, Ван дини. Ву Вейшан розумів цю тенден- виконав чимало творів, часто повторю- на руїни. Твір за силою драматичного Січжі, Фен Юлань, Лу Сінь, Сю Бей- цію, тому вирішив позбутися одно- ючи ті ж сюжети і ті ж персонажі, до- звучання прирівнюється до найвищих хон та десятки інших [18]. Ідея віль- манітності сучасної скульптури, він вільно інтерпретуючи їх. мистецьких перлин світового масшта- ного експресіонізму артикульована в шукав поєднання у формі традиційної У 2009 р. Ву Вейшан створив бу – «Герніки» Пікассо, пам’ятників образі класика китайської поезії Лі Бо, та сучасної пластики. Водночас його масштабну, вражаючу силою звучан- «Громадянам Кале», трагедії Роттер- де скульптор відтворює екстатичний не полишала думка про створення ня багатофігурну композицію на тему дама. Ця робота є унікальною за си- стан одухотворення в самій постаті, в статуй діячів китайської історії та знищення японською мілітарною ма- лою відтворення психологічної дра- її динамічній формі та рухах (іл. 4). культури. Упродовж кількох років він шиною мешканців Нанкіна у грудні матичної події, за духом подібна до Одна із знакових робіт Ву Вейша- неодноразово виконував скульптури 1937 р. [15]. Монументальна компози- монументальних композицій Рівери на «Діалог Леонардо да Вінчі та Ці Лу Сіня, Лінь Саньчжи, вчителя Хун ція мала багатоаспектне прочитання і Сікейроса. Бай Ші», що експонувалася на Вене- І, Ці Бай Ші та інших видатних пред- у групах приречених на муки людей, У центрі постійної уваги майстра – ційській бієнале 2012 р. [19]. Він ме- ставників китайської культури різних постать художника Ці Бай Ші (іл. 3). тафорично відтворив уявну зустріч у постатях, що вражали нескореним епох, втілюючи взаємопов’язаність генія італійської епохи кватроченто духом і незламністю характеру, у тра- Один з його монументів стоїть перед Леонардо да Вінчі з генієм китай- власних переконань з моральними гедійних рухах матерів, що боронили музеєм в Пекіні, іще одна постать – ського живопису Ці Бай Ші так, якостями китайської інтелігенції [14]. дітей, у мужності чоловіків. Постаті на вокзалі в Сучжоу. До образу наче обидва через віки прагнули цієї По-друге, Ву Вейшан у своїх творах об’єднував трагедійний ракурс від- улюбленого мистця Ву Вейшан зустрічі. Скульптура мала успіх, в ній намагався поєднувати індивідуальне творення драматичних сторінок ки- звертатиметься неодноразово, вті- гармонійно функціонувала ідея єд- та загальне в характерах. Він, як дже- тайської історії, і водночас багатоас- люючи в його постаті вчення про нання культур, вільна від стереотипів релознавець, перш ніж створювати пектний ракурс мотиву насильства й «золоту середину» (Джон Юн) [16], минулого часу і звернена до чіткості скульптуру, досліджував біографії, протиборства, що вбачався в єдиному підкреслюючи істинне розуміння Ці поняття майбутнього. 340 341 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 26 МОЛОДІ ДОСЛІДНИКИ багата, невичерпно інноваційна [22]. 1. https://wenku.baidu.com/view/d6bd805a16fc700abb68fce5.html Аналізуючи її, ми бачимо, що він лю- 2. https://wenku.baidu.com/view/83995cdccc7931b764ce15a8.html бить китайську традиційну філософ- 3. Journal of Changchun University. – 2012. – № 7. ську концепцію та мистецький дух, 4. Sculpture, 2006 年增刊. за формою він наближається до пло- 5. Sculpture. – 2002, 2005; Global People. – Beijing. – 2016. – 09. – S. 16; щини між «вражаючою схожістю» та «China News». – 2012. – № 218; № 236; 2013. – № 267; 2014. – № 3; № 52. вільним експресіонізмом, виразно де- 6. Wu Weishan. – Chinese National Academy of Arts, 2016; Beidjing: монструє дух вільного експресіонізму та Cultur and Art Publiching House. – Series Album of Famous Artists; Sculpture модерні ідеї сучасного мистецтва Китаю. Exhibition. – Beidjing, 2015; Mostra Internationale dell’Arte Scultorea di Wu Висновки. Своїм мистецтвом ху- Weishan, Palazzo Venezia, Roma, Italia. – Roma, 2012. дожник дає можливість пізнати людя- 7. Крюгер Р. Китай. Полная история Поднебесной. Реставрация династий не в людині, орієнтуючи її на той шлях, Хань-ІІ (25–220 гг. до н. э.). – Перевод с англ. Д. Воронина и Ю. Гольдберга. – де подібне пізнання межує з уявленням М. : Эксмо, 2006. – С. 188–192. про Добро. Ву Вейшан ідентифікує 8. 《中国哲学名论解读》丁桢彦著，2000年，华东师大出版社 призначення людини бути скерованою 9. 《文以铸魂》吴为山著，2015年三月，北京时代华文书局 до Добра, а з ним – моралі, краси і чисто- 10. 翟墨《一分为三与中国写意雕塑》，2004年撰稿 ти. Ву Вейшан як скульптор запрошує 11. 《吴为山艺文集》吴为山著，2011年九月，中华书局，207页 глядача пізнавати і стверджувати в лю- 12. 《吴为山艺文集》吴为山著，2011年九月，中华书局，15-17页 Іл. 4. Ву Вейшан. Лі Бо. 2012 дині духовне, прекрасне, людське, адже 13. 《吴为山艺文集》吴为山著，2011年九月，中华书局，6-10页；吴为山 така мораль має в Китаї давнє гуманіс- 雕塑艺术全国巡展 - 太原展画册，15页 У творі прихована суть діалогу 14. 《吴为山艺文集》吴为山著，2011年九月，中华书局，281页；吴为山 тичне коріння. Ву Вейшана як націо- двох геніїв, що перебувають у гармонії нального митця високого мистецького 雕塑艺术全国巡展 - 太原展画册，39页 один з одним, і діалог виходить поза рівня любить, шанує Схід і через ньо- 15. 中国艺术研究院著名艺术家精品集-吴为山，74-79页 межі часу, посилюючи уяву про пере- го простягає руку відвертості Заходу, 16. 《文以铸魂》吴为山著，2015年三月，北京时代华文书局，119页 бування людини поза часом, у таємни- стверджуючи власною багатогранною 17. 中国新闻，2012年9月版，总第218期，14页 чих глибинах простору [20]. практикою: культура не має кордонів, 18. 吴为山雕塑艺术全国巡展 - 太原展画册 Отримавши величезну кількість 19. 文心铸魂，吴为山雕塑艺术国际巡展意大利罗马威尼斯宫展，25页 вона належить людству. відгуків та відчувши захоплення іта- 20. 中国新闻，2013年2月版，总第267期，10页 Перспективи використання лійської публіки твором, скульптор 21. 文心铸魂，吴为山雕塑艺术国际巡展意大利罗马威尼斯宫展，10页 дослідження. Як ми вже зазначали, Ву передав його у 2013 р. Італії. Відтоді 22. 环球人物，2016年9月版，第25期，总第330期，23-29页 Вейшан є одним із шанованих авторів «Діалог Леонардо да Вінчі та Ці Бай Ші» сучасної китайської пластики. У до- став органічною частиною колекції дер- слідженні вперше в Україні висвітлено Творчество Ву Вейшана в контексте национальных классиче- жавного музею Палаццо Венеція [21]. художньо-стильові засади його твор- ских традиций и свободного экспрессионизма Ву Вейшан перебуває у розквіті чості й розкрито грані таланту. Доведе- Ибо Чжан творчих сил. Він далекий від думки, що но, що він прокладає мистецькі містки сповна реалізував себе як творча постать, між Сходом і Заходом. Тому вивчення Аннотация. В статье прослеживается творческий путь выдающегося вимогливий, і бачить себе незмінно рухо- його творчої спадщини сприятиме кра- китайского скульптора Ву Вейшана, анализируются его монументальные и мим у космосі мистецького пізнання. щому розумінню розвитку китайського станковые работы, освещается понятие «скульптуры свободного экспрес- Скульптурна спадщина Майстра мистецтва в контексті світової культури. сионизма», характеризующее стилевую установку его пластики, своеобразную манеру, сближающую культуры Востока и Запада. Ключевые слова: китайская скульптура, Лао-цзы, Конфуций, гума- низм, традиция, Гохуа, экспрессивность, форма, пластика. 342 343 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 26 МОЛОДІ ДОСЛІДНИКИ Wu Weishan’s creativity in the context of national УДК 7:378.6(510)«19/20» classical traditions and free expressionism Сунь Ке Yibo Zhang аспирант НАИИА Annotation. This article deals with the famous Chinese sculptor Wu Weishan, Научный руководитель кандидат искусствоведения О. В. Ковальчук whose art is well known not only in many provinces of our country, but also in many countries of the world. The exhibitions of works of this artist are always very popular, gaining a wide circles of supporters of his talent around the world История развития европейских традиций and the desire of many museums to introduce his works to the plans of their в высшем художественном образовании exhibition work, marked, as it was claimed in Europe, an exciting expressive form. Unfortunately, in Ukraine, the sculptural heritage of Wu Weishan was КНР ХХ–ХХI вв. little known before, and only in recent years, experts in oriental plastics, the professionals who are aware of its expressive plastic, in which is expressed the ​Аннотация. В 1949 году после основания Нового Китая было от- essence of Chinese wisdom, embodied in the teachings of Confucius and Lao крыто много новых академий изящных искусств, каждая из которых Tzu. As follows, the task of this scientific publication follows from the goal of the имела свои особенности. Предлагаемое исследование посвящено study – to highlight the specifics of the sculptural heritage of the outstanding китайским академиям изобразительных искусств, обзору их исто- рии, а также подробному описанию различных художественных artist from Beijing and to analyze his main works, which makes up and set the идей. scientific goal. Ключевые слова: художественное образование, реализм, жи- The problem of «His exciting expressive form ...» spoken from a high podium in вопись, изобразительное искусство, художественная школа. France, expressed the essential aspects of Wu Weishans plastic that with its deep roots reaches from the ancient traditions of Chinese art and emotion expressive means meets the criteria of innovative ideas about creativity. The artist gives Вступление. История искус- Постановка проблемы. На сегод- to his art an opportunity to know human beings in a person and directs it to the ства Нового Китая в основном была няшний день в Китае существует мно- way in which such knowledge borders on the notions of Goodness. Wu Weishan представлена двумя фракциями: жество академий изобразительных thus identifies the purpose of man to be directed towards to the Good, and with Центральной академией изящных искусств, а также художественных him – the morals, beauty and purity that was predetermined by the culture, art искусств и Китайской академией ис- институтов и факультетов в различ- of China during the millennia of their development. Wu Weishan, as a sculptor, кусства. Художественная концепция ных высших учебных заведениях. Но invites the viewer to recognize and assert a spiritual, beautiful, human in man, Центральной академии изящных ис- перед нами стоит задача ознакомиться and this moral has in China an ancient humanistic roots. The author raised in кусств базируется преимущественно с наиболее значительными учебными the article highlight the purpose of art of the sculptor Wu Weishan as a national на реализме, а руководящим принци- заведениями, их историей, а также за- artist of high artistic quality, who knows, loves, honors East and reaches out пом обучения в Китайской академии родившимися в них художественны- openness, sincerity and kindness of the West, asserting their own multifaceted искусства является современный ли- ми идеями, отчетливо систематизиро- practice: culture has no any boundaries, it belongs to humanity. берализм. Оба эти образовательные вать их, описать, проанализировать их Key words: Chinese sculpture, philosophy of Confucius and Tzu, humanism, заведения имеют почти двухсотлет- характерные черты. canon, tradition, poetry, realism, ink wash painting «guohua», expressiveness, нюю историю, они прошли и пережили Актуальность исследования. form, plastic, subjects. реформы и политические изменения В эпоху тотальной глобализации, страны, оба воспитали плеяды талан- охватившей все сферы человеческой тов, и проводили международные об- деятельности, основным фактором мены. Можно сказать, что эти два развития искусства в общем, как и учреждения с момента основания Но- тенденций в художественном образо- вого Китая были и остаются основной вании, является синтез, взаимное вли- базой для обучения искусству. яние и взаимопроникновение культур, 344 345 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 26 МОЛОДІ ДОСЛІДНИКИ мировоззрений и отдельных школ. ной академии изящных искусств. ное значение авторских разработок. искусств (The Guangzhou Academy of Понимание соответствующих про- Лю Чунь в книге «История китай- Владение автором китайским и Fine Arts); цессов позволяет выявлять причины ской масляной живописи» подробно русским языками позволило ему объе- • Сычуанская академия изобразитель- и движущие силы как исторических, рассказывает об истории каждой ака- динить в рамках одного исследования ного искусства (Sichuan Fine Arts так и текущих культурных процессов, демии изобразительных искусств Ки- наработки и информацию из лите- Institute). а также является основой для возмож- тая до и после 1949 года. Тин Шаньи ратурных источников Китая и стран Наиболее представительными сре- ного прогнозирования и оценки эво- (1934) и Пань Шисюнь (1934) в статье бывшего соцлагеря. Методология рас- ди них являются Центральная акаде- люции культуры в будущем. «Путь первой мастерской» отразили смотрения одного явления, или факта, мия изящных искусств и Китайская Подобно всплеску развития «меж- все строгие требования и поощрения одновременно используя китайские академия искусства. дисциплинарных» областей науки во индивидуальности первой мастерской и европейские источники, является Центральная академия изобра- второй половине ХХ века, в настоящее Центральной академии изящных ис- достаточно малораспространенной в зительных искусств – первое нацио- время, по мнению автора, важнейшей кусств, подчеркнув ее историю и жиз- силу языкового барьера. нальное учреждение художественного сферой развития искусствоведения нь, сделали акцент на реалистичности Таким образом, настоящая статья, образования в КНР. Именно в ее сте- выступает анализ межкультурного и сосредоточились на продвижении кроме собственно научных результа- нах было положено начало китайско- взаимодействия, так как изолированное разнообразия художественного обра- тов (выводов) может использоваться му академическому современному ху- рассмотрение какой-либо школы, или зования. Спустя 20 лет очень многое другими, в первую очередь европей- дожественному образованию [1]. процесса в более широком смысле, более изменилось в китайском современном скими, авторами в качестве «старто- Профессор Центральной академии не является достаточным для понима- искусстве, но принципы обучения в вой площадки» для доступа к ранее изящных искусств, научный руково- ния, как его причин, так и последствий. первой мастерской по-прежнему имеют недоступным для них источникам ин- дитель докторантов, научный сотруд- Связь авторской наработки большое значение для изучения совре- формации. ник Государственного научно-иссле- с важными научными и практи- менного художественного образования. Изложение основного материала. довательского центра современного ческими задачами. Целью искус- Указание нерешенных ранее І. История важнейших академий искусства в своем труде «Просвеще- ствоведения, как и любой области частей общей проблемы, которым изобразительных искусств Китая. ние и реконструкция – изобразитель- науки, является не только описание посвящается статья. Статья посвяще- Ныне в КНР работают 9 крупней- ная масляная живопись и Западный накопленных фактов, а и понимание на изучению вклада отдельных худож- ших высших художественных заведе- реализм Центральной академии изящ- их причин и последствий. Поэтому од- ников и педагогов в развитие европей- ний: ных искусств XX века» Инь Шуанси ной из важнейших задач является изуче- ских традиций в высшем образовании • Центральная академия изящных (1954) писал: «15 апреля 1918 года по ние истории взаимного влияния культур КНР. Данный вопрос является важ- искусств (Central Academy of Fine Arts); инициативе известного современно- и отдельных школ, чему, собственно, и ным, поскольку, несмотря на любые • Китайская академия искусства (China го китайского педагога Цай Юаньпэя посвящена статья. идеологические, или педагогические Academy of Art); (1868–1940) в Пекине был основан Анализ последних исследований ограничения вклад личности худож- • Академия искусств при университете предшественник Центральной акаде- и публикаций. Инь Шуанси (1954) – ника, его вкусов и мировоззрения, Цинхуа (Academy of Arts & Design, мии изящных искусств – «Пекинская профессор Центральной академии всегда был и остается огромным. Tsinghua University); школа изобразительных искусств», изящных искусств, научный руково- Новизна научного исследования. • Сианская академия изобразительного – были созданы кафедры рисунка и дитель докторантов, научный сотруд- Рассмотренная в статье тема ранее не искусства (Xi’an Academy of Fine Arts); эскиза, на кафедре рисунка добавили ник Государственного научно-иссле- являлась объектом внимания украин- • Яньаньский институт искусств имени преподавание масляной живописи, довательского центра современного ской искусствоведческой науки. В Лу Синя (Luxun academy of fine arts); первым ректором стал Чжэн Цзинь, искусства – в своем труде «Просве- частности рассмотрены не столько • Хубейская академия художеств который ранее обучался живописи в щение и реконструкция – изобрази- различия и общие признаки собствен- (Hubei Institute of Fine Arts (HIFA); Японии» [2]. тельная масляная живопись и Запад- но произведений искусства, но мето- • Тяньцзинская академия изобрази Чжэн Цзинь (1883–1959) – извест- ный реализм в Центральной академии дологические и исторические основы тельного искусства (Tianjin Academy of ный художник и педагог в истории изящных искусств XX века» описыва- возникновения этих признаков. Fine Arts); китайской современной живописи, ет концепцию обучения в Централь- Методологическое или общенауч- • Гуанчжоуская академия изящных – в ранние годы обучался живописи 346 347 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 26 МОЛОДІ ДОСЛІДНИКИ в Японии. В 1914 году он был пригла- Цзинь смог внедрить полученный изображающих живую природу и дру- академию искусств в качестве первого шен Министерством образования На- опыт японских вузов в развитие сво- гие. До этого была лишь грубая клас- президента. Линь Фэнмянь принял ционального правительства вернуться ей школы. По финансовым причинам сификация, которая делила живопись приглашение, решив, что там он смо- в Пекин. Важно отметить, что он од- Пекинская школа изобразительных на китайскую и европейскую. Линь жет реализовать все свои идеи. новременно работал преподавателем искусств первоначально открыла Фэнмянь также открыл спецкурсы на Линь Фэнмянь начал реали- по совместительству в Пекинском только две кафедры: рисунка и эски- кафедре европейской живописи, реа- зовывать их, пригласив преподавать университете, Пекинском националь- за. На кафедре рисунка склонялись в лизовал девиз «За одну студию отве- в Национальной академии искусств ном педагогическом университете сторону художественного творчества, чает один профессор». Он делал упор профессора из Франции (для пре- высшего уровня, Национальной пе- а на кафедре эскиза – к технологи- на рисунке с натуры и копировании подавания масляной живописи), дагогической женской школе. В це- ческому проектированию. После 1922 манеры художников. «Энергия моло- профессора по дизайну из Японии, лях содействия развитию китайской года закончилась «эра» Чжэн Цзиня дого Линь Фэнмяня так и била мощ- а также известного художника Пань культуры, педагог также работал по в Пекинской школе изобразительных ным ключом, душа его была открыта» – пи- Tяньшоу. По поводу выбора учите- совместительству в качестве вице-пре- искусств. Учебное заведение дважды сали критики [4]. Он пригласил для лей живописи в стиле «гохуа» у него зидента Национального дворца-музея переименовывали: сначала – в Пе- преподавания в школе много мастеров тоже была отличная интуиция, ведь в Запретном городе (Национальный кинскую профессиональную школу своего дела, среди которых – извест- еще находясь в Пекине, он пригласил музей Гугун в Пекине), долгое время изобразительных искусств, а позднее – ный художник Ци Байши [4]. для преподавания малоизвестного, но был главой выставки предметов ста- в Национальную профессиональную В начале 1928 года Цай Юаньпэй, имевшего коммерческий успех, ху- рины «Вэньхуадянь» (находится в школу искусств. Были открыты кафедры (занимавший в то время пост в пра- дожника Ци Байши. Линь Фэнмянь, юго-восточной части Внешнего двора драмы, музыки и другие. После смены вительстве Гоминьдана), направил который только возвратился после Запретного города). Там он впервые нескольких ректоров, в учебное заве- Линь Фэнмяня, Ван Дайчжи, Линь обучения во Франции, не придавал создал сменную экспозицию, ежене- дение пришел молодой (26-летний) Вэньчжэна и других художников в большого значения чьей-то известно- дельно меняя выставки для лучшего художник и педагог Линь Фэнмянь Ханчжоу, арендовать что-то подобное сти, и пригласил Ци Байши на долж- информирования посетителей. (1900–1991). «Ло Юаню» для создания школы. Та- ность профессора. Приехав в Ханчжоу, В 1917 году Министерство обра- Линь Фэнмянь пробыл на долж- ким образом была основана Китайская Линь Фэнмянь не только тратил боль- зования открыло первую националь- ности ректора всего два года (1925– академия искусств, предшественница шие суммы денег для оплаты работы ную художественную школу в Китае. 1927), но показал себя очень энер- Национальной академии искусств. В иностранных профессоров, а также Поскольку в то время в Китае не было гичным: «Линь Фэнмянь организовал ней было открыто 4 отдела – «гохуа», пригласил Пань Тяньшоу на кафедру ВУЗов с таким профилем обучения, художественные спецкурсы, в полной западной живописи, скульптуры, а живописи «гохуа». Пань Tяньшоу в то Чжэн Цзинь вернулся в Японию, мере поддерживал молодых художни- также подготовительные курсы и отдел время был еще молодым художником, чтобы перенимать там опыт [3]. ков, студенты имели возможность ра- аспирантуры. с небольшим педагогическим опытом, В 1918 году в Западной части ботать вместе с ним, таким образом, в Требования к поступающим были но Линь Фэнмянь выбрал именно его. Пекина в районе Цзинцидао, была школе царила атмосфера дружбы, ак- настолько высокими, что первые два После ухода Линь Фэнмяня Пе- создана Пекинская школа изобрази- тивной деятельности и гармонии» [4]. года для обучения в аспирантуре на- кинская школа изобразительных ис- тельных искусств. На протяжении Линь Фэнмянь внес значительный бирали только студентов-выпускни- кусств сразу же замедлила развитие шести лет (1917–1922) Чжэн Цзинь вклад в художественное образование ков. Отметим, что Пекинская школа и на протяжении нескольких десяти- занимал пост ректора Пекинской Китая. Он принес с собой опыт обуче- изобразительных искусств по-преж- летий практически не появлялась в школы изобразительных искусств. ния в Париже, установил кредитную нему привлекала к себе выпускников истории современного искусства. Срок его пребывания на этой долж- систему оценки знаний, расширил и средних профессиональных училищ, В эти годы процветали учебные ности был самым продолжительным детализировал разнообразие кафедр. а новая школа в Ханчжоу привлека- заведения на юге страны – Централь- за всю историю учебного заведения. К примеру, кафедру «гохуа» (китай- ла к себе аспирантов, находясь в этом ный университет в Нанкине, Фуданс- До того времени в Китае не было ская национальная живопись) он раз- отношении на ступень выше. Пожа- кий университет в Шанхае, Чжэцзян- профессионального художествен- делил на кружок пейзажистов, кружок луй, поэтому Цай Юаньпэй пригла- ский университет в Ханчжоу и т. д. В ного учебного заведения, а Чжэн изображающих цветы и птиц, кружок сил Линь Фэнмяня в Национальную то время они входили в число лучших 348 349 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 26 МОЛОДІ ДОСЛІДНИКИ мировых учебных заведений и зани- ником отдела изобразительных хун, без сомнений, занимает видное и идеология освобожденных районов мали первые позиции в рейтингах. На- искусств Северокитайского универси- место в истории китайского искусства – «искусство должно служить наро- циональная академия искусств тоже тета, который был основан в 1938 году и его влияние на современное китай- ду» – соединились, чтобы стать одной входила в их число. как Яньаньский институт искусств ское искусство тяжело переоценить. из ведущих концепций Центральной Мастер масляной живописи Дин имени Лу Синя. Центральное народ- Наиболее выдающимся его достиже- академии изящных искусств после Тяньчюэ (1916–2013), который в ное правительство одобрило создание нием было то, что он принес с собой освобождения. В 1950-е годы Цен- 1935 году поступил в Ханчжоускую Национальной академии искусств, в Китай французский классический тральная академия изящных искусств Национальную академию искусств, в а председатель Мао Цзэдун дал ей стиль живописи, и в результате не- начала перенимать советский реализм автобиографии писал: «В начале 1938 звание академии. Сюй Бэйхун стал устанных усилий смог адаптировать и советскую систему обучения. Про- года Министерство образования ско- первым ректором этого учебного за- его к местным условиям. Он последо- пагандируемый реализм Советского мандовало объединить Ханчжоускую ведения. В январе 1950 года Государ- вательно выступал за использование Союза соответствовал намеченному Национальную академию искусств и ственный совет Центрального народ- правил и норм европейской класси- пути развития культуры и искусства Пекинскую школу изобразительных ного правительства ратифицировал ческой живописи для установления Нового Китая, а реализм Сюй Бэйху- искусств, учреждение получило новое официальное переименование учеб- общих правил и стандартов всех ви- на также имел очень много общего с название – Национальный художе- ного заведения в Центральную акаде- дов живописи, а также унификации советским реализмом. ственный колледж» [7; 8]. Причиной мию изящных искусств. 1 апреля на правил традиционной китайской В этот период китайское искус- слияния была Китайско-японская Ванфуцзине в хутуне № 5, по адресу живописи. Особенно это касалось ме- ство было призвано создавать рево- война, поскольку в 1938 году Пе- под которым потом и находилась ака- тодов преподавания, поскольку он люционные исторические картины, кин пал и учебное заведение нужно демия, была проведена официальная считал, что штудирование гипсовых а учителя и ученики Центральной было перенести на юг. Слияние двух церемония открытия Центральной слепков, натюрмортов в рисунке с академии художеств были наибо- учреждений потом было известно академии изящных искусств. Офи- натуры должно быть обязательными лее яркими его представителями. В под названием Пекинский нацио- циально она была открыта 1 апреля для обучения, чтобы взрастить боль- мае 1950 года Центральная академия нальный колледж искусств. Он пере- 1950 года, а Ханчжоуская Националь- шее количество новых талантов [5]. изящных искусств успешно выпол- кочевывал в один город за другим – ная академия искусств (предшествен- Художественная концепция Сюй нила революционную задачу Минис- уезд Юаньлинь (провинция Хунань), ница нынешней Китайской академии Бэйхуна полностью основывалась на терства культуры КНР – создание ре- Чэнгун (район в Кунмине, провинция искусства) была Восточным филиа- реалистических методах. В 1938 году, волюционных работ. Над полотнами Юньнань), Бишань (провинция Сы- лом Центральной академии изящных после вспышки Китайско-японской в технике масляной живописи рабо- чуань), Шапинба (Чунцин) и другие искусств. В 1958 году она изменила войны, реализм был на пике своей тали: Сюй Бэйхун («Соболезнование места. Шесть тысяч километров пути свое название на Чжэцзянскую акаде- популярности, поскольку выступал в людей Красной Армии»), Ван Шико для этого учебного заведения длились мию изящных искусств, а в 1993 году качестве политической пропаганды. («Соединение войск в горах Цзинган- девять лет. В августе 1946 года (после снова изменила свое название на Ки- Таким образом, эстетические чувства шань»), Фэн Фасы («Переход через войны) Национальный колледж ис- тайскую академию искусств. всего народа Китая постепенно все гору Цзиншань»), Дун Сивэнь («Фор- кусств снова был перенесен в Пекин. II. Художественные концепции ближе склонялись к реализму. Худо- сирование реки Даду»), Юй Цзинью- Сюй Бэйхун был назначен ректором. Центральной академии изящных ис- жественная концепция Сюй Бэйхуна ань («Восемь женщин, утопившихся в Вскоре большое количество весьма кусств. постепенно принималась большин- реке Янцзы»), Ху Ичуань («Разорвать успешных художников и ученых со- После создания Центральной ака- ством людей, его эстетическая теория оковы») и другие. На протяжении брались в этом заведении. демии изящных искусств, ее первым и творческие методы в целом контро- 1950–1960 гг. работы масляной живо- Новый Китай был основан в ректором стал Сюй Бэйхун (1895– лировали направление и развитие писи художников Центральной ака- сентябре 1949 года, а в ноябре этого 1953) – китайский художник и педа- китайской живописи. Таким образом, демии изящных искусств в основном же года произошло слияние Нацио- гог. Он обучался масляной живописи реализм становится основным тече- отражали революционную обстанов- нального колледжа искусств и отдела во Франции, а после возвращения на нием в китайской живописи на много ку, царившую тогда в стране, а также изобразительных искусств Североки- родину долгое время занимался худо- десятилетий. После образования КНР, социалистический труд, героев войны тайского университета, предшествен- жественным образованием. Сюй Бэй- художественные идеи Сюй Бэйхуна и простых рабочих. Известный ху- 350 351 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 26 МОЛОДІ ДОСЛІДНИКИ дожник Чжун Хан считает, что с 1953 ние масляной живописи для группы товку контурный рисунок и рисунок в ходимость продолжать идти по этому года Центральная академия изящных магистров. Ло Гунлиу всегда высту- цвете, воспитывать в студентов высо- пути, глубже исследовать традицию искусств вернулась к нормальному пал за свободное развитие китайской кую способность к созданию и осваи- европейской живописи, сделать дис- процессу обучения, был реализован живописи, за то, чтобы она шла своим ванию разных техник живописи; куссию более всеобъемлющей и уг- пятилетний курс обучения для сту- путем. В 1962 году он отправился в индивидуальный подход к каждо- лубленной [8]. дентов-бакалавров, функционирова- Восточную Европу и увидел, что эти му студенту, воспитание в студентов В начале 1980-х годов, в связи с ли следующие факультеты: «гохуа» страны отходят от советской модели серьезного отношения к науке, тру- провозглашением курса открытости (китайская национальная живопись), и идут независимым путем развития. долюбия и энтузиазма к своему делу, внешнему миру и расширением внеш- масляной живописи, гравюры, Это укрепило его веру в китайскую исследование стиля обучения, а также них связей КНР, многие китайские скульптуры и т. п. В Центральной живопись, появилась идея сформиро- активная защита и развитие художе- художники учились за границей, пре- академии изящных искусств масля- вать свою группу обучения по классу ственной индивидуальности студентов; подаватели кафедры масляной живо- ная живопись стала ведущей. В то живописи, где он смог воплотить свои творчество должно полностью писи Центральной академии изящных же время многих студентов из КНР художественные замыслы. Во-первых, отражать реальную жизнь, но также искусств, посещая многочисленные отправляли в Советский Союз для изу- он придавал большое значение под- нужно поощрять разнообразие тем и музеи и выставки, также наследо- чения живописи, скульптуры, сцениче- готовке базовой техники, считал, что жанров [7]. вали иностранную манеру. Таким ского искусства, истории искусства [6]. нужно учиться у европейцев их тради- Как видим, в этот период либе- образом, китайская масляная жи- Весной 1955 года Министерство ционным методам живописи, только ральная политика позволила искус- вопись прониклась идеями импрес- культуры КНР пригласило советского тогда можно будет глубже, быстрее и ству и художественному образованию сионизма, постимпрессионизма, художника К. Максимова для прове- навсегда освоить искусство живопи- так же освободиться от оков. экспрессионизма, модернизма. Ев- дения курсов живописи в Централь- си. Ло Гунлиу был очень требователь- Что касается исследования евро- ропейская классическая живопись в ной академии изящных искусств. На ным педагогом, поэтому выпускные пейского искусства эпохи Возрожде- полной мере проникла в китайский учебных курсах масляной живописи работы всех 19 студентов его группы ния, то пристальное внимание следу- мир живописи. Максимова преподаватели исполь- масляной живописи стали шедевра- ет обратить на контурный рисунок. Цзинь Шаньи стоял во главе ки- зовали систему П. Чистякова, таким ми, которые имели большое влияние Цзинь Шанъи и Пань Шисюнь писа- тайской масляной живописи, он также образом, студенты хорошо осваивали в обществе; они являются наиболее ли: «...базисная подготовка системы активно изучал ее. Открыв для себя основы контурного рисунка и модели- яркими представителями китайской образования традиционной европей- новый язык западной живописи, он рования. Эти курсы оказали глубокое живописи 60-х годов. ской живописи заключалась в акцен- вновь утвердил значение неокласси- влияние на Китай, они заложили фун- В 1987 году, когда Китай вступил те на контурном рисунке, диссекции ческой. Этот период (начало 1980-х) дамент для последующего развития в эпоху реформ и открытости, Цзинь и изображении перспективы...» [8]. А начинался с исследований западной китайской масляной живописи и ее Шанъи (1934) (отвечающий за рабо- что касается дисциплин, введенных классической масляной живописи преподавания после 1949 года. ту первой студии) и Пань Шисюнь для обучения масляной живописи в первой мастерской кафедры масля- В начале 1960-х годов китай- вместе опубликовали важную обра- китайских академиях искусства, на- ной живописи Центральной академии ско-советские отношения ухудши- зовательную статью «Путь первой чиная с сороковых годов и даже до изящных искусств, что помогло китай- лись, Советский Союз начал отзывать мастерской». Они изложили четыре сегодняшнего дня, хотя и было много ской масляной живописи в общем под- большинство экспертов различных ве- основных учебных принципа: изменений и дополнений, но все же нять способность к созиданию, и при- домств из Китая. Изначальные планы сфокусироваться на изучении содержанием основной программы дало ей цветовой экспрессивности. приглашать советских специалистов традиции реалистической живописи обучения остается наследование ев- Можно сказать, что Центральная для преподавания в Центральной ака- эпохи Ренессанса в Европе, а также ропейской модели художественно- академия изящных искусств прида- демии изящных искусств изменились, направлять студентов на путь посте- го образования ХIХ века. Система вала большое значение исследованию когда Ло Гунлиу (1916–2004, профес- пенного сливания с китайской нацио- преподавания в первой мастерской масляной живописи, и с самого начала сор кафедры масляной живописи Цен- нальной культурой и воспитание в них также наследовала европейскую мо- следовала по этому пути, придержи- тральной академии изящных искусств, художественного духа; дель обучения, мы считаем, что на ваясь реализма. Это было связано не проректор) возглавил там преподава- строго вводить в базовую подго- сегодняшний день существует необ- только с художественными идеями 352 353 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 26 МОЛОДІ ДОСЛІДНИКИ лидеров, но и с историей и политикой редь, также разделялся соответствен- отметить, что в Центральной акаде- с октября 1960 года по октябрь 1962 в стране. Позже, в 1980–1990-х годах, но различным видам живописи как, мии изящных искусств, Яньаньском года по двусторонним культурным китайское искусство и китайское ху- например, гравировка печатей в сти- институте искусств имени Лу Синя соглашениям Китая и Румынии, Ми- дожественное образование, а также ле «чжуань». В рамках отдела также – в таких революционных учебных нистерство культуры Китая поручило Центральная академия изящных были официально представлены и заведениях – живопись в советском Чжэцзянской академии изящных ис- искусств активно создавали непри- другие техники живописи. стиле прижилась и пустила корни. В кусств организацию румынских кур- нужденную атмосферу обучения, сво- Эти перспективные преобразова- Министерстве культуры и образова- сов масляной живописи, возглавить бодную от оков, поощряя свободное ния привели к перестройке институ- ния, до того как оно «разделилось», которые был специально приглашен выражение студентов в различных тов и факультетов других учрежде- считали что Центральная академия профессор румынской Бухарестской академических дискуссиях. Полити- ний. Очень важной заслугой Пань изящных искусств и Чжэцзянская академии изобразительных искусств ка реформ и открытости КНР ввела Tяньшоу являлось противостояние академия изящных искусств являют- Еуджен Попа. По мнению профессора, Центральную академию изящных соцреализму и очищение живописи ся единственными двумя учебными ценным произведением искусства яв- искусств в новую эпоху, расширив в стиле «гохуа» от влияния других заведениями, которые непосредствен- ляется жизнеспособное произведение, ее возможности и кругозор, но в то стилей. Он воспитал много учеников, но находятся при министерстве. Но в которое художник вкладывал все же время заведение придерживалось которые также стали учителями и все же Министерство культуры совер- свои внутренние чувства и пережи- своих традиций, таким образом, оно известными художниками портрет- шенно по-разному позиционировало вания. Ведь любое произведение ис- показало свою мощнейшую жизнен- ной живописи, прославив позже эти два института. Учитывая то, что кусства, если творец не вложил в него ную силу и способность совмещать в Чжэцзянскую академию изящных ис- Чжэцзянская академия изящных ис- чувства, не имеет смысла. Система себе разные, порой противоположные, кусств. В настоящее время Китайская кусств проявляла тенденцию к модер- обучения Е. Попа и его художествен- культурные течения. академия искусств обладает подав- нистскому течению, а в Центральной ное мировоззрение имело большое III. Художественные концепции ляющим преимуществом в рисовании академии изящных искусств учились различие с идейно-художественной Китайской академии искусств. картин в стиле монохроматической в основном знатные люди, в случае системой преподавания Максимова, С 1950 года изначальная Хан- живописи. В этом стиле она занимает проведения любых встреч или худо- он наделял художников свободным чжоуская Национальная академия ис- первое место среди художественных жественных обменов – все они про- пространством для размышлений [9]. кусств (предшественница нынешней учебных заведений в мире. Существу- водились в Центральной академии 16 ноября 1993 года изначальная Китайской академии искусств) была ет мнение, что это в основном заслуга изящных искусств по причине ее по- Чжэцзянская академия изящных ис- под протекцией Центральной акаде- Пань Tяньшоу. литически корректной деятельности кусств окончательно изменила свое мии изящных искусств, а в 1958 году Поскольку системы обучений этих и социалистического, народно-демо- наименование на Китайскую акаде- была переименована в Чжэцзянскую двух академий разные, нельзя судить кратического направления. Так, на- мию искусств. На протяжении вось- академию изящных искусств. В ре- какая из них лучшая, но объективно пример, знаменитые «курсы обучения мидесяти лет истории развития Ки- зультате руководства Пань Tяньшоу можно сказать, что Центральная ака- масляной живописи Максимова» ока- тайской академии искусств постоянно (1897–1971) учреждение пошло иным демия изящных искусств сильна в зали поразительное влияние на тог- наблюдалось пересечение и взаимное путем. масляной живописи, а Китайская ака- дашний основной актив Центральной влияние двух идеологических кон- Пань Tяньшоу не был похож на демия искусств – в стиле «гохуа». За академии изящных искусств, в рядах цепций в различных академических других глав подобных учебных заведе- первые 30 лет истории Нового Китая которого были такие знаменитые ху- контекстах. Первый путь представлен ний, из-за его особого внимания к жи- наследование картин в советском сти- дожники, как Цзинь Шаньи, Чжань Линь Фэнмянем, первым ректором вописи в стиле «гохуа» и стремления ле не очень прижилось в Чжэцзянской Цзяньцзюнь и многие другие. Они учреждения и его «всеохватывающи- к развитию учебного курса «гохуа» в академии изящных искусств. Возмож- по сегодняшний день с неимоверным ми» идеями, второй – Пань Tяншоу и Китайской академии искусств. Руко- ная причина такой ситуации в том, что восторгом вспоминают советского его идей «обновления традиций», оба водство Чжэцзянской академии изящ- предшествующее влияние европей- «большого брата» и его учебный курс имели академическое образование. ных искусств взяло на себя ведущую ской традиции на Чжэцзянскую ака- масляной живописи. Их идеи взаимно оттачивались и шли роль в создании первого отдела оте- демию изящных искусств оставило по В целях укрепления понимания согласованно для создания благопри- чественной живописи, он, в свою оче- себе большой след. Также необходимо китайцами зарубежных художников, ятных условий развития искусства, 354 355 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 26 МОЛОДІ ДОСЛІДНИКИ новой, гуманистической, здоровой и ня определяют тенденции всей 6.《历史的温度:中央美术学院与中国具象油画展》 (The temperature of спокойной обстановки, чтобы стать художественной жизни Китая. history CAFA and Chinese Representational oil paintings ）范迪安施大畏 наиболее важной традицией и осо- 著，高等教育出版社，387-388页 бенностью этой школы, они открыли Центральная академия изящных ис- 7.靳尚谊、潘世勋《第一画室的道路》，《美术研究》1987年第11期，第24页 важную главу в истории китайского кусств известна подготовкой специа- 8.靳尚谊、潘世勋《第一画室的道路》，《美术研究》1987年第11期，第22页 художественного образования [10]. листов в сфере масляной живописи, а 9.《中国油画史》刘淳著，中国青年出版社，186页 Можно сказать, что либерализм 10.《美院简史》中国美术学院 является самым значительным от- Китайская академия искусств – живо- личием между Китайской академией писи в стиле «гохуа». Подытоживая, Історія розвитку європейських традицій у вищій искусств и Центральной академией следует заметить, что ныне китайская художній освіті КНР ХХ–ХХI ст. изящных искусств. академическая школа живописи сво- Сунь Ке Заключение. Разнообразие кон- цепций определяет направления ки- бодно развивается, имеет полную сво- тайского художественного образо- Анотація. У 1949 році після заснування Нового Китаю було започат- боду для международных культурных вания XXI века. Оно выражается в ковано багато нових академій образотворчого мистецтва, кожна з яких обменов. Широкий спектр китайской мала свої характерні особливості. У дослідженні детально розглянуто істо- принятии современного актуального искусства. В то же время, в основе живописи занимает достойное место в рію розвитку, творчі напрямки двох найважливіших академій Китаю, які, принципов художественной школы фактично, визначають тенденції розвитку всього мистецького життя краї- мировой культуре. до сих пор присутствуют и принципы ни: Центральної академії образотворчих мистецтв та Китайської академії Перспективы использования ре- мистецтва. Їх було обрано для дослідження, оскільки в першій переважає реалистического искусства. Сочета- ние традиционных китайских идей зультатов исследования. Результаты підготовка майстрів олійного живопису на основі реалізму, а в другій – фа- и форм изобразительного искусства хівців живопису в стилі «гохуа» на базі принципів сучасного лібералізму. текущего исследования будут в даль- и создание новой формы живописи Таким чином, на прикладі розвитку цих навчальних закладів, автор зумів нейшем использованы автором для розглянути увесь спектр живописних стилів сучасного Китаю. также стало одной из основных задач развития современной китайской ху- более глубокого изучения затронутой У статті акцентовано увагу на найважливіших особливостях та відмін- дожественной школы. Независимо от темы. них рисах двох художніх шкіл. Визначено внесок окремих видатних педа- того, была ли это Центральная акаде- гогів обох академій в розвиток концепцій навчання і художніх стилів, на Также, указанные в выводах глав- підставі чого розглянута еволюція навчальних принципів та методів. мия изящных искусств, или же Китай- ская академия искусств, они прошли ные различия между рассмотренны- Детально розглянуто історію освітніх обмінів: як навчання китайських ху- похожий путь, который состоял из ми академиями могут стать исходной дожників за кордоном, так і діяльність європейських, зокрема радянських, многих реформ, продиктованных художників-педагогів у Китаї. точкой для выбора направлений исс- На підставі викладеного матеріалу показано проникнення та інтеграцію политическими событиями в стра- не. Таким образом, эти два учебных ледования другими авторами. принципів європейського мистецтва у китайську художню культуру та освіту. заведения стали ведущими, и сегод- Розкрито різноманітність концепцій сучасної китайської художньої освіти, зокрема йдеться про поєднання традиційних китайських ідей і форм об- 1.《学院概况》中央美术学院 разотворчого мистецтва та нових форм живопису, що стало одним з ос- 2.《历史的温度:中央美术学院与中国具象油画展》 (The temperature of новних завдань розвитку сучасної художньої школи. Ключові слова: художня освіта, реалізм, живопис, образотворче мис- history CAFA and Chinese Representational oil paintings ）范迪安施大畏 тецтво, художня школа. 著，高等教育出版社，382页 3.《我的外祖父—郑锦》汪伦2005年6月7日 4.《北平艺专》http://www.xiaozongshi.com/article/1635832-1/1/ 5.《中国油画史》刘淳著，中国青年出版社，089页 356 357 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 26 МИСТЕЦЬКА ХРОНІКА, ПОДІЇ, ФАКТИ History of the development of European traditions in the higher art education of the PRC in XX–XXI cc. МИСТЕЦЬКА ХРОНІКА, Sun Ke ПОДІЇ, ФАКТИ Abstract. In 1949, after the founding of New China, many new Academies of Fine Arts were founded, each of which has had its own peculiarities. The history of development, the creative directions of the two most important academies, Наука, релігія, мистецтво: сфери перетину which, in fact, are determining the development trends of the whole China’s Круглий стіл під такою назвою відбувся в НАОМА 27 жовтня 2016 року. artistic life: the Central Academy of Fine Arts and the Chinese Academy of Art Він був організований кафедрою культури і соціально-гуманітарних дисци- are examined in detail. плін та кафедрою теорії та історії мистецтва. Конкретну організаційну роботу These academies were chosen, since in the first one the training of oil виконала студентка кафедри теорії та історії мистецтва Інна Корж. Цікавий painters on the basis of realism prevails, and in the second one – the specialists флеш-моб з популяризації заходу провела Богдана-Ярина Топiлко – також of guohua painting on the basis of the modern liberalism principles, thus allowing студентка-мистецтвознавець. to consider the whole spectrum of the pictorial styles in modern China. Захід, майже не помічений широким загалом, проходив у дружній та не- The most important peculiar properties and distinctive features of the two art формальній атмосфері. Сама ідея проведення круглого столу виникла давно schools are considered. The contribution of some outstanding teachers of both – під час дебатів на заняттях з філософії та культурології, активно обгово- academies to the development of the concepts of teaching and artistic styles рювалася на лекціях професора М. Кисельова, кандидата філософських is determined, on the basis of which the evolution of teaching principles and наук А. Кретова, старшого викладача В. Гусара, кандидата філософських methods is considered. наук А. Семененко та інших викладачів. Активну участь у заході взяли та- The history of educational exchanges has been studied in detail: both the кож викладачі кафедри живопису професор В. I Баринова-Кулеба, кандидат training of Chinese artists abroad, and the activities of European, in particular мистецтвознавства, доцент кафедри теорії та історії мистецтва Л. О. Лисенко, Soviet, art teachers in China. ст. викладач О. Соловей, асистент-стажист Р. Петрук, студент-реставратор Based on the above material, the penetration and integration of the principles Д. Петренко. of European art into Chinese artistic culture and education is shown. Неформальна атмосфера круглого столу, що відбувся в музеї Академії, до- A variety of concepts of modern Chinese art education, in particular, a зволила учасникам доволі глибоко і всебічно проаналізувати складну й акту- combination of traditional Chinese ideas and forms of fine arts and new forms альну, як на сьогодні, проблему органічного поєднання наукової, релігійної та of painting, which has become one of the main tasks of the development of the мистецької реальностей. modern art school, is highlighted in the article. М. Кисельов, професор, завідувач кафедри соціально-гуманітарних дисци- Keywords: art education, realism, painting, fine arts, art school. плін, у своєму виступі «Мистецтво як інтегратор форм людської ментальності» зупинився на проблемі синтезуючої функції естетики та філософії мистецтва у формуванні важливих світоглядних (наукових, релігійних, філософських) орієнтирів людини. Проблема має глибоке історичне коріння (співвідношення віри та знання в Середні віки, концепція спорідненості Книги Святого Писан- ня та Книги Природи у Новий час, поєднання раціонального та ірраціональ- ного в концепції творчої інтуїції вже сьогодні). Нею цікавилися такі видатні представники філософії, теології та науки, як Плотін, Порфирій, І. Ньютон, В . П а улі, В . Гейзенберг, І. Павл о в, Ф . Беко н, А . Бергсо н, К. Юнг, Ф. Капра, М. Шелер, Тейяр де Шарден, М. Бердяєв та багато інших. Засвідчуючи її актуальність та важливість, О. Шпенглер писав: «Персо- нальне відчуття телеологічності об’єктивної реальності можливе лише за- собами релігії та мистецтва, а не за допомогою понять та доказовості. Тобто аналітичних наукових методів». Мистецтво Ф. Шеллінг вважає вищим за фі- 358 359 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 26 МИСТЕЦЬКА ХРОНІКА, ПОДІЇ, ФАКТИ лософію на тій підставі, що воно звернене до цілісної людини. Крім цього, воно фундамент, саме стати наукою, могутнім засобом пізнання світу. Згодом, у ро- давніше за філософію, яка зародилась з поезії й у майбутньому має, так само, мантиків, мистецтво – вже універсальна сила, що намагається бути «всім», по- як інші науки, повернутися до неї. У системі естетичних ідей Ф. Шеллінга єднавши і науку, і релігію, і політику, стати головною об’єднуючою силою для зустрічається переконливо мотивоване міркування, що не можливо «довести суспільства, перетворюючи його в органічну громаду. Долю мистецтва пов’я- релігію до справжнього об’єктивного вияву інакше, аніж засобами мистецтва». зують із соціальними переворотами, внаслідок яких воно має служити побудо- Він був впевнений, що центром, куди спрямовується творче «Я», долаючи су- ві бажаного майбутнього, врятувати світ за допомогою краси. перечності теоретичного та практичного розуму, постає мистецтво. Головним Нині мистецтво є складовою культурних індустрій, які передбачають еко- завданням нашого зібрання я вбачаю аналіз даної проблематики, виявлення її номічний та психолого-сугестивний розрахунок, воно всотує в себе найновіші значущості в конкретних колізіях розвитку образотворчого мистецтва. Саме технології мас-медіа і намагається наочно репрезентувати, наприклад, за допо- «неказенний» характер такої форми фахового спілкування, як «круглі столи», могою різних моделей, пульсування космосу або життєдіяльність людського надзвичайно сприяє живій незаангажованій дискусії щодо актуальних теоре- організму. З іншого боку, мистецтво намагається уподібнитися релігії, але не тичних і практичних проблем НАОМА. в її цивілізованих формах, а скоріше використовуючи анімізм, фетишизм, ма- А. Кретов, кандидат філософських наук, старший викладач, зазначив, що гію, міфологічні структури. Так чи інакше, якщо мистецтво хоче зберегти свою проблема взаємовідносин науки, релігії та мистецтва полягає в тому, що в ті чи самототожність, воно має берегти зв’язки з класичною традицією, з ремеслом, інші періоди кожна з цих сфер намагалися бути провідною, поєднавши інші майстерністю, вступаючи в діалог з наукою та релігією, але не капітулюючи ані сфери, перебравши їхні функції. Наприклад, розвиток науки в період нового перед духом самовпевненого сцієнтизму, з точки зору якого все рукотворне ви- часу (ХVII–ХVIII ст.) призвів до того, що прогресував процес секуляризації, глядає як відстале, ані перед магічними практиками. Бо коли воно намагається тобто витіснення релігії з багатьох сфер життя суспільства (політики, права, бути «всім», коли є ангажованим нинішньою соціокультурною дійсністю, його освіти, мистецтва), але врешті-решт сталася дивна метаморфоза: мислителі, естетична якість може стати «нічим», а художник стає, більш ніж суб’єктом які будували життя суспільства на основі науки, підозріло ставилися до мета- творчості, об’єктом маніпулятивних технологій, які роблять його залежним фізики (філософії), несподівано відроджували нові форми релігії (О. Конт). від сучасного інституту мистецтва (критиків, галеристів, меценатів). Плідним Майже фанатична віра в науку (чи то «расову теорію», чи то «теорію класової та ефективним посередником у взаємодії сфер може бути передусім філосо- боротьби») призводила до того, що певна доктрина ставала безальтернатив- фія завдяки своїй здатності до діалектично суперечливого синтезу, глибинного ною й використовувалася для цькування «єретиків» – тих, хто йшов вже не порівняння та критичного аналізу дійсності, бо, як засвідчує соціокультурний проти релігійного віровчення, а «проти науки». Таким чином певне вчення, досвід, прогрес науки та експерименти у мистецтві можуть поєднуватися з проголошуючи себе «єдино-науковим», перебрало функції релігії. На рівні су- релігійним або квазірелігійним мракобіссям, яке насаджується політикою та часного жанру фантастики у сфері масової культури наука стає джерелом мі- масовою культурою. фотворчості, різних естетичних експериментів. Релігія також завжди намага- В. Гусар, старший викладач, вважає, що, розглядаючи взаємозв’язок мис- лася ствердити себе за допомогою науки, філософії, раціонального мислення. тецтва, науки і релігії в сучасному світі та ретроспективі, необхідно визначити Цього імперативу «раціоналізації» релігії, виникнення теології не можна було мету дослідження, показати дотичність між об’єктами вивчення, певну виму- уникнути, тому що будь-які священні тексти, так би мовити, старіли, вступа- шеність чи спонтанність модуляцій даних категорій інтелектуальної діяльно- ли у протиріччя з сучасністю, тому потребували дедалі нових тлумачень. До сті особистості або людської спільноти щодо вивчення, осмислення й відобра- того ж, певні місця священних текстів здавалися «темними» для розуміння, ження світу проявленого та світу ілюзорного. їх аналізували, «розкладали» по поличках, робили предметом дискусій. Отже, Наука, як сфера людської діяльності, з вироблення нових знань або фактів, релігія потребувала наукового аналізу. Але з’являються релігії, які вдають із незважаючи на її неоціненний за своїми масштабами вплив на становлення і себе «цілком науковий» продукт (сайентологія). розвиток людської цивілізації, є явищем досить «молодим». З точки зору Відомо, що мистецтво спочатку існувало у зв’язку із синкретичними комп- В. Ф. Войно-Ясенецького, архієпископа і хірурга, доктора медичних наук, нау- лексами. Найвищий розквіт пластичного мистецтва в античну добу теоретики ка як «…система досягнутих знань про спостережувані нами явища дійсності» пов’язують саме з тим, що воно «створило грекам їхніх богів», тобто «потіс- – це тільки «…знання про явища, або ж прояви життя, природи, але не про їхні нило» релігію. Замість священних текстів саме знання поем Гомера у старо- сутності (феномени, а не ноумени), про світ, як ми його бачимо, а не про світ, давніх греків вважалося атрибутом культурності. Надалі християнство або яким він є сам по собі, по суті». І далі: «Знання більше, ніж наука. Воно дося- іслам намагалися «потіснити» мистецтво або поставити його собі на службу, гається і тими вищими властивостями духу, якими не володіє наука. Це, перш але потім (в епоху Відродження) мистецтво намагалося опертися на науковий за все, інтуїція, або ж безпосереднє відчуття істини, яке вгадує, підозрює її, 360 361 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 26 МИСТЕЦЬКА ХРОНІКА, ПОДІЇ, ФАКТИ пророче передбачає там, куди не досягає науковий спосіб пізнання. Саме вона шуканої майстерності автора, ні слави для персонажа, ні естетичної насолоди веде нас в іншу, вищу царину духу – в релігію». для глядача – хіба що кон’юнктурне заробітчанство. Погоджуємося ми чи ні з наведеними вище твердженнями, немає ніяких Релігія як персональний (особовий) і суспільний феномен, виникає в мо- підстав ставити науку на перше місце серед обраних нами парадигм, тим біль- мент, коли людський колектив організовується для проведення виробничої ше, що в сучасному її вигляді вона існує близько 300 років. Оскільки наука як діяльності у спільних інтересах. Таке об’єднання зумовлене не лише потребою сфера діяльності людини спрямована на отримання нових знань про навко- досягнення успішного результату задуманої справи, але й необхідністю відчу- лишній світ, її основою є збір, систематизація, критичний аналіз фактів, що вати приналежність до об’єднаного, на основі спільних предків, колективу. описують суспільні явища та процеси, які досліджуються, та дозволяють бу- У загальному означенні термін «релігія» починає вживатися лише в дувати причинно-наслідкові зв’язки між явищами і прогнозувати їхній пере- XV–XVI ст. (Мартін Лютер, Христофор Філарет та ін.). Поняття «релігія» біг. Наука як соціально значуща сфера людської діяльності, функцією якої є використовували філософи Нового часу (Д. Юм, І. Кант, Ф. Шлейєрмахер, вироблення й використання теоретично систематизованих об’єктивних знань Г. Гегель, Л. Фейєрбах, К. Маркс, Е. Тейлор, Г. Спенсер, Д. Фрезер) та інші про дійсність, є складовою частиною духовної культури суспільства. дослідники релігії у зв’язку з виникненням релігієзнавства як науки і започат- Мистецтво, як форма суспільної свідомості, як напрямок людської діяль- кування наукового підходу до визначення сутності релігії, її структури, спе- ності, що відображає дійсність у конкретно-чуттєвих образах, відповідно до цифіки та функцій. У сучасних українських та іноземних словниках поняття певних естетичних ідеалів та потреб суспільства, розпочало свій розвиток з religio тлумачиться як «набожність, святість, предмет культу» або «совісність, часів фінального палеоліту, про що свідчать численні наскальні рисунки пе- добросовісність», «особливе ставлення до священного, яке охоплює релігійні чер Франції, Іспанії та Італії: Ла-Мут, Ла-Мадлен, Труа-Фрер, Фон-де-Гом, почуття, благочестя, набожність, вшанування бога, культ». Санта-Ісабель, Альтаміра – це неповний перелік їх. Лише на території Франції Наука часто розглядає проблему постфактум – мистецтво індивідуалізоване обстежено близько ста печер із зображеннями первісних часів. Найвідомішою та залежне від державної культурної політики й меценатства. Взаємодія релігії, у світі є Печера Ласко (Франція), відкрита у 1940 р. і названа Сикстинською науки та мистецтва з метою гармонізації міжлюдських, міжетнічних, міждержав- капелою первісного живопису. них відносин не тільки необхідна, перспективна, але й вкрай запізніла. Отже, маємо аргументовані підстави стверджувати про зародження мисте- Лiнiю наукового бачення проблеми поєднання форм соціальної свідомості i цтва у фінальному палеоліті (у період Мадлен, який охоплює ХХ–Х ст. до продовжила викладачка кафедри культури та соцiально-гуманiтарних дисциплiн н. е.). Спочатку поодинокі фігури, пізніше – групові сюжетні зображення, ма- А. Семененко, кандидат філософських наук, старший викладач кафедри куль- сові сцени, що відображувалися на вапнякових стінах печер з дивовижною по- тури і соціально-гуманітарних наук, у доповіді заторкнула питання сумісності слідовністю та наполегливістю. Важливим є розуміння мети та завдань, яких понять вiри, сенсу, екзистенції в реальному втіленні їх у повсякденному жит- прагнули досягнути творці рисунків. тi, громад та суспiльства. Вона зауважила, що в Європі та США провадить- Витоки сучасного мистецтва сягають часів Розвиненого Середньовіччя, ся реабілітація колишнiх вiйськових засобами мистецтва. Колишні вiйськовi або епохи Ренесансу – Італійського Відродження. Саме в цю епоху творили знiмають кiно за власними сценарiями, виготовляють папiр зi своєї унiформи. видатні особистості – мислителі, гуманісти, поети, письменники, колекціоне- Таким чином вiдбувається реальне пiдживлення гасел, якими переймається й ри, богослови, політичні діячі тощо. наше суспiльство: «Герої не вмирають». Адже це не так. I опрацьованi на заходi У радянський період в Україні мистецтво було закуте «соціалістичним мистецько-культурнi практики направлені проти сплощення подiбних iдеоло- реалізмом», і все ж, в межах дозволеного, зберігаючи європейську академічну гем. традицію, продукувало високу майстерність і якість. У той же час, від «мега- Роман Петрук, асистент-стажист НАОМА, вбачає у поєднанні сфер літів» (Батьківщина-мати, арка Дружби народів у Києві) та «ленініани» і до засади колірної й тональної гармонії. Супроводом його виступу були роботи монументального і станкового живопису, «мистецтво, народжене Жовтнем», митця, що експонувались на виставці асистентiв-стажистiв. Роман щиро ді- демонструвало консерватизм, мало соціальне спрямування та несло абсолют- лився засадами власної філософії, втіленої в представлених творах. Побудо- не ідеологічне навантаження. вана вона на любові до землі і людей. (Це, загалом, звучало i в міркуваннях В. У незалежній Україні мистецтво втратило традиції та концептуально ви- I. Баринової-Кулеби). Тема нашого «круглого столу» є цілісною, як поєднання значені орієнтири, набуло часто адміністративно-аматорського, псевдопа- трьох кольорів спектра, так і поєднання науки, релігії та мистецтва є основою тріотичного та антиісторичного забарвлення. Насамперед це стосується тих творення. Митець відчуває радість з приводу цілісності проявів душі та мис- мистецьких об’єктів, які входять до соціальної інфраструктури – пам’ятники, лення. «Не розділяти!» – таким гаслом керувався вчитель Романа, засновник монументальний розпис (мурали) тощо. В цих роботах ми не знаходимо ні ви- і керівник майстерні живопису і храмової культури М. А. Стороженко. Саме 362 363 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 26 МИСТЕЦЬКА ХРОНІКА, ПОДІЇ, ФАКТИ взаємодія душі, думки та почуття формують, за словами Р. Петрука, образ. Л. Лисенко, кандидат мистецтвознавства, доцент, спираючись на мірку- Юрій Рубашов вання Пiкассо, який висловив жаль з приводу фактичного зникнення систем- заслужений діяч мистецтв України, ної мистецької освiти в Європi, звернула увагу на необхідність кожному доцент кафедри рисунка НАОМА митцеві формувати власну систему засобiв вираження. Саме так, на її думку, можна зберегти київську школу малярства. Як скульптурознавець i просто не байдужа людина, Людмила Олександрівна показала недоліки кампанії вини- Шлях до себе. Американський художник щення пам’яток, яка активізувалась у нас з приводу «декомунiзацiї». Вільям Бейлі У виступі відомого українського митця, професора кафедри живопису В. I. Баринової-Кулеби йшлося про явище «космосу нації», яке формує Анотація. Автор статті знайомить читача з життям і творчістю ментальні та художні смаки. Вона ділилася власним досвiдом i перeживан- відомого американського художника Вільяма Бейлі. Шлях митця до нями про долю київської школи образотворчого мистецтва, про поєднання суспільного визнання був складним, проте жага до образотворчості, традицій та нових ознак творчості представників «нової хвилі». Зокрема, Вiра наполегливість у досягненні мети зробили його ім’я відомим широ- Iванiвна вважає, що слід відновити традиційну систему обговорень, дискусій кій мистецькій громадськості Сполучених Штатів. Художня особи- щодо тенденцій сучасного та майбутнього розвитку образотворчого мистецтва стість майстра, його творча манера, утаємничена метафоричність, в НАОМА. Тому неформальний характер таких дискусій заслуговує на під- ретельно вибудувана композиція, помітно вирізняються на тлі бага- тримку. толикого американського арт-ринку. М. Кисельов: «Вважаю, що сьогодні ми зробили цікаву і вельми продук- Твори Вільяма Бейлі знаходяться у всесвітньовідомих музеях та тивну спробу розглянути складні й почасти драматичні стосунки між фунда- галереях Сполучених Штатів, експонувалися на персональних ви- ментальними формами суспільної свідомості (філософією, наукою, релігією та ставках в європейських столицях. Він є професором Єльського уні- мистецтвом), проблему надзвичайно важливу як для митця, так і для вченого. верситету, почесним членом Римської академії мистецтв. Позитивним є й те, що ми здійснили це в режимі експромту, вільного і неза- Ключові слова: Єльський університет, пошук, художник, натюр- ангажованого обміну думками. Формат «Круглого столу» надає для цього усі морт, Італія. можливості. Сподіваюсь, що цей прецедент стане традицією в НАОМА». Нью-Йорк, лютий 1991 року. До галереї Роберта Шолькопфа, що на 57-й Микола Кисельов, вулиці, ми з дружиною потрапили випадково. Зайшли радше зігрітися, нена- Інна Корж роком звернувши увагу на афішу «William Bailey». Після пронизливої холоднечі і шаленої турбулентності гігантського міста виставка дивним чином заспокоїла, запрошуючи в якийсь застиглий світ утаємничених об’єктів. Полотна стримані за манерою і кольором. Ретельно прописана поверхня, точно вибудувана композиція. Виставка щойно відкрилася. Автор у піджаку й краватці більше схожий на науковця. Ми познайомилися. Доброзичлива, інтелігентна людина. Люб’язно відповів на наші запитання й подарував об’ємну монографію з дарчим напи- сом. Його зовнішність ніби підкреслювала – не шукайте на полотнах емоцій, все прораховано й пропущено через фільтри особистого мистецького світо- сприйняття. Вільям Бейлі народився 17 листопада 1930 року в невеликому містечку Консіл-Блафс центральноамериканського штату Айова, на березі Міссурі. Велика депресія 1929 року змусила родину хлопчика шукати роботу в різних містах Америки. Закінчивши школу в Канзас-Сіті, юнак поступив на факуль- тет дизайну Художнього коледжу Канзаського університету. Невдовзі перей- шов на факультет живопису. В бібліотечній книгозбірні подовгу затримувався 364 365 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 26 МИСТЕЦЬКА ХРОНІКА, ПОДІЇ, ФАКТИ біля полиць з альбомами репродукцій європейських музейних колекцій, особливо доби Відродження, періо- ду класицизму. Йому подобалися складність сюжетів, насиченість де- талями, продуманість композиційних вирішень, академічна довершеність. Особливо вразила творчість Домініка Енгра, захоплювався натюрмортами Сурбарана, Шардена, Моранді. Не оминав, безперечно, каталоги й мис- тецькі часописи з новинами строкато- го Нью-Йоркського арт-ринку. В 1945 році помер його батько. Життєві обставини і вкрай нестабіль- не матеріальне становище родини змусили Вільяма полишити навчан- ня і в 1951 році піти добровольцем до американської армії. Спочатку Япо- нія, потім кілька місяців – на Корей- Вільям Бейлі ському півострові у зоні бойових дій. Згодом знову Японія. Біля військової бази сержант Бейлі орендував майстер- ню і, коли траплявся вільний час, малював, вів щоденник, багато читав. Вій- Вільям Бейлі. Натюрморт «Монтеркі». 1981 ськова сторінка біографії майбутнього художника перегорнулася в 1953 році з настанням перемир’я. Невдовзі, за рекомендацією приятеля, кілька місяців мали фігуративне підґрунтя. Проблема полягала лише в тому, як вмонтувати працював креслярем (згодилась військова штабна спеціальність) в офісі ве- реальний об’єкт у сучасну, абстрактну, візуальну систему. Підсвідомо він по- ликої сталеливарної компанії в місті Вічита. Через півроку, поповнивши свій стійно опонував авангардизму. Захоплення Енгром, Шарденом, Моранді під- банківський рахунок, вирушив на Східне узбережжя до Нью-Йорка – міста ве- живлювало його внутрішню потребу мислити реальними формами. ликих надій і сподівань. Потім були штат Коннектикут, місто Нью-Гейвен, де У 1960 році, за дорученням Держдепартаменту США, Вільям Бейлі пе- восени 1953 року вступив до престижного Єльського університету. В 1955 році ребував у ряді країн Південно-Східної Азії. Три місяці він був позбавлений Вільям Бейлі отримав ступінь бакалавра й упродовж року стажувався у Римі. можливості займатися живописом, будучи поза західним культурним середо- Повернувшись, молодий художник показав свої роботи професорові Джо- вищем, проте це дало неочікуваний для художника результат. Бейлі згадував, зефу Альберсу – знаному й авторитетному педагогові, який і взяв його на свій що він забув про всі речі, які його хвилювали, ніби очистив свою свідомість курс. В 1957 році Бейлі отримав ступінь магістра. Художник згадував, що Аль- у передчутті нової творчої якості. На зворотному шляху митець зупинявся в берс був першим, хто поставився до його творчих спроб серйозно, і що ідеї Афінах, Римі, Парижі та Лондоні. Музейні скарби європейських столиць ста- метра були актуальні та переконливі. Він міг бачити позитивне у будь-якій ли серйозним іспитом для його мистецької самоідентифікації. Повернувшись роботі, навчав В. Бейлі критично мислити і бути вимогливим до своєї твор- до Сполучених Штатів, художник оселився в невеличкому містечку Брефорд чості. Альберс підтримував стосунки з Джексоном Поллоком та Віллемом де у штаті Коннектикут, а студію орендував неподалік, у Нью-Гейвені. Кунінгом і був прихильником їхньої виняткової художньої харизми. Мистець- Бейлі згадував, що на той час у нього не було відчуття матеріалу, тому він ка ідеологія й система викладання Єльського університету ґрунтувалася на аб- завжди віддавав перевагу стилю, зовнішньому виду зображень. Його живопис солютній свободі самовираження та давала широкі можливості для творчого здавався йому фальшивим, проте інтуїція підказувала – це його шлях. Ми- пошуку в різних стилях і напрямках. Бейлі наголошував, що завжди був фі- тець багато працював над власною стилістикою. Об’єктами його уваги ставали гуративним художником. Його ранні експерименти в абстрактному живописі предмети повсякденного побуту: горщики, чашки, миски… 366 367 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 26 МИСТЕЦЬКА ХРОНІКА, ПОДІЇ, ФАКТИ Влітку, починаючи з 70-х, ючи на суму засвоєних знань і технічних навичок, є, по суті, заручником свого художник жив і працював в внутрішнього «я», що примушує переосмислювати набуте, вчитися слухати Італії, на схилах Умбрії, у ста- себе. рому фермерському будинку У 50–80-ті роки минулого століття реалізм в американському обра- матері, італійки за походжен- зотворчому мистецтві, з різних причин, був відсунутий на другий план. Мода ням. Місцевий колорит прив- на творчі рефлексії співпала з активним економічним розвитком суспільства, ніс до живопису Бейлі світло, або стала наслідком його, і реалізм як мистецький напрямок сприймався ар- якого бракувало полотнам хаїчним і не вартим належної суспільної уваги. Проте з музейних експозицій американського, «зимового» не зникли роботи американських художників-реалістів, хоча деякі і не вважа- періоду. Італія полонила ду- ли себе такими – брати Сойєри, Еліс Ніл, Ендрю Вайєт, Ніл Веллівер, Джейн ховний простір митця і стала Фрейліхер, і в тому числі Вільям Бейлі. важливою складовою його Перша персональна виставка Бейлі відбулася в університетському музеї творчості. Роберта Флемінга в 1956 році. В його мистецькому «портфоліо» сорок чоти- Бейлі був зачарований ри персональні виставки та півсотні за його участю в європейських столицях, італійською провінцією, її галереях і музеях Сполучених Штатів. Твори Вільяма Бейлі знаходяться в Ху- духом і колоритом, які гар- дожньому музеї Бостона, в Музеї сучасного мистецтва в Нью-Йорку, Смітсо- монійно співзвучні шедеврам нівському інституті у Вашингтоні, в Музеї американського мистецтва Вітні, італійського Відродження. Національному музеї американського мистецтва у Вашингтоні, Пенсільван- Художник писав, що про- ській академії образотворчих мистецтв, галереї Єльського університету та ба- порції предметів певною мі- гатьох інших. Починаючи з 1969 року він – професор Єльського університету, рою співпадають з тим, що декан живописного факультету, почесний член Римської академії мистецтв. він підсвідомо абсорбував з Творчість Вільяма Бейлі – це довгий мистецький шлях до визнання і ко- італійської міської архітекту- Вільям Бейлі. П’яца Фортебрачіо. 1981 мерційного успіху, торований сумнівами, розчаруваннями, виснажливою інте- ри. Дивлячись на картину, він лектуальною працею. Пазли його мистецьких уподобань склалися в гармоній- точно міг сказати: це написано на півночі, в Нью-Гейвені, а це на півдні – в ну картину власної творчої індивідуальності. Італії. Один із своїх натюрмортів митець назвав «Монтеркі» тому, що в іта- 1. Mark Strand. Art of The Real. Nine American Figurative Painters. New лійському містечку з такою назвою народилася його мати. Твір за колоритом York, Clarkson N. Potter, Inc./Publishers, 1983. – p. 13–34. асоціюється з роботами П’єро делла Франческа, а в музеї згаданого містечка 2. John Hollander. William Bailey. New York, Rizzoli, 1991. – p. 15–45. зберігається «Мадонна дель Парто». Назви переважної частини натюрмортів 3. Frank H. Goodyear, Jr. Contemporary American Realism since 1960. New Бейлі присвячені назвам конкретної італійської місцевості. York Graphic Society, Boston in association with the Pennsylvania Academy of the На запитання критиків щодо предметів, які оселяються в його полотнах, Fine Arts,1981. – p. 158–162. майстер відповідав, що обирає речі, які йому до вподоби, які його оточують і, головне, не потребують історичного або соціального контексту, а також, знач- Путь к себе. Американский художник Уильям Бэйли ною мірою, мають метафоричний сенс. Свої твори Бейлі характеризує як фігу- Юрий Рубашов ративний живопис. Він вільно «грає» з пропорціями предметів, які зображує, формуючи на полотні необхідне йому середовище. Як правило, робочий про- Аннотация. Автор статьи знакомит читателя с жизнью и творчеством цес уповільнюється, бо певний час художник працює по пам’яті. В результаті известного американского художника Уильяма Бэйли. Путь мастера к об- робота втрачає одну якість і набуває іншої, не менш цікавої. Він відкидає сю- щественному признанию был сложным, но желание стать художником, жетність і намагається надати зображенню жорсткої конкретної форми. Ми- упорство в достижении цели сделали его имя известным художественной тець не любить, коли його називають реалістом, наголошуючи, що його твори общественности Соединенных Штатов Америки. Творческая личность не з життя, вони вигадані. Бейлі не працює з натури, не робить ескізів, попе- мастера, его живописная манера, тщательно выстроенная композиция, редніх замальовок і, за його словами, ніколи не знає, що буде в фіналі. тонкое ощущение колорита выделяют его холсты на фоне многоликого Вільям Бейлі вважає, що кожен художник деякою мірою самоук і, незважа- американского арт-рынка. 368 369 УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 26 CONTENTS Художественное образование Бейли получил в престижном Йельском СОNТЕNТS университете. Важной составляющей его творчества стали впечатления FROM THE HISTORY OF ART EDUCATION от пребывания в Италии, что и определило стилистическую направлен- Kupchynska L. ность его творчества. Academy of Fine Arts Vienna and Ukrainian Artists of the 5 Произведения Уильяма Бэйли находятся во всемирно известных му- Late XVIII – Early XX Centuries (from Austrian Archival Heritage) зеях и галереях Соединенных Штатов, экспонировались на персональных Molyn V. выставках в европейских столицах. Он является профессором Йельского Academy Alumni in History of Kosiv Art School 16 университета, почетным членом Римской Академии. Popovych K. Ключевые слова: американский художник, Йельский университет, по- Fundamental Milestones of the Development of Lithographic Department at 28 Ukraine’s National Academy for Fine Arts and Architecture иск, Италия, натюрморт. ART AND EDUCATION PRACTICE Exploring Himself. American Artist William Bailey Mitchenko V. Heorhiy Narbut’s Font Art 39 Yuriy Rubashov Trubnykova L., Svynariov V. Basic Drawing 48 Annotation. The author of the article introduces the reader to the life and Nikitin A. Methodological and Scientific Work of Professor O. Krivonos in the Context of 60 work of the American artist William Bailey. The creative way of a famous artist Drawing Department Development 1970–1980 who was born in 1930 was rather difficult, but he managed to find his unique Myhailytskii O. personality. The artistic ideology and teaching system at Yale University, Students’ Individual Work as the Essential Part of 67 where he received a bachelor’s degree, was based on the absolute freedom of the Professional Competence Development of Bachelor of Fine Art expression and provided ample opportunities for creative searches in different Tykhoniuk V., Tykhoniuk E. styles and directions. Font compositions by Vladimir Yurchishin: 74 sources of inspiration and original development An important inspiring component of his work was Italy, which captured the Revenok N. spiritual space of the artist and determined his stylistic orientation. Still lives of Expertise of porcelain and faience in museum practice 80 William Bailey are fascinating by their perfection, the proportion and proportion of Khrapachov O. objects to a large extent correlate with the fact that he subconsciously absorbed Spiritualization in Art 87 from the Italian city architecture. SCIENTIFIC RESERCH The works of William Bailey are in Boston Museum of Fine Arts, The Museum Kutsevych V. of Modern Art in New York, National Museum of American Art, Smithsonian Universal Design as the Basis of Architectural Barrier-Free Environment 96 Institution, Washington, Pennsylvania Academy of Fine Arts, Whitney Museum Mazur V. of American Art, Yale University Art Gallery and many others. The Iconographic Features of Yov Kondzelevich’s Autohoship Iconostasis Ensemble 106 Keywords: American artist, Yale University, search, Italy, still life. Yehorov Y. The State of Historical, Cultural and Natural Heritage of Cherkasy Region 113 Mikheienko K. Chernihiv’s Temples of Pre-Mongol Period 122 Osadcha O. Key Artistic Methods for Creating the Space Component of Icons 135 Lukovska O. The Renaissance of Textile Art in Europe: late ХІХ th – the first half of ХХ th century 143 Komarov K. Architectural Composition Methods in the Context of Non-Visual Landmarks Formation 149 Shyriaiev T. Trends in the Classification System of Kyiv Hotels of XIX – early XX Centuries in Terms of Comfort 160 Nesterenko P. Book Jacket as an Important Element of the External Design of the Book: Functional Features 173 370 371 CONTENTS МИСТЕЦЬКА ХРОНІКА, ПОДІЇ, ФАКТИ Berdynskykh S. Combinatorics and Deformation of the Drawn Graphics Object 183 (Using the Example of a «Live» Line) Науковий збірник Kysil S. Contemporary Trends of Design and Construction of 194 Multi-Storey Parking garage of the Largest Cities in the World УКРАЇНСЬКА Orlik M., Andrianova O., Biskulova S., Formanuk T. АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА Portrait of a Knight of the Order «Salus et Gloria» 202 Dzhulai M., O. Shevchenko ДОСЛІДНИЦЬКІ History and Restoration of a Dagger From the Collection of 212 ТА НАУКОВО-МЕТОДИЧНІ ПРАЦІ National Museum of Historу of Ukraine Kudriavtseva K. 221 Випуск 26 The Visual Shape of Movement and Time in the Composition of the Picture «By the Altar» by W. Kotarbinsky Shamrajeva A. Kyiv Theological Seminary on Voznesensky Descent (1894, 1899–1901) 230 Науковий редактор О. В. Ковальчук YOUNG RESEARCHERS Редактори Л. В. Лотоцька, Г. І. Лотоцька Gomyreva O. 237 Художнє оформлення В. С. Мітченка Landscapes of Taras Shevchenko 1848–1851: Changes in Artistic Language Dudnyk I. Комп’ютерна верстка В. П. Зелінської Antique type forms in early Ukrainian Cyrillic printed books of the late 16th – early 17th centuries 246 Khrebtenko M. Research and Conservation of the Orthodox icon «Our Lady with Child» From 257 На 4-й сторінці обкладинки: NMNAPU as an Example of a «Virtual» Disclosure of a Complex Stratigraphic Monument Фасад будівлі НАОМА. Фото Е. Яроменка Lukina M. On the issue of initial appearance Prytysk Nicholas Church in Podil in Kiev 268 Grigorov V. Reopening and Functioning of the Studio of Monumental Painting at 277 Зареєстровано Державним комітетом України у справах видавництв, Kiev Art Institute in 1960–1980 поліграфії та книгорозповсюдження. Kuzminykh M. Свідоцтво про державну реєстрацію друкованого засобу масової інформації Interaction Between the Methods of Restoration and the Origin in Eastern Lacquer Miniature 284 КВ № 339 від 25 грудня 1993 року. Harkava O. The History of the Formation Qing Porcelain Collection in 293 the Khanenko’s National Museum of Arts Видається двічі на рік. Markarova K. Тираж 100 прим. Зам. № .......... The Origins of Ivan Kavaleridze’s Sculptural Images 304 Розповсюджується безкоштовно. Reshetnova H. Attribution of Porcelain Ware Bearing a Monogram and Motto «Labore et Zelo» 312 Адреса редакції: Puzyrkova A. Research of the Development of the Surreal Art in the Ukrainian Avant-Garde 1910–1930 321 04053, Київ-53, Dmytrenko N. Вознесенський узвіз, 20. Portraits of Counts Branicki from the Korczak Coat of Arms Family of the 326 Тел.: 272-10-37. 18th–19th Centuries (Painting, Graphic Arts) Zhang Y. Wu Weishan’s Creativity in the Context of National Classical Traditions and Free Expressionism 335 Sun K. History of the Development of European Traditions in 345 the Higher art Education of the PRC in XX–XXI cc. ART CHRONICLES, EVENTS, FACTS M. Kyseliov, I. Korzh Science, Religion, and Fine Arts: Conjunction Areas 359 Rubashov Y. Exploring Himself. American Artist William Bailey 365 СОNТЕNТS 372 373